گزارش کارآموزی کارخانه فولاد مازندارن شاخه ای از فولاد طبرستان

در گزارش بنده سعی شده است از اولین مرحله تولید قطعه تا مرحله تائید قطعه و تحویل به مشتری مورد ارزیابی قرار بگیرد و به نوبت در هر قسمت توضیحی درباره کارکرد آن قسمت و احیاناً پیشنهادی جهت رفع نواقص ارائه شود

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	22 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

آشنایی با مکان کارآموزی

کارخانه فولاد مازندارن شاخه ای از فولاد طبرستان است .

دفتر مرکزی آن به این آدرس : تهران – خیابان شریعتی ، قلهک بالاتر از یخچال کوچه سجاد پلاک 5 طبقه دوم جنوبی شماره 5 – تلفن و فاکس 50 ، 2001749 – 2002408

کارخانه فولاد در محیطی به مساحت 4 هکتار قرار دارد .

موقعیت جغرافیایی کارخانه : کارخانه در شمال ایران در استان مازندارن قراردارد .

آدرس کارخانه : بین ساری و نکاه کیلومتر 4 جاده اسلام آباد

کارخانه حدود 150 پرسنل دارد که متشکل از اداری و کارگران است که در سه شیفت مشغول به کار می باشند . 14 الی 6 و 22 الی 14 6الی 22 و حدود 10 نفر دز دفتر مرکزی مشغول به کار می باشند .

ساعت کار این کارخانه به این صورت بود که 6 الی 8 کار 8 الی 30/8 صبحانه 30/8 الی 11 کار ، 11 الی 12 ناهار ، 12 تا 30/13 کار و 30/13 تا 14 نظافت شخصی – زمینه فعالیت کارخانه تولید قطعات ریختگی است .

کارخانه فولاد تحت پوشش صنایع معادن و فلزات قرار دارد .

سوله شماره 1 : این سوله حاوی انواع مدلها می باشد .

سوله شماره 2 : این سوله شامل قسمتهای زیر می باشد .

1- قسمت قالبگیری که همان ابتدا سوله سمت چپ قرار دارد .

2- قسمت تغذیه گیری که همان ابتدا سوله سمت راست قرار دارد .

3- قسمت ماهیچه گیری که در همان ابتدا سوله کنار قسمت تغذیه گیری قرار دارد .

4- قسمت درجه ها در سمت راست بالاتر از ماهیچه گیری است .

5- قسمت قراردادن قالبها برای ذوب ریزی بعد از قسمت قالبگیری است.

6- کوره قوس وسط سوله قرار دارد .

7- قسمت تخلیه درجه ها در انتهای سوله قرار دارد .

سوله شماره 3 : این سوله مخصوص تمیز کاری و عملیات حرارتی است .

1- ابتدا سوله سمت راست قسمت سنگ زنی دستی است .

2- ابتدا سوله سمت چپ قسمت قرار دادن قطعات نهایی است .

3- بالاتر از قسمت b قسمت سنگ آویزان است .

4- بالاتر از قسمت c قسمت جوشکاری است .

5- بالاتر از قسمت d یک حوضچه قرار دارد .

6- بالاتر از قسمت e 4 کوره عملیات حرارتی قرار دارد .

7-بالاتر از قسمت a قسمت جدا کردن تغذیه هاست .

8- بالاتر از قسمت h یک استخر آب وجود دارد .

9- ته سوله هم یک دستگاه مته برقی وجود دارد .

سوله شماره 4 : این سوله انبار کارخانه است .

سوله شماره 5 : این سوله تازه در حال ساخت است و هنوز تکمیل نشده است .

ساختمان 1 : ساختمان اداری کارخانه است .

ساختمان 2 : ساختمان غذاخوری و درمانگاه و آزمایشگاه است .

ساختمان 3 : قسمت تولید گاز co2 و قسمت مکانیک و برق کارخانه در این قسمت می باشد .

ساختمان 4 : نگهبانی

در گزارش بنده سعی شده است از اولین مرحله تولید قطعه تا مرحله تائید قطعه و تحویل به مشتری مورد ارزیابی قرار بگیرد و به نوبت در هر قسمت توضیحی درباره کارکرد آن قسمت و احیاناً پیشنهادی جهت رفع نواقص ارائه شود .

البته شایان ذکر است کلیه مطالبی که بنده متذکر شده ام بر اساس مشاهدات 45 روز بوده که با آن برخورد نموده ام .

نحوه کلی تولید در این کارخانه به این صورت است که :

بر اساس سفارشی که گرفته می شود . بعد از دریافت نقشه مدل ، مراحل زیر صورت می گیرد :

در مرحله اول در قسمت مدلسازی مدل را بر اساس نقشه آماده کرده

مرحله دوم مدل ساخته شده به قسمت قالبگیری برده می شود .

مرحله سوم بر اساس مدل ماهیچه ها و تغذیه های مربوط به آن را آماده کرده . کار به این صورت است که در یک شیفت ماهیچه گرفته می شود در شیفت بعد مدل قالبگیری می شود و در شیفت بعد از آن ذوب آماده شده و ریخته می شود . البته نوع ذوب بر اساس سفارش آماده می شود .

در مرحله چهارم پس از قالبگیری ، قالب را به قسمت ذوب ریزی برده و

در مرحله پنچم ذوب پس از آماده شدن توسط کوره قوس سپس در قالبها ریخته می شود .

و در مرحله ششم قالبها را به قسمت تخلیه درجه ها برده و بعد از جدا کردن قطعه از ماسه ، قطعه را به قسمت عملیات حرارتی برده

در مرحله هفتم بعد از عملیات قطعه را به قسمت تمیز کاری برده

و در مرحله هشتم در قسمت تمیز کاری بعد از اتمام تمامی کارهای لازم قطعه آماده شده را به قسمت قطعات آماده برده و از انجا بارگیری می شود و تحویل سفارش دهنده داده می شود .

قسمت قالبگیری

روشی که در اینجا استفاده می شود روش قالبگیری co2 می باشد .

ماده دیر گداز + چسب + فعال کننده چسب + سایر مواد

ماسه سیلسی + سیلیکات سدیم + گاز co2 + .. .

پس از تهیه قالب به منظور ایجاد استحکام کافی از قالب آن را تحت دمش گاز co2 قرار می دهند تا باعث اتصال ذرات ماسه یه یکدیگر می شود .

از مزایای این روش : 1- دقت ابعادی و صافی سطح خوب

2- قابلیت شکل پذیری خوب

معایب این روش : 1- استحکام باقی مانده زیاد

2- عمر مفید کم (جذب گاز از محیط)

این روش برای مدلهای صفحه ای بیشتر استفاده می شود چون استحکام زیاد آن باعث می شود تا صفحه کمتر خم شود . در بخش قالبگیری برای تهیه قالبی با توجه به قطعه مورد نظر به مواد زیر نیز احتیاج داریم :

1- مدل (بر اساس قطعه مورد نظر) 2- درجه 3- ماسه 4- گاز co2 5- تغذیه 6- راهگاه 7- ماهیچه (بر اساس قطعه مورد نظر ) 8- پودر سپاریت 9- سیخ …

مدلهای مورد استفاده در این قسمت در قسمت مدلسازی آماده می شود .

مدلهای مورد استفاده عبارتند از : 1- مدلهای یک تکه 2- مدل صفحه ای با سیستم راهگاهی 3- مدل همراه قطعه آزاد

مدلها از لحاظ جنس به صورت فلزی و چوبی می باشند .

نحوه قالبگیری مدل صفحه ای به این گونه است که تای رو و زیر مدل روی صفحه چوبی قرار دارد و راهگاه فرعی آن روی صفحه چوبی در نظر گرفته شده است و هر دو تای جداگانه قالبگیری می شود و بعد از اتمام کار روی هم قرار می گیرند .

درجه : جعبه ای است فلزی که حاوی ماده قالبگیری است و قالب به کمک آن تهیه می شود . درجات تای رو زیر را تشکیل می دهند . تعداد درجات در هر تای ممکن است متفاوت باشد . کوچکترین درجه ای که در کارخانه موجود بود حدوداً به اندازه 1*1 و بزرگترین آن 2*2 است .

انواع ماسه مورد نیاز برای قالبگیری :

1- ماسه سیلیسی : این ماسه عمده آن حاوی اکسید سیلسیم است و دمای زینتر آن 171 درجه سانتیگراد .

ماسه سیلیسی را بعد از مصرف ماسه کرومیی روی قالب استفاده می کنند . ماسه سیلیسی توسط دستگاه میکسر ماسه سیلیسی با چسب سیلیکات سدیم مخلوط شده و آماده استفاده می شود .

ماسه سیلیسی طبیعی تا 20 % خاک رس دارد ولی ماسه سیلیسی مصنوعی کمتر از 2 % خاک رس دارد .

ماسه سیلیسی دارای انبساط زیاد می باشد که با اضافه کردن یک سری مواد از انبساط آن می کاهیم .

ترکیبات شیمیایی قابل قبول برای ماسه های سیلیسی درجه 1 :

sio2 Al2o3 اکسید آهن اکسیدهای قلیایی خاکی اکسیدهای قلیایی

96% 5/1% 1% 75/. % 1%

این نکته حائز اهمیت است که ماسه سیلیسی را نباید محکم کوبید به دلیل انبساط آن .

2- ماسه کرومیتی : fecr2o3 1- دمای زینتر این ماسه 1900 – 1780 درجه سانتیگراد می باشد .2- رنگ این ماسه سیاه است . 3- این ماسه دارای پایداری بالایی در دماهای بالا می باشد . 4- خاصیت مبرد بودن هم دارد .

ماسه کرومیتی روی سطح مدل را می پوشاند . این ماسه در دستگاهی به نام میکسر ماسه کرومیتی درست می شود .

2- ماسه 171 : کاربرد آن نسبت به 2 ماسه دیگر خیلی کم است . رنگ این ماسه خردلی است .

نسبت ماسه و چسب :

در بعضی از روزها دیده شد که این نسبت رعایت نشده و ماسه یا کم چسب بوده یا بسیار پر چسب و نسبت ترکیبی رعایت نشده است . اگر ماسه کم چسب باشد از چسبندگی کمی برخوردار است و با مالیدن دست به روی قالب ذرات ماسه از سطح قالب جدا می شوند و در نتیجه از استحکام کافی برخوردار نمی باشند و در هنگام خروج مدل بیشترین اثرات این حالت را مشاهده خواهیم کرد . یعنی اینکه مدل قسمتی از قالب را نیز به همراه خود کنده و باعث معیوب شدن قالب می گردد و درقسمت مونتاژ کار بیشتری را طلب می کند .

اگر پرچسب باشد گاز بیشتری را برای خشک شدن نیازمند می باشد و همچنین درمرحله تخریب قالب به سختی این کار صورت می گیرد . گاهی میز مشاهده شده است که نسبت ماسه باز یافت به ماسه جدید بسیار بیشتر از مقدار لازم است و این امر باعث کاهش استحکام قالب خواهد شد . به طوری که ذرات ماسه آن چسبندگی لازم را نخواهند داشت . در این حالت در هنگام خروج از قالب ، مدل قسمت بسیارزیادی از قالب را به همراه خود به بیرون می کشد .

با ایجاد آزمایشگاه تعیین استحکام ماسه می توان این نواقص را به حداقل رساند .

برای تعیین نسبت معین ماسه و چسب پیشنهاد می شود با قرار دادن واحد اندازه گیری مناسب در آن قسمت این نقص را به حداقل رساند .

تغذیه گیری :

تغذیه گیری یک بخش از قالبگیری است .

تغذیه حفره ای اضافی است که در قالب تعبیه شده و با فلز مذاب پر می شود . این مخزن امکان سیلان و حرکت مذاب به فضای قالب را فراهم کرده ، انقباض ناشی از انجماد را جبران کرده .

تغذیه مورد استفاده در قالبگیری توسط جعبه ماهیچه های مختلف درست می شود.

جنس جعبه ماهیچه از آلومینیوم و عمده ماسه مورد مصرفی در تغذیه از جنس اگزوترمیت است .

اگزو ترمیت در دستگاهی به نام میکسر اسلیو گیری با آب و الکل قاطی شده و آماده می شود .

نحوه فالبگیری تغذیه : ماسه راداخل جعبه ماهیچه ریخته قسمت داخلی آن را در آورده و سپس با مشعل قالب را حرارت داده حال تغذیه را از جعبه جدا کرده ودوباره آن را حرارت داده وسپس داخل گرمخانه قرار می دهیم .

دلیل استفاده از اگزوترمیت در تغذیه : اگزوترمیت با مذاب واکنش می دهد که این واکنش گرمازا است . در نتیجه مذاب گرما و سیالیتش رادر قسمت تغذیه حفظ می کند و سریعتر از مذاب قالب سرد نمی شود .

ماهیچه گیری :

ماهیچه گیری بخشی از قالب گیری است .

ماهیچه های مورد نیاز و راهگاه در قسمت ماهیچه سازی آماده می شود.

در این بخش انواع مختلف جعبه ماهیچه وجود دارد که از لحاظ شکل و اندازه وجنس با هم متفاوت هستند و البته جنس اکثر آنها آلومینیوم است و تعداد کمی چوبی است .

جعبه ماهیچه ها کد بندی شده اند و چیدن آنها درست مانند یک کتاب خانه است که هر کسی بتواند براحتی جعبه ماهیچه مورد نظر را پیدا کند .

ماسه مورد نیاز در قسمت ماهیچه سازی 3 نوع است : 1- کرومیتی 2- 171 3- چراغی

ماسه کرومیتی برای تماس جعبه ماهیچه ها کاربرد دارد .

ماسه 171 برای راهنماها استفاده می شود و در مورادی که جعبه ماهیچه بزرگ هستند لایه اولیه از کرومیت و بقیه آن را از ماسه 171 پر می کنند .

علت استفاده بیشتر از ماسه کرومیتی نسبت به 171 دیر گدازی آن است .

ماسه های مورد استفاده بعد از قالبگیری توسط گاز co2 خشک می شود .

کار آموزی کارخانه فولاد مازندارن شاخه ای از فولاد طبرستان

گزارش کارآموزی صنایع نساجی وکیل

پیشرفت تکنولوژی نساجی در چند سال گذشته به اندازه ای چشمگیر و تغییرات مکانیکی آن بقدری متنوع بوده است که می توان بجرأت آن را به عنوان دومین تحول بزرگ صنعتی در زمینه تکنولوژی و ماشین سازی نساجی به حساب آورد

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	74 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	65

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

صنایع نساجی وکیل

آدرس : یزد – قاسم آباد – کوچه فرش ساناز پلاک 8

نام محصول کارخانه: گونی پلی پروپیلن

ظرفیت تولید : 60 تن در هر ماه

توضیحات: از زمان راه اندازی این کارخانه تا به اکنون هیچگونه تغییری در ماشین آلات آن مشاهده نشده.

وضعیت کار: در 1 شیفت کاری 8 ساعت می باشد.

قرارداد فروش : قرارداد فعل این شرکت با کارخانه آرد استان یزد می باشد.

ماشین آلات این شرکت :

1- 2 عدد دستگاه گردباف 4 شاتله

2- 1 عدد دستگاه چاپ

3- 1 عدد دستگاه برش

4- 1 عدد دستگاه چرخ خیاطی

مشخصات دستگاه گونی باف : دستگاه گردباف تاری و پودی ساخت کشور اتریش که در آن 560 عدد نخ تار با 4 عدد بوبین پود بافت می شود.

مشخصات دستگاه چرخ خیاطی: چرخ خیاطی صنعتی ساخت کشور بلژیک می باشد.

مشخصات دستگاه چاپ : دستگاه چاپ فلکسی می باشد که قابلیت چاپ دورنگ را دارا می باشد.

مشخصات دستگاه برش: یک دستگاه ؟ می باشد که رول حاصل شده در طول مورد نظر را برش می زند .

نخ مورد مصرف : پلی پروتیلن می باشد.

1و2 : دستگاه گردباف تار و پودی

3 : واحد دوخت

4: واحد برش

5: واحد چاپ

6: واحد وزن و بسته بندی

7: انبارداری

8: سرویس بهداشتی

مقدمه

پیشرفت تکنولوژی نساجی در چند سال گذشته به اندازه ای چشمگیر و تغییرات مکانیکی آن بقدری متنوع بوده است که می توان بجرأت آن را به عنوان دومین تحول بزرگ صنعتی در زمینه تکنولوژی و ماشین سازی نساجی به حساب آورد.

اگر اولین تحول بزرگ صنعت نساجی را در قرن نوزدهم با بکار افتادن چرخهای این صنعت توسط نیروی مکانیکی بدانیم ، به طور قطع دومین تحول بزرگ صنعت نساجی در اواسط قرن بیستم و با ارائه روش های جدید ریسندگی مانند تولید الیاف فیلامنت، ریسندگی اوپن - اند و در بافندگی ماشینهای بافندگی بدون ماکو و ماشینهای بافندگی چند فازی انجام گرفته است.

دلائل تحولات صنعت نساجی بغیر از مسائل اقتصادی و تکنیکی تولید به عوامل زیر بستگی داشته است:

ازدیاد سریع جمعیت در قرن نوزده و بیست سبب شده تا نیاز به افزایش تولید کارخانجات نساجی و در نتیجه افزایش تولید ماشین آلات نساجی بیشتر شود.

پیشرفت سریع سایر صنایع و در نتیجه کمبود کارگر و بالا رفتن دستمزد در این صنایع باعث شد که کارگران صنعت نساجی به صنایع دیگر روی آورند.

در این مورد تنها راه حل عملی ، اتوماتیک کردن ماشینها برای کم کردن نیاز به کارگر و بموازات آن افزایش تولید ماشین آلات بمنظور قادر ساختن کارخانجات تولیدی به پرداخت دستمزد بیشتر بود.

بالا رفتن تمدن ماشینی ملتها و تحول روز افزون مد در زندگی عامه مردم سبب شد تا میزان مصرف منسوجات سرانه افزایش یابد.

ماشینهای بافندگی از زمان بوجود آمدن دستگاه بافندگی دستی تا ماشینهای بافندگی اتوماتیک دوره تکمیلی قابل ملاحظه ای را پشت سر نهاده است با این وصف اگر مطالعه سطحی در این مورد انجام گیرد ملاحظه می شود که تکنیک کار ماشینهای جدید به همان دستگاههای بافندگی دستی شباهت دارد و با اختراع ماشینهای بافندگی بدون ماکو تکامل جدیدی در تکنیک بافندگی بوجود آمد و روشهای بافندگی جدیدی ارائه شد.

در حقیقت باید گفت که کارخانجات سازنده امروزه سعی می کنند که ماشینهای بافندگی با موارد استعمال متنوع عرضه کنند با وجود این ممکن است اصطلاح ماشین بافندگی عمومی کمی اغراق آمیز باشد زیرا با وجود آنکه از نظر مکانیکی و تکنولوژی بافت امکان عمومی بودن یک ماشین بافندگی موجود نیست ولی کاربرد چنین ماشینی در بیشتر موارد از نظر اقتصادی مقرون به صرفه نیست.

اولین طریقه تولید پارچه توسط بشر عبارت بود از آویختن نخهای تار از یک چوب افقی و آویزان کردن وزنه های در انتهای نخها به منظور کشش و سپس نخ پود به صورت یک بسته از لا به لای نخهای تار عبور داده می شود تا بافت پارچه تشکیل شد طریقه ای که بعدها اختراع شد نخهای تار در داخل چهار چوبی افقی به صورت کاملاً کشیده قرار می گرفت و نخهای پود از لابه لای نخ های تار عبور داده می شد که به علت طول محدود چهارچوب و نخ های تار پارچه بافته شده نیز دارای طول محدودی بود در قرون بعدی نخهای تار بر روی غلتک نخ تا پیچیده می شد و در داخل دستگاه بافندگی دستی قرار داده می شد و نخهای تار بعد از باز شدن به صورت افقی در می آید و در این حالت بافته می شود و سپس محصول تولیدی بر روی غلتک پیچیده می شود اولین تحول در راه تکنیکی شدن دستگاه های بافندگی در سال 1733 میلادی توسط شخصی به نام جان کی ایجاد شد ولی با اختراع پرتاب ماکوی سریع سبب سریع تر شدن بافندگی شد گر چه این اختراع تولید دستگاههای بافندگی را به مقدار کمی افزایش داد ولی باعث گردید تا راه جدیدی برای اختراعات بعدی گشوده شد در سال 1758 میلادی ادمونت کاوت رایت موفق به اختراع یک دستگاه مکانیکی بافندگی شد.

در زمان تبدیل ماشین های بافندگی اتوماتیک راههای دیگری نیز برای بالا بردن تولید ماشین بافندگی باز شد به طوری که مهمترین عامل محدود کننده سرعت ماشین بافندگی وجود ماسوره نخ بود در داخل جسم پودگذار(ماکو) و در نتیجه زیاد بودن جرم جسم پرتاب شونده بود به این دلیل روشهایی از اوایل قرن بیستم برای طریق پودگذاری جدید پیشنهاد شد.

در سال 1905 دانیل مونسون استون سیستمی را عرضه کرد که در آن عمل پود گذاری توسط ماکویی انجام می گرفت که در دوسر آن گیره وجود داشت و متناوباً پود را از طرفین وارد دستگاه می کرد در سال 1911 کارل پاستور در آلمان امتیاز یک سیستم ماکوی گیره ای را به دست آورد در سال 1914 جی – سیبروز اولین روش پودگذاری به وسیله هوا را به ثبت رساند در سال 1922 برای اولین بار کار وانتین و یوهان کابر در آلمان موفق شدند که ایده یک روش جدید بافندگی به وسیله ساختن یک ماشین گیره ای را جامه عمل بپوشانند در سال 1924 مهندسی به نام ردولف روسمن شروع به طرح یک روش جدید پودگذاری کرد که ماشین بافندگی سولوز امروزی نتیجه کار آن است در سال 1949 اولین ماشین بافندگی با جت آب توسط ولادمیر اسواتی در چک اسلواکی ساخته شد در سال 1995 ایده دیگری در زمینه ساخت ماشین بافندگی که در یک زمان بتواند چندین پود را در چندین دهنه به طور همزمان قرار دهد ارائه گردید که بر اساس آن تعدادی ماشین بافندگی ساخته شد و بالاخره اینکه جدیدترین ایده ای که براساس تشکیل دهنه موجی ارائه شد ، از رودلف روسمن است که در ماشین های جدید توربو _ تی – و – از کارخانه برقی به کار رفته است.

به طور کلی امروزه عامل محدود کننده سرعت ماشینهای بافندگی چگونگی پودگذاری است و تمام تلاش دانشمندان و مهندسین اختراع روشی است که بتوان سرعت پودگذاری را افزایش داد بنابراین امروزه ماشین های بافندگی را می توان براساس روش پودگذاری تقسیم بندی کرد:

1- ماشین های بافندگی با سیستم پودگذاری معمولی : که خود به دو دسته ماشین های بافندگی معمولی و اتوماتیک تقسیم می شوند.

2- ماشین های بافندگی با سیستم پودگذاری غیرمعمولی : این ماشینها خود به چند دسته تقسیم می شوند:

الف) ماشین های بافندگی که در آنها عمل پودگذاری توسط یک جسم پرتاب شونده انجام می شود.

ب) ماشین های بافندگی که در آنها عمل پودگذاری به طور مثبت انجام می گیرد.

3- ماشین های بافندگی بدون ماکو:

انواع پودگذاری :

1- ماشین های پاماکو

2-

3- پروژه کتایل

4- جت هوا

5- جت آب

در ماشین های بافندگی قدیمی از ماکو جهت پودگذاری استفاده می کنند که ماکو دارای بدنه ای تقریباً مکعب شکل از جنس چوب یا پلاستیک که دوسر آن به صورت مخروطی طراحی شده که دوسر آن قطعه ؟ نوک تیز قرار گرفته تا بتواند ضربه وارده از طرف مضراب را تحمل کند داخل ماکو تو خالی بوده و ماسوره نخ پود داخل آن قرار می گیرد که حرکت ماکو از بادامک ضربه و توسط مضراب گرفته می شود که مضراب در انتهای چوب ضربه قرار گرفته که انرژی لازم برای پرتاب ماکو را از چوب ضربه به ماکو منتقل می کند.

مضراب معمولاً از جنس چرم یا پلاستیک است که با ضربه زدن به ماکو کمتر صدمه ببیند.

دلیل اینکه ماکو از دو طرف ماشین بافندگی پرتاب می شود در دو طرف ماشین دو بادامک ضربه وجود دارد که دماغه های آنها نسبت به یکدیگر اختلاف فاز درجه دارند.

به دلیل سنگین بودن جرم پودگذار از سرعت این نوع ماشین ها حداکثر 120 پیک بر دقیقه می باشد.

و استفاده از آن اقتصادی نمی باشد.

2) سیستم راپیری: انواع سیستم های راپیری

1- تک راپیر

1-1- ماکی

2-1- ؟ فایوله

2- دوبل راپیر

1-2- گاپلر

2-2- دوآس

گاپلر : راپیر آورنده نخ را بصورت دولا وارد دهنه نموده و راپیر گیرنده وسط نخ را گرفته و بصورت یک لا داخل دهنه می نماید.

دوآس : متداولترین روش پودگذاری راپیری می باشد که راپیر آورنده سر نخ را گرفته و تا وسط دهنه می آورد و راپیر گیرنده نخ را در وسط گرفته و به طرف دیگر می برد.

انواع سیستم های انتقال حرکت :

1- نرم (به انتهای راپیر تسمه راپیر متصل می باشد.)

2- نوع سخت ( به انتهای راپیر میله فولادی متصل می باشد)

3) سیستم پروژکتایل :

در این سیستم عمل پودگذاری توسط یک قطعه فلزی پرتاب شونده به نام پروژ کتایل به ابعاد 89mm طول 14.1 mm عرض و 6.35 mm ضخامت با وزن 40gr که در ماشین های کم عرض 11 عدد.

و در ماشین های عریض 17 عدد می باشد که انرژی پرتابی پروژ کتایل توسط میله فنری به نام تورشن به طول 900 mm و قطر 15 mm یک طرف آن به بدنه ماشین fix شده و طرف دیگر در داخل مضراب قرار گرفته و هنگامی که طرف ؟ ثابت آن می پیچد انرژی ذخیره شده پس از آن آزاد شدن میله به انتهای پروژ کتایل ضربه زده و باعث پرتاب آن می شود در طرف دیگر ماشین ترمزهای قوی پروژ کتایل را متوقف و توسط خود نقاله ای که زیر ماشین تعبیه شده به قسمت پرتاب منتقل می شود به علت فاش نشدن نوع جنس میله ؟ بار تولید این نوع دستگاه منجر به شرکت سولزر می باشد.

حداکثر سرعت پروژ کتایل 24 m/s پوده:

4) جت هوا:

در این نوع سیستم با کاهش جرم پودگذار سرعت پودگذاری را تا 1000 پود بر دقیقه افزایش که در این نوع سیستم جهت پرتاب پود از نازل هوا استفاده شده که نخ با دمیده شدن هوا با فشار بالا که نخ در مسیر آن قرار دارد در اثر اصطحکاک نخ با هوا باعث قرار گرفتن نخ به داخل دهنه می گردد.

انواع سیستم های جت هوا:

1- تک نازل : کانال کانفیوز

2- جت کمکی : شانه پروفیلی

در ماشین های جت هوای تک نازل از کانال کانفیوز جهت جلوگیری نمودن از پراکندگی هوای فشرده که با شکل راهنماهایی که به هم چسبیده اش قرار گرفته که فقط هوا می تواند از سمت نازل دمیده شود و باعث جلوگیری از پراکندگی هوا می گردد که حداکثر عرض این ماشین ها 1.20m می باشد.

جهت افزایش عرض ماشین بافندگی جهت هوا با قرار دادن جت های ؟ به فواصل 20 cm در عرض ماشین و همچنین جهت کنترل بهتر نخ پود ، نشانه بافندگی را به شکل ؟ طراحی نموده و جت ها بصورت در مسیر شانه پروفیلی قرار می گیرد که باعث می گردند سرعت پودگذاری در کل عرض ماشین ثابت باشد.

5) جت آب :

جت آب : در این نوع سیستم که سریعترین پودگذاری در ماشین های بافندگی می باشد برای عبور دادن نخ پود از داخل دهنه از انرژی ذخیره شده در داخل سیالی به نام آب استفاده می شود آب با فشار از داخل جت آب پرتاب شده و نخ که سر آن در مقابل جت قرار دارد با خود به داخل دهنه پرتاب نموده و عمل پودگذاری را انجام می دهد.

با توجه به استفاده آب حین بافندگی این نوع سیستم جهت الیاف آبگریز مثل پلی استرونایلون استفاده می شود.

در هنگام پرتاب نخ داخل جت در اثر اصطکاک بین نخ و آب باعث پرتاب نخ داخل دهنه می شود و هنگامی که ماشین کار می کند پمپ هایی در زیر ماشین تعبیه شده که فشار مورد نیاز را داخل جت تأمین نموده و پس از بافت پارچه آب داخل پارچه توسط غلتک کشیدن پارچه ، توسط دو غلتک گرفته شده و جهت افزایش استحکام ماشین ؟ ماشین بصورت استیل 316 ساخته شود.

مقایسه ماشین های با ماکو و بی ماکو :

ماشین های با ماکو در موارد مختلف ، با عرض های معینی برای تولید خاص ساخته می شدند تقسیم بندی ماشین های با ماکو، براساس عرض بافت ، محدودیت کاربرد آنها را از نظر نوع پارچه نیز مشخص می نمود یعنی ماشین های بافندگی کم عرض ، برای بافت پارچه های سبک ، مثلاً پنبه ای یا ابریشمی و یا الیاف مصنوعی و ماشین های عریض برای بافت پارچه های فاستونی و پشمی در نظر گرفته می شد در مدت های طولانی که تحول گروه های مختلف ماشین های بافندگی را نشان می دهد این مشخصات و تحولات در ساخت ماشین های بافندگی پدید آمد بدین معنی همانطور که ذکر شد ماشین های بافندگی با ماکو ، برای بافت پارچه های خاصی در نشر گرفته می شد و برای بافت پارچه های متنوع ، ماشین های دیگری در نظر می گرفتند به عبارت دیگر ماشین های بافندگی کاربرد ویژه ای داشتند و از نظر کاربردی به اصطلاح عمومی( کاربرد همه جانبه ) نبوده اند به منظور روشن نمودن مطلب ، ذکر این نکته ضروری است که دو محدودیت اقتصادی و فنی در این مورد وجود دارد.

- محدودیت فنی برای بافت انواع پارچه ها در یک ماشین بافندگی با ماکو از اینجا نتیجه می شود ، که نخ های مورد استفاده دارای خواص فیزیکی و مکانیکی متفاوتی هستند مثلاً یک نخ ظریف پنبه ای می تواند تا حد معینی تحت تأثیر نیروی کشش قرار گیرد و این نیروی کشش ، ازدیاد طول معینی به نخ می دهد این ازدیاد طول و نیروی کشش از عوامل مهم تعیین نوع ماشین بافندگی برای کاربرد این نخ است در حالیکه نخ فاستونی یا پشمی با نیروی کشش متناسب با نخ پنبه ، ازدیاد طول دیگری بروز می دهد بنابراین نیروی مقاومت و کشش الاسیتیسه نخ ها متفاوت است و در نتیجه شرایط کاری آنها (بافندگی) نیز باید متفاوت باشد حتی اگر از نظر اقتصادی فرض شود که بافت مثلاً یک نخ ابریشم در یک ماشین بافندگی در نظر گرفته شده برای پارچه سنگی ، مقرون به صرفه باشد چنانچه این نخ به ماشینی تغذیه شود عمل بافندگی با اشکالات زیادی روبرو خواهد شد به طور مثال چون جرم دفتین در چنین ماشینی زیادتر است در نتیجه انرژی دفتین زدن به قدری زیاد خواهد بود که احتمالاً در هر بار دفتین زدن ، تعداد زیادی از نخ های ابریشمی پاره خواهند شد یا اینکه مکانیزم تغذیه نخ تار و کنترل کشش نخ ، بسیار محکم تر ساخته شده است و در نتیجه حساسیت لازم برای کنترل تغییرات کشش نخ های ظریف ابریشمی را دارا نیست و عملاً پارچه نایکنواختی تولید خواهد شد مکانیزم پیچیده پارچه نیز در چنین ماشینی از ویژگی های خاصی برخوردار است که ممکن است در موقع پیچیدن پارچه به آن آسیب وارد کند به طور خلاصه مایل فنی هر ماشین بافندگی با ماکو ، برای یک نوع نخ و پارچه در نظر گرفته شده است و کاربرد نخ دیگر ، ایجاد اشکال خواهد کرد.

- محدودیت اقتصادی ماشین های بافندگی ، در مورد کاربرد نخ های متفاوت برای تولید پارچه های مختلف ، با مسایل فنی ، سرعت تولیدی و هزینه ساخت ماشین در ارتباط است قبلاً توضیح داده شد که طول معینی نخ پود روی ماسوره بافندگی پیچیده می شود بدون در نظر گرفتن نمره نخ ؛ یعنی چنانچه ، نخ ضخیم هم طول نخ ظریف روی ماسوره پیچده شود حجم نخ پیچیده شده روی ماسوره ، بیشتر می شود اجباراً طول ماسوره و ابعاد ماکو نیز بزرگتر انتخاب می شود با افزایش ابعاد ماکو ، ارتفاع دهنه و مسیر دفتین اضافه می شود و عرض ماشین نیز طبیعتاً باید بیشتر باشد هر سه این فاکتورها ، باعث می شود که سرعت ماشین بافندگی برای نخ ضخیم تر کاهش یابد حال چنانچه نخ ظریف در این ماشین بافته شود با توجه به سرعت کمتر آن نسبت به یک ماشین بافندگی مناسب برای نخ ظریف ، هزینه تولید بالا می رود.

واضح است برای ساخت ماشین سنگین تر مواد بیشتری به کار می رود این فاکتور در ماشین بافندگی با ماکو باعث می شود که هزینه ساخت آن بیشتر باشد در نتیجه استفاده از چنین ماشینی برای بافت پارچه سبک ، هزینه استهلاک قیمت ماشین برای هر متر پارچه تولیدی را افزایش می دهد.

با توضیحات فوق ، در ماشین های بافندگی با ماکو ، هر ماشین برای تولید خاصی در نظر گرفته شده بود ، ولی با این وجود کارخانه های سازنده همیشه سعی داشتند که حدود کاربرد آنها را گسترش دهند به عنوان خط مشی می توان پارچه های سبک را تا 150 گرم در متر مربع ، پارچه های متوسط تا 300 گرم در متر مربع و پارچه های سنگین بیش از 300 گرم در متر مربع دانست.

با به بازار آمدن ماشین های بافندگی بی ماکو ، که یکی از ویژگی های آنها ، گسترده بودن حدود کاربرد آنها است محدودیت فنی و اقتصادی به صورتی که ذکر شد در آنها کمتر وجود دارد سازندگان ماشین های بافندگی با ماکو (بازارشان) مجبور شدند که ماشین های بافندگی با ماکو را به صورت ماشین های بافندگی عمومی تر، ارائه دهند اما محدودیت فنی ، این ماشین را با شکست مواجه کرد.

نخهای نواری

مقدمه

نخهای نواری به صورت نخهای تخت که نسبت عرض به ضخامت آن زیاد است مد نظر گرفته می شود به صورت رایج این نخها از پلیمرهای مصنوعی ، مخصوصاً پلی اتیلن و پروپیلن تولید می گردند .

انواع نخهای تهیه شده به روش سنتی جهت تولید لباس و جهت مصرف در کارخانجات معمولاً دارای سطح مقطع دایره ای بودند اما نخهای تخت با سطح مقطع مربع مستطیلی از زمان های دور شناخته شده بودند به عنوان مثال Raffia یکی از این نمونه نخهاست که مدت زیادی به وسیله باغبانان جهت بستن گیاه مورد استفاده قرار می گرفته است این نوع نخ شامل رشته های نازک و تخت به دست آمده از پوسته درخت خرما می باشد Raffia دو مشخصه را نمایش می دهد که بیانگر ارتباط آن با نوارهای پلیمری مدرن می باشد یکی استحکام قابل ملاحظه آن در جهت طول و دیگری تغییرات استحکام در طول رشته می باشد.

در سالهای اخیر نخهایی تولید شده است که در ساختار آنها از فویلهای آلومینیومی به صورت ساندویچ در بین دو لایه از فیلم پلی استر استفاده شده که این نخها دارای سطح مقطع مربع مستطیلی می باشند.

ایده ساخت نوارهای مصنوعی از پلیمرهای ترموپلاستیک با درجه پلیمریزاسیون بالا توسط rleinrich jacaue در اواسط دهه 1930 در آلمان ایجاد گردید در این زمانها تولید الیاف مصنوعی از پلیمرها در ابتدای راه قرار داشت اما پلیمرهایی که در آن زمان موجود بودند از قبیل پلی ونیل کلراید و پلی استیرن جوابگوی نیازهای آن زمان بودند تا زمانی که این نوع نخها در حد جهانی تولید شوند حدود سی سال طول کشید کار اصلی در زمینه توسعه نخهای نواری توسط Natta,Ziegler و دستیابی به پلیمری با آراشیر یافتگی بالا در سال 1957 حاصل شد دستیابی به پلی پروپیلن در مقیاس بالا این صنعت را دچار دگرگونی نمود تغییرات زیاد بازار کنف رویکرد جدیدی را در جهت توسعه تولید نخهای نواری از پلیمرهای مصنوعی و به طور مخصوص پلی اتیلن و پلی پروپیلن به وجود آورد.

دلایل زیادی اقتصادی و اجتماعی سبب جایگزینی الیاف مصنوعی با کنف گردید به هر حال تا سال 1960 الیاف ارزانی که توانایی رقابت مؤثر با کنف را داشته باشند موجود نبود در این مدت سیاست بین المللی نامناسب و ظاهری کشورهای تولید کننده کنف نتو

انواع سیستم های راپیریسیستم پروژکتایلانواع سیستم های جت هوا

جزوه گسسته قلی زاده

جزوه گسسته قلی زاده

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	694 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	56

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه گسسته قلی زاده

جزوه گسسته قلی زاده

گزاش کارآموزی شرکت سهامی کشت و صنعت و دامپروری مغان

شرکت کشت و صنعت فعالیت خود را در مقیاس 48400 هکتار از اراضی دشت مغان با عنوان کردن بهره گیری صحیح و مدار از اراضی قابل شرب دشت و نیز گسترش کشاورزی مکانیزه و همپا نمودن آن با صنایع وابسته از نیمه دوم سال 1351 آغاز نمود

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	14 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	24

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

شرکت سهامی کشت و صنعت و دامپروری مغان

شرکت کشت و صنعت فعالیت خود را در مقیاس 48400 هکتار از اراضی دشت مغان با عنوان کردن بهره گیری صحیح و مدار از اراضی قابل شرب دشت و نیز گسترش کشاورزی مکانیزه و همپا نمودن آن با صنایع وابسته از نیمه دوم سال 1351 آغاز نمود.

از طرف وزارت کشاورزی و منابع طبیعی پس از بررسیهای مقدماتی اقدام به برنامه ریزی جامعی برای پای گذاری یک مجتمع عظیم کشت و صنعت در مقیاس یاد شده از اراضی منطقه شد و پس از آن بلافاصله برنامه گسترده مزبور زیر عنوان «طرح کشت وصنعت و دامپروری مغان » به مرحله اجرا در آمد . به منظور اینکه طرح یاد شده قادر به تحقق کامل مسئولیتهای و ظایف و اهداف محوله گردد در سال 1353 با تقدیم لایحه ای به مجلسین شورای ملی و سنا پیشنهاد بنیانگذاری شرکتی به نام «شرکت سهامی کشت و صنعت و دامپروری مغان» شد . لایحه مزبور در اسفند ماه 1353 به تصویب مجلسین رسید و به دولت ابلاغ گردید . سهامداران شرکت ، وزارت کشاورزی و منابع طبیعی ، برنامه و بودجه ، صنایع و معادن و وزارت امور اقتصادی و دارایی بودند . سرمایه اولیه این شرکت 7 میلیارد ریال بوده و در 17 اسفند 1353 بنیانگذاری شده است .

اهداف این شرکت عبارت بود از :

- گسترش و عمران اراضی کشاورزی

- افزایش تولید پروتیئن حیوانی

- افزایش تولید میوه

- افزایش تولید شکر

- کاهش اتکا به واردات فراورده های مزبور

- ایجاد مشاغلی تازه و بهبود سطح زندگی در منطقه

مجتمع کشت و صنعت و دامپروری مغان در منتهی الیه شمال شرق آذربایجان قرار دارد . وسعت این مجتمع در زمان تاسیس و مطابق طرح 48400 هکتار بود ولی در حال حاضر سند رسمی شرکت برای 63000 هکتار می باشد . در حال حاضرفعالیتهای آن شامل زراعت، دامپروری، باغداری و صنایع وابسته میباشد.

زراعتهای اصلی مجتمع گندم، جو، یونجه ، چغندر قند، پنبه و ذرت بذری،
دانه ای و علوفه ای است .

پروار بندی گوسفند ، گوساله ، شتر و همچنین پرورش گاوهای شیری ، تولید شیر و نگهداری زنبور عسل از عمده فعالیتهای دامپروری این شرکت است .

مجتمع دارای کارخانجات قند ، پروسس میوه ، لبنیات ، سردخانه ، خوراک دام ، پروسس بذر و تصفیه پنبه می باشد ، باغداری نیز از عمده فعالیتهای دیگر این مجتمع بوده که در حدود 2500 هکتار از اراضی را زیر گونه های مختلف سیب ، گلابی ، هلو ،‌شلیل ، گیلاس ، آلبالو ،‌فندق ، انار و گردو برده است .

این مجتمع آمادگی دارد تا فراروده های باغات خود را برای مصرف تازه کنسرو ، آب میوه و میوه خشک به بازارهای داخلی و بین المللی عرضه نماید . ناگفته نماند در شرکت کشت و صنعت مغان حدود 100 کیلومتر راه ارتباطی وجود داشته و بیش از 5 هزار نفر در آن مشغول به کار می باشند .

بهره برداری از اراضی دشت مغان در حالت فعلی بوسیله زارعین خصوصی و بخش دولتی (عمدتاً کشت و صنعت و دامپروری مغان ) صورت می گیرد . مساحت اراضی زارعین بین 35-30 هزار هکتار و اراضی دولتی بیش از 63 هزار هکتار و محدوده قنات ، نهرها ، تاسیسات و کانالها 10 هزار هکتار است . شرکت کشت و صنعت علاوه بر اراضی وسیع کشاورزی ، تاسیسات و کارخانجات بزرگی را نیز شامل می شود که اکثراً در دست اجار می باشد . برآورد به هنگام سرمایه گذاری طرح کشت و صنعت و دامپروری مغان در سال 1357 حدود 38 میلیارد ریال و تا پایان سال 1359 کلاً مبلغ 38/22 میلیارد ریال از طرف سازامان برنامه و بودجه تامین و به هزینه رسیده اشت . به گفته دست اندرکاران برای رفع نواقص و مسایل موجود در مجتمع کشت و صنعت مغان حدود 10تا 15 میلیارد تومان اعتبار لازم است . به گفته کارشناسان و دست اندر کاران مجموعه ای که در حال حاضر تحت عنوان شرکت کشت و صنعت و دامپروری مغان عمل می کند در دنیا منحصر به فرد و بی نظیر است ،‌به علت اینکه پیوستگی واحد های تولیدی ، وسعت ، تعدد فعالیتها و مدیریت واحد ، آن از کشت و صنعتهای دیگر جهان متمایز می کند . سالانه در این شرکت حدود 150 تا 250 میلیون متر مکعب مصرف می شود و ارزش محصولات تولیدی آن 2 میلیارد تومان در سال برآورد می شود .

فعالیتهای صنعتی

در طرح اولیه شرکت ایجاد کارخانجات قند و پروسس به منظور تبدیل محصولات تولیدی به فراورده های با ارزش افزوده و کارخانه خوراک دام پیش بینی نموده و تعدادی از این کارخانجات در طول زمان تاسیس و مورد بهره برداری قرار گرفت و تعدادی نیز در دست احداث بوده و برخی نیز در برنامه های سالهای آتی احداث خواهند شد . به علاوه برخی از کارخانجاتی که در طرح اولیه منظور نشده بود (مانند کارخانه پنیر و کارخانه پروسس بذر) به دلیل ضرورت امر بر مجموعه فعالیتها اضافه شد .

اهم فعالیتهای صنعتی عبارتند از :

کارخانه قند

با ظرفیت اسمی 5000 تن در روز یکی از دو کارخانه معظم چغندر قند کشور می باشد که از سال 62 به بعد فعالیت خود را آغاز کرده است .

برخلاف پیش بنی اولیه در توجیه لزوم تاسیس کارخانه ، متاسفانه شرایط اقلیمی منطقه برای حصول به عیارهای پیش بینی شده در طرح (5/16 تا 17 در صد) مناسب نبوده و عیار موجود در منطقه در سطح خیلی پایین تر (5/11 تا 5/10) می باشد . این امر بهره برداری کامل از ظرفیت کارخانه را از نظر فنی نا ممکن ساخته است . برای رفع مشکل و افزایش عیار چغندر قند طرح تحقیقاتی به هزینه شرکت است . برای رفع مشکل و افزایش عیار چغندر را از نظر فنی نا ممکن ساخته است . برای رفع مشکل و افزایش عیار چغندر قند طرح تحقیقاتی به هزینه شرکت است . برای رفع مشکل و افزایش عیار چغندر قند طرح تحقیقاتی به هزینه شرکت کشت و صنعت در دست اجرا می باشد . عملکرد کارخانه در سالهای اولیه بندرت از صد هزار تن تجاوز نموده است ولی از سال 1371 با تمهیدات انجام شده هر ساله بیش از 200 هزار تن چغندر به کارخانه واصل گردیده است .

با توسعه روابط با جمهوری آذربایجان و با راهنمایی فنی کارشناسان مجرب شرکت در سالهای اخیر سطح قابل توجهی از اراضی همجوار به زیر کشت این محصول رفته و چغندر تولیدی در کارخانه قند شرکت مورد استحصال قرار گرفته است . ضمنا به منظور استفاده کامل از ظرفیت کارخانه و بهره برداری از آن در سالهای اخیر برنامه تصفیه شکر خام نیز بر فعالیتهای کارخانه افزوده شده است و سالانه حدود 20 هزار تن شکر زرد وارداتی به شکر سفید تبدیل و به بازار عرضه می شود . سطح کل کارخانه قند 299600 متر مربع و زیر بنای آن 82500 متر مربع است و توست یک شرکت لهستانی ساخته شده است .

کارخانه پروسس بذر

کارخانه خوراک دام

کارخانه لبنیات

با ظرفیت 180 تن شیر در روز قبل از انقلاب سفارش داده شده بود که در سالهای اولیه پیروزی با نقایصی وارد شد که بدون استفاده مانده بود . در حال حاضر عملیات تکمیلی ساختمان کارخانه به اتمام رسیده و عملیات نصب ماشین آلات و تجهیزات نیز پایان یافته است . در این کارخانه شیر تولیدی به شیر خشک و کره تبدیل می گردد. بهره برداری از این کارخانه شروع شده است .

مجتمع گاوداری شرکت کشت و صنعت و دامپروری مغان با ظرفیت 10 هزار راس گاو شیری طراحی شده است . به منظور تبدیل شیر استحصالی از این واحدها تبدیل به شیر خشک در برنامه های صنایع لبنی منظور شده است . به همین منظور متناسب با شیر به دست آمده از واحدهای گاوداری ، احداث کارخانه ای با ظرفیت 180 تن شیر تازه پیش بینی شده است . این کارخانه قادر خواهد بود که تمامی شیر تازه به دست آمده از واحدهای گاوداری را به شیر خشک بدون چربی و کره تبدیل کند و بدین ترتیب روزانه 16 تن شیر خشک و 6 تن کره تولید خواهد نمود . ساختمان این کارخانه در مساحتی حدود 3200 متر مربع احداث شده است . ماشین آلات و تجهیزات کارخانه نیز خریداری و به محل کارخانه حمل شده است ولی تا سال 1368 اقدامی نسبت به نصب ماشین آلات و تجهیزات و راه اندازی کارخانه صورت نگرفته بود . طبق بررسیهای به عمل آمده معلوم شد که ارزان بودن قیمت شیر خشک وارداتی و عدم تناسب آن با قیمت تمام شده تولیدد اخلی ، عامل اصلی و مهمی در جهت تکمیل نشدن کارخانه بوده است . از سال 1369 اقداماتی در زمینه نصب برخی از تانکها و ادوات آغاز شده است .

کارخانه پنیر سازی

این کارخانه در سال 67 به عنوان راه حل موقت تا تکمیل کارخانه لبنیات و نیز افزایش ظرفیت تعداد ایستگاههای گاوداری و به منظور استفاده ممکن از شیر تولیدی راه اندازی شد . ظرفیت کارخانه 25 تن شیر در شیفت 12 ساعته می باشد و عملکرد کارخانه این کارخانه این امکان را بوجود آورده است که حتی پس از تکمیل کارخانه لبنیات به فعالیت خود ادامه دهد .

کارخانه پروسس میوه

این کارخانه اولین فعالیت از مجموع صنایع تکمیلی باغات میوه شرکت است که در دو خط فعالیت می نمایند :

- تولید آب سیب و کنسانتره با ظرفیت 3 تن در ساعت

- تولید نکتار هلو و آلو با ظرفیت 1 تن در ساعت

با راه اندازی اولین خط آبمیوه در سال 71 نخستین گام در استفاده صحیح از ارقام میوه های صنعتی برداشته شده و نوشابه ای بهداشتی در استاندارد بین المللی به هموطنان تقدیم می گردد . این کارخانه در سال حدود 30 میلیون نوشابه لذیذ مغانه را به هموطنان عرضه می دارد . وجود این کارخانه با در نظر گرفتن حجم باغات و فقدان راههای ارتباطی سریع و وسایل مدرن حمل و نقل بسیار موثر می باشد .

شرکت سهامی کشت و صنعت و دامپروری مغانکارخانه پنیر سازیکارخانه قند

جزوه اعداد مختلط

جزوه اعداد مختلط

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1054 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	24

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه اعداد مختلط

جزوه اعداد مختلط

گزاش کارآموزی در مورد ساختمان تابلوها

تابلو می تواند از یک یا چند صفحه از جنس عایق که جاذب رطوبت و خود سوز نباشد (فیبر الکتریکی ) تشکیل شده یا تمام فلزی باشد چنانچه تابلو در محلی که افراد غیر متخصص در آن رفت و آمد می کنند نصب شده باشد نباید هیچ یک از قسمتهای برق دار آ‎ن در دسترس یا قابل لمس باشد به عبارت دیگر ، تابلو باید با صفحات یا درب های عایق یا فلزی محصور شده باشد برای دسترسی ب

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	29 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	39

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه 1

برخی از استانداردهای تابلوها 2

تعاریف تابلو ها 4

شرایط کار عادی 6

اطلاعات و لوح ویژگیها 9

اینترلاکها 10

طبقه بندی درجه حفاظتی تابلوها 12

علائم به کار رفته 13

کات اوت فیوز – برقگیر 19

سکسیونر قابل قطع زیر بار 20

تابلوی ان – اف 21

باردهی ترانسفورماتور 22

تنظیم ولتاژ 26

مراقبت و نگهداری از ترانسهای قدرت 30

روشهای خشک کردن ترانسها 35

مقدمه

نکاتی در مورد ساختمان تابلوها :

تابلو می تواند از یک یا چند صفحه از جنس عایق که جاذب رطوبت و خود سوز نباشد (فیبر الکتریکی ) تشکیل شده یا تمام فلزی باشد .چنانچه تابلو در محلی که افراد غیر متخصص در آن رفت و آمد می کنند نصب شده باشد نباید هیچ یک از قسمتهای برق دار آ‎ن در دسترس یا قابل لمس باشد . به عبارت دیگر ، تابلو باید با صفحات یا درب های عایق یا فلزی محصور شده باشد . برای دسترسی به قسمتهای برق دار تابلو باید بتوان صفحات محافظ یا درهای سرویس آن را با استفاده از نوعی ابزار پیاده کرد .

علاوه بر این ، در چنین محلهایی تابلو باید مجهز به در قفل شو باشد ، به نحوی که کلیه کلیدها و لوازم و تجهیزات کنترل تابلو در پشت آن قرار گرفته باشد .

یادآوری 1 : چنانچه تابلو مجهز به کلیدهای کنترل روشنایی و نظایر آن باشد ، این کلیدها می توانند موقع قفل بودن در تابلو در دسترس باقی بمانند از محل نصب کلیدها نباید امکان دسترسی به ترمینالهای آنها یا داخل تابلو وجود داشته باشد .

یادآوری 2 : برای کمک به خنک شدن لوازم داخلی تابلو می توان آن را به منافذ عبور هوای خنک کننده مجهز کرد مشروط بر اینکه آب ترشح شده نتواند به قسمتهای برق دار آن سرایت کند .

تابلو باید ساخت کارخانه و مطابق استاندارد های ملی یا بین المللی معتبر باشد .

برخی از استاندارد تابلوهای «قدرت و فرمان » فشار قوی و ضعیف

تعاریف :

1- تابلو تمام بسته : عبارتست از مجموعه سوار شده در شرکت که تمام جوانب آن ، جزء سطح نصب که ممکن است باز باشد به نحوی بسته باشد ، که حداقل درجه حفاظت IP20 داشته باشد .

2- تابلو تمام بسته ایستاده : منظور تابلویی که دسترسی برای فرمان ، تعویض فیوز و لوازم ، اتصال سر کابل و سیم و غیره کلاً از طرف جلو تابلو پذیر باشد و شامل یک یا چند سلول می باشد .

3- تابلو ایستاده دسترسی از پشت : عبارت است از تابلویی که وسایل اندازه گیری در جلو تابلو قرار گرفته و فرمانها از سمت جلو تابلو انجام می شود ، ولی دسترسی برای تعویض وسایل و اتصال کابلها و … از پشت تابلو امکانپذیر است .

ابعاد تابلو :

حداکثر ابعاد تابلوهای فشار ضعیف ایستاده قابل دسترسی از جلو و قابل دسترسی از پشت به قرار زیر است :

تابلو قابل دسترسی از جلو :

ارتفاع : 220 سانت عرض : 90 سانت عمق : 60 سانتی متر

تابلو قابل دسترسی از عقب :

ارتفاع : 220 سانت عرض : 90 سانت عمق 80 سانت

4- تابلو توزیع نیرو و روشنایی برای نصب در محوطه باز :

این نوع تابلو باید از نوع ایستاده و بااسکلت نگهدار از آهن گالوانیزه به فرم نبشی ، ناودانی و سپری و پوشش آن از ورقهای آهن گالوانیزه با ضخامت حداقل 2 میلیمتر یا بیشتر ساخته شود و به نحو مطلوب رنگ آمیزی شود . (پیوست ت ) بدنه این نوع تابلو ها باید به نحوی ساخته شود که کلیه جوانب آن کاملاً مسدود بوده و فقط از طرف جلو قابل دسترسی باشد .

سقف اینگونه تابلوها دارای شیب دو طرفه با لبه برگردان به طرف داخل باشد و حداقل پنج سانتی متر از هر چهار طرف بزرگتر از ابعاد سقف تابلو باشد .

ساختمان تابلو باید طوری باشد که دسترسی به کلیه لوازم و تجهیزات داخلی تابلو برای فرمان تعمیر ، تعویض ، بدون تداخل با کار قسمتهای دیگر امکان پذیر باشد .

اینگونه تابلو ها بر روی سکوهایی به ارتفاع 20 الی 25 سانتی متر بالاتر از کف نصب می شوند که در بند 1-2 جلد سوم کتاب استانداردهای توزیع تابلو تحت عنوان نصب و نگهداری تابلو ها آمده است .

ابعاد تابلو :

ابعاد تابلو های توزیع نیرو و روشنایی در محوطه باز به قرار زیر است .

ارتفاع :120 سانتی متر

عرض :بر حسب نیاز

عمق : 40 سانتی متر

قسمت اول:

تعاریف :

1- تابلوهای قدرت و فرمان :

ترکیبی از وسایل کلید زنی همراه با تجهیزات کنترلی ، حفاظتی و تنظیم است که شامل وسایل جنبی ، اتصالات مربوطه ، محفظه ها ، وسازنده های نگهدارنده آنها می باشد .

2- تابلو های قدرت :

ترکیبی از وسایل کلید زنی همراه با تجهیزات کنترل ، اندازه گیری ،حفاظت و تنظیم است که شامل وسایل جنبی …نیز می باشد و اصولاً در ارتباط با تولید ، انتقال و توزیع و تبدیل انرژی الکتریکی بکار می رود .

3- تابلو های فرمان :

مشخصات کلی این نوع تابلو همانند بالاست و اصولاً برای کنترل تجهیزات مصرف کننده انرژی الکتریکی ، بکار می رود .

4- بوشینگ :

ساختاری است که یک هادی را از میان یک پوشش و یا جداره عبور داده و آنرا نسبت به آنها عایق می کند و شامل متعلقات اتصالات به جداره پوشش نیز می باشد .

5- دمای هوای محیط :

دمای هوای اطراف محفظه خارجی تابلو قدرت یا فرمان است که تحت شرایط مشخص شده برای تابلو بدست می آید .

6- مدار فرعی :

کلیه قسمتهای هادی یک مجموعه که در تشکیل مداری برای کنترل ، اندازه گیری ، حفاظت و تنظیم ، و غیره بکار رفته باشد .

7- مقدار اسمی سطح عایق :

به مجموعه مقادیر ولتاژ (با فرکانس قدرت و جذبه ) که ایستادگی عایقی تابلو های قدرت و فرمان را در برابر تنش دی الکتریکی مشخص کند اطلاق می شود .

8- جریان ایستادگی کوتاه مدت :

مقدار موثر جریانی است که یک مدار تابلوی قدرت یا فرمان در زمان کوتاه مشخص و تحت شرایط تعیین شده می تواند تحمل کند .

9- جریان ایستادگی پیک :

مقدار پیک جریانی است که مدار تابلو های قدرت و فرمان می تواند تحت شرایط مشخص ، در برابر آن ایستادگی کند .

شرایط کار عادی :

تابلو های قدرت و فرمان با پوشش فلزی طرح شده مطابق این استاندارد ، تحت شرایط زیر مورد استفاده قرار می گیرند .

الف – دمای هوای محیط بیشتر از 40 سانتی گراد نشود و مقدار متوسط آن در مدت 24 ساعت از 35 درجه سانتیگراد بیشتر نباشد .

ب – حداکثر دما به صورت بالا بود، حداقل دما به صورت زیر است :

- برای نصب در داخل ساختمان 5- درجه سانتی گراد .

- برای نصب در هوای آزاد : در شرایط معتدل 25- درجه سانتی گراد . در شرایط سرد و یخ بندان 50- درجه سانتی گراد . استاندارد مقادیر اسمی جریان مطابق نشریه IEC شماره 59 :

8 3/6 5 4 15/3 5/2 2 6/1 25/1 1

80 63 50 40 5/31 25 20 16 5/12 10

800 630 500 400 315 250 200 160 125 100

8000 6300 5000 4000 3150 2500 2000 1600 1250 1000

پ- مقدار اسمی سطح عایق :

مقدار اسمی سطح عایق برای تأ سیساتی که به خارج راه دارند بایستی از جدول (2-2)در شرلیط استاندارد در نظر گرفته شده است . (فشار اتمسفر برابر 1013 میلی بار و دمای 20 درجه سانتی گراد و رطوبت 11 گرم در متر مکعب).جدول( 2 -2)

ولتاژ اسمی (کیلو ولت موثر)	ولتاژ ایستادگی ضربه ای (کیلو ولت ) نسبت به زمین و بین فاصله بین فازها عایق	ولتاژ ایستادگی برای یک دقیقه با فرکانس 50 هرتز(کیلو ولت موثر) نسبت به زمین و بین فازها بین فاصله عایق آزمون نوعی آزمون معمولی
6/3 2/7 12 5/17 24 36 5/72	45 52 60 70 75 85 95 110 125 145 170 195 325 375	21 27 35 45 55 75 140	16 22 28 38 50 70 140	25 35 45 60 75 100 190

توجه :

در مواردی که لازم باشد باید جهت اطمینان از وجود شرایط مناسب کار ، اقدامات احتیاطی (مانند گرمایش یا تهویه ) بعمل آید ، مثلاً برای بعضی از رله ها ، دستگاههای اندازه گیری و غیره دمای محیط کارنباید 5+ درجه سانتی گراد کمتر شود .

پ – ارتفاع کمتر از 1000 متر باشد ،

توجه :

مقادیر نامی سطح عایق که در بندهای قبل مشخص شده اند برای تابلو های قدرت و فرمان که در ارتفاع های کمتر از 1000 متر و دماهای مشخص شده بالا بکار می رود و در انتخاب تابلو در ارتفاع های بالای 1000 متر مورد استفاده قرار می گیرد باید ضریب تصحصح مطابق جدول (2-1) اعمال گردد.

ضریب تصحیح برای ولتاژهای نامی	ضریب تصحیح برای ولتاژهای آزمون نسبت به سطح دریا	ماکزیمم ارتفاع متر
1 95/0 8/0	1 05/1 25/1	1000 1500 3000

قسمت 2 – مقادیر اسمی :

الف – فرکانس اسمی : فرکانس اسمی برابر 50 هرتز انتخاب می گردد .

ب- جریان اسمی عادی : مقادیرجریان اسمی عادی مدار ها مانند فیدرها ، شینه ها باید مطابق استاندارد اسمی نشریه IEC شماره 59 انتخاب گردد .

ابعاد تابلو :

الف – حداکثر ابعاد تابلوی فشار قوی تمام بسته قابل دسترسی از جلو بدین صورت است :

	تابلو های 20 کیلو ولت	تابلو های 33 کیلو ولت
ارتفاع حداکثر (سانتی متر )	220	225
عرض حداکثر( سانتی متر)	140	160
عمق حداکثر( سانتی متر )	140	160

ب- حداکثر ابعاد تابلو های فشار قوی تمام بسته کشوئی :

	تابلو های 20 کیلو ولت	تابلو های 33 کیلو ولت
ارتفاع حداکثر (سانتی متر )	تا 225	تا 225
عرض حداکثر (سانتی متر)	110	130
عمق حداکثر( سانتی متر)	-	-

اطلاعات ، لوحه ویژگیها :

الف – اطلاعاتی که باید توسط بهره بردار داده شود : - نوع داخلی یا خارجی بودن و شرایط کاری (سرویس دهی)

- درجات حفاظتی

- دیاگرام مدار

ب- اطلاعاتی که باید توسط سازنده داده شود : - مقادیر اسمی و اطلاعات ساختاری. - دستورالعملهای بهره برداری و تعمیر و نگهداری

- دستورالعمل حمل و نقل (وزن و ابعاد جعبه ها )

ج – لوحه ویژ گیها :

اطلاعات زیر اجباری است :

الف – نام سازنده یا علامت (آرم) مشخصه آن .

ب- شماره سریال یا نوع علامت طراحی که توسط آن ، تمام اطلاعات لازم را بتوان از سازنده دریافت کرد .

اطلاعات زیر نیز توصیه می شود :

- ولتاژ اسمی .

- جریان اسمی برای شینه ها و برای مدارها .

- فرکانس اسمی .

- سال ساخت .

اینترلاکها :

به دلایل ایمنی و سهولت بهره برداری ، بین قطعات مختلف تابلو ، اینترلاک نصب می گردد . اقدامات زیر برای مدارات اصلی لازم می باشد .

الف – تابلو های قدرت و فرمان با پوشش فلزی دارای قطعات جدا شدنی .

خارج کردن و یا درگیر نمودن یک کلید : کلید قدرت یا کنتاکتور نباید امکان پذیر باشد مگر اینکه وسیله کلید زنی در حالت مدار باز باشد . بجز وضعیت کار (اتصال) قطع یا جدا شده ، آزمایش و یا در وضعیت زمین شده ، نباید کلید قدرت ، کلید و یا کنتاکتور قادر به کارکردن باشد . بجز در مواقعی که وسیله کلید زنی به مدارات کمکی متصل است ، بستن کلید قدرت و یا کنتاکتور بایستی غیر ممکن باشد .

ب – تابلو های قدرت و فرمان با پوشش فلزی بودن وجود قطعات جدا شدنی ودارای کلید جدا کننده .

اینترلاکها برای جلوگیری از کار کردن کلیدهای جدا کننده ، تحت هر شرایطی بجز در موارد ذکر شده در بند 3 نشریه IEC شماره 129 بکار می روند . بجز در حالت باز بودن کنتاکتور ، کلید و یا کلید قدرت عملکرد جدا کننده (باز و بسته شدن ) نباید ممکن باشد .

وسایلی که در مدارات اصلی نصب شده اند و عملکرد نادرست آنها ، باعث ضرر و آسیب می شوند و یا برای حفظ فاصله عایقی به هنگام تعمیر و نگهداری مورد استفاده قرار می گیرند بایستی دارای سیستم قفل باشند .

زمین کردن :

یک هادی زمین در تمام طول تابلوی قدرت و فرمان بایستی کشیده شود . در شرایط اتصال کوتاه در هادی زمین چگالی جریان از 200 آمپر بر میلی نباید تجاوز کند (البته وقتی که هادی از نوع مس باشد ) و همچنین سطح مقطع این هادی نبایستی از 30 میلی متر مربع کمتر باشد و هادی زمین در انتها باید طوری بریده شود که دارای ترمینال مناسب برای اتصال به سیستم زمین تأسیسات باشد .

برخی از استانداردهای تابلوهاتنظیم ولتاژباردهی ترانسفورماتور

جزوه کنترل صنعتی

جزوه کنترل صنعتی

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	3257 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	104

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه کنترل صنعتی

جزوه کنترل صنعتی

گزاش کارآموزی ایمنی در جوشکاری

شرکت ناظرین جوش پارس، با در خدمت گرفتن مهندسینی مجرب و کاردان و با داشتن وسایل ایمنی و حفاظت فردی مناسب، با گرفتن پروژه های عظیم جهت جوشکاری و نظارت در تهران و اطراف مشغول به کار است حقیر جهت کارآموزی به این شرکت مراجعه کرده و مدتی را با این عزیزان سپری نمودم

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	3080 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	56

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده

شرکت ناظرین جوش پارس، با در خدمت گرفتن مهندسینی مجرب و کاردان و با داشتن وسایل ایمنی و حفاظت فردی مناسب، با گرفتن پروژه های عظیم جهت جوشکاری و نظارت در تهران و اطراف مشغول به کار است. حقیر جهت کارآموزی به این شرکت مراجعه کرده و مدتی را با این عزیزان سپری نمودم.

از آنجا که شرکت با قبول پروژه به محل های ساخت و ساز عزیمت می کند، فلذا بنده هم مجبور به همراهی آنها در پروژه های مختلف از جمله ساختمان در دست ساخت وزارت مسکن و شهر سازی بودم که در حال احداث در بلوار آفریقا، خیابان ارمغان شرقی است.

حقیر در این مدت مسائل زیادی از آنها آموختم و فکر می کنم که اکنون به یک جوشکار مجرب تبدیل شده ام. سرپرست ما جناب آقای مهندس مجتبی ابوالقاسمی بجز کارهای عملی از حقیر بسیار کارهای دیگر که مروبط به ایمنی هم هست سپردند که آنها را در گزارش کارورزی آورده ام.

کار جوشکاری در این شرکت اغلب در ارتفاعات است، به همین خاطر رعایت نکات ایمنی در کار بسیار مؤثر و حیاتی است.

استفاده از تجهیزات ایمنی از جمله کلاه و عینک مخصوص و دستکش و پیش بند و غیره از نکاتی بود که بنده همواره توصیه گر آن به کارمندان و جوشکاران بودم.

سرپرستان با ایجاد فضایی مناسب کار و برادرانه و با معرفی من به دوستان به عنوان کارشناس ایمنی شرایط خوبی برای رشد و نمو کارکنان و کار ایجاد کرده بودند.

البته لازم است چند نکته را در این گزارش بیان کنم:

از ابتدای تأسیس شرکت تابحال، هنوز حادثه مورد اعتنایی در این شرکت در طول کار رخ نداده و اگر هم حادثه ای بوده در حد سرپایی بوده و قابل اعتنا نیست.

از آنجا که کارکنان شرکت زیاد نیستند، شرکت کارشناس ایمنی نداشت و در طول این مدت من با سرپرست آنها کار می کردم.

جناب ابوالقاسمی در طول کار، مرا به آوردن مقالات و ترجمه ها و مطالب در خصوص ایمنی مجاب کردند که همه را جزو گزارش کارورزی آورده ام.

یکی از مسائل مهم در جوشکاری، بازرسی و نظارت بر آن است که این کار را بنده بعنوان کار عملی انتخاب و گزارش آنرا به عنوان کارورزی آورده ام. قطعا بازرسی، اثر بسیار بالایی در تحویل و انجام کار ایمن دارد و رابطه ای با ایمنی و رعایت آن دارد.

فهرست مطالب

چکیده	الف
فصل اول:	1
1- ضرورت بازرسی	2
2- انواع سیستم‌های بازرسی	6
3- چگونگی بازرسی	6
فصل دوم: 1-2- ایمنی در جوشکاری	8 9
2-2- بازرسی در جوشکاری	14
1-2-2- بازرسی با مواد نفوذ کننده PT	14
مقدمه	14
اصول بازرسی با مواد نفوذ کننده	14
آماده سازی و تمیز کاری سطح	16
کاربرد مواد نفوذ کننده	17
ظهور	18
برتریها و محدودیت‌ها	18
گستره کاربرد	18
2-2-2- آزمون فراصوتی UT	22
مقدمه	22
ماهیت صوت	22
سیستم‌های نمایش	22
روش‌های بازرسی	23
تشخیص نقصها	25
شرایط سطح	25
پاره‌ای از کاربرد‌های آزمون فراصوتی	26
3-2-2- شرح وظایف	28
عملکرد	28
مراحل کار در کارگاه	29
فصل سوم : نتیجه گیری	31

فصل اول :

1- ضرورت بازرسی

2- انواع سیستمهای بازرسی

1- ضرورت بازرسی

مهندسان با تعیین خواص مواد به وسیله انجام آزمونهای استاندارد بر روی قطعات آزمون کاملا آشنایند. بیشتر دانستنی‌های ارزشمند، از قبیل داده‌های مرتبط به خواص کششی، فشاری، برشی و ضربه‌ای ماده به کمک این آزمونها به دست می‌آید، اما این گونه آزمونها ماهیتی ویرانگر دارند. وانگهی خواص ماده که به کمک آزمون استاندارد ویرانگر تعیین می‌شود، لزوما رهنمون روشنی به سوی مشخصه‌های کاربردی قطعه پیچیده‌ای که بخشی از مجموعه مهندسی بزرگتری است، ارائه نمی کند. در ماده یا قطعه در حین ساخت، انواع نقصها به اندازه‌های مختلف ممکن است بوجود آید و ماهیت اندازه دقیق نقص بر کارکرد آتی آن قطعه نیز تاثیر می‌گذارد. نقصهای دیگری مانند ترکهای ناشی از خستگی یا خوردگی، در حین کار با ماده نیز ممکن است بوجود آید. منشاء انواع نقص در مواد و قطعات در شکل 1 دیده می‌شود. بنابراین برای آشکار سازی نقصها در مرحله ساخت، و همچنین برای آشکار سازی و مشاهده آهنگ رشد آنها در حین عمر کاری هر قطعه یا مجموعه، باید وسایل قابل اطمینانی در اختیار داشت.

مراحل بازرسی و آزمایش جوش:

الف) بازرسی قبل از جوشکاری

شامل کنترل نقشه کشی در اجرای جوش، انتخاب فرایند جوشکاری، آزمایش کیفیت مواد مصرفی وسایل و تجهیزات جوشکاری، برشکاری و ......

ب) بازرسی ضمن جوشکاری

شامل پخ سازی مناسب _ تمیزی محل جوشکاری _ مونتاژ قطعات، وضعیت جوشکاری و .....

ج) بازرسی بعد از جوشکاری

ارزیابی مناسب بودن سازه جوش داده شده برای هدف تعیین شده و انجام آزمایشات و بازرسی های اتصال جوش که شامل مخرب (DT) و آزمایش‌های غیر مخرب (NDT) می‌باشد

نقصهائی که ممکن است در حین ساخت مواد اولیه و یا تولید ریختگیها به وجود آیند.

جدا نشینی آخالهای سرباره تخلل گازی تخلل انقباضی ترک تنشی

نقصهائی که ممکن است در حین ساخت قطعات بوجود آیند.

ترکهای ناشی از تنش باقیمانده نقصهای جوشکاری نقصهای عملیات حرارتی نقصهای ماشینکاری

نقصهائی که ممکن است در حین سوار کردن قطعات بوجود آیند.

ترکهای ناشی از نقصهای ناشی از نقصهای ناشی از نقصهای ناشی از

تنش اضافی جوشکاری اضافی قطعات سوار شده نادرست قطعات گم شده

نقصهائی که در حین عمر کاری بوجود می‌آیند.

ناپایداری حرارتی خزش سایش خوردگی تنشی خوردگی خستگی

معمولا نخستین مرحله در بررسی هر قطعه، بازرسی چشمی است. با چشم غیر مسلح تنها نقصهای نسبتا بزرگ که باعث شکستگی پیوسته شده‌اند، آشکار می‌شود. کارآیی بازرسی چشمی را با استفاده از میکروسکوپ می‌توان افزایش داد. میکروسکوپ دو چشمی مناسبترین وسیله برای بررسی چشمی سطح کار است. به بزرگنماییهای بالا نیاز نیست و گستره بزرگنمائی بیشتر میکروسکوپهای موجود برای این نوع بازرسی شامل X5 تا X75 است. بازرسی چشمی لزوما به سطوح خارجی محدود نمی‌شود پروبهای بازرسی نوری در نوع صلب و انعطاف پذیر، برای بازرسی سطوح درونی به کار می‌روند و آنها را می‌توان درون سوراخها و مجارها قرارداد.

با استفاده از اصول محرز فیزیکی، شماری از سیستمهای بازرسی غیر چشمی ساخته شده که بدون تغییر یا تخریب قطعات و مجموعه‌های مورد آزمون، دانسته‌های مربوط به کیفیت ماده یا قطعه را به دست می‌دهند و اصول پایه و جنبه ‌های اصلی سیستم‌های عمده آزمون غیر مخرب (NTD) در جدول 1 آمده است.

تمام این سیستمهای NDT موجودند و ممکن است بسته به کاربردشان به تنهایی یا در ارتباط با یکدیگر به کار روند. بین روشهای گوناگون آزمون همپوشیهایی وجود دارند که مکمل یکدیگرند. این حقیقت که به عنوان مثال آزمون فراصوتی می‌تواند هم ترکهای درونی و هم سطحی را آشکار سازد، به معنی بهترین روش برای تمام کاربردهای بازرسی نیست. این مورد بیشتر به نوع ترک موجود و شکل و اندازه قطعات آزمون شده بستگی دارد.

جدول 1

سیستم	مشخصه‌ها	کاربرد
مایع نفوذ کننده	آشکار سازی نقصهائی که سطح کار را شکسته‌اند	برای انواع فلزات ، بسیاری از پلاستیکها، شیشه و سرامیکهای شفاف به کار می‌رود
ذرات مغناطیسی	آشکارسازی نقصهائی که سطح کار را شکسته‌اند و نقصهای زیر سطحی که به کار نزدیک‌اند	تنها برای مواد فرومغناطیس کاربرد دارد (بیشتر آهنها و فولادها)
روشهای الکتریکی (گردابی)	آشکارسازی نقصهای سطحی و بعضی نقهای زیر سطحی، همچنین برای اندازه گیری ضخامت پوشش نارسانا مانند رنگ که بر روی فلزات به کار می‌رود	برای هر فلزی قابل استفاده است.
آزمون فراصوتی	اشکار سازی نقصهای درونی و همچنین ترکهای سطحی	برای بیشتر مواد به کار می‌رود
پرتونگاری	آشکارسازی نقصهای درونی و سطحی و نادرستی مونتاژ قطعات	برای بیشتر مواد به کار می‌رود، اما محدودیتهایی در حداکثر ضخامت وجود دارد

2- انواع سیستمهای بازرسی

روشهای متعدد آزمون غیر مخرب در عمل با شیوه‌های بیشماری انجام می‌شود و گستره تجهیزات موجود نیز گسترده است. برای هر یک از اصول آزمونی – به عنوان مثال استفاده از روشهای جریان گردابی – دستگاه کوچک چندکار و قابل حملی همراه با انتخاب تعدادی پروب به قیمت چند هزار پوند می‌توان خریداری کرد. آزمونگر ماهر از چنین دستگاهی برای آشکار سازی انواع گوناگون نقص در قطعات و مواد گوناگون می تواند استفاده کند. در مقیاسی دیگر، هر شرکت می‌تواند با سرمایه گذاری کلان و طراحی سیستم کاملا خودکاری در ارتباط با خط تولید، نسبت به بازرسی مستمر تعداد زیادی از شمش‌های فلزی نورد شده اقدام کند. در هر دستگاه با وجود نظارت عمده در طراحی، پیچیدگی و قیمت، از اصول فیزیکی یکسانی برای آشکارسازی نابهنجاری‌ها استفاده می‌شود.

3- چگونگی بازرسی

هنگام استفاده از سیستمهای آزمون غیر مخرب باید دقت کافی به عمل آورد، و فرآیند را به گونه‌ای کنترل کرد که نه تنها کیفیت، بلکه کمیت دانستنیهای به دست آمده نیز دقیق و سودمند باشند. آزمون غیر مخرب نامناسب می‌تواند به خطاهای جدی در بررسی کیفی قطعه منجر شود.

لازم است که خطرناک ترین حالتهای ممکن را برای شکست قطعه پیش‌بینی کرد، و از این رهگذر، قبلا انواع و ابعاد جدی نقصهای بالقوه خطرناک را شناخت. در وهله نخست، مسئولیت امر به عهده طراح فرآورده است و اوست که باید در ابتدا مشخص کند چه نقصهایی غیر قابل پذیرش‌اند و در مورد روش مناسب بازرسی راهنمایی کند.

استفاده از روشهای بازرسی، همیشه برای تشخیص ناپیوستگی بسیار کوچک، لازم نیست. مثلا هر پوسته گرافیتی در چدن خاکستری نوعی ناپیوستگی دارد. ناپیوستگی به همین اندازه، به عنوان پوسته گرافیتی نمونه وار، ممکن است مثلا در یک قطعه آهنگری آلومینیومی اهمیت قابل توجهی داشته باشد و به همین ترتیب از روش آزمونی با حساسیت بالا استفاده خواهد شد. اما چنانچه از روشی با همین حساسیت برای قطعات ریختگی آهنی استفاده شود، بیشتر پوسته‌های گرافیت مشخص می‌شوند و خود عاملی برای پنهان ماندن ترکهای بزرگتر ناپذیرفته خواهد بود. برای کاربرد موفقیت آمیز آزمونهای غیر مخرب، سیستم آزمون و هدفهای آن با هدفهای بازرسی و نوع ترکهایی که قرار است آشکار شوند، باید تناسب داشته باشند فرد مسئول باید آموزش دیده و مجرب باشد و بر اساس استانداردهای پذیرفته شده توانایی تشخیص هر نوع ویژگی ناخواسته را در قطعه ناجور داشته باشد. دست نیافتن به هر یک از شرایط، زمینه پیدایش خطا در موقع آشکارسازی ترکها و در نتیجه ایراد خسارت جدی در کارکرد قطعه شود در خور توجه خاص است با انتخاب استانداردهای ناقص، ترکهایی که بر روند قطعات بدون تاثیرند و یا تاثیر جزئی دارند، جدی، و ترکهای مهم بدون اهمین پنداشته می‌شوند.

برتریهای آزمون غیر مخرب:

شناسائی نقصهائی که آشکار شدن آنها به شکست فاجعه بار قطعه منجر می‌‌شود و از نظر اقتصادی نیز پرهزینه و شامل خطرات جانی است از برتریهای روشن و مشخص کاربرد آزمون غیر مخرب است. با وجود این، استفاده از این روشهای آزمون برتریهای بسیاری را به دنبال خواهد داشت.

اجرای هر نوع سیستم بازرسی هزینه‌ای در بر دارد، اما غالبا استفاده مؤثر از روشهای بازرسی مناسب سبب صرفه جوییهای مالی قابل توجهی خواهد شد. نه تنها نوع بازرسی بلکه مراحلی که طی آن بازرسی انجام می‌شود، اهمیت دارند. کاربرد روش آزمون غیر مخرب برای بازرسی قطعات ریختگی و آهنگری کوچک، پس از اتمام کلیه عملیات ماشینکاری نوعی اسراف خواهد بود. در این حالت بهتر است قطعات را پیش از شروع ماشینکاری پر هزینه بررسی کنند و آنهائی را که ترکهای غیر قابل قبول دارند رد کنند باید تاکید شود که تمام ترکهای آشکار شده در این مرحله سبب رد قطعه نخواهد شد. برخی از ناهمواریهای سطحی در حدی هستند که در مرحله ماشینکاری از بین می‌روند.

در حالی که بازرسی کنترل کیفیت دقیق می‌تواند سبب صرفه جوئی مالی شود و از شکست فاجعه بار قطعه در حین کار جلوگیری کند، لیکن تحمل سیستمهای بازرسی متعدد و یا خیلی حساس ممکن است از نظر اقتصادی و زمانی نوعی اسراف به شمار آید. بازرسی بیش از حد ممکن است به افزایش کارکرد فرآورده و یا اعتبار آن منجر نشود. کمال کطلق در تولید غیر ممکن است و سعی در دستیابی به حالت ایده‌آل بسیار پرهزینه خواهد بود.

فصل دوم:

1-2- ایمنی در جوشکاری

2-2- بازرسی در جوشکاری

1-2- ایمنی در جوشکاری

قبل از مطالعه در مورد این شغل چه چیزهایی باید بدانیم ؟

در این مقاله وظایف و کارهای عمومی یک جوشکار به طور خلاصه شرح داده شده است . جوشکار ها در گستره وسیعی از محیط های کاری می توانند کار انجام دهند .

از آنجایی که هر محیط کاری مسائل منحصر به فرد خاص خود را دارد ، نمی توان همه خطراتی را که ممکن است یک جوشکار با آن مواجه شود ،‌ پیش بینی نمود ، از اینرو ، این مقاله به کارها و وظایف اصلی که جوشکاران به طور عمومی انجام می دهند ، می پردازد .

به طور مشخص یک جوشکار چه کاری را انجام می دهد ؟

یک جوشکار از تجهیزات و وسایل خاصی برای اتصال یا «جوش» فلزات به یکدیگر استفاده می کند . همچنین مواد و قطعات فلزی را برش و شکل می دهد . انواع جوشکاری عبارتست از :

- جوشکاری قوس الکتریکی با الکترود تنگستنی

- جوشکاری قوس الکتریکی با الکترود مصرف شونده

- جوشکاری قوس الکتریکی با هسته از جنس مواد گداز آور

- جوشکاری با قوس پلاسما

- جوشکاری قوس الکتریکی با الکترود دستی

- جوشکاری مقاومتی

- جوشکاری زیر پودری

در بسیاری از حالات فلزات لحیم و پرداخت می شوند . وسایل برش با شعله و انواع مختلف ماشین آلات شکل دهی به فلزات (‌ مثل برش – صاف کردن و خم کردن ) نیز ممکن است مورد استفاده قرار گیرند .

جوشکاران بایستی بدانند که چگونه فلز را برای جوشکاری یا برش آماده کنند، کدام روش جوشکاری را به کار برند، چگونه از وسایل خود به طور ایمن استفاده کنند، چگونه از دستورالعمل کار پیروی کنند و چه روشی را برای کنترل کیفیت بکار بندند.

جوشکاران می توانند در محل هایی که سازه های فلزی، بویلر، ماشین آلات سنگین،

هواپیما و کشتی ساخته می شود کار کنند. همچنین این افراد در بسیاری از بخش های صنعتی نظیر خودروسازی – صنایع نفت و گاز – تولیدات صنعتی – جنگلبانی – معادن – ساختمان و غیره مشغول بکار شوند.

چه خطرات ایمنی و بهداشتی یک فرد جوشکار را تهدید می کند؟

اصولاً خطرات در یکی از شش گروه زیر طبقه بندی می شوند.

الف – بیولوژیکی

به دلیل اینکه خطرات بیولوژیکی به محیط کار مربوط می شود معمولاً جوشکاران را تهدید نمی کند؟

ب - شیمیایی

هنگام جوشکاری فیوم هایی تولید می شود که مخلوطی از ترکیبات اکسیدهای فلزی – سیلیکات ها و فلوروئیدها می باشد. فیوم هنگامی تولید می شود که یک فلز تا بالای نقطه جوش خود گرم شود و سپس بخارات آن به شکل ذرات خیلی ریز جامد تبدیل گردد.

فیوم های جوشکاری معمولاً حاوی اکسیدهای مواد جوشکاری شده و الکترودهای مورد استفاده می باشد. اگر فلز پوشش یا رنگ داشته باشد این مواد در اثر گرما تجزیه شده و به بخشی از فیوم تبدیل می گردد. هنگامی که در نزدیکی این فیوم ها کار انجام می شود بایستی ملاحظات خاصی در نظر گرفته شود. جوشکاران اغلب با مواد زیر و در اطراف آنها کار می کنند.

- مایعات قابل اشتعال و قابل احتراق

- گازهای متراکم (تحت فشار)

ج – ارگونومی

بسیاری از آسیب ها و جراحات جوشکاران در نتیجه کشیدگی، دررفتگی ، و یا تغییر شکل عضلات آنها می باشد. جوشکاران اغلب مجبورند که:

- وسایل و مواد سنگین را بردارند یا حرکت دهند.

- به مدت طولانی در موقعیت نامناسب کار کنند.

- ابزار سنگین جوشکاری را به مدت طولانی در دست نگهدارند.

- حرکت های تکراری انجام دهند.

د – فیزیکی

جوشکاران در معرض آسیب های زیر می باشند:

- سرو صدا زیاد

- سرما یا گرمای شدید

قوس و شعله جوشکاری باعث ایجاد و انتشار نورهای شدید مرئی و اشعه های ماوراء بنفش و مادون قرمز می شود. اشعه های گاما یا ایکس نیز توسط دستگاههای تست و بازرسی و یا ماشین های جوشکاری می تواند ایجاد شود.

هـ - ایمنی

جوشکاران اغلب مجبورند که:

- در ارتفاعات کار کنند.

- در فضاهای محصور کار کنند.

- در اثر کار ممکن است دچار شوک الکتریکی یا برق گرفتگی شوند.

دیگر خطرات موجود عبارتند از:

- پرتاب ذرات که ممکن است وارد چشم یا پوست آنها شود.

- بریدگی و زخم حاصل از لبه های تیز فلزات

- سوختگی در اثر تماس با سطوح داغ، شعله و جرقه

- آتش سوزی در اثر جرقه، شعله یا فلزات داغ (این حالت ها زمانی رخ می دهد که در هوای محیط، اکسیژن زیاد می شود و بنابراین آتش سوزی راحت تر اتفاق می افتد) همچنین آتش سوزی ممکن است در اثر نقص عملکرد وسایل باشد. دقت داشته باشید که لباسهایی که آغشته به روغن یا گریس باشند راحت تر می سوزند. آستین یا شلواری که تا خورده و بالا زده شده باشد می تواند جرقه ها را جذب کند و خطر آتش سوزی را افزایش دهد.

و – روانی

تقاضا برای کار و احتمال بیکاری نیز باعث بروز استرس می شود. بعلاوه برخی جوشکاران ممکن است مجبور باشند که در شیفت های بیشتر و یا ساعات طولانی تری در یک روز کار کنند که این امر بر روی سلامتی آنها اثر منفی دارد.

آیا جوشکاری در درازمدت اثرات سوئی بر روی سلامتی جوشکار دارد؟

- عفونت ناحیه تنفسی در جوشکاران بیشتر از سایرین دیده شده است. به نظر می رسد که تحریکات شیمیایی حاصل از تماس با فیوم ها عامل بروز عفونت در این ناحیه باشد.

ایمنی در جوشکاریآزمون فراصوتی UTمراحل بازرسی و آزمایش جوش

جزوه ویژوال بیسیک

جزوه ویژوال بیسیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2174 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	472

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه ویژوال بیسیک

جزوه ویژوال بیسیک

جزوه فیزیک 3

جزوه فیزیک 3

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1980 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	144

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه فیزیک 3

جزوه فیزیک 3

گزاش کارآموزی تحلیلی بر آزمونهای مجموعه بوستر

پنج دسته کلی (1 عملکردی ،2 سختی و قدرت ، 3 دوام ، 4 مقاومت جوی ، 5 صدا ) آزمونهای بوستر را تشکیل می دهند در این پروژه به آزمونهای عملکردی خواهیم پرداخت و سعی خواهیم نمود زیر آزمایشهای این گروه را تا حد امکان تشریح نموده و هدف از انجام هر یک را به اختصار توضیح دهیم قبل از وارد شدن به مبحث فوق ابتدا اصطلاحاتی را که در متون استاندارد مورد استفاده ق

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	29 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	47

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

تحلیلی بر آزمونهای مجموعه بوستر

استاندارد KES D – C 65

پنج دسته کلی (1- عملکردی ،2- سختی و قدرت ، 3- دوام ، 4- مقاومت جوی ، 5- صدا ) آزمونهای بوستر را تشکیل می دهند . در این پروژه به آزمونهای عملکردی خواهیم پرداخت و سعی خواهیم نمود زیر آزمایشهای این گروه را تا حد امکان تشریح نموده و هدف از انجام هر یک را به اختصار توضیح دهیم . قبل از وارد شدن به مبحث فوق ابتدا اصطلاحاتی را که در متون استاندارد مورد استفاده قرار گرفته است را عنوان می کنیم :

میله فشار (Pushrod) : میله خروجی بوستر است که وظیفه انتقال نیرو به پمپ ترمز را دارد .

میله ترمز (Operatingrod) : میله ورودی بوستر که به پدال ترمز متصل است و وظیفه انتقال نیرو به بوستر را دارد .

پیشروی مؤثر (Effective stroke) : میزان پیشروی میله فشار که حداقل می بایست به اندازه حداکثر پیشروی پیستونهای پمپ ترمز برای رسیدن به حداکثر فشار خروجی باشد.

نیروی نهایی عملکرد (Full loadworking point) : نقطه ای است که بیشترین نیروی خروجی به واسطه عملکرد بوستر به دست می آید . از این نقطه به بعد عملاً نقش بوستر حذف شده و نسبت تغییرات نیروی خروجی به تغییرات نیروی ورودی تقریباً برابر یک خواهد بود . این نقطه را Vacum Run – Outpoint نیز می گویند . زیرا خلاء از بوستر کاملاً خارج شده است .

انجام آزمونهای عملکردی اغلب برای اطمینان از صحت عملکرد و نیز سلامت محصول بوده لذا اکثراً در انتهای خط مونتاژ و به طور صد در صد بر روی محصولات و یا قبل از انجام آزمونهای طولانی مدت دوام و یا سختی و قدرت انجام می گیرند .

پیشروی مؤثر میله فشار (Effective stroke of push rod) : برای رسیدن به حداکثر فشار خروجی در پمپ ترمز می بایست پیستونها حداکثر کورس خود را طی نمایند .تغذیه این مقدار پیشروی به وسیله میله فشار صورت می پذیرد پس میله فشار باید حداقل به میزان حداکثر کورس پیستونهای پمپ ترمز .

قابلیت پیشروی داشته باشد . این آزمون برای حصول اطمینان از این قابلیت انجام می گردد به گونه ای که پس از ایجاد خلأ mmhg 10+ـ500 در بوستر نیروی معادل kgr50 به میله ترمز اعمال نموده و سپس میزان حرکت میله فشاراندازه گیری می شود.

لقی حرکت میله ترمز (Operating rod play stroke) : برای اینکه خلاصی حرکت میله ترمز برای رسیدن به یک نیروی خروجی در محدوده مجاز باشد . این آزمون انجام می گردد. روش انجام آن بدین گونه است که ابتدا خلأ mmhg 10+ـ500 را به بوستر وصل نموده و نیرویی مععادل kgf 2 به میله فشار وارد می کنیم (در این هنگام هیچگونه نیروی ورودی به میله ترمز اعمال نشده است ) سپس به میله ترمز به اندازه ای نیرو وارد می شود که نیروی خروجی kgf 5 قرائت گردد. در این هنگام پیشروی میله ترمز اندازه گیری می شود .این مقدار می بایست در بیشترین اندازه خود (mm) 7/0 باشد.

نشتی هوا (Air tightness ) :

این آزمون در وضعیت «بدون عملکرد» و «عملکرد» انجام می شود .

همانطور که می دانید بوستر محفظه ای است که توسط دیافراگم به دو قسمت تقسیم شده است . هنگامی که بوستر هیچگونه عملکردی ندارد این دو قسمت با هم در ارتباط بوده و خلأ ایجاد شده در هر قسمت با هم در ارتباط بوده و خاأ ایجاد شده در هر دو قسمت از بوستر به یک میزان است .

اطمینان از اینکه این دو محفظه بوستر با فضای خارج هیچگونه ارتباطی ندارد امری ضروری است . لذا در حالت بدون عملکرد خلأ mmHg 10+ـ500 را در بوستر ایجاد نموده و پس شیر ارتباطی منبع خلأ با بوستر قطع می شود . میزان افت خلأ را پس از 15 ثانیه در بوستر اندازه گیری می کنیم . این میزان می باید حداکثر mmHg 25 باشد.

در حالت عملکردی ، ارتباط این دو محفظه با هم قطع شده و محفظه اول (محفظه کاری) با اتمسفر ارتباط برقرار می کند ؛ اختلاف فشار به وجود آمده در دو محفظه بوستر ، عمل تقویت را انجام می دهد . پس اطمینان از قطع بودن ارتباط دو محفظه در حالت عملکرد نیز اهمیت داشته ، لذا برای حصول این اطمینان خلأ mmHg 10+ـ500 را به بوستر متصل کرده و پس از قرار دادن ترمز در موقعیت 10 +ـ70 درصد پیشروی مؤثر با اعمال نیروی بیشتر از نیروی Full load ارتباط منبع خلأ با بوستر قطع می شود . میزان افت خلأ پس از مدت زمان 15 ثانیه حداکثر mmHg 25 مجاز است .

مشخصات ورودی و خروجی (Input/output chartacteristic) :

در این آزمون که یکی از مهمترین آزمونهای این بخش است .به ارزیابی خصوصیات عملکردی بوستر می پردازیم . این آزمون به منظور بدست آوردن یک منحنی رفتاری و عملکردی از بوستر در طول پیشروی مؤثر انجام می شود و می بایست به طور پیوسته و با نرخ پیشروی ثابت ترسیم گردد. بدیهی است این منحنی به دلیل ثابت نبودن نرخ پیشروی بر روی اتومبیل و با نیروی متغیر ورودی قابل دستیابی نخواهد بود .

بوستر را روی پایه ها قرار داده و بستهای پایه ها رابا گشتاور مناسب ، سفت و محکم می بندیم و مطمئن می شویم که راستای اعمال نیروی ورودی کاملأ در جهت محور بوستر و در راستای میله فشار قرار گرفته باشد . مکانیزم به گونه ای طراحی می شود که بوستر بعد از رسیدن به پیشروی مؤثر ، کاملاً به موقعیت اولیه خود باز گردد . نیروسنجی برای اندازه گیری نیروی ورودی(N9000-0)در بین مکانیزم اعمال نیرو و میله ترمز و همچنین نیروسنجی برای اندازه گیری نیروی خروجی (N9000-0 ) پس از میله فشار و در جلوی بوستر قرار می گیرد دقت اندازه گیری 5/0 درصد است .

همچنین یک وسیله اندازه گیری خطی به منظور مشخص نمودن میزان پیشروی نیز در دستگاه تعبیه شده است . سپس بوستر به وسیله یک لوله که بر سر راه آن یک شیر کنترل ، یک گیج خلأ و یک شیر قطع و وصل وجود دارد به منبع خلأ وصل می گردد . با راه اندازی دستگاه و اعمال نیروی ورودی به میله ترمز تغییرات نیروی ورودی و خروجی به صورت یک منحنی برای هر بوستر ترسیم می گردد .

در این منحنی که رفتار بوستر در یک سیکل رفت و برگشت مشخص گردیده نقاط مختلفی وجود دارد که هر کدام بیانگر رفتاری از بوستر است این نقاط به شرح ذیل هستند :

APPLY :

منحنی رفتبوستر که در واقع همان منحنی رفتاری بوستر است .

Release :

برگشت کامل منحنی و بوستر به حالت اولیه خود بدون اینکه نیروی ورودی بر روی میله فشار باشد .

Cutin :

نیروی ورودی مورد نیاز برای عمل کردن دریچه سوپاپی که به منظور کنترل نئوماتیکی بوستر تعبیه شده تا تولید یک نیروی خروجی .

این نقطه را Working stating point نیز می نامند .

Vacuum run outline :

این خط با دو یا چند نقطه بر روی منحنی ورودی /خروجی تعریف می شود که در این منطقه از منحنی اثر خلأ در بوستر از بین رفته و لذا نسبت نیروی خروجی به نیروی ورودی نیز تغییر می کند به نحوی که دیگر نسبت تغییرات نیروی خروجی به تغییرات نیروی ورودی برابر یک خواهد بود .

Vacuum run out point :

از تقاطع دو خط vacuum run out line و power slop به دست می آید این نقطه که به Full load working point نیز معروف است که در آنجا بیشترین نیروی خروجی به ازای نیروی کمکی بوستر به دست می آید .

Initial rise :

این نقطه که Jump up نیز نامیده می شود از تقاطع خط power slope و خط عمود بر Cutin به دست می آید .در واقع در این نقطه ارتباط بین دو محفظه بوستر با هم قطع شده و محفظه اول که در سمت پدال ترمز قرار دارد با اتمسفر ارتباط برقرار می کند .ارتباط ناگهانی محفظه کاری با اتمسفر و اختلاف فشار بین دو محفظه بوستر موجب پرش ناگهانی و ایجاد نیروی خروجی تا نقطه initial rise می گردد.

Hysteresis :

اختلاف تغییر نیروی خروجی به ازای تغییر نیروی ورودی .این عملکرد در بالای Initial rise و پایین تر از Vacuum run out point است .

Return cut – out :

نیرو یوردی که در آن نیروی خروجی کاهش یافته و به صفر می رسد .

برای مدل های مختلف بوستر ، اعداد و ارقامی برای هر یک از موارد بالا به عنوان استاندارد طراحی مطرح شده و محدوده عملکرد صحیح بوستر مشخص شده است . لذا با توجه به مدل بوستر و منحنی به دست آمده صحت کارکرد بوستر معین می گردد. در روبرو نمونه ای ا زمنحنی یک بوستر سالم آورده شده است .

زمان برگشت (Return characteristic) :

در این آزمون زمان برگشت میله ترمز به حالت اولیه اندازه گیری می شود . با این آزمون عکس العمل فنر و مکانیزم بوستر برای برگشت به حالت اولیه و نیز باز بودن مجاری هوا در بدنه سوپاپ کنترل می گردد زیرا در اثر بسته بودن مجاری ، عمل مکش در یکی از محفظه های بوستر رخ داده و مانع برگشت سریع میله ترمز و یا اهرم پدال خواهد شد. روش تست به این ترتیب است که پس از اتصال خلأ به بوستر ، نیرویی بیش از نیروی Fulload به میله ترمز وارد کرده و ناگهان میله ترمز را رها می کنیم . زمان بازگشت میله ترمز به موقعیت اولیه ، اندازه گیری می گردد . این زمان می بایست از 5/1 ثانیه کمتر باشد.

عملکرد در دمای پایین (Low temperture working) :

در این آزمون هدف ، سنجش عملکرد بوستر و خصوصاً قطعات لاستیکی آن در برودت و سرما است . ابتدا بوستری که آزمونهای عملکردی قبلی را به خوبی گذارنده باشد پس از ثبت نتایج آن در داخل یک محفظه سرد با دمای c2+ـ30- (در بعضی از استانداردها c 3+ـ40- نیز ذکر شده ) و به مدت 16 ساعت قرار داده سپس در همان دما آزمونهای نشتی و I/O بر روی آن انجام می گیرد با این توضیح که Servo ratio و Initial rise می توانند 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند.

عملکرد در دمای بالا (High temperature Working) :

در این آزمون نیز عملکرد بوستر و خصوصاً قطعات لاستیکی آن در گرما حرارت ، مورد ارزیابی قرار می گیرد . شرایط آزمون دمای c 2+ـ120 و مدت 3 ساعت برای یک بوستر سالم است . پس از تست نیز مطابق آزمون برودت کلیه آزمونهای نشتی با بار و بدون بار و I/O به روی بوستر و در همان محفظه گرم انجام می گیرد . نقاط Servo ratio و Initiale می توانند 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند. 80 درصد یا بیشتر از مقدار اندازه گیری شده در دمای محیط باشند.

تحلیلی بر آزمونهای مجموعه بوستر

استاندارد KES D-C 65

از آزمونهای بیان شده در این گروه ، نشتی هوا و مشخصات ورودی و خروجی بود و عنوان شد که در آزمون ورودی و خروجی ، رفتار بوستر توسط نموداری که بیانگر ورودی است مورد ارزیابی قرار می گیرد و در آزمون نشتی هوا ، افت خلاء در 70% پیشروی میله ترمز اندازه گیری می شود .

از نقایص آزمون نشتی می توان به این نکته اشاره کرد که افت خلاء در حین عمل ترمزگیری محاسبه نشده و مورد ارزیابی قرار نمی گیرد در حالیکه بعضاً مشاهده می گردد، نمودار رفتاری بوستر در حین عملکرد با پرسشهای ناگهانی همراه بوده که اکثراً بدلیل بروز نشتی در طول پیشروی میله ترمز و یا میله فشار اتفاق افتاده است .

همانطور که گفته بودیم بوستر ترمز محفظه ای است که بین پدال به دو قسمت تقسیم شده است . این دو قسمت را محفظه کاری و محفظه خلاء نامیده ایم .

وقتی که هیچ فشاری به پدال ترمز اعمال نشده است ، شیر مکش هوا بسته و شیر خلاء باز بوده و در این حالت هر دو محفظه خلاء و کاری دارای فشار یکسانی در حدود Kpa70 پایین تر از فشار اتمسفر هستند.

البته این در حالتی است که موتور اتومبیل روشن بوده تا بواسطه جابجایی پیستونها هوای داخل بوستر از راه منیفلید و لوله ورود خلاء تخلیه گردد.

زمانی که به پدال ترمز فشار اعمال می گردد ، شیر خلاءبسته شده و شیر مکش هوا باز می شود که نتیجه این عمل قطع ارتباط دو محفظه با هم و نیز ارتباطی محفظه کاری با اتمسفر را موجب می گردد . در اثر این ارتباط و اختلاف فشار موجود هوای محیط بداخل محفظه کاری هجوم آورده و نیرویی را بر سطح پیستون اعمال می کند .

نیروی رانش و کششی که در اثر اختلاف فشار بین دو محفظه بر سطح پیستون اعمال می گردد همان نیروی تقویتی مورد نظر بوده که در نهایت موجب پیشروی آسانتر میله و نیز فشار سازی پمپ ترمز خواهد شد تا اعمال ترمزگیری با صرف نیروی کمتری از جانب راننده انجام پذیرد . حال اگر مجرایی به غیر از شیر مکش هوا برای ارتباط با اتمسفر وجود داشته باشد چه رخ خواهد داد ؟

جهت دست یابی به پاسخ این سؤال دو آزمون طراحی شده بطوریکه برروی یک بوستر و در هر دو طرف آن شیری تعبیه شد.

در آزمون اول شیری را که در دو طرف محفظه کاری قرار داشت در حین عملکرد و در حدود میانه کورس برای لحظه کوتاهی باز کردیم تا هوای محیط بتواند از راه دیگری بداخل بوستر جریان یابد .

همانطور که از نمودار مشخص است نیروی ورودی برای یک لحظه کاهش یافته ولی همچنان افزایش نیروی خروجی را شاهد هستیم . این بدان معنی است که راننده برای یک لحظه زیر پای خود را خالی حس می کند . حال چقدر این میزان نشتی بیشتر باشد احساس خالی شدن زیر پانیز بیشترخواهد شد بطوریکه گاهی اوقات مشاهده شده است پدال با اندک نیرویی تمامی کورس را به خودی خود طی نموده و خودرو ناگهان متوقف می شود.

در آزمون دوم شیر تعبیه شده در قسمت محفظه خلاءرا تقریباً در میانه کورس برای لحظه کوتاهی باز و بسته می کنیم .

همانطور که مشخص است بر خلاف حالت قبلی برای لحظه ای نیروی ورودی افزایش یافته ولی نیروی خروجی بدون تغییر و ثابت مانده است . این بدین معنی است که راننده در هنگام ترمز گرفتن با مقاومت پدال ترمز مواجه شده و بنابراین برای گرفتن ترمز باید نیروی بیشتری را صرف کند . در این حالت به اصطلاح ترمز زیر پای راننده چوب شده است .

این حالت به این دلیل رخ می دهد که برای یک لحظه اختلاف فشار بین دو محفظه کاهش یافته و ضریب تقویت نیز کاهش می یابد . گاهی اوقات مشاهده شده است که بدلیل بروز نشتی بیش از حد در محفظه خلاء فشار در این قسمت بیشتر از فشار محفظه کاری بوده و در نتیجه تبدیل به یک نیروی مقاوم در برابر نیروی پای راننده و در نتیجه پیشروی پیستون شده است .

خالی کردن ترمز و یا چوب شدن آن به عوامل دیگری نیز در سیستم ترمز می تواند بستگی داشته باشد که در آینده به این عوامل نیز اشاره خواهیم کرد.

کاربرد ابزارهای بهبود کیفیت Desing Of Experiments

استاندارد KES D – C 65پیشروی مؤثر میله فشار (Effective stroke of push rod)نشتی هوا (Air tightness)

گزاش کارآموزی گرافیک و نرم افزار هنر

در ابتدای کار که من وارد شرکت شدم متوجه شدم که کار خود را باید با برنامه فلش Flash Mx آغاز کنم یعنی فهمیدم که قبل از آغاز به کار باید برنامه ی فلش را کامل بشناسم و بتوانم طرز استفاده ی درست و به موقع ابزار را بلد باشم سپس توانستم با بهره گیری از اطلاعات و تجربه های مدرس کار آموزیم، با برنامه فلش کاملاً آشنا شوم درابتدای کار، دست من زیاد آزاد نبود

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	13 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	20

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان

صفحه

مقدمه................................

تاریخچه ی محل کار آموزی..............

فعالیت های محل کارآموزی..............

گزارش کارآموزی......................

نتیجه گیری...........................

مقدمه:

در ابتدای کار که من وارد شرکت شدم متوجه شدم که کار خود را باید با برنامه فلش Flash Mx آغاز کنم. یعنی فهمیدم که قبل از آغاز به کار باید برنامه ی فلش را کامل بشناسم و بتوانم طرز استفاده ی درست و به موقع ابزار را بلد باشم. سپس توانستم با بهره گیری از اطلاعات و تجربه های مدرس کار آموزیم، با برنامه فلش کاملاً آشنا شوم. درابتدای کار، دست من زیاد آزاد نبود و مدرس کارآموزی نیز من را در انجام کارها راهنمایی می نمود اما در اوایل هفته ی سوم من به تنهایی کار خود را آغاز نمودم و دیگر از نقطه نظرات وی استفاده نکردم. و خواستم که خودم به تنهایی در ایجاد صفحات کوچک فلش سهیم باشم. بنابراین با ایجاد چند صفحه ی کوچک از برنامه ی فلش توانستم توجه مدرس کار آموزیم را نسبت به کارهای اجرایی جلب کنم. در ضمن من همچنین در این شرکت در کارهای photoshop در زمینه های مختلف مانند ترمیم و باز سازی عکس ها فعالیت چشمگیری داشتم.

تاریخچه:

این شرکت گرافیکی از سال 1376 شروع به کار نمود. این شرکت با تولید نرم افزار هنر هفتم کار خود را نیز آغاز نمود. در ابتدای کار CD های تولید شده چند رسانه ای نیز بود. در سال 1377 با تولید CD های طالع بینی، ویندوز فارسی نوین، تهران قدیم، و صدور یک کتاب کامپیوتری و موسیقی کلاسیک عملاً کار خود را به عنوان تولید کننده های نرم افزاری و گرافیکی آغاز نمود. همچنین این شرکت در کارهای خود نیز از دیزاین‌های بسیار جالب گرافیکی نیز استفاده می نماید. نام این شرکت در ابتدای کار یا شاید بهتر باشد که گفت از آن زمان به نام شرکت مهندسی پژوهشی نوین نیز بود اعم فعالیت های شرکت عبارتند از تهیه و تولید و جمع آوری اطلاعات تاریخ سینمای ایران درقبل و بعد از انقلاب به صورت 2 زبان و همچنین استفاده از طرح ها و ایجاد کمپوزیسیون جذاب و دیدنی در کار ناگفته نماند که این شرکت نه تنها از تولید و ایجاد نرم افزارها دست داشته، بلکه در کارهای گرافیکی این CD نیز نقش بسیار مهم را ایفا کرده است. بنابراین هر جا که مانامی از این CD های نرم افزاری می آوریم، باید توجه ی اقدامات و فعالیت های گرافیکی برای جمع آوری تولید و این CD ها شویم. از فعالیت های دیگر این شرکت می توان از CD های آموزشی با بیست از شصت عنوان، مبتکر تهیه و تولید CD های بازی فارسی با بیش از 40 عنوان از جمله فیضا، جک فردور، مجری علامت، سام، جراجد، اقامتگاه شیطان و غیره را نام برد. بزرگترین تولید کننده ی محصولات آموزشی زبان با بیش از 20 عنوان از قبیل American Headway ,Ture toLife, New interchana و انجام پروژه های متعد برای شرکت ها و موسسات مختلف در حال حاضر این شرکت نام تجاری آریانا با بیش ار 80 عنوان محصول در بازار ایران به عنوان یکی از قطب های تهیه و تولید CD های آموزشی و تفریحی و فرهنگی شناخته شده است.

فعالیتهای این شرکت:

فیفا 2004 به همره برتر ایران، تیم ملی ایران، همواره با چهره واقعی بیشتر بازیکنان ایرانی و .....

فیفا 2003 فارسی با گزارشگری عادل فردوسی پور به همراه تیم ملی ایران، لیگ برتر ایران جام باشگاه های آسیا، جام باشگاه های اروپا، مفسر ورزشی، اسامی بازیکنان ایرانی، تاریخچه تیمهای معتبر اروپایی و ....

مجموعه سه بازی معروف، اکشن و پر فروش علیات جهانی، فرمانده جنگ و سام ماجراجو که تمامی آنها در این مجموعه گرد آوری شده اند و با امکانات فارسی اضافه شده لذت بیشتری خواهید برد.

دو بازی مهیج 12 کماندو و مجموعه تمامی ترسها در یک بسته ......

تدوین ومیکس فیلمها، وارد نمودن تصاویر ساکن و کلیپ های رنگ در پروژه برش کلیپ اجرا تنظیمات افکت ها روی هم نهادگی Overlay تیتراژ فیلم، افزودن ، ضبط، میکس وتنظیم صدا آموزش کلیه منوها و میانبرها در برنامه، آموزش برنامه DVDe factory انجام عملیات رایت و تکثیر و تبدیل فیلم ها و ....

آشنانی با محیط کاری سازماندهی و ویرایش کلیپها، کار با پروژه ها، تدوین برنامه های ویدئویی اعمال کلیپها و کار با کلیپها، آشنایی با کلید ها افزودن صدا و فیلتر ها و انیمیشن،‌استفاده از جلوه های ویژه، تلفیق کلیپها، حرکت و بکارگیری آن استفاده از کنترل رنگها، زندگی بخشیدن به کلیپها.

گرد آوری کلیپهای ویدئویی، ویرایش کلیپها در پنجره Time Line انجام یک ویرایش Rolling به کار بردن ترنزیشن ها، دگرگون سازی شکل یک کلیپ حرکت دادن یک کلیپ ساخت Title تیتر سازی کار با Audio Mixer روش اعمال کردن یک افکت و به همراه سی دی آموزش نرم افزار Holywood FX

مبانی کار با دایرتور شامل نحوه کار با Behavior, score,sprite آموزش تکنیکهای مختلف انیمیشن سازی، نحوه کار با فرمهای گوناگون، فیلم های ویدئویی و دیجیتالی و استفاده از امکانات صدا، آشنایی با زبان برنامه نویسی Lingo و ایجاد انیمیشن های سه بعدی و ....

آموزش کامل زبان اسکریپتی فلش، ساخت انیمشنهای اینتراکتیو، آشنایی با مفهوم اشیاء در فلش آشنایی با مفهوم متغیرها به همراه مثالهای کاربردی فراوان و نحوه ارتباط خروجی فلش با دیگر نرم افزارهای تابعه و ....

تصحیح انتخاب امکانات فارسی به تفکیک و به دلخواه تاریخ هجری شمسی در ویندوز، ترتیب صحیح الفبایی 200 فوت زیبا و متنوع فارسی، امکان ارسال فکس فارسی و نیز پروین 98 جهت تایپ در برنا مه های گرافیکی و ....

امکان انتخاب امکانات فارسی به تفکیک و به دلخواه تاریخ هجری شمسی در ویندوز ، ترتیب صحیح الفبایی 200 فوت زیبا و متنوع فارسی، امکان ارسال فکس فارسی و نیز پروین 98 جهت تایپ در برنامه های گرافیکی و ....

نسخه اصلاح شده Office 2000 برای استفاده از امکانات فارسی، قابلیت درج تاریخ هجری شمسی در برنامه های آفیس، سورت صحیح در اکسس و اکسل، غلطیاب املایی فارسی به همراه مبدل نوین 2000جهت تبدیل فایلها به فرمتهای ......

دایره المعارف چند رسانه ای عمومی جهان با بیش از 33000 مقاله در زمینه های علوم فیزیک، زیست، سینما، موسیقی ، علوم اجتماعی مذهب و فلسفه و ..... به همراه فرهنگ جامع لغات فارسی 000/10 ورودی ....

اطلاعات کلیه تمبرها به تفصیل (قاجار، پهلوی، جمهوری اسلامی) انواع تمبر (جاری، خیریه، امانات) موارد استفاده از تمبر، اصطلاحات تمبر، چگونگی جمع آری تمبر، تاریخچه تمبر در ایران و جهان، بخش گالری تمبر، اطلاعات تمبرهای انقلابی و چاب مشهد، انواع اشتباهات چاپی، گرانترین تمبرهای ایران و جهان قابلیت جستجوی سریع و ترکیبی ساعتها گفتار و ......

اینتر چنج از معروفترین متدهای آموزش زبان، در ایران می باشد. هدف اصلی این کتاب با تکیه بر متنها تمرینات مفصل، صحبت کردن، تمرینان شنیداری، عبارات مصطلح کاربردی و نمایش فیلم با تکیه با روش آمریکایی درسه سطح می باشد.

متن کامل تصاویر کلیه کتابهای Work, Video Activtit Books گفتار کلیه درسها با کیفیت بسیار بالا، فیلم های کتابهای Elementary, pre-intermediate متن کامل کتابهای تمرین، جواب صحیح تمرینهای کتاب Students Books راهنمای استفاده به زبان فارسی، لغت نامه انگلیسی به فارسی، راهنمای استفاده به زبان فارسی و .....

مجموعه آموزش کتاب Refilets به همراه متن کامل کتاب، حل تمرینهای کتاب، فیلمها، صداها و گرامر زبان فرانسه به زبان فارسی با امکان حل تمرینات شنیدن تمامی گفتار و دیدن کلیه فیلمها و .....

شامل کتابهای دیپارچر، کانکشن و دستینیشن و کلیه صداهای کتابها، دیکشنری تصویری و نیز مجموعه مرجع کامل گرامر زبان انگلیسی به فارسی و انگلیسی 3000 قاعده گرامری500 تست و 2 ساعت گفتار و ......

فرهنگهای عمومی انگلیسی به فارسی، فارسی به انگلیسی، انگلیسی به انگلیسی، فارسی به فارسی، فرهنگ لغات مترادف ومتضاد انگلیسی و 4 زبان دیگر

شامل 17 فرهنگ عمومی و تخصصی کامپیوتر انگلیسی به فارسی، فارسی به انگلیسی، فرهنگ پزشکی، فارسی به فارسی، فارسی به انگلیسی، انگلیسی به انگلیسی و ...... قابلیت جستجوی ترکیبی و عمومی روی فرهنگها غلط املائی، برای متون انگلیسی، امکان ترجمه متون انگلیسی به فارسی به صورت Verbatim متن کامل مقالات Encarta 2000 و .....

حاوی بیش از یک میلیون لغت، تلفظ کلیه لغات انگلیسی. مشتمل بر 13 فرهنگ مختلف جستجوی سریع و ریشه یابی لغات انگلیسی و یافتن کلمات متشابه و متضاد یک لغت، مشاهده معانی لغات در تمامی برنامه های ویندوز نمایشگر های وب با فشار یک دکمه ماوس، حاوی هزار عکس و فیلم مرتبط با لغات و ......

بیش از 10 ساعت موسیقی بدون کلام ملایم ایرانی در یک مجموعه بسیار شنیدنی

25 ساعت موسیقی بدون کلام خارجی و شاد ایرانی در قالب دو سی دی از برترین نوازندگان موسیقی دنیا و ایران

شرکت گرافیکی

گزاش کارآموزی انواع پمپ های هیدرولیک

پمپ های چرخ دنده ای شامل دو چرخ دنده می باشند این چرخ دنده ها با همدیگر جفت شده و زمانی که یکی از آنها توسط عاملی به گردش در می آید ، دیگری را نیز می گرداند این پمپ از نوع جابجایی مثبت بوده و میزان دبی آنها را می توان با تغییر سرعت گردش محور محرک تغییر داد دبی یا بازدهی این پمپ ها عمدتاً به دقت و تماس مناسب سطوح دنده های درگیر (آب بندی س

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	68

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

انواع پمپ های هیدرولیک 1

عیب یابی پمپ ها 9

عیب یابی و تعمیر نگهداری 14

تشخیص خرابی - علل اثرات نقص فنی 15

عیب یابی سیستم های پنوماتیک 18

مشکلات سیستم های هیدرولیک 19

نقص فنی در اثر آلودگی 22

مراقبت از سیستمهای پنوماتیکی 15

نقش هئیت اجرایی بهداشت و ایمنی 26

وظایف کارفرمایان 27

وظایف کارکنان 28

جنبه های آئین نامه ها 29

انواع پرسها 34

پرسهای مکانیکی و طبقه بندی آنها 38

وسایل فرمان و حرکت 40

کلاج ها 41

تنظیم ارتفاع ضربه زن 43

بالشتکهای الاستیک 44

حفاظت کننده ها 45

پرسهای هیدرولیک و طرز کار انها 46

برشکاری به وسیله پرس 48

انواع مختلف قالبها یا ابزار های برش 48

فرم دادن به وسیله پرس 52

ابزارهای فرمکاری 55

ابزارهای مورد استفاده برای جمع کردن 59

ابزارهای مرکب برش و فرم کاری با ورق گیر 60

انواع پمپ های هیدرولیکی

پمپ هایی که در هیدرولیک روغنی کاربرد دارند به 3 گروه اصلی زیر تقسیم می شوند :

- پمپ های چرخ دنده ای

- پمپ های پره ای

- پمپ های پیستونی

پمپ های چرخ دنده ای شامل دو چرخ دنده می باشند . این چرخ دنده ها با همدیگر جفت شده و زمانی که یکی از آنها توسط عاملی به گردش در می آید ، دیگری را نیز می گرداند . این پمپ از نوع جابجایی مثبت بوده و میزان دبی آنها را می توان با تغییر سرعت گردش محور محرک تغییر داد . دبی یا بازدهی این پمپ ها عمدتاً به دقت و تماس مناسب سطوح دنده های درگیر (آب بندی سطوح دنده ها) بستگی دارد .

پمپ های دنده ای را می توان به انواع مختلف تقسیم کرد .

الف : پمپ های چرخ دنده ای ساده

فشار تئوریک در پمپ های چرخ دنده ای ثابت در نظر گرفته می شود . منظور از فشار تئوریک این است که در عمل در اکثر پمپ های چرخ دنده ای امکان بروز نشت داخلی روغن و لغزش سطوح دنده ها وجود داشته که این خود موجب کاهش فشار می گردد . بدین ترتیب بازده این قبیل پمپ ها می تواند تا 5 در صد کاهش یابد . متداول ترین این پمپ ها متشکل از یک چرخ دنده است که مطابق شکل (1 )درون یک محفظه جاوی دریچه ورود و خروج روغن قرار می گیرند . یکی از چرخ دنده ها متصل به شافت محرک می باشد . با چرخش چرخ دنده اول در جهتی که در شکل مشخص شده است حرکت چرخ دنده دوم در خلاف جهت آن امکان پذیر می گردد . محفظه مکش به مخزن روغن متصل است . چرخش چرخ دنده ها باعث ایجاد خلاء شده و فشار منفی حاصل و نیز فشار اتمسفر بر سطح روغن در مخزن سبب جریان روغن از مخزن به بیرون می شود . عمل مکش روغن از طریق دریچه ورودی به اجراء در آمده و پس از عبور از محیط هر چرخ دنده ما بین فضای بین هر دندانه ها و پوسته مستقر می گردد . بدین ترتیب روغن با فشار از دریچه خروجی جریان پیدا می یابد .

مجدداً دنده ها در گیر شده و روغن را از خانه های چرخ دنده جابجا می کنند . دنده های در گیر مانع جریان روغن از محفظه پر فشار به طرف محفظه مکش می گردند . دنده ها قبل از خالی شدن کامل خانه ها ، راه آنها را می بندند . بدین ترتیب فشار زیادی در خانه ها ایجاد می شود که موجب شدت و ضربان کار می گردد . فضای آزاد ما بین سر دنده ها و پوسته باید در حداقل ممکن باشد . دقت در ساخت و پرداخت صحیح دندانه موجب آب بندی مطلوب پمپ شده و از بازگشت روغن به دریچه ورودی جلوگیری می کند . چنانچه روغن حاوی ذرات خارجی باشد موجب وقوع خوردگی در چرخ دنده ها و پوسته شده و در نتیجه راندمان پمپ کاهش می یابد . عمل تصفیه روغن از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است و با به حداقل رسانیدن مقدار ذرات خارجی در مدار هیدرولیکی می توان طول عمر دستگاه هیدرولیکی را افزایش داد . پمپ های استاندارد دنده ای برای کار در فشارهای بیش از 80 bar و فشار ماکزیمم در حدود 100-120bar مورد استفاده قرار می گیرند .

نموه دیگری از پمپ های چرخ دنده ای نوع دندانه داخلی آن است . این قبیل پمپ ها تا فشار 100 bar را به سهولت تامین می کنند . فضای باز ما بین دو چرخ دنده داخلی و خارجی (حد فاصل دریچه های ورودی و خروجی) توسط زائده ای ثابت مطابق شکل آب بندی می شود تا فشار مورد نظر تامین گردد . مکش روغن از طریق دریچه ورودی به مرحله اجراء در آمده و پس از عبور از فضای بین چرخ دنده ها از دریچه خروجی جریان می یابد .

ب) پمپ های چرخ دنده ای حلزونی

در شکل (3 )نمونه ای از یک پمپ چرخ دنده مارپیچی (حلزونی) نشان داده شده است . پمپ های دنده ای مارپیچی دارای دو و یا همانگونه که در شکل مشاده می شود حاوی سه دنده مارپیچی (حلزونی ) می باشند که یکی از دنده ها چپ گرد و بقیه راست گرد هستند . با طراحی مناسب گام دندانه های حلزونی یکدیگر و بدنه محفظه را پوشش می دهند . دنده حلزون مرکزی توسط یک محور به حرکت در می آید و این حرکت دورانی را به سایر دنده های حلزونی منتقل می کند . دو دنده حلزونی خارجی به همراه بدنه محفظه و دنده حلزون محرک مجموعاً محفظه ای بسته ای را تشکیل می دهند . محفظه مزبور به طور پیوسته در جهت محوری از طرف مکش به طرف دریچه پر فشار انتقال می یابد .

نتیجه این دوران ایجاد جریانی یکنواخت و بدون سر و صدا در پمپ می باشد . بدین ترتیب پمپ های دنده حلزونی در مواردی که ایجاد حرکت یکنواخت توسط سایر پمپ ها در اثر وجود ضربه تولید اشکال می نمایند بکار می روند .

ج ) پمپ های پره ای

اصول کار پمپ های پره ای در اصل شبیه پمپ های دنده ای است با این تفاوت که در این پمپ ها ، علاوه بر فشار هیدرولیکی ، نیروی گریز از مرکز نیز بکار گرفته می شود . اساس کار این پمپ ها بر اساس ازدیاد حجم خالی برای ایجاد خلاء جزئی استوار گردیده است .

نمونه ای از یک پمپ پره ای ساده در شکل نشان داده شده است . این پمپ متشکل از روتوری که در محفظه جای گرفته و دور تا دور آن پره هایی در شیار های شعایی مستقر می شوند . نیروی گریز از مرکز و فشار سیستم موجب کشش پره ها به طرف خارج می گرد و لبه ههای خارجی پره ها در تماس با سطح درونی در حلقه محفظه به حالت سکون در می آیند . این قبیل پمپ ها در اثر نوسانات فشار روغن ما بین دریچه های ورودی و خروجی به سرعت نا متعادل می شوند .

به منظور کاهش این قبیل نوسانات که می تواند استهلاک زود رس پمپ را به همراه داشته باشد از پمپ پره ای شکل (5 ) استفاده می شود . نمونه دیگری از یک پمپ پره ای در شکل شش نشان داده شده است . نمونه مذکور دارای حلقه ثابتی درون محفظه می باشد که به استاتور معروف است . در اینجا ، استاتور خارج از مرکز را می توان بکمک یک فنر در وضعیتی قرار داد تا بیشترین فشار را در سیستم هیدرولیکی تأ مین نماید .به هنگام تأمین فشار مورد نیاز ، مابین روتور و استاتور ، در اثر غلبه فشار بر فنر ، استاتور به تدریج از حالت خروج از مرکز بیرون آمده و در مرکز پوسته مستقر می شود . هنگامی که فشار مجدداً کاهش می یابد ، فشار فنر موجب بازگشت استاتور به موقعیت خارج از مرکز شده و فشار روغن افزایش می یابد . با تنظیم فنر می توان نسبت به تأمین فشار مورد نظر اقدام نمود .

د) پمپ های پیستونی

پمپ های پیستونی به دو نوع شعاعی و محوری تقسیم می شوند . هر دو نوع پمپ مذکور متشکل از تعدادی سیلندر کوچک و پیستونهای رفت و برگشتی بوده که با فشار یک بادامک خروج از مرکز عمل می کنند .ورود و خروج روغن در هر پیستون از طریق دوران دریچه ای چرخشی تأمین می شود ، به نحوی که هر پیستون به نوبت در زمان پائین آمده در برابر دریچه ورودی قرار گرفته و عمل مکش انجام می پذیرد .به هنگام بالا رفتن پیستون ، این روغن از طریق دریچه خروجی مستقر در برابر هر پیستون ، جاری می شود . پمپ های پیستونی معمولاً در محدوده فشارهای بالا تا سرعت 3500 دور در دقیقه کاربرد و راندمان مطلوبی دارند .

در نمونه ای از یک پمپ پیستونی محوری با صفحه مایل و جابجایی ثابت و در نمونه ای از یک پمپ پیستونی محوری با صفحه مایل و جابه جایی متغیر مشاهده می شود . در این نوع پمپ ها ، یک صفحه نگهدارنده موجب حرکت پیستون می گردد . پیستونها بر روی یک استوانه چرخشی متصل به محور محرک واقع شده اند . در اینجا ، یک سیلندر راهنما ، کنترل زاویه صفحه بادامک را بکمک یک فنر بر عهده دارد . هنگامی که روغن تحت فشار وارد این سیلندر می شود ، زاویه صفحه بادامکی کاهش یافته و بازده پمپ سیر نزولی را طی خواهد کرد .

به منظور حفاظت از اجزاءداخلی پمپ ها از فیلترهای خاصی که قادر به جذب ذرات خارجی می باشند استفاده می شود . این فیلترها در انتهای لوله مکش در مخزن روغن تعبیه می شوند . نکته قابل توجه این است که استفاده از فیلترهای بسیار فشرده در مسیر حرکت روغن موجب کند شدن جریان روغن شده و روغن بعلت مقاومت فیلتر در مقابل جریان سیال نمی تواند بسادگی به درون پمپ هدایت شود و در نتیجه پمپ با سر وصدایی زیاد و راندمان کم بکار خود ادامه می دهد . به عنوان یک قائده کلی ، فیلترهای مکش روغن می بایست بتوانند ذرات ریز به ابعاد 125 میکرون را جذب نمایند و فیلترهای ریزتر در خط برگشت روغن تعبیه می شوند . هر میکرون برابر است با 0.001 میلی متر (1mm) یا 0.0004 اینچ . در واقع ، هدایت روغن به درون پمپ توسط فشار اتمسفر انجام می شود . این ارتفاع ناشی از فشار در شکل (10) با حرف H نشان داده شده است .

قطر لوله می بایست بنحوی محاسبه شود که سرعت روغن در دریچه های ورودی مابین 0.6 و 1.2 M/S باشد . معمولاً در پمپ های هیدرولیکی ، قطر لوله ورودی بزرگتر از قطر لوله خروجی است .

عیب یابی پمپ ها

نقص فنی : جریان روغن در پمپ مشاهده نمی شود .

در این صورت باید مراحل زیر را دنبال نمود :

1- بلافاصله پمپ را خاموش کنید .

2- در صورتی که عملیات مقدماتی را انجام نداده اید ، مطابق با دستورالعمل سازنده ، آنها را بکار ببرید .

3- احتمالاً ، ارتفاع ناشی از فشار خیلی زیاد است . با قرار دادن یک فشار سنج در محل ورودی ، این عامل را کنترل کنید . در صورتی که ارتفاع ناشی از فشار زیاد باشد ، پمپ را پائین تر نصب کرده و قطر لوله ورودی را افزایش دهید و خط لوله ورودی را از نظر نشت هوا بازرسی کنید .

4- ممکن است جهت دوران محور پمپ نادرست باشد .

نقص فنی : دبی در پمپ کافی نیست

علت بروز اشکال را باید در موارد زیر دنبال کرد :

1- نشت هوا به داخل پمپ از خط ورودی یا محفظه کاسه نمدها . در این صورت پیچ مخصوص کاسه نمدها را مقداری سفت کرده و آنها را کمی به روغن آغشته کنید . برای جلوگیری از نشت هوا به داخل لوله ورودی ، آن را ترمیم یا تعویض کنید .

2- سرعت خیلی کم است . تعداد دور در دقیقه محور موتور را بررسی کنید . البته امکان دارد بار وارده به موتور محرک بیش از اندازه پیش بینی شده باشد . اشکال ممکن است ناشی از کم بودن ولتاژ باشد .

3- ارتفاع ناشی از فشار زیاد است .با فشار سنج آن را بازرسی کنید .

4- پمپ فرسوده شده است .

5- شیر کنترل جهت جریان کوچکتر از حد لازم بوده و یا کاملاً مسدود شده است .

6- لوله کسی به طور مناسب نصب نشده و هوا به داخل آن نشت می کند

7- یک اشکال مکانیکی مانند فرسوده شدن کاسه نمد ایجاد شده است . کاسه نمد را تعویض کنید .

نقص فنی : پمپ مدتی کارکرده و سپس جریان روغن قطع می شود .

علت را باید در یکی از اشکالات زیر جستجو کرد :

1- خط ورودی، نشتی دارد .

2- شیر یک طرفه ورودی در عمق مناسبی نصب نشده است .

3- روغن در خود حبابهایی از هوا دارد .

4- روغن پمپاژ شده از جای دیگری خارج می شود .

5- وجود هوا در لوله ورودی .

6- عملکرد پمپ به خاطر وجود ذرات خارجی در روغن مختل شده است .

نقص فنی : پمپ به سرعت فرسوده می شود

برخی از عوامل که در فرسودگی سریع پمپ موثرند عبارتند از :

1- وجود ذرات اضافی در روغنی که پمپ می شود . برای رفع این اشکال می توان صافی مناسشبی در خط لوله ورودی تعبیه کرد .

2- کشش یا فشار اضافی که لوله ها به بدنه پمپ وارد کرده اند بعث بروز این اشکال شده ایت . اتصال لوله ها را باز کرده و تنظیمات را کنترل کنید تا از نقش این عوامل در فرسودگی پمپ اطمینان حاصل کنید

3- پمپ در مقابل فشار زیادی کار می کند .

4- زنگ زدگی باعث خوردگی سطوح داخلی شده است .

5- پمپ بدون روغن یا با روغن کم کار می کند

نقص غنی : گردش پمپ به قدرت زریادی نیاز دارد .

اگر گرداندن محور پمپ به قدرت زیادی نیاز داشته باشد علت را در عوامل زیر جستجو کنید .

1- سرعت بسیار زیاد است .

2- ویسکوزیته روغن مناسب نیست .

3- یک اشکال مکانیکی مانند : خم بودن محور ، تاب برداشت یک قطعه دوار ، سفت بودن کاسه نمدها و یا بر هم خوردن تنظیمات که از نصب نادرست لوله های ناشی شده و موجب بروز این نقص گردیده است .

4- کوپلینگ ها تنظیم نیستند .

نقص فنی : عملکرد پمپ با سر و صدا همراه است

علت را باید در موارد زیر جستجو کرد :

1- روغن ورودی کافی نیست . برای رفع این اشکال می توان محل استقرار پمپ را به کمی پائین تر انتقال داده و لوله ورودی را قدری بزرگتر انتخاب نمود .

2- نشت هوا به لوله های ورودی می تواند ایجاد سر و صدا کند .

3- وجود حباب های هوا در لوله ورودی .

4- پمپ که از تنظیم خارج شده ممکن است قسمت های ساکن و متحرکش به هم سائیده شده و سر و صدا ایجاد کند .

5- کار کردن پمپ در برابر فشار اضافی .

6- تعادل کوپلینگ بر هم خورده است .

عیب یابی و تعمیر و نگهداری

تشخیص نقص ، مستلزم به کار گیری رهیافتی روشمند و منطقی در جهت حل مشکل است . نقایص در سیستمهای توان سیالی در ارتباط با موارد زیر بروز می کنند :

1- خرابی خارجی مثلاً در دستگاهها یا فرایند

2- خرابی سیستم توان سیالی

در حالت خرابی دستگاهها یا فرایند ، عملیات لازم بستگی زیادی به پیچیدگی کارهای تعمیراتی ضروری دارد . مشکلات نسبتاً کوچک می توانند معمولاً به سرعت توسط متصدی فرایند حل شوند . کارهای تعمیراتی پیچیده تر اغلب احتیاج به دخالت کارکنان تعمیرات یا خدماات دارد .

لازم است که در برخی مو.رد خرابی دستگاههای توالی سیالی ، دانش و تجربه کافی در مورد قطعات و مدارها داشته باشید تا بتوانید درباره علل احتمالی خرابی داوری معقول کنید .

تشخیص خرابی – علل و اثرات نقص فنی

در هر مورد عیب یابی ،بهتر است که مدارک مربوط به دستگاههای پنوماتیکی یا هیدرولیکی در دسترس باشد . این مدارک را باید کارخانه سازنده یا تامین کننده دستگاه توان سیالی در هنگام نصب یا تحویل دستگاهها تحویل دهند . معمولاً مستندات سیستم توان سیالی شامل موضوعات زیر است :

1- نمودار واضح جانمایی سیستم با شیرها و خطوط لوله های مشخص شده .

2- نمودار مدار

3- فهرست قطعات

4- برگه های اطلاعات مربوط به قطعات

5- نمودار جابجایی گام به گام

6- دستورالعمل بهره برداری

7- کتاب راهنمای نصب و مراقبت

8- فهرست مطالب قطعات یدکی اقلام حساس

به طور کلی خرابی سیستم در طبقه بندی زیر قرار می گیرد :

1- فرسودگی قطعات و بریدگی خطوط که در اثر عوامل محیط امکان دارد تشدید شود :

• کیفیتا قطعات نسبت به یکدیگر
• بارگذاری غیر مجاز بر قطعات
• مراقبت نادرست و یا در غالب موارد فقدان مراقبت
• · اتصال و جفت سازی نا درست (مثلاً خطوط سیگنال بیش از حد طولانی)

2- شرایط ذکر شده بالا می تواند به خرابی یا نقصهای زیر در سیستم منتهی شوند :

• گیر کردن قطعات متحرک
• شکستگی
• نشتی
• افت فشار
• قطع و وصل نادرست

عیب یابی

معمولاً یک سیستم توان سیالی که تازه طراحی و نصب شده باشد ،مدتها بعد از انجام تنظیمات اولیه بدن مشکل کار خواهد کرد . فرسودگیهای زود رس ،هفته ها و حتی ماهها قابل مشاهده نیست . فرسودگی معمو.لی قطعات ممکن است سالها پوشیده بماند . حتی بعد از آن هم نقصها یا اثرات فرسودگی مستقیماً قابل تشخیص نیستند و در نتیجه شناسایی قطعه معیوب کرا ساده ای نیست .

طبیعتاً توضیح همه عیبهایی که ممکن است بروز کند در این پروژه نیامده است . بنابراین خرابیهایی که در اینجا تشریح می شود که رایجتر و تعیین محل آنها مشکل است . حتی کنترلهای پیچیده تر را می توان به واحدهای کوچکتر تقسیم و بازرسی کرد. در بسیاری موارد متصدی دستگاه می تواند مشکل را فوراً رفع ، یا حداقل علت آن را شناسایی کند .

عیب های ناشی از نا متناسب بودن دستگاه تولید هوا در سیستمهای پنوماتیک

غالباً زیر بخشهای مجموعه پنوماتیکی بدون افزایش حجم یا فشار هوای لازم گسترش داده می شود . بسته به نقش و موقعیت این زیر بخشها و نوع طراحی آن ،نقصهای فنی ، نه همیشه بلکه گاه گاه ،بروز می کنند و در نتیجه عیب یابی بسیار مشکل می شود . دو اثر احتمالی که ممکن است ایجاد شوند ، از این قرارند :

• · سرعت نا متناسب دسته پیستون و در نتیجه کاهش ناگهانی فشار به علت کار اندای دستگاههای اضافی .
• کاهش نیروی پیستون محرکه در هنگام افت فشار

نشانه های مشابه می تواند در نتیجه تغییر سطح مقطع دریچه ها به خاطر آلودگی یا نشتی از اتصالات که به تدریج شل شده اند ، ظهور کند (20% کاهش قطر دریچه به معنی دو برابر شدن افت فشار در طول دریچه است ).

عیب فنی در اثر تقطیر آب در دستگاههای پنوماتیک

این نکته اهمیت بسیار و اساسی دارد که هوای متراکم ارسال شده به خطوط لوله انتقال باید فاقد آب باشد . گذشته از ضایعاتی که در اثر خوردگی سطوح لوله ها و قطعات توسط آب به وجود می آید ، که معمولاً هم سرعت پیشرفت آن زیاد است خطر گیر کردن قطعات و اجزای شیرها بسیار متحمل است . مخصوصاً اگر این شیرها بعد از ماندن طولانی در وضعی ثابت ، احتیاج به تنظیم مجدد با استفاده از نیروی فنری داشته باشند . روغنهای بدون مواد افزودنی تمایل دارند که به صورت ذرات معلق در هوا شکل بگیرند و ایجاد چسبندگی و لزجی کنند . همه قطعات لغزنده در شیرها ، که خطای بسیار پایینی دارند ، به ویژه به این نوع موانع حرکتی حساس هستند .

کار آموزی انواع پمپ های هیدرولیکانواع پمپ های هیدرولیکیعیب فنی در اثر تقطیر آب در دستگاههای پنوماتیک

جزوه کنترل فرایندها

جزوه کنترل فرایندها

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2227 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	155

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه کنترل فرایندها

جزوه کنترل فرایندها

گزارش کارآموزی تسهیلات خطوط ریلی برای مسافران ناتوان

واژه مسافر ناتوان در برگیرنده همه افرادی است که بنابر دلایل جسمی و یا شرایط مغزی و روانی نمی توان مثل سایر مسافران با آنها رفتار کرد به همین دلیل واژه فوق نه تنها شامل بیمارانی که خوابیده سفر می کنند می باشد، بلکه هر نوع مسافر بیمار و ناتوان موقت نیز که در صندلیهای معمولی سفر می کنند (همچون افرادی که دچار شکستگی در یکی از اعضای بدن هستند و افراد پ

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	16 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

تسهیلات خطوط ریلی برای مسافران ناتوان

«قبل از هر چیز لازم است بدانیم که منظور از یک مسافر ناتوان چیست؟»

واژه مسافر ناتوان در برگیرنده همه افرادی است که بنابر دلایل جسمی و یا شرایط مغزی و روانی نمی توان مثل سایر مسافران با آنها رفتار کرد. به همین دلیل واژه فوق نه تنها شامل بیمارانی که خوابیده سفر می کنند می باشد، بلکه هر نوع مسافر بیمار و ناتوان موقت نیز که در صندلیهای معمولی سفر می کنند (همچون افرادی که دچار شکستگی در یکی از اعضای بدن هستند و افراد پیر و …) و همچنین نابینایان و ناشنوایان و سایر ناتوانان دائمی را در بر می گیرد.

به عبارت دیگر میلیونها مسافر بالقوه قطار و اکثر آنهایی که ممکن است در شرایط عادی، نیاز به مراقبتهای پزشکی نداشته باشند ولی در حالت سفر کم و بیش احتیاج به کمک دارند، در ردیف افراد ناتوان قرار می گیرند.

درجات مختلف ناتوانی جسمی این قبیل افراد، مسائل و برنامه ریزی های متفاوتی را برای شرکتهای حمل و نقل ایجاب می کند. یک مسافر سالم فقط احتیاج دارد که به داخل قطار هدایت شود و در مقصد نیز به ایستگاه راهنمایی شود. اما برای افراد ناتوان، بخصوص معلولین جسمی-حرکتی نیاز به تجهیزات و امکانات ویژه ای است که این افراد را قادر سازد تا به داخل سالن مسافری منتقل شوند.

بعضی از مردم بیش از یک ناتوانی دارند و همه آنها به اندازه کافی واضح نیست که استفاده از ویلچر و عصای سفید را ایجاب کند. مسلماً سن و ناتوانی مترادف نیستند ولی بین آنها ارتباط قوی برقرار است. دو سوم افراد ناتوان پیر هستند:

4600000 نفر مشکل راه رفتن دارند. 800000 نفر آنها از ویلچر استفاده می کنند.

ایستگاههای شلوغ و نیاز به رفتن از یک سطح به سطح دیگر، مشکلات خاص خودش را برای افرادی که نمی توانند سریع راه بروند یا اصلاً نمی توانند راه بروند را بوجود می آورد.

270000 نفر مشکلات شنوایی دارند.

افرادی که ناشنوا هستند یا مشکلات شنوایی دارند، بیشتر به اطلاعات به روز و درست سفر بصورت بصری و به کارکنان خوب آموزش دیده نیاز دارند.

160000 نفر مشکلات بینایی دارد.

1400000 نفر مشکلات عقلانی دارند

مردم با ناتوانی های یادگیری ممکن است در فهم جدول زمانی مشکل داشته باشند و ممکن است هنگامی که با یک ایستگاه شلوغ مواجه می شوند به راحتی گیج شوند.

100000 نفر مشکلات ارتباطی دارند.

افرادی با مشکلات صحبت کردن ممکن است در فهماندن منظور خود به کارکنان قطار یا ایستگاه مشکل داشته باشند و این ممکن است بر بعضی از افراد ناشنوا نیز تأثیر بگذارد.

تعداد زیادی از مردم دارای ناتوانی هستند و با افزایش جمعیت، نسبت افراد ناتوان هم در حال افزایش است. پیشرفتهایی انجام شده ولی پیشرفتهای بیشتری نیاز است تا شبکه راه آهن را برای مسافران ناتوان بیشتر قابل استفاده کند.در مراحل تکوینی پیشرفت سرویسها، امکانات و نیازهای مسافران ناتوان بایستی به یکی از اجزای لازم و ضروری پیشرفت تبدیل شود.

نیازهای مسافران ناتوان بایستی به یکی از اجزای لازم و ضروری پیشرفت تبدیل شود. بهترین راه باید شناخته شود و نیازهای مسافران ناتوان باید در برنامه های روزانه راه آهن قرار بگیرد.

اصلی ترین و ساده ترین هدف این برنامه دادن کمک در قطار و ایستگاه به افراد ناتوان است تا مسافرت با قطار برای آنها راحت تر و دلپذیرتر گردد. باید برای افراد ناتوان استفاده از سیستم راه آهن همانند افراد عادی، آسان باشد.

«آموزش کارکنان»

یکی از سود بخش ترین راههایی که می توان خدمات را برای افراد ناتوان جذاب کرد، آماده کردن کارکنان آموزش دیده می باشد.

آموزش آگاهی از ناتوانی برای همه کارکنان ضروری می باشد این آموزش برای مدیران اصلی که سیاست ها را تعیین می کنند، برای مدیر پروژه ها که تغییرات فیزیکی را در قطار یا ایستگاه می دهند، برای کارکنانی که در ارتباط با مسافران در قطار یا ایستگاه هستند و برای کارکنانی که به مسافران اطلاعات می دهند، ضروری می باشد. همه متصدیان باید برنامه ریزی کنند تا کارکنان آموزش های لازم برای آگاهی از ناتوانی را ببینند و این شامل همه کارکنان می شود.

این قبیل آموزش ها باید تأکید کنند که همه مسافران توانایی دیدن، شنیدن و حرکت کردن به آسانی را ندارند آسیب دیدگی هایی که ممکن است به آسانی قابل رؤیت نباشند. مانند: ناشنوایی، بینایی جزئی و آرتروز خیلی متداول هستند. آموزش همچنین باید شامل راهنمایی های خاص برای ارتباط با افراد ناتوان باشند.

همچنین کارکنان طرز استفاده از تجهیزات افراد ناتوان را آموزش ببینند.

به عنوان مثال، کارکنان اداره رزواسیون و دیگر مراکز اطلاعاتی که در آنها تلفن های متنی قرار دارد باید توانایی این را داشته باشد که تجهیزات را تست کنند تا مطمئن شوند که برای افراد ناشنوا و کم شنوا قابل استفاده می باشند.

کارکنان مربوطه باید استفاه از رمپها یا تجهیزات مشابه را که برای کمک به کاربران ویلچر که از قطار سوار و پیاده می شوند یاد بگیرند. آنها باید چگونگی نصب کردن و جمع کردن رمپها ارائه کمک های مناسب از قبیل پائین آوردن ویلچر از رمپ را آموزش ببینند.

«اورژانس»

متصدیان مسافران قطار و مسئولین ایستگاهها باید از عهده موارد اورژانس برآمده و این امر باید به عنوان یکی از نیازهای مهم مسافران ناتوان در نظر گرفته شود. که ممکن است بر طراحی مسافران قطار و ایستگاهها علاوه بر روندی که در موارد اورژانس دنبال می شود، تأثیر بگذارد، ولی نباید مغایر با استانداردها باشد. این روندها باید در مشورت با گروههای ناتوان و دیگر گروههای مرتبط با نجات و امنیت در نظر گرفته شود.

«اطلاع رسانی»

اطلاع رسانی خوب ضروری است . علاوه بر آن، مسافران ناتوان ممکن است نیازمند اطلاع رسانی ویژه باشند تا بتوانند سفرشان را بدون اضطراب به پایان برسانند بعضی از مردم که دارای ناتوانی حرکتی هستند بطور ناخودآگاه دوست ندارند سفری را آغاز کنند تا زمانی که بفهمند که سفرشان را به آسانی و به راحتی انجام می دهند. این مسافران باید بدانند که تمام ایستگاهها و قطارهایی که استفاده خواهند کرد، برای آنها قابل استفاده می‌باشند و نیز که این اطلاعات قابل اعتماد هستند. اگر آنها نیازمند کمک یا وسایل کمکی خاصی هستند، باید مطمئن باشند که برایشان در نظر گرفته شده است.

به عنوان یک هدف کلی پیشنهاد می شود که اطلاعات برای همه مسافران، در دسترس باشد به طوری که نشان دهد که هیچ کس بخاطر ضعف و ناتوانی جسمی یا فیزیکی ضرر نخواهد کرد.

پیشنهاد می شود تمام کارکنان ایستگاه که احتمال دارد در ارتباط با مسافران قرار گیرند از سرویسهای حمل و نقل قابل دسترسی که با ایستگاه آنها در ارتباطند (مثل تاکسی ها، اتوبوسها و دیگر وسایل حمل و نقل) آگاهی یابند.

«اطلاع رسانی پیش از سفر»

مسافران بالقوه باید بتوانند از قبل بفهمند که آنها کجا می توانند به قطار دسترسی پیدا کنند، قطار چه زمانی حرکت می کند، کجا باید قطار را عوض کنند و چه کمک ها و وسایل کمکی برای نیازهای ویژه آنها در نظر گرفته شده است . بدون این اطلاعات، ممکن است بعضی از مردم اعتمادشان را نسبت به سفر به طور کل از دست بدهند.

گزارش کارآموزی تسهیلات خطوط ریلی برای مسافران ناتواناطلاع رسانی پیش از سفر

جزوه ماشینهای الکتریکی2

جزوه ماشینهای الکتریکی2

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1296 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	46

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه ماشینهای الکتریکی2

جزوه ماشینهای الکتریکی2

دوره کارورزی حمل بار مرحله مقدماتی

مشتری از طریق تبلیغات با شرکت هواپیمایی تماس می گیرد و بعد یکی از کارمندان شرکت برای بازدید از باز به محل بار می رود سپس از طریق کتب قانون که در انتهای این جزوه موجود می باشد تشخیص می دهند که کالاما تجاری است یا غیر تجاری هر کالایی که بتوان از طریق آن کالا مبلغ هنگفتی دلار ( ارز) وارد کشور کدر را کالای تجاری از نوع قیمتی می گویند که برای حمل اینگو

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	60

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه مربوط به دوره کارورزی

با گذشت حدود دو ماه در یک دوره تخصصی کامل در مهرآباد که مخصوص کارمندان شرکت هواپیمایی است توانستم مدرک مربوط به حمل بار مرحله مقدماتی را بگذرانم و طریقه زدن بارنامه را در این دوره آموزش دیدم و در حال حاضر حدود یک ماه مشغول به زدن بارنامه در شرکت ارفع تجارت عاد هستم.

برای تجارت هوایی بایستی در مرحله اول با یک شرکت هواپیمائی که زیر پوشش هواپیمای کشوری است قرارداد ببندیم.

مشتری از طریق تبلیغات با شرکت هواپیمایی تماس می گیرد و بعد یکی از کارمندان شرکت برای بازدید از باز به محل بار می رود سپس از طریق کتب قانون که در انتهای این جزوه موجود می باشد تشخیص می دهند که کالاما تجاری است یا غیر تجاری هر کالایی که بتوان از طریق آن کالا مبلغ هنگفتی دلار ( ارز) وارد کشور کدر را کالای تجاری از نوع قیمتی می گویند که برای حمل اینگونه کالاها مثل کالا زعفران و سنگهای گران قیمت احتیاج به یک سیستم امنیتی قوی داریم.

در مورد کالاهای غیر تجاری می توان گفت که کالاهایی هستن که به دلایل شخصی از یک کشور به کشور دیگر فرستاده می شود.

بعد از شناخت کالاهای مختلف حال به انواع کالا با نوع بسته بندی و حمل آنها آشنا می شویم:

کالاهای مرجوعی:

یکسری از کالاهایی هستن که از یک کشور دیگر برای ما فرتساده می شود اما داخل ایران این نوع کالاها مجاز نیم باشند پس اجازه ورود به داخل کشور داده نمی شود و آنها را داخل یک سری انبارهای مخصوص نگهداری می کنند تا زمان پرواز مجدد بعد از این مرحله یک بارنامه صادر می شود و از طریق پس کرایه جواز صادر می شود و بار مرجوعی به کشور مقصد خود برگدانده می شود و کرایه حمل آن از صاحب کالا گرفته می شود اما زمانی امکان دارد کالاهای مرجوعی ما یک کالای فاسد شدنی باشد مثل سبزیجات اما به دلیل بسته بندی مناسب و آفت زدگی آن اجازه ورود آن به کشور مبدا ارانه هند در این صورت کالای ما به کشور مقصد برگردانده نمی شود بلکه از هواپیمایی کشور مقصد مقدار هزینه ای برای نابود کردن آن بار گرفته می شود و بعد شرکت هواپیمایی هم جریمه می شود تا برای دفعات بعدی نسبت به بسته بندی و آفت کشی بار اطمینان حاصل کند و سپس آن را از طریق هوایی حمل کند.

فرش:

فرش برای خود یک تجارت جداگانه نسبت که کالاهای دیگر دارد در مرحله اول اجازه خروج فرشهایی که در آنها چهره به کار رفته به هر شخصی داده نمی شود و بعد از آن اگر کارگذار تشخیص دهد که آن فرش یک عتیقه است بایستی فرش به فرهنگی فرستاده شود و آنها اجازه خروج بدهند.

بعد از این مرحله فرش بایستی بسته بندی شود که در مورد فرش بسته بندی از نوع عدل بندی داریم که آنها را در پایان تسمه کشی می کند براساس اظهار نامه فرستنده شرکت هواپیمایی بارنامه صادر می کند اما از صدور بارنامه بایستی برای بار جار زو شود بعد از آن بارنامه صادر می گردد و Lable ها روی فرش بسته بندی چسبانده می شود و جواز از طریق گمرک صادر می گردد و تا زمان پرواز بار به همراه Lable های آن به انبار فرستاده می شود و یک کپی از برانامه به وسیله فکس به کشور مبدا فرستاد
می شود.

کالاهای فاسد شدنی:

پس از وارسی کارمندان شرکت هواپیمایی نمونه آن بار را به سازمان حفظ نباتات فرستند تا آنها بر اساس آزمایشات تشخیص دهند که آیا می توان این بار را به کشور مبدا فرستاد یا خیر، اگر جواز مربوط به سازمان حفظ نبایات را بدهد بعد از این مرحله بایستی بار را بسته بندی شود سپس شرکت هواپیمایی برای بار خود در هواپمیایی جارزو می کند و تاریخ و ساعت پرواز مشخص می شود سپس بارنامه در شرکت هواپیمایی صادر می شود و به همراه Lable ها بار به کمرگ فرستاده می شود بعد از این مرحله بایستی جواز صادر شود از طریق کمرگ و بار بسته بندی شده که سردخانه فرستاده می شود تا زمان پرواز برسد.

کالای خطرناک:

برای این گونه کالاها احتیاج به یکسری قوانین خاص داریم که براساس این قوانین بایستی این کالاها فرستاده شوند زیرا امکان دارد یکسری از موارد در ارتفاعات یا دمای خاصی باعث انفجار شوند.

پس بار که به شرکت آورده شد برای وارس بایستی کاتالیز آن از طریق آزمایشگاه فرستاده شود که بر اساس کتاب کالاهای خطرناک آن را بسته بندی کنند که برای بسته بندی این نوع کالاها احتیاج به دو نوع بسته بندی داریم داخلی و خارجی و بین آنها از یکسری فیلترهای خاص استفاده می شود تا در صورت نشت بار به بیرون از بسته بندی انتقال پیدا نکند برای این مرحله هم بارهای قبل عمل می کنیم.

انواع سازمانهای موجود برای حمل و نقل هوایی کالا در کل جهان و در پروازها داخلی که هر کدام از این سازمانها وظیفه مربوط به خود را انجام می دهند.

1- سازمان یاتا IATA

2- سازمان ایکالود ICAO

3- سازمان بهداشت جهانی WHO

4- سازمان انرژی اتمی IAEO

سازمان یاتا IATA :

انجمن بین المللی حمل و نقل هوایی که تاریخچه ایجاد آن به بعد از جنگ جهانی اول بر می گردد در آن زمان حدود 7 شرکت هواپیمایی کوچک با هم تشکیل یک سازمان واحد با قوانین و ضوابط بکسان را دادند. تا امروز که این 7 شرکت تبدیل به 704

Line Air را داده اند که کار آنها حمل بار و مسافر می باشد. از این 704 Air Line حدود 320 Air Line عضو کامل سازمان یاتا IATA هستن.

بعد از جنگ جهانی اول و ایجاد قوانین یکسان بین 7 شرکت در 1957 ضوابط و شرایط خود را به تمام دنیا اعلام کردن که شرکتهای بعدی به سمت سازمان یاتا IATA رفتن که فقط شرکتهای هوایی عضو این شرکتها هستن.

یک از شرکتهای هواپیمایی که عضو IATA است IRAN Air می باشد که سالیانه بایستی پول به حساب IATA واریز نماید.

بایستی توجه داشت که یک سری از کمیته ها هستن که عضو سازمان یاتا IATA می باشند که آنها را در زیر نامه برده ایم:

1- کمیته ترافیک

2- کمیته فنی

3- کمیته مالی

4- کمیته حقوقی

5- کمیته پزشکی

برای درک بهتر کارکرد هر یک از کمیته های موجود در سازمان یک مثال می زنیم.

اگر مسافری بخواهد به یک کشوری مسافرت کند که از ایران پرواز مستقیم به آن کشور وجود نداشته باشد بایستی در چند مسیر مسافرت کند - مسیر پرواز را می توان بصورت زیر تعیین کرد:

از ایران به لیحا شرکت هواپیمایی بلیطی صادر می کند به مقصد فراک فورد از آنجا به بعد مسئولییت بر عهده شرکت هواپیمایی نمی باشد در مسیر دوم از بیلط برگه ای کنده می شود به نام فلات کپن که کپی آن به کمیته مالی ارسال می شود به تسویه خالی مالی یاتا Clearing house فرستاده می شود گزارش این پرواز به IRAN Air و بعد باید آن را تایید کند.

- اگر هواپیمایی آن را تایید نکند پروا هر جا باشد توفیق می شود.

یاتا IATA اگر اعلام کند بلیطی با شماره فلان دست من است و شما پس از تایید بایستی مقدار ملینی پول به حساب سازمان IATA واریز نمایید IRAN Air حتماً آن پول را باید واریز کند که این کار معمولاً هر 15 روز یک بار صورت می گیرد در سال 1365 یعنی اواسط جنگ ایران و عراق بود که هواپیمایی حدود 375 میلیون دلار بدهی به یاتا IATA داشت که یک هفته به IKAN فرست پرداخت بدهی را داد که یک هیئت تقسیم کردن که زیر نظر کمیته حقوق می باشد.

بایستی بدانیم که هر واحد هواپیمایی یک کمیته حقوقی دارد.

در صورتیکه باری گم شود با به سرقت برود فرستنده یا گیرنده که هواپیمایی اعلام
می کند تا در ازای هر 1kgl 6 دلار به صاحب کالا پرداخته شود در صورتیکه هواپیمایی مفقود شدن کالا را قبول نکند شکایت به دادگاه فرستاده می شود و با توجه به ترجمه قوانین موجود، مثلاً بند 4 یا 6 که به قاضی پرونده داده می شود بایستی پرداخت زیان شود یا حتی در صورت سقوط هواپیمایی و از بین رفتن سرنشینان یا برا کمیته حقوقی مسئول می باشد و یا حتی اگر شخصی در حین سوار شدن یا پیاده شدن آسیب ببیند.

در صورتیکه وزیر خارجه دو کشور طی مذاکراتی برای همکاری هواپیمایی به توافق برسند که مثلاً یک پرواز از کشور ایران به مقصد لندن باشیم هفته ای یکبار پس از توافق وزیرهای خارجه توافق نامه به مدیر عاملهای شرکتهای هواپیمایی واگذار می شود که با مذاکره تاریخ و زمان پرواز را مشخص کنند که مربوط به کمیته ترافیک است در یک جمله می توان ترافیک را بصورت زیر تعریف کرد:

تهیه و تدارک تمام تجهیزات هواپیمایی ( خراب شدن هواپماها)

نماینده بهداشت جهانی می باشد که یکی از وظایف مهم آن چک 063 به 3 ماه مهماندارها و خلبانها می باشد.

اگر خلبانی جراحی شده باشد یا حتی یکی از دندانهایش را بکشند اجازه پرواز به آنها داده نمی شود یا بعد از هر پرواز بایستی داخل هواپیما کاملاً اسپری پاشیده شود تا در صورت باز بودن درها و آمدن حشرات موری به داخل هواپیما از بین بروند. که برای کنترل این کار بایستی یک از اعضاءکمیته پزشکی کنترل انجام این امر است و یا حتی کنترل کترینگ و رعایت بهداشت کامل یکی از وظایف مهم و قابل توجه کمیته پزشکی رعایت مقررات بین 11شرکت هواپیما در مورد مصرف آشامیدنیها و مواد غذایی حلال می باشد. که می توان Iran Air ، Amaratو …. را نام برد.

در تمام ایستگاه های شرکت هواپیمایی یک شعبه برای هر شازمانی وجود داد تا بعد از هر پرواز از مسافران نسبت به سرویس دهی آن پرواز پرس و جو کند که هر 4 یک بار مسئولین این سازمانها عوض می شوند.

از بین این 704 شرکت هواپیمایی که زیر نظر یک کمیته آموزش Trairing Cor است از 7 شرکت هر سال یک نفر برای جلسه به کشوری که جلسه کمیته آموزش در آن برگذار می شود و یا اینکه رد می شود.

سازمان ایکائو ICAO:

در سازمان ملل تمام کشورهای جهان که عضو آن هستن 209 کشور عضویست سازمان ملل جهانی می باشند. سازمان ملل 12 کمیته دارد که یکی از آنها ایکائو ICAO
می باشد.

ایکائو ICAO در هر یک از شرکتهای هواپیمایی یک شعبه دارد که در IRAN Air سازمان هواپیمایی کشوری است که این تازه یک نماینده از 209 کشور می باشد که کار آن سازمان تصمیم گیری درباره باطل کردنیا گذاشتن یک پرواز فوق العاده می باشد پس در یک تعریف ساده تر می توان گفت هواپیما کشوری مالک است و IRAN Air متاجر یا مثل ماهان، آسمان و …

کارکرد دیگر این سازمان تغییر نرخ، تغییر پرواز، تایید گواهینامه و لاینسرها و … و اگر بخواهیم یک آژانس هواپیمایی باز کنیم بایستی به هواپیمایی کشوری برویم و در آنجا برای ما تحت مقررات خاص خود جواز صادر شود.

و همچنین این سازمان در چک افراد تایید سلامتی آنها (مهمانداران و خلبانان) دارد.

سازمان بهداشت جهانی WHO :

رسیدگی به مسائل بهداشت شرکتهای هوایی و تایید داروهای موجود در جهان و جلوگیری از انتقال بیماریهای همه گیره مثل وبا، طاعون، ایدز، ابولاو …

سازمان اتمی IAEA:

سردم دار این سازمان آقای البرودعی می باشد که یک نماینده همه از ایران در این سازمان شرکت می کند.

هیچ کس اجازه حمل و انتقال مواد اتمی را ندارد مگر اینکه جواز صادر شود بعد از معرضی این سازمانها حالا در مورد انواع سیستم های حمل و نقل و معرض یکی از آنها صحبت می کنیم.

سیستم های حمل و نقل:

1- دریایی

2- جاده ای

3- ریلی

4- هوایی

5- لوله ای

مزایای حمل و نقل بار هوایی Advantges of Air Gargo :

حرکت بدون توجه به موانع که یک کامیون تا جایی حرکت می کند که به دریا برسد و در حالیکه هواپیما بدون وجود مشکلی حرکت می کند.

سرعت که برای تخلیه و بارگیری کشتی 2 یا 3 ماه طول می کشد در حالیکه هواپیما 747 می تواند تن بار را ظرف 90 دقیقه تخلیه و 90 دقیقه بار زدن می توان حمل کرد.

سیستم بندی با هواپیما باز به صورت فله ای قبول نمی شود بکلی باید به صورت بسته بندی خاص مثل پالت، …

5 هزار کیلومتر را در زمان ساعت می تواند طی کند.

در حمل و نقل هواپیما بایستی شخصی که در قسمت پذیر بار است بر اساس نوع هواپیماها تشخیص دهد که آیا بار به هواپیما مربوط می خورد یا نه پس می توان گفت ما دو نوع هواپیما داریم:

1- بدنه باریک Narrow Body

2- بدنه وسیع Wide Body

در مورد هواپیماهای بدنه باریک می توانیم: ( فوکر = F ) و F-80 که فقط از نوع اول در ایران استفاده می شود و ( بوایفگ = B )
B727 ، B737 و ( تیو که در این هواپیماها نمی توانیم از ظرف بسته بندی استفاده کنیم چون ارتفاع آنها کم است بارها بصورت دانه ای می باشد که آنها را داخل توری که در هواپیما است قرار می دهد و در پایان در تور را حتماً بایستی بست تا در صورت حرکت سریع هواپیما از جایشان تکان نخورد و باعث بروز مشکل نشوند.

در مورد هواپیماهای بدنه وسیع می توان به B747-200 و ( ارباسA) A300-600 اشاره کرد که در IRANAir A312 و A320 را داریم.

در این هواپیما بایستی از ظروف بسته بندی استفاده کنیم:

1- پالت

2- کاینشز

3- ایگلو

تا این مرحله اطلاعات مقدماتی است که هر شخصی که بخواهد رد این رشته مشغول به کار شود بایستی بداند تا در صورتیکه بخواهیم بار را حجم در هواپیما بار بزنیم بدانی که آنها در مثلاً در B737 جا می شود یا نه.

بعد از دانستن مقدمات بالا حالا بایستی تعیین نرخ را بدانیم

نرخهای داخلی Domestic

عوامل ایجاد نرخ:

1- مسئله فاصله Milay

2- سوخت

3- عرضه و تقاضا

هر گاه یک شرکت هواپیمایی بخواهد بین دو نقطه یک پرواز بگذارد بایستی نرخ را تخمین بزند تا ببیند با توجه به عوامل موجود آیا سود آور است یا زیان آور.

پرواز

در ابتداد پلج مسیر را در نظر می گریم که تا مشهد پرواز داریم که در این پواز چه رفت و چه برگشت پر باشد که از تمام شرکتهای هواپیمایی در تهران روی 21 پرواز داریم که از این 21

حمل بار مرحله مقدماتیکالاهای مرجوعیکالاهای فاسد شدنی

جزوه علم مواد

جزوه علم مواد

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	8517 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	71

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه علم مواد

جزوه علم مواد

گزاش کارآموزی نمایندگی مجاز سایپا مبارکه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه یکی از نمایندگی مجاز سایپا است که در شهر مبارکه بلوار نیکبخت واقع شده است این نمایندگی در سال 1379 بوسیله شخصی به نام اعظم پناه تاسیس شد و دارای 1050متر مربع مساحت و با سرمایه ای اولیه حدود 200 میلیون تومان (که البته هم اکنون برای تاسیس نمایندگی مجاز سایپا باید سرمایه ای حدود 300 میلیون تومان شخصص موسس داشته باشد )تاسس ش

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	29 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	46

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه 2

نمودار سازمانی تشکیلات 3

سیستم سوخت رسانی بنزینی 8

علائم سوختگی واشر سر سیلندر 9

علائم تاب برداشتن سر سیلندر 9

دلایل کمپرس در قسمتهای موتور 10

میل لنگ 11

قطعات میل سوپاپ 12

نقطه تایمینگ 12

انواع سوپاپ 13

علت فیلر گیری سوپاپ ها 14

موتور دیزل 16

دلایل دل زدن کلاچ 19

صدای غیر عادی در گیربکس 20

قطعات اصلی گاردان 21

سیستم جرقه الکتریکی 21

کویل 22

دلکو 23

استارت 25

دینام 26

آفتامات 27

سیستم سوخت رسانی بنزینی 27

علائم مخلوط شدن روغن و بنزین 28

کاربراتور 29

سیستم خنک کننده و روغن کاری 30

سیستم روغنکاری 33

سیستم ترمز – فرمان و تعلیق 34

تاریخچه سیستم ترمز ABS 36

سیستم ABS چیست ؟ 37

اصول کارکرد ABS 39

سنسورهای سرعت چرخ 42

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه یکی از نمایندگی مجاز سایپا است که در شهر مبارکه بلوار نیکبخت واقع شده است این نمایندگی در سال 1379 بوسیله شخصی به نام اعظم پناه تاسیس شد و دارای 1050متر مربع مساحت و با سرمایه ای اولیه حدود 200 میلیون تومان (که البته هم اکنون برای تاسیس نمایندگی مجاز سایپا باید سرمایه ای حدود 300 میلیون تومان شخصص موسس داشته باشد )تاسس شد . این مرکز در بدو تاسیس با 10 نفر پرسنل شروع به کار کرده است و بنا به گفته موسس آن هدف از تاسیس این مرکز اولا ً خدمت به مردم و ثانیاً نبود نمایندگی مجاز سایپا در این شهر بوده است این مرکز در روز حدوداً 8 ساعت باز بوده (جز موارد استثنا) و در روزهای تعطیل رسمی هم این مرکز تعطیل می باشد .

نمودار سازمانی تشکیلات

این نمایندگی دارای بخشهای مختلفی است که در زیر به صورت اجمالی توضیحاتی درباره آنها می دهیم.

بخش اداری : در این بخش کارهای حسابداری مربوط به خرید و فروش خودرو و سند زدن برای ماشینها و گرفتن اجرت از مشتریان است در این بخش تمام بخشنامه هایی که از طرف سایپا ارسال می شود به صورت فکس و یا تلفنی یا نامه ای ابلاغ می شود گرفته و در اختیار مدیر عامل و مدیر نمایندگی قرار می گیرد و مسئول این بخش آقای اعظم پناه است که کار سند زدن و گرفتن اجرت و گارانتی با ایشان می باشد و مسئول کارگاه تعمیرات آقای اصغر قلعه ای می باشد.

بخش فنی : مسئول این بخش که همان کارشناس فنی است آقای بهرام تقی پور است که مسئول این بخش باید حداقل دارای مدرک فوق دیپلم فنی خودرو و یا صنایع اتومبیل باشد در این بخش کارهای فنی خودرو عیب و ایرادهای خودرو را بر طرف می کنند و این بخش دارای یک سالن برای تعمیر ماشینها و یک اتاق برای پذیرش ماشین و یک اتاق هم به عنوان رختکن و استراحتگاه استفاده می شود سالن تعمیر دارای 3 چاله سرویس و سه جک بزرگ هیدرولیکی و چند جک کوچک برای بلند کردن ماشین و دستگاه بالانس و دستگاه تنظیم فرمان و دستگاه تنظیم موتور و سوخت ماشین است . از مشخصات بارز این نمایندگی وجود کلینیک اتومبیل که شامل انواع دستگاههای پیش رفته از جمله دیاگ و بالانس لاستیک ها می باشد . این واحد از چند بخش مکانیکی و برق خودرو آهنگری و اتاق رنگ می باشد به اضافه آچار ها ودیگرلوازم مورد نیاز تعمیر ماشین است . در اتاق پذیرش یک منشی وجود دارد که ماشینها را پذیرش و به استاد کار مربوطه تحویل می هد و برای ماشین یک کارت صادر می کند که در این کارت نوع خودرو مدل (شماره شهربانی ، نام و نام خانودگی صاحب ماشین ، شماره موتور ، مقدار کار کرد ماشین ، آدرس و تلفن ، شماره شاسی ، تاریخ تحویل از کارخانه و تاریخ پذیرش درج شده است) البته یادآور شوم که اگر مدت گارانتی آن تمام نشده باشد (برای پراید 20000 کیلومتر ) و زانتیاو سمند 2 تا 3 سال تمام کارهای که برای ماشین انجام می دهند مجانی است . و یک سالن استراحتگاه و رختکن هم وجود دارد شاگردان و استادکاران وسایل خود را آنجا گذاشته و لباسهایشان را عوض می کنند و هم افرادی که در این بخش کار می کنند باید استاد کاران حداقل باید تجربه و سابقه کافی داشته باشند و برای شاگردان حداقل داشتن دیپلم فنی الزامی است .

بخش خدماتی : که در این بخش ثبت نامها برای ماشین انجام می شود و دارای یک نمایشگاه کوچک از محصولات سایپا است و یک قسمت آن هم بخش فروش آن هم بخش فروش لوازم یدکی خودرو است و برای اینکه مشتری دیگر سرگردان نشود این بخش را تاسیس کرده اند و بخش فنی و این بخش در کنار هم هستند و اگر مشتری وسیله ای نیاز داشته باشد در هنگام تعمیر کارت نوشته شده برای ماشین برده و جنس را تحویل می گیرد و در آخر قیمت آن در تصویه حساب لحاظ می شود . در این بخش هم دو نفر کار می کنند و یک عدد کامپیوتر است که کالاهای فروخته شده را در داخل آن ثبت کرده و بعداً حسابرسی می کنند .

بخش مدیریتی : که مسئول این بخش همان مدیر عامل شرکت است که آقای فرهاد ترابی است و به همه قسمتها نظارت کرده و کارها را زیر نظر دارد و به کار بخش داخلی شرکت نیز به عهده خود ایشان است که بر کارهای فنی انجام شده روی ماشینها نیز نظارت دارند . و مدیر عامل همکاری های نظارتی دارند و هم در جلسه هایی که از طرف سایپا و کلاسهای مدیریتی که برگزار می شود شرکت
می کنند .

در آخر باید خاطر نشان کنم که شرکت سایپا برای استادکاران و تکنسینهای خود کلاسهای آموزشی هم برقرار می کند و درهر نوبت نمایندگیها استادکاران و تکنسینهای خود را برای گذراندن این دوره های می فرستد و به تجربه و تخصص آنها می افزایند و با امتحانی که در آخر هر دوره از انها می یگرند مدرک درجه 1و 2و یا سه به انها می دهند حال اگر مدرک درجه 1و 2 بگیرند هزینه آن کلاسها بر عهده نمایندگی است که باید بپردازدو اگر مدرک درجه 3 بگیرند باید خود استادکارن و یا تکنسینها بپردازند .

نوع محصولات تولیدی و خدماتی : در نمایندگی سایپای مبارکه تعمیر محصولات سایپا از قبیل پراید انواع پژوها RD,405, 206 ، پرشیا و پارس و خودروهای سمند انجام می شود و ثبت نام برای انواع محصولات سایپا انجام می شود و از خدمات دیگری که این مرکز ارائه می دهد فروش لوازم یدکی و یک نمایشگاه اتومبیل که همان محصولات سایپا است . بنا به گفته مدیر عامل شرکت سیاستهای شرکت به سیاستهای شرکت سایپا است . و اگر در آینده بخوهد شرکت را توسعه دهند قسمت فنی آن را بیشتر توسعه خواهند داد و با اضافه کردن وسایل و تجهیزات افزایش نیروی کار خواهند بود.

ارزیابی بخشهای مرتبط با رشته عملی کار آموز : در واحد فنی نمایندگی بیشتر کارهایی تعمیراتی انجام می شد بیشترمطالبی که در دانشگاه به طور تئوری خوانده بودم و کمی هم به طور عملی کار کرده بودم در انجا بیشتر به طور عملی کار کردم و باز و بسته کردن قطعات و آشنایی بیشتر با انها پیدا کردم و از نظر عملی مهارت بیشتری پیدا کردم . بنده در این نمایندگی بیشتر وقت خود را در قسمت فنی گذرانده ام و در کنار استادکاران مختلف به افزایش تجربه خود کوشش کردم و چیزهایی هم بلد نبوده ام از استاد کاران سئوال کردم و نکات کلیدی کار انها را در حد توان و وقت یاد گرفته ام و بعد از یکی دو هفته با آشنایی کامل با ان محیط زیر دست اندرکاران کار کرده و خودم به تنهایی اقدام به باز و بسته کردن وسائل کرده ام در این نمایندگی بنده با وسایل که در دانشگاه موجود نبود است آشنا شدم (دستگاه تنظیم موتور به طور کامپیوتری یا دیاگ و تنظیم سوخت و دستگاه تنظیم فرمان و دستگاه چهار گاز ) و با مراحل تعمیر ماشین و نکات ایمنی و اخلاقی آنجا آشنا شده ام و تجربه داشتن رفتار و برخورد مناسب با مشتریان را یاد گرفته ام . در قسمت خدماتی و جایی که لوازم یدکی ماشینها در آنها به فروش می رسید من بیشتر با قطعات آشنا شده ام و در بخش فنی با طرز کار آنها جا گذاشتن آنها در ماشین و باز و بسته کردن آنها در روی ماشین آشنا شده ام .

سیستم سوخت رسانی بنزینی

سر سیلندر : در روی سر سیلندر بسته شده و دارای محفظه احتراق است . و جنس آن از آلومینیوم یا چدن می باشد .

سیلندر : بزرگترین قطعه موتور است که در آن سوراخهایی برای عبور پیستون و روغن و آب و… وجود داردد . شامل قطعاتی مانند : 1-بوش سیلندر 2- پیستون 3- شاتون4- رینگ کمپرسی و رینگ روغنی ,گژن پین , میل لنگ ,میل سوپاپ, یاتاقانهای ثابت و متحرک , اویل پمپ ,پمپ بنزین , دلکو ,واتر پمپ , فیلتر روغن در سیلندر قرار دارد و یا بسته می شوند .

علت ترکیدن سر سیلندر و سیلندر :

1- یخ زدن آب موتور 2- گرمای بیش از حد موتور 3- بیش از حد سفت کردن پیچهای سر سیلندر

کارتر : در پایین سیلندر بسته و مخزن روغن است .

واشر سرسیلندر : بین سیلندر قرار می گیرد و وظیفه آن آبندی کردن بین سرسیلندر و سیلندر وجلوگیری از خارج شدن کمپرس و قاطی شدن آب و روغن می باشد و علت سوختن آن 1-جوش آمدن و یا داغ کردن موتور 2- تاب برداشتن سیلندر 3- شل بودن پیچهای سر سیلندر 4- ترکیدگی سر سیلندر .

علائم سوختگی واشر سر سیلندر : 1- خارج شدن دود سفید و آب از اگزوز 2- کم شدن آب رادیاتور 3- گرم و بد کار کردن موتور 4- کاهش قدرت موتور 5- شیری رنگ کردن روغن 6-ظاهر شدن حباب در روی آب رادیاتور (با گاز دادن موتور )

علائم تاب برداشتن سر سیلندر :سوختن پی در پی واشر سر سیلندر

دلیل نفوذ آب به داخل اطاق احتراق

1-سوختن واشر سر سیلندر 2-شل بودن پیچهای سر سیلندر 3- ترک برداشتن سرسیلندر

پیستون : کارش به وجود آوردن کمپرس در موتور می باشد ساختمان پیستون : استوانه ای است که در قسمت بالا و پایین باز است و رینگ های کمپرسی و روغنی روی آن قرار دارد . علت گریپاژ نمودن پیستون در سیلندر 1- جوش آمدن موتور و گرمای بیش از حد موتور 2- نداشتن روغن یا نرسیدن روغن :انواع رینگ : رینگ کمپرسی – رینگ روغنی -رینگ کمپرسی به منظور آب بندی بین سیلندر و پیستون در شیار پیستون نصب می شود و پس از خروج کمپرسی اطاق احتراق به داخل کارتر جلوگیری می کند .

رینگ روغنی به منظور پاک کردن روغن بدنه سیلندر و برگشت آن بداخل کارتر و جلوگیری از رفتن روغن به اطاق انفجار می باشد .

تفاوت رینگ روغنی و کمپرسی : رینگ کمپرسی در بالای پیستون و رینگ روغنی در پایین رینگ کمپرسی است هم چنین رینگ روغنی دارای سوراخ می باشد .

توجه : اگر رینگ کمپرسی خورده و یا بشکند کمپرسی از بالای پیستون رد می شود و موتور قدرت کافی را نخواهد داشت .

علائم خورده ویا شکسته شدن رینگ : از اگزوز دود سیاه مایل به آبی بیرون آمده و موتور قدرت کافی را نخواهد داشت .

دلایل کمپرس در قسمتهای موتور

1-دلیل کاهش کمپرس موتور : 1- فیلر نبودن سوپاپها 2-آب بندی نبودن کیت یا لبه سوپاپ 3-سوختن سوپاپها 4-سوختن واشر سرسیلندر 5-شل بودن پیچهای سر سیلندر 6- ترکیدگی سر سیلندر

2-دلیل کمپرس به داخل کارتر : 1-خورده شدن وچسبیدگی وشکستن رینگ 2- مقابل هم بودن چاک رینگها 3-گشاد شدن سیلندر 4-ترک برداشتن پیستون

3-دلیل کمپرسی در رادیاتور :1-سوختن واشر سر سیلندر 2-ترک برداشتن سر سیلندر

شاتون : در بالا به وسیله گژن پین و در پایین به میل لنگ بسته می شود و شامل 1- سر شاتون که به گژن پین وصل است 2-بدنه شاتون 3-انتهای شاتون که به یاطاقان متحرک میل لنگ بسته می شود .

گژن پین : لوله ای (توخالی)است که پیستون را به شاتون وصل می کند و جهت جلو گیری از بیرون آمدن گژن پین دو طرف آن خار فنری وجود دارد و تشخیص خرابی آن در موقعی که موتور سرد است صدای گژن پین به خوبی به خوبی شنیده می شود ولی در موقعی که موتور گرم است صدای گژن پین کمتر شنیده می شود .

میل لنگ :حرکت خطی شاتون را به حرکت درونی تبدیل کرده و به وسیله زنجیر (و یا در گیر شدن با دنده یا تسمه مخصوص)میل سوپاپ نیز به حرکت در می آورد و هم چنین به وسیله تسمه پروانه واتر پمپ دینام ,پروانه را می گرداند و فلایویل که در انتهای میل لنگ بسته می شود قدرت را به کلاچ منتقل می کند .

ساختمان میل لنگ : به طور کلی ساختمان میل لنگ از قسمتهای زیر تشکیل شده است .

1-پولی سر میل لنگ که برای عبور تسمه پروانه است 2-چرخ دنده سر میل لنگ که باعث گردش میل سوپاپ می شود 3- محور ثابت و متحرک که محور ثابت به بدنه سیلندر (یاتاقان ثابت) و محور متحرک به دسته پیستون (یاتاقان متحرک ) بسته می شود 4- لنگهای تعادل 5- مجرای عبور رون 6- فلانج اتصال فلایویل

انواع لقی : لقی افقی – عمودی که لقی افقی در اثر خورده شدن بغل یاتاقانی زیاد می گردد ولی لقی عمودی در اثر خورده شدن یاطاقان ثایت زیادی می شود.

دلایل بریدن میل لنگ : 1-سفت بودن یاطاقانهای متحرک و ثابت 2- تعویض دنده معکوس در دور زیاد 3-نداشتن بغل یاتاقانی و خلاصی حرکت میل لنگ 4- گاز دادن زیاد در سر بالایی

قطعات میل سوپاپ : 1-چرخ دنده سر میل سوپاپ 2-بامکها 3- دنده مورب 4- دایره خارج از مرکز 5- تکیه گاه ثابت

وظایف میل سوپاپ : 1-چرخ دنده سرمیل سوپاپ به وسیله دنده سر میل لنگ می گیرد .2-سوپاپ های دود و هوا به وسیله بادامکها باز و بسته می شود 3-اویل پمپ و دلکو به دو میله دنده مورب می گردند 4-پمپ بنزین مکانیکی به وسیله دایره خارج از مرکز کار می کند 5- تکیه گاه ثابت , برای جلوگیری از لرزش و حرکت عرضی می باشد .

شرح چگونگی درگیری میل لنگ و میل سوپاپ : اگر دو چرخ دنده با هم فاصله داشته باشند و به وسیله زنجیر یا تسمه دندانه دار و اگر دو چرخ با هم فاصله نداشته باشند در گیری دنده با دنده می باشد و نسبت گردش میل سوپاپ به میل لنگ به دو می باشد یعنی در مقابل یک دور گردش میل سوپاپ دو دور میل لنگ می گردد .

کار آموزی نمایندگی مجاز سایپا مبارکهسیستم سوخت رسانی بنزینیقطعات اصلی گاردان

جزوه آموزش نرم افزار متلب در رشته برق

جزوه آموزش نرم افزار متلب

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	939 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه آموزش نرم افزار متلب برای رشته برق

جزوه آموزش نرم افزار متلب

گزاش کارآموزی عایق بندی ترانسفورماتور

عایق هایی که در ساختمان ترانسفورماتورها به کار برده می شوند عبارتند از 1عایق های گازی هوا، ازت، هگزافلوئور گوگرد (SF6) 2 عایق های مایع روغن، آسکارل 3 عایق های به حالت گرد منیزی، ماسه کوارتز 4 عایق های به حالت جامد لعاب، فیبرهای پنبه ای یا شیشه ای خشک شده یا اشباع شده کاغذ یا مقوای الکتروتکنیکی (پرسبان، پرسبورد، کرافتبورد، ترانسفورمربورد) ع

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	142 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	52

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان

صفحه

فصل اول: عایق بندی ترانسفورماتور .............. 1

1-1- انواع عایق ها............................. 2

1-2- مشخصات اساسی دی الکتریک ها................ 4

1-3- ترانسفورماتورهای خشک ..................... 5

1-4- ترانسفورماتورهای غوطه ور در روغن ......... 7

فصل دوم: روغن در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده با عایق های مایع 10

2-1-کلاس روغن................................... 12

2-2- خواص شیمیایی روغن......................... 12

2-3- هیدروکربن ها.............................. 13

2-4- روغن های پارافینی......................... 13

2-5- روغن های نفتالین.......................... 14

2-6- پیر شدن روغن.............................. 15

2-7- معیارهای ارزیابی روغن..................... 17

فصل سوم: آسکارل در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده با مایع 22

3-1- آشنایی با آسکارل.......................... 23

3-2- خطرات آسکارل ............................. 24

3-3- نکات ایمنی برای استفاده از روغن آسکارل.... 24

فصل چهارم: گاز SF₆ در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده به وسیله گاز 26

4-1- آشنایی با گاز SF₆ ......................... 27

4-2- گاز SF₆ به عنوان پرکننده تانک ترانسفورماتور 28

4-3- خواص فیزیکی SF₆............................ 28

4-4- خواص شیمیایی گاز SF₆....................... 29

4-5- خواص الکتریکی گاز SF₆ ..................... 29

د

4-6- استقامت دی الکتریک ....................... 29

4-7- استقامت مکانیکی.......................... 30

4-8- قسمتهای اصلی ترانسفورماتور گازی.......... 30

فصل پنجم: رزین ها به عنوان ماده پر کننده تانک ترانسفورماتور 32

5-1- خواص فیزیکی رزین.......................... 33

5-2- خواص شیمیایی رزین......................... 33

5-3- خواص الکتریکی رزین ....................... 33

5-4- استقامت دی الکتریک....................... 33

فصل ششم: سطوح عایقی............................ 34

فصل هفتم: بکارگیری ترانسفورماتورهای مختلف در صنعت با در نظر گرفتن
پارامترهای مختلف فنی و اقتصادی................. 36

7-1- بکارگیری ترا نسفورماتور در محیط های با خطرآتش سوزی 37

7-2- بکارگیری با توجه به مسائل زیست محیطی...... 37

7-3- بکارگیری ترانسفورماتور در محیط های محدود.. 38

7-4- بکارگیری برای توزیع هماهنگ با پیک برق..... 38

7-5- بکارگیری ترانسفورماتور با توجه به مسائل نگهداری و تعمیرات 39

7-6- نتیجه مقایسه............................. 39

فصل هشتم: اثرات نامطلوب ناشی از ورود رطوبت و ناخالصی ها به داخل محفظه ترانس و پیامدهای آن ..................... 40

نتایج و پیشنهادات ............................ 41

و

فصل اول

عایق بندی ترانسفورماتور

1-1- انواع عایق ها

عایق هایی که در ساختمان ترانسفورماتورها به کار برده می شوند عبارتند از:

1-عایق های گازی: هوا، ازت، هگزافلوئور گوگرد (SF₆).

2- عایق های مایع: روغن، آسکارل.

3- عایق های به حالت گرد: منیزی، ماسه کوارتز.

4- عایق های به حالت جامد: لعاب، فیبرهای پنبه ای یا شیشه ای خشک شده یا اشباع شده.

- کاغذ یا مقوای الکتروتکنیکی (پرسبان، پرسبورد، کرافتبورد، ترانسفورمربورد).

- عایق های طبقه طبقه یا مطلق که با مایۀ ورقه های کاغذ یا ورقه های کاغذ یا ورقه های مقوا روی هم گذارده شده و در رزین عجین شده اند.

- چوبهای خشک یا اشباع شده، چوبهای بانکیزه.

- ورنی، رزین، صمغ یا سقز یا قطران یا سقز چوب یا روغن، آسفالت.

- پرپیلن، سنگ صابون (یکنوع سیلیکات منیزیم)، سنگ سیاه، شیشه.

- عایق های قالبی ریخته شده با مایه آرد چوب عجین شده به وسیله رزین (صمغ یا سقز) با ترکیبات شیمیایی.

هوا

عایق اساسی و اصلی در ترانسفورماتورهای خشک می باشد و همین طور قسمت خارجی وسایلی که از ترانسفورماتور غوطه ور در روغن به طرف بیرون عبور کرده اند (ایزولاتور یا تراورسها) را احاطه می کند.

روغن

روغن های معدنی سبک به کار برده شده در ترانسفورماتورها از طریق تقطیر نفت به دست می آید و عایق اساسی و اصلی ترانسفورماتورهای غوطه ور را که برای تمام قدرتها و ولتاژهای مختلف ساخته می شوند تشکیل می دهد.

سختی دی الکتریک روغن به طور تجارتی به وسیله اندازه ولتاژ جرقه زدن یک جرقه زننده دائم در یک محفظه ای از عایق ارزیابی می گردد.

سختی دی الکتریک روغن با اندازه رطوبت شدید کاهش می یابد همین طور به طور قابل ملاحظه ای با آلودگی های مدار معلق در آن از قبیل گرد و غبار و پس مانده و ریزه های کاغذ یا مقوا کاهش و تغییر می نماید.

لذا به دلایل فوق بسیار قابل اهمیت است که روغن خشک و صاف گردد (برای جلوگیری از ورود رطوبت روغن از ماده ای به نام سیلیکاژل استفاده می شود) خصوصاً در مورد ترانفسورماتورهای فشار قوی مخصوص و غوطه ور در روغن باید گازهای موجود در آن کاملاً حذف و از بین برده شود.

تا فرکانس Hz500 ولتاژ اعمال شده عملاً اثری روی سختی دی الکتریک روغن نمی گذارد.

آسکارل

آسکارلها کربورهای هیدروژن کلر هستند که در تجارب به نام پیرالن معروفند. این دی الکتریک مایع، مشخصات قابل قیاس با دی الکتریکهای روغن معدنی از خود نشان می دهد و به اضافه مزیت غیراشتعال بودن را نیز دارا هستند. پیرالن در برابر حرارت پایدار و اکسیده نمی شود. اما بسیار قابلیت مورد تهاجم قرار گرفتن اجسام دیگر را دارد. بدین جهت باید با عایق هایی که خاصیت گرایش به آن را دارند به طوری استفاده شود که مورد تهاجم قرار نگیرد مثلاً 6 پنبه، کاغذ، مقوای الکترونیکی و بعضی از لعابها و ورنیها مناسبند.

پیرالن دارای چگالی بسیار بزرگتر نسبت به آب است لذا باید از وجوب آب اجتناب نمود. زیرا آب به علت کوچکی چگالی در سطح بالا و در مجاورت اتصالاتی که غرق در آن هستند جمع شده و موجبات اتصال کوتاه را فراهم می سازد.

پیرالن محسوساً گرانتر از روغن است بدین جهت آن را به کار نمی برند مگر برای مواقعی که امکان آتش سوزی و یا خسارتی ترانسفورماتور را تهدید می کند. مثلاً در مورد دستگاههایی که در مراکز شهرها و مکان های عمومی در ساختمان های بزرگ، در کارخانه ها، در مسیرهای زیرزمین و غیره نصب می شوند.

ورنی اشباع شده برای پر کردن تقاطع بین حلقه ها و بین لایه ها، بوبین هایی که دارای حلقه های زیاد در هر لایه می باشند استفاده می شود و تا اندازه ای چسبندگی به سیم پیچی می دهد ولی پس از آماده کردن سیم پیچی که در هوا قرار گرفته می شود از جذب رطوبت جلوگیری به عمل می آورد.

1-2- مشخصات اساسی دی الکتریک ها

دی الکتریک ها دارای 3 مشخصه می باشند:

1- سختی دی الکتریک

2- تلفات دی الکتریک

3- ثباث در عایقهای مایع یا گازی

یک عایق در یک میدان الکتریکی متناوب قرار گرفته است منبعی از تلفات می باشد. این تلفات به طبیعت و جنس عایق و میدان الکتریکی و فرکانس درجه حرارت بستگی دارند.

ثابت دی الکتریک یک عایق عبارتست از:

نسبت ظرفیت خازنی که با این عایق به عنوان دی الکتریک ساخته شده باشد به خازنی که به جای عایق مزبور خلاء جایگزین شود.

1-3- ترانسفورماتورهای خشک

در ترانسفورماتورهای کوچک با قدرت تا KU.A 10 و تا ولتاژ KU15 درجه حرارت دو بار کامل به ندرت از حد مجاز زیادتر می شود بنابراین گرمای ترانسفورماتور به هوای پیرامون آن منتقل می شود و نیازی به وسیله خاص برای خنک شدن ندارد. این ترانسفورماتورها را ترانسفورماتورهای خشک گویند. برای سیم پیچی های فشار ضعیف تا 750 ولت، ولتاژ کار یا سرویس که به شکل شبکه ای در 2 یا چندین قشر به طور سری به هم ساخته شده اند، بین قشرها عایق بندی به وسیله یک لایه یا دو لایه یا پوشش از پارچه آغشته به ورنی یا کاغذ مقاوم از نظر مکانیکی و به ضخامت mm 2/0 که از لبه یا حاشیه ها بیرون زده یا پایین آمده، اجرا و عملی می شود.

برای سیم پیچی های فشار قوی ساخته شده با بوبین های از سیم گرد با چندین حلقه دو لایه می توان بین لایه ها ولتاژی در فاصله 120 تا 240 ولت را هنگام آزمایش با ولتاژ القا شده پذیرفت بین لایه ها یک لفاف آغشته به ورنی یا کاغذ به ضخامت mm2/0 جاسازی می نمایند و در بوبین های انتهایی بین لایه ای را مضاعف می کنند.

ایزولاتورها (تراورسه ها) برای ترانسفورماتورهای خشک

باس بارها: اقتصادی ترین خروجیها باس بارها هستند و در فشار ضعیف روی ترانسفورماتورهایی که در محیط بسته یا داخل نصب می شوند و بدون باک ذخیره روغن هستند مورد استفاده قرار می گیرند.

هادیها عبارتند از: یک یا دو مفتول 4 گوش که بین قطعاتی که از چوبهای آیش داده شده فشرده و محکم بسته شده اند.

ظرف ترانسفورماتورهای خشک

به طور کلی ظرف ترانسفورماتورها از ورقه های فولادی از جنس مناسب ساخته شده است و طوری هستند که امکان جوش الکتریکی را با شرایط عالی میسر می سازند.

ظرفها به فرم بیضی یا مستطیلی هستند و فرم انتخابی به طریقی با قسمتهای فعال باید انطباق داشته باشد تا از آنجا به وزن ها و اندازه های کوچکتر ممکن دست یافت.

ابعاد داخلی ظرف بر مبنای ابعاد قسمتهای فعال از قبیل: مدار مغناطیس، سیم پیچ ها، تعویض کننده هایی انشعاب و اتصالات با حمالهایشان تعیین می گردد.

ضمناَ باید فواصل لازم میان ایزولاتورها و خطاهای مجاز ساختمانی و محل بازی، برای جا گذاردن و یا جاسازی قسمتهای فعال در داخل ظرف در نظر گرفت.

خنک کنندگی ترانسفورماتورهای خشک

به طور کلی در مسئله خنک کنندگی دو عامل نقش اساسی دارد:

1- مصرف کردن خنک کننده ای با قدرت انتقال گرمای بیشتر از هوا مثل آب، هیدروژن و هلیم.

2- خنک کردن مستقیم هادیها به جای خنک کردن غیر مستقیم سطوح خارجی موتور.

در ترانسفورماتورهای خشک، سیال خنک کننده هوا می باشد و تازه و تعویض کردن سیال به صورت: 1- طبیعی با علامت اختصاری (SN) و 2- اجباری با علامت اختصاری (SU) می باشد.

جابجایی هوا

در جابجایی مرکز محیط، هوا یا مایع عمل انتقال حرارت بر تماس با جسم گرد را انجام می دهد. مرکز محیط به طور موضعی گرم شده و قسمتی که حرارت را گرفته افزایش حجم می باشد و در نتیجه چگالی آن کاهش می یابد و در سیال بالا می آید و با قسمتی معادل از سیال سرد جانشین می گردد که به نوبه خود گرم می شود.

ترانسفورماتورهای خشک با خنک کردن طبیعی

برای این نوع ترانسفورماتورها عموماً ولتاژ سرویس از KU 5/17 تجاوز نمی کند، برای قدرتهای کوچک تا KUA10 تقریباَ دستگاهها را می توانند بدون تشکیلات خنک کنندگی مخصوص بسازند.

برای دستگاههای با قدرت بالاتر تا KUA200 با عایق های کلاس A و قدرتهای بالاتر برای آنکه خنک کردن طبیعی کفایت نماید کانال های هوای قائم مجاور به سیم پیچی ها قابل اهمیت و در حدود 10 تا 15 میلیمتر پیش بینی شود. کانال های افقی تأثیری نخواهد داشت.

جابجایی اجباری

در جابجایی طبیعی سرعت جابجا شدن سیال کند است وقتی به طور مصنوعی حرکت سیال را فعال کنند لایه ساکن چسبیده به سطح گرم کاهش می یابد یا از بین می رود و موجب کاهش افت درجه حرارت در این لایه و از آنجا کاهش گرما در سطح مزبور می شود.

ترانفسورماتورهای خشک با گردش اجباری هوا

قدرت ترانسفورماتور خشک می تواند تا چندین هزار کیلو ولت آمپر به وسیله دماندن یا فوت کردن هوا در طول سطوح مدار مغناطیسی و سیم پیچ ها و در درون کانال های خنک برده شود.

ترانسفورماتورهای خشک مسدود شده و نفوذناپذیر

دستگاههای خشک که در داخل ظرفهای کاملاَ مسدود و غیرقابل نفوذ قرار داده می شوند، ظرف آنها از گاز ازت یا گاز مناسب دیگر مثل هگزا فلوئور سولفور پر می کنند و عمل خنک شدن در اثر گردش گاز در داخل ظرف و گردش هوا در خارج آن انجام می گیرد.

1-4- ترانسفورماتورهای غوطه ور در روغن

امروزه ترانسفورماتورهای روغنی به طور وسیعی مورد استفاده قرار می گیرند. در این نوع ترانسفورماتورها، قسمتهای فعال ترانسفورماتور داخل ظرفی پر از روغن قرار می گیرد.

روغنی که در مجاورت سیم پیچ ها و هسته گرم می شود. شروع به چرخیدن می کند و عمل جابجایی بین روغن سرد و گرم صورت می گیرد و عمل خنک کردن قسمتهای فعال ترانسفورماتور انجام می شود.

ایزولاتورها یا تراورسه های روغنی

این تراورسه ها برای ولتاژهای سرویس بالاتر از 36 کیلو ولت بکار برده می شوند و به وسیله مجموع استوانه های عایق متحدالمرکز با ضخامت های نسبتاً کم تشکیل شده اند که بعضی از آنها می توانند شامل جوشهای فلزی برای توزیع مساعد میدان الکتریکی عملی شده باشند و به وسیله فضاهایی از روغن از هم مجزا گردیده اند.

تراورسه ها از روغن ترانسفورماتور پر شده و باک ذخیره آن از این لحاظ باید در سطحی مناسب قرار داشته باشد.

ظرف ترانسفورماتور

ساختمان ظرف ترانسفورماتور روغنی بستگی به محاسبات حرارتی آن دارد. عموماً ظرفها را در ترانسفورماتورهای قدرت به شکل بیضگون می سازند . این ظرفها باید فشارهای داخلی بیش از 5/0 اتمسفر را تحمل کنند.

این ظرفها را روی سطح چرخداری نصب می نمایند که تحمل وزن کلی ترانسفورماتور را بنماید. هر اندازه قدرت ترانسفورماتور افزایش یابد محاسبه و ساختمان این ظرفها از نقطه نظر تخلیه حرارت مشکل تر و پیچیده تر می گردد. برای ترانسفورماتورهای با مخرن ذخیره روغن، سطح روغن همواره تا در پوش می رسد و امتناع حاصله در روغن به داخل مخزن ذخیره منتقل می گردد.

مخزن ذخیره روغن

تحت اثر گرما روغن در حضور گرما اکسیده و اسیدی می گردد و در نتیجه رسوباتی روی قسمتهای فعال ترانسفورماتور قرار می دهد که مانع و اختلال در خنک شدگی آنها به وجود می آورد.

این پدیده آن قدر سریع خواهند بود که سطح تماس روغن با هوا بیشتر بوده و درجه حرارتی بالاتر باشد. بدین جهت آنها را با مجهز کردن ترانسفورماتور های غوطه ور در روغن به مخزن ذخیره روغن کاهش می دهند.

مخزن ذخیره روغن در بالای در پوش ترانسفورماتور قرار گرفته که قسمت پایین یا زیرین آن در ارتباط با ظرف ترانسفورماتور بوده و قسمت بالایی آن را از راه یک دستگاه تنفسی با هوا در تماس می باشد.

ملحقات ترانسفورماتور

مهمترین ملحقات به کار رفته روی ترانسفورماتور عبارتند از:

1-دستگاه تنفسی، 2- سطح سنج روغن، 3- میزان الحراره ها، 4- لوله ها یا مجاری ارتباطی مخزن و ظرف و دستگاه تنفسی و اطمینان، 5- شیرها، 6- نمونه گیر روغن، 7- دستگاه های حفاظتی.

وسایل حفاظتی

الف) رله بوخ هلتس: وسیله ای است که جهت حفاظت دستگاههایی که توسط روغن خنک می شوند به کار می رود و این رله در ترانسفورماتور بین مخزن اصلی ترانس و مخزن ذخیره روغن نصب می شود.

عواملی که سبب کار انداختن این رله می شود عبارتند از:

1-جرقه بین هسته و قسمتهای مختلف ترانس، 2- اتصال زمین، 3- اتصال بین حلقه های کلاف، 4- قطع شدن یک فاز، 5- سوختن آهن و چکه کردن روغن از تانک.

ب) رله کنترل درجه حرارت سیم پیچ

فصل دوم

روغن در ترانسفورماتورهای عایق بندی شده با عایق های مایع

روغن های عایقی که در اکثر تجهیزات نیروگاهها و پستهای برق استفاده می شود. 3 وظیفه را باید انجام دهند.

1-ایجاد مقاومت عایقی، 2- تبادل حرارت، 3- حفاظت شیمیایی سطوح فلزات در مقابل اکسیداسیون و در کلیدهای فشار قوی علاوه بر موارد فوق وظیفه خاموش کردن آرک (جرقه) حاصله از عمل قطع کلید را بر عهده دارند. با توجه به اینکه روغن از پایه های نفتی تهیه می شود. لذا پس از مدتی بهره برداری در اثر اکسیداسیون، ترکیبات اسیدی و رسوبی در آن ایجاد می شود. بدین جهت از روغن هایی که در برابر اکسیداسیون مقاوم هستند و ترکیبات حاصل از آن به صورت محلول در روغن می باشد استفاده می شود تا موجب گرم شدن بیشتر سیم پیچ ها و هسته ها نگردد.

با توجه به اینکه قابلیت عایقی روغن تقریباً بستگی به عدم وجود آلودگی های خارجی از قبیل رطوبت، گرد و غبار و ناخالصی های دیگر دارد. وجود عناصر حتی به میزان ناچیز مقاومت دی الکتریک و خاصیت خنک کنندگی آن را به طور قابل ملاحظه ای پایین می آورد. لذا قبل از ریختن روغن ترانسی ابتدا باید داخل آن را با روغن نو و شفاف شستشو داده و پس از خشک کردن تحت خلاء آن را با روغنی که قبلاً از دستگاه تصفیه عبور داده ایم پر کنیم.

روغن پس از مدتی مصرف باید تصفیه شود که این تصفیه دو نوع می باشد.

1-تصفیه فیزیکی: که رسوبات و ناخالصی های نامحلول جدا می گردد.

2- تصفیه شیمیایی: اگر پس از تصفیه فیزیکی تمام آلودگی ها رفع نشد تصفیه شیمیایی انجام می گیرد. امروزه از دستگاه «گاز کروماتوگرافی» که نوع و میزان گازهای موجود در روغن راتعیین می کند برای پی بردن به عیوب استفاده می شود.

کار آموزی عایق بندی ترانسفورماتورانواع عایق هاروغن

جزوه دینامیک ماشینها

جزوه دینامیک ماشینها

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	8716 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	107

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه دینامیک ماشینها

جزوه دینامیک ماشینها

گزاش کارآموزی خورجینگ و تکنولوژی آن

فرم و شکل دهی فلزات گداخته یا تحت فشار قرار دادن آن‌ها، توسط قالب‌های فورج و یا پرس‌های هیدرولیکی یا پنوماتیک و یا پتک‌های ضربه‌ای را صنعت فورجینگ می‌نامند اکثر قطعات صنعتی در صنایع مهم مانند ماشین‌سازی، خودروسازی و صنایع نظامی‌با روش فورج تهیه می‌شوند عملیات فورج قطعات را می‌توان با استفاده از پتک‌های تمام اتوماتیک و پیشرفته که قادر است تعداد

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	670 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	70

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

صنعت فورج

فرم و شکل دهی فلزات گداخته یا تحت فشار قرار دادن آن‌ها، توسط قالب‌های فورج و یا پرس‌های هیدرولیکی یا پنوماتیک و یا پتک‌های ضربه‌ای را صنعت فورجینگ می‌نامند.

اکثر قطعات صنعتی در صنایع مهم مانند ماشین‌سازی، خودروسازی و صنایع نظامی‌با روش فورج تهیه می‌شوند. عملیات فورج قطعات را می‌توان با استفاده از پتک‌های تمام اتوماتیک و پیشرفته که قادر است تعداد ضربات لازم و ارتفاع صحیح هر ضربه را کنترل و تنظم نماید، تعیین نمود.

در روش فورجینگ (آهنگری) مواد کار با قابلیت کوره کری، و در حالت گداخته، فرم لازم را می‌گیرند. این قطعات دارای مقاومت و استحکام بیشتری نسبت به قطعات مشابه ماشین‌کاری شده هستند. زیرا در پروسه‌ی آهنگری مواد اولیه قطعات به هم فشرده شده و قعطات مهمی‌مانند میل لنگ‌ها، دسته‌ پیستون‌ها، آچارها و . . . ساخته می‌شوند. از قابلیت‌های روش فورج در تولید فرآوره‌های صنعتی می‌توان به کاهش هزینه و انبوهی تولید و از معایب این روش به کمتر دقیق بودن قطعات تولید شده اشاره کرد. اکثر قلزات چکش‌خوار مانند فولادها، و آلیاژهای مس، آلیاژهای آلومینیوم و . . . قابلیت عملیات آهنگری را دانرد. چدن خاکستری جزء فلزاتی است که خاصیت آهنگری نداشته، زیرا امکان شکستگی در آن وجود دارد.

قابلیت کوره‌کاری و فورج قطعات فولادی؟، به مواد آلیاژی موجود در آن ها بستگی دارد. هر چه مقدار کربن فولادها کمتر باشد، می‌توان حرارت شروع آهنگری را افزایش داد.

در پروسه‌ی فورجینگ با افزایش مدقار کربن در فلزات، از قابلیت فرم گیری و آهنگری آ‌نها کاسته می‌شود. همچنین فولادهایی برای عملیات فورج مناسب می‌باشند که مقدار فسفر و گوگرد آنها از 1% بیشتر نباشد و اگر مقدار گوگرد در وفلاد زیاد باشد باعث ایجاد شکستگی و ترک‌هایی بر رئی فولاد گداخته می‌گردد. در ساخت قالب‌های فورج از روش‌های جدید تکنولوژی ماشین‌کاری و اسپارک استفاده می‌کنند، به این شکل که ابتدا محفظه‌ی قالب‌های فورج را با روش سنتی ماشین‌کاری می‌کنند و اندازه‌ی نهایی را با ساختن الکترودهای مسی که شکل و ابعاد دقیق قطعه کار است، با عملیات اسپارک اورژن انجام می‌دهند. البته مدل‌های مسی (الکترودها) با روش کپی کاری گرافیت روی دستگه سه بعدی کپی ساز طراحی و ساخته می‌شوند که در بخش‌های بعدی کتاب مورد بحث قرار می‌گیرد. در طراحی و ساخت قالب‌های فورج باید به قدرت بولک‌ها، اسکلت قالب‌های فورج، با توجه به فشار بالا، و مدقار تناژ لازم و نیرویی که برای تولید به کار می‌رود، توجه نمود. بلوک‌ها و ساختمان قالب باید توانایی تحمل فشارهای عمودی (فشارهای پرسی) و فشارهای جانبی (عکس‌العمل داخلی قالب ) را داشته باشند و در به کارگیری فولاد‌های آلیاژی با استفاده از جداول فولادها ، بهترین انتخاب را انجام داد.

اصول طراحی قالب‌های فورج

قالب‌های فورج با استفاده از تکنولوژی پیشرفته و محاسبات دقیق و به کارگیری نرم افزارها و تجارب کاربردی طراحی می‌شوند.

خاصیت تغییر فرم پذیری قطعات فلزی بر اثر حرارت، فشار و ضربه‌ی قابلیت فورجینگ آن‌ها می‌باشد. فلزاتی مانند فولادها، آلیاژهای مس، آلومینیوم و غیره خصیت این شکل‌پذیری در پروسه‌ی فورجینگ (آهنگری) را دارند. قطعات فورج کوره‌کاری شده، دارای کیفیت و قدرت بیشتری هستند. در طراحی قالب‌های فورج، خواص فیزیکی، تکنولوژیکی، قابلیت‌های آهنگری و کوره کاری فلزات که تعیین کننده هستند، باید در نظر گرفته شوند.

طراح قالب‌های فورج برای پتک‌کاری آلیاژهای مقاوم در برابر دما، باید توجه ویژه‌ای نسبت به طرح مواد قالب و عملیات ماشین‌کاری و قالب سازی داشته باشد و در پروسه‌ی پتک کاری آلیاژها، قالب‌های فورج باید دارای مقاومت، تحمل حرارت بالا و استحکام لازم باشند.

در طراحی قالب‌های فورج، نیازی نیست حفره‌های قالب از حفره‌هایی که برای پتک‌کاری همان شکل از فولاد استفاده می‌شود، متفاوت باشد. به خاطر لزوم نیروی بیشتر برای پتک‌کاری آلیاژهای ضد حرارت باید توجه بیشتری به نیروی قالب به منظور جلوگیری از شکستگی معطوف شود. قالب‌های اصلی باید ضخیم‌تر باشند. یا تعداد فرورفتگی‌هایشان کمتر باشد. برای قالب‌های بسیار عمیق باید از حلقه‌های تکیه‌گاه استفاده شود تا از شکستن قالب جلوگیر کند.

آلیاژهای آهن‌دار در قالب‌هایی ریخته می‌شوند که قبلاً برای قالب گرفتن همان شکل از فولاد Forged steel آهنگری شده استفاده می‌شد. برای پتک کاری آلیاژهای نیکل‌دار، از قالب‌هاییی که قبلاً برای فورج فولاد به کار رفته است استفاده نمی‌شود. این آلیاژها نیازمند قالب‌هایی که قبلاً برای فورج فولاد به کار رفته است استفاده نمیشود. این آلیاژها نیازمند قالب‌های قوی‌تر هستند. در طراحی و ساخت قالب‌های فورج، کاربرد مستمر و طول عمر قالب یک مشکل بزرگ در پتک‌کاری آلیاژهای ضد حرارت است و اغلب قالب‌ها باید بعد از کوبیدن حدود 400 قطعه مودد بازسازی قرار گیرند. در مقابل، اگر فولاد کربن به همان شکل ریخته شده باشد قالب ها عموماً قبلاز بازسازی اصلی قادر به تولید 10000 تا 20000 قطعه، پتک کاری خواهند بود. این تفاوت مربوط به نیروی بیشتر آلیاژهای ضد حرارت در دمای بالا و تلرانس نزدیک‌تری است که معمولاً برای پتک‌کاری آلیاژهای ضد حرارت لازم است. در نتیجه هر گونه تلاشی صورت می‌گیرد تا انتخاب مواد قالب درست و سختی و استحکام آن برای طول عمر قالب بیشتر باشد.

اکثر قالب‌ها برای پتک‌کاری توسط چکش و ماشین‌های پرس از فولاد ابزرای گرم کاری (Hot-work) مانند H13 و H12 و AISI H11 ساخته شده‌اند. ایده‌آل‌ترین طول عمر قالب از قالب‌هایی به دست می‌آید که در اثر عملیات حرارتی صحیح درست شده‌اند و به حداکثر ممکن سختی رسیده‌اند. گر چه گاهی سختی باید فدای قدرت شود و از احتمال شکستگی قبل از درست شدن قالب جلوگیری شود. برای مثال، در قالب‌گیری پرده‌های توربین در یک پرس مکانیکی، سختی قالب فوق ممکن است از HRC 56-47 باشد. برای پتک‌کاری‌هایی که از حداقل سختی برخومردارند قالب زیر در HRC 56-53 در مقابل حرارت عمل آورده می‌شوند و با افزایش شدت ضربه، میزان سختی قالب‌ها کاهش می‌یابد. برای پتک‌کاری در حداکثر سختی حدود HRC 49-47 استفاده می‌شود.

در طراحی قالب‌های لغزشی باید فرآیند پروسه‌ای پتک‌کاری پرچ گرم مورد بررسی دقیق قرار گیرد. فرآیند پتک کاری پرچ گرم تنها محدود به س یا ته میله نیست. به وسیله‌ی این کار می‌توان مواد را برای پهن‌سازی در هر نقطه در طول میله جمع کرد. این شیوه بخصوص پهن‌سازی که می‌تواند روی میله‌های گرد یا کتابی صورت یگرد نیازمند ابزار ویژه‌ای به شکل قالب‌های لغزشی است. این قالب‌ها درچارچوب گیره قالب قرار می‌گیرند.

یک نمونه از ترتیب قرارگیری قالب لغزشی در شکل 1-21 آورده شده است. با این روش یکی از قالب‌های متحرک به طرف قالب ثابت که قطعه کار را نگه داشته حرکت می‌کند. کوبه (Ram) (قسمتی از پرس که قسمت بالایی قالب به آن بسته می‌شود) به آن می‌خورد و دو قسمت قالب را به درون و هب طرف مقابل دسته حدیده فشار می‌دهد تا به این ترتیب عمل پرچکاری (پهن‌سازی) انجام گیرد. عمل لغزش با پشتیبانی قالب توس یک قطعه برنجی، تسهیل می‌شود. قالب‌های لغزشی توسط فنر یا کار گذاشتن یک قطعه جدید درون پرچ کننده جمع می‌شوند.

آن ها عمر ماتریس را که در آن قرار دارند افزایش می‌دهند. استفاده از روش جاسازی می‌تواند هزینه ی تولید را کم کند، یعنی چند قالب جدا سازی شده تنها با هزینه ی یک قالب یک تکه ساخته می‌شوند. زمان لازم برای تعویض و جاگذاری قطعات قالب کوتاه است، زیرا در حال استفاده از اولین ست (Set) می‌توان دومین ست را سرهم کرد.

در یک قالب چند تکه می‌توان پتک کاری دقیق تری نسبت به یک قالب یک تکه انجام داد.

فولادها با ظرفیت آلیاژی بالاتر و سفتی بیشتر می‌توانند در قالب‌های جاسایزی استفاده شوند که هم ایمن تر و هم از نظر اقتصادی مقرون به صرفه تر نسبت قالب‌های یک تکه است. به هر حال در بعضی از کارگاه‌های آهنگری ( فروج کاری) که در آن بیشتر واحدهای پتک کاری از دستکاه چکشی که توسط نیروی جاذبه می‌افتد استفاده می‌کند، و کاربرد محدودی در قالب‌های جاسازی دارند.

قطعات قالب می‌تواند تنها اثر بخشی از پتک کاری را بگیرد که در معرض بیشترین سایش است یا می‌تواند اثر کل پتک کاری را به خود بگیرید. مثال‌های نوع اول یک نوع میله (Plug) است که برای پتک کاری حفره‌های عمیق به کار می‌رود. مثال‌های نوع دوم شامل قالب‌های جاسازی Master -block حفره‌های باعث پتک کاری یکسری از قطعات تو خالی در یک ماتریس تکی می‌شود و قالب‌های جاسازی که برای جایگزین مناسب است که در قالب‌های چند تکه به سرعت مورد سایش قرار می‌گیرد.

در اکثر موارد کاربردی، قالب‌های طراحی شده برای پتک کاری شکل داده شده از کربن یا آلیاژ فولاد می‌توانند برای ریختن طرح همان شکل از فولاد ضدزنگ استفاده شوند. به هر حال به دلیل نیروی بیشتر به کار رفته در پتک کاری فولاد ضد زنگ، قدرت بیشتری برای قالب لازم است. بنابراین، قالب نمی‌تواند چندین دفعه برای پتک کاری فولاد ضد زنگ بازسازی شود. زیرا ممکن است شکسته شود. وقتی در ابتدا یک قالب برای پتک کاری یا ریختن فولاد ضدزنگ طراحی می‌شود یک ماتریس ضخیم تر به طور معمول استفاده می‌شود تا دفعات بیشتری مورد بازسازی قرار گیرد و در کل طول عمر قالب زیادتر شود. قالب گیری برای پتک کاری فولاد ضد زنگ به طور قابل
ملاحظه ای در کارخانجات مختلف، متفاوت است و بستگی به عملیات پتک کاری در چکش یا پرس کاری و روش‌های تکنولوژیکی تولید و به تعداد پتک کاری‌های تولید شده از فلزات دیگر نسبت به تعداد پتک کاری شده از فولاد ضد زنگ دارد.

قالب‌های چند حفره ای برای پتک کاری‌های کوچک ( کمتر از kg 10 یا Ib 25 ) بیشتر در چکش ها و کمتر در پر سها استفاده می‌شوند. اگر قالب چند حفره استفاده شود حفره ها معمولاً به صورت قالب‌های جاسازی جدا گانه اند زیرا حفره ها دارای زمان کاری بیشتری نسبت به سایر قالب ها هستند. با این عمل، قالب‌های جاسازی جداگانه را می‌توان به هر شکلی که مورد نیاز است تغییر داد. یتک کاری‌های بزرگ تر (بیشتر از kg 10 یا Ib 25 ) معمولاً در یک قالب تک حفره ای تولید می‌شوند. بدون توجه به اینکه از یک چکش یا پرس استفاده می‌شود.

در ماشین‌های پرس فلز که در آن کربن و فولادهای آلیاژی قسمت اعظم فلزات یتک کاری شده را تشکیل می‌دهند روش معمول، استفاده از همان سیستم قالب
(تک حفره ای در مقابل چند حفره ای) برای فولاد ضدزنگ است با قبول این حقیقت که عمر قالب کوتاهتر می‌شود، این روش معمولاً مقرون به صرفه تر از استفاده از روش قالب جدا برای وزن‌های یتک کاری کوچک است.

ممکن است روش گارگاه ها کاملاً متفاوت باشد زیرا در اکثر آن ها پتک کاری‌های تولید شده از فولاد ضدزنگ یا از سایر فلزات مقاوم در برابر پتک کاری مثل آلیاژ‌های ضد حرارت تولید می‌شوند. بای مثال: در کارگاهی که در آن پرس‌های مکانیکی تقریباً منحصراً مورد استفاده قرار می‌گیرند، اکثر قالب ها مد تک حفره ای هستند. حد مجازها ( Tolerancc) همیشه نزدیکترند. بنابراین روش، بدون توجه به کمیتی که باید تولید شود، همان است. یک قالب با یک حفره پرداخت کاری درست شده و بعد از اینکه کاملاً ساییده شده به طوری که دیگر نتواند پتک کاری‌هایی با تلرانس مشخص تولید کند، حفره ی فوق مجدداً برای نیم پرداخت یا حفره مسدود کننده (Blockcr) باز
می‌شود. وقتی دیگر نتوان از آن به عنوان یک قالب مسدود کننئده استفاده کرد، عمر مفید آن تمام شده است زیرا بازسازی آن منجر به یک ماتریس نازک می‌شود. در طراحی قالب‌های فورج، مواد قالب اهمیت بالایی دارند. در کارگاه‌هایی که در آن طرز کار قالب برای فولاد ضدزنگ همانند روش انجام گرفته برای کربن و فولادهای آلیاژی است، مواد قالب نیز یک جور هستند.

در کارگاه‌هایی که در آن تهمیدات ویژه ای نسبت به قالب‌های فولاد ضدزنگ در نظر گرفته می‌شود، قالب‌های کوچک ( برای پتک کاری‌های زیر وزن kg 9 یا Ib 20 ) به صورت یک تکه از فولاد ابزاری گرم کار مثل H3, H12, H11 درست می‌شوند. برای قالب‌های بزرگ بدون توجه به اینکه آن ها دارای چه نوع سیستمی‌هستند معیرا و روش کلی این است که بدنه ماتریس از یک ماتریس قراردادی فولاد آلیاژی پایین مثل G6 یا 2 F 6 ساخته شود.

قالب‌های جاسازی معمولآً از فولاد ابزاری گرم کار H12 , H11 یا H13 هستند (یا گاهی H26، وقتی که ثابت شود انتخاب بهتری می‌باشد). در بسیاری از کاربردهای ویژه، سوپر آلیاژهای نیکلی یا کیالتی ساخته می‌شوند تا براساس قالب‌های فولاد ابزاری کارگرم قراردادی، قالب‌های جاسازی درست شوند و قطعات حالت شکل پذیری (Ductility) مناسب بگیرند.

مواد قالب استفاده شده برای پتک کاری گرم شامل فولاد ابزاری گرم کاری
(از سری AISI H) فولادهای آلیاژی مانند سری 4100 یا 4300 AISI و تعدادی مواد آلیاژ پایین اختصاصی است. فولادهای ابزاری گرم کاری AISI می‌توانند آزادانه بر اساس دسته بندی شوند. مواد قالب برای پتک کاری گرم باید دارای خاصیت سختی، مقاومت در برابر سایش و تغییر شکل پلاستیکی، مقاومت در برابر فرسودگی حرارتی و شکاف خوردگی بر اثر دما و فرسودگی‌های مکانیکی را دارا باشد. طرح قالب نیز در اطمینان یافت از طول عمر قالب مهم است. طراحی نادرست می‌تواند منجر به فرسایش یا شکستگی زودتر از حد معمول شود.

این مبحث در مورد قالب ها و مواد قالب برای پتک کاری گرم در فشارهای عمودی، چکش کاری و ماشین‌های پتک کاری افقی است. قالب‌های استفاده شده در سایر فرآیندی‌های پتک کاری مثل پتک کاری دوار و پتک کاری در دمای ثابت می‌باشد.

اکثر پتک کارهای قالب باز در یک جفت قالب مسطح تولید می‌شوند که کی به چکش یا کوبه پرس وصل شده و دیگر به فک ثابت ( سندان). قالب‌های قرار (Swage) یا نیمرخ مدور و قالب‌های V نیز معمولاً استفاده می‌شوند. این انواع مختلف قالب باید دارای طرحی مهندسی و کاربردی باشد. در بعضی از موارد کاربردی، پتک کاری با ترکیبی از قالب مسطح و قالب قرار صورت می‌گیرد.

در طراحی قالب‌های مسطح سطح قالب مسطح باید موازی باشد تا از باریک کردن تدریجی قطعه کار جلوگیری شود. قالب‌های مسطح از نظر عوضی از 305 تا 510 میلی متر ( 12 تا 20 اینچ) می‌باشد. گرچه اکثر آن ها از 405 تا 455 میلی متر ( 16 تا 18 اینچ) هستند لبه‌های قالب‌های مسطح گرد است تا از گیر کردن یا ترک برداشتن قطعه و تشکیل روی هم افتادگی در طول پتک کاری جلوگیری شود.

قالب‌های مسطح برای شکل دادن میله ها، پتک کاری‌های مسطح و اشکال گرد استفاده می‌شوند. قالب‌های پهن وقتی استفاده می‌شوند که جریان متقاطع ( حرکت کناری) مطلوب است یا وقتی که قطعه کار بر اثر استفاده از جریانات ممتد بیرون کشیده شده است. قالب‌های باریک تر برای قطع کردن یا باریک کردن مقطع عرضی به کار برده می‌شوند.

قالب‌های قرار اساساً همان قالب‌های مسطح هستند با یک برس نیمه مدور به درون مرکزشان و شعاع نیم دایره به کم قطرترین استوانه ای که می‌تواند ایجاد شود مربوط است. قالب‌های قرار در پتک کاری میله‌های گرد نسبت به قالب‌های مسطح دارای مزایای زیر هستند:

v کمترین برآمدگی طرفین

v حرکت طولی تمام فلز

v تغییر شکل بیشتر در مرکز میله

v عملیات سریع تر

معایب این قالب شامل عدم توانایی در:

v پتک کاری بیشتر از یک سایز، در اغلب موارد

v علامت گذاری یا قطع قسمت ها (برخلاف قالب مسطح)

طراحی قالب‌های فورج به دو صورت انجام می‌گیرد.

1- طراحی قالب‌های آزاد فورج

2- طراحی قالب‌های بسته فورج

طبق محاسبات علمی‌قالب سازی و تجارب کاربردی انجام گیرد و موارد ذیل رعایت شود:

1- طراح قالب‌های فورج، باید با پروسه‌ی صنعتی فورجینگ، ماشین آلات، پرس ها، روش‌های ساخت قالب‌های فورج، مکانیزم‌های به کار گرفته شده در ساخت و مونتاژ قالب‌های فورج و محاسبات مربوط به قالب ها آشنایی کامل داشته باشد.

2- در طراحی قالب‌های فروج، باید مقاومت، فشارها و نیروهایی را که به قالب ها وارد می‌شود، در نظر گرفته و محاسبه نمود تا قالب‌های فورج دارای مقاومت عالی و استحکام ساختمانی لازم باشند.

3- در طراحی و ساخت قطعات کار و قالب‌های فورج باید از کامپیوترها، نرم افزارها و تکنولوژی پیشرفته و جدید مانند دستگاه‌های طراحی سه بعدی مختصات
(شکل 1-26و 1-27) استفاده شود.

4- در طراحی قالب‌های فورج، استفاده از قطعات پیش ساخته و استاندارد مانند:
کفشک ها، سنبه ها، میله‌های راهنما، بوش‌های راهنما، فنرها و غیره باید مد نظر باشد.

5- در طراحی قالب‌های فورج، باید از متد شیب و زاویه دادن به قطعات قالب استفاده شود. این روش، خروج سهل و آسان قطعات فورج شده ی قالب را تامین می‌نماید.

6- طراحان قالب‌های فورج، باید بر اساس نوع محصول فورج شده و دقت و میزان کارایی و ظرافت آن به پرداخت بودن سطوح حفره ها و محفظه‌های قالب اهمیت بیشتری دهند.

7- طراح قالب‌های فورج، باید با انتخاب صحیح فولادهای مناسب و استاندارد و عملیالت حرارتی بسیار دقیق و یا با به کارگیری روش‌های پوشش دهی مانند استفاده از مواد TiN و Tic در قالب ها، حذف تنش ها با جلوگیری از ایجاد گوشه ها و
لبه‌های تیز در قالب‌های فورج، بر قدرت و استحکام قالب بیفزاید.

8- در طراحی قالب‌های فورج باید به گونه ای عمل شود که در صورت بروز جادثه و شکستگی و یا فروسدگی قطعات قالب، عملیات عمیر و نگهداری قالب به راحتی انجام گیرد و قطعات معیوب تعویض و جایگزین شوند.

9- در طراحی قالب‌های فورج، باید مشخصات پرس فورجینگ و اطلاعات کورس لازم برای عملیات پرس کاری، مقدار تناژ، فشار و نیروی مورد نیاز، ابعاد و اندازه ی کلی قالب و ساختمان عمومی‌آن در نظر گرفته شود. در پوسه ی فورجینگ بنا به ابعاد و فرم قطعات فورج شده و نوع ساختمان قالب ها از پتک‌های ماشینی و چکش‌های ضربه ای و پتک‌های پنوماتیکی و یا پرس‌های مکانیکی و هیدرولیکی خاص استفاده می‌شود و از پتک ماشینی سقوطی برای فرم دهی قطعات با قالب‌های فورج، کشیدن، پهن کردن قطعات فورج و سوراخ کردن قطعات آهنگری استفاده می‌شود.

10- در طراحی قالب‌های فورج، بلوک و ساختمان فولادی قالب، با توجه به میزان تناژ نیرویی که در پروسه‌ی پرس کاری در برابر فشارها و نیروهای عمودی ( فشار پرس)، نیروها و فشارهای جانبی، و تمرکز قدرت و فشار و نیروهای داخلی قالب مقاومت می‌نماید، باید محاسبه و تعیین شود بلوک‌های قالب دارای ابعاد و ضخامت لازم باشند.

11- در طراحی قالب‌های فورج و آهنگری، تنش‌های بسیار شدید مکانیکی و حرارتی به قالب وارد می‌شود که این عوامل باید مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد. این
تنش ها به حالت‌های زیر بروز می‌کنند:

الف) تغییر فرم پلاستیکی قالب‌های فورج

ب) خستگی حرارتی قالب‌های فروج

پ) خستگی مکانیکی قالب‌های فورج

ت) سایش تدریجی قالب‌های فورج در عملیات پرس کاری

در طراحی قالب‌های فورج که عملیات خم را انجام می‌دهند، لبه‌های فرم گرفته، به سه گروه طبقه بندی می‌شوند:

1- لبه‌های که بر اثر خمش و فشار به وجود آمده اند.

2- لبه‌هایی که بر اثر خمش ساده ایجاد شده اند.

3- لبه‌هایی که بر اثر دو نیروی کششی و خمشی به وجود آمده اند.

طراحی و ساخت قالب‌های فورج بیشتر به روی Close- die انجام می‌پذیرد که به چهار شکل طراحی می‌شوند.

1- فورج نهایی Blocker - type

2- Block و فورج Convetional

3- نزدیک به شکل نهایی High- dcfinition

4- شکل نهایی Precision

·قالب‌های فورج و عملیات آهنگری

برای فرم دهی و شکل دهی فلزات چکش خوار، از طریق فشار و ضربات متوالی و با استفاده از حرارت دهی قطعات کار یا بدون دخالت حرارت، از ابزارهای مخصوصی که قالب‌های فورج می‌باشند استفاده بهینه می‌شود.

با به بکارگیری قالب‌های فورج اقدام به تولید انبوه قطعات مختلف فورج شده می‌شود که دارای مقاومت‌های فشاری، برشی و کششی بسیار بالا می‌باشند. به طور کلی قالب‌های فورج به دو دسته طبقه بندی می‌شوند:

1- قالب‌های بسته

2- قالب‌های باز ( آزاد)

در قالب‌های بسته ی فورج، مواد اولیه ی قطعه به شکل کاملاً دقیق و حساب شده در محفظه‌های قالب قرار می‌گیرد و قالب برای فرم دهی خود قطعه جا دارد و مواد اضافی گداخته در عملیات پرس کاری باعث جلوگیری از جفت شدن قالب می‌شود. در مراحل عملیات فورج قالب‌های بسته، مواد اولیه طی مراحل مختلفی به شکل اصلی کار نزدیک می‌شوند و در نهایت فرم اصلی را به خود می‌گیرند. و در مرحله آخر با یک قالب آرایش، ضایعات دوره قطعه ای فورج شده برش می‌خورد. برای طراحی و ساخت قالب‌های فورج بسته، در مراحل عملیات فورج که قطعه به شکل لازم نزدیک می‌شود، این کار را می‌توان در یک قالب انجام داد تا حفره ها در یک قالب باشد و نیز می‌توان در قالب‌های جداگانه به این امر پرداخت. اما در یک قالب فورج معمولی دو حفره ی اصلی در قالب طراحی می‌شود و قالب برشی آرایش قطعه فورج شده، جداگانه این عملیات پرس کاری را انجام می‌دهد.

در قالب‌های باز، بلوک‌های قالب از فولادهای آلیاژی با استحکام و ضخامت زیاد انتخاب می‌شوند. بعد از عملیات ماشین کاری، سنگ کاری، ایجاد حفره ها و
محفظه‌های قالب که شکل دقیق قطعه ی نمونه کار را دارند، اکثراً با روش مدلسازی الکترود ( مدل مسی) و عملیات اسپارک اورژن ساخته می‌شوند. سطح حفره ها و محفظه ها بعد از انجام عملیات حرارتی و برگشت، به طور دقیق پولیش و پرداخت
می‌شوند. در حفره‌های قالب، قطعه کار گداخته شده کوبیده می‌شود و فرم محفظه و حفره ی اصلی قالب را به خود می‌گیرد. در قالب‌های باز ( آزاد). در پیرامون حفره ی اصلی قالب، شیاری عمیق ایجاد می‌کنند تا مازاد مواد اولیه بعد از فرم گیری و
شکل گیری نهایی به داخل خندق ها ( شیارها) سرازیر و داخل شود.

·روش فورج سرد ( Gold Forging) در پروسه‌ی تولید

در پروسه‌ی فورج سرد، می‌توان قطعات پیچیده و حساس را با پرس‌های چند ایستگاهه تولید نمود که البته بستگی به شکل و جنس قطعات و میزان دقت و تلرانس
آن ها دارد. عملیات فروجینگ به روش فورج داغ یا نیمه داغ ( گرم) یا فورج سرد صورت می‌گیرد. در عملیات فورج سرد می‌توان تلرانس‌های دقیق تری را در قطعات تولیدی به دست آورد که در روش فورج داغ میسر نمی‌باشد. از مزایای فورج داغ
می‌توان به شکل پذیری عالی مواد و قطعات تولیدی و احتیاج به فشار و بار کم دستگاه فورج اشاره کرد. در روی فورج نیمه داغ، محاسن عملیات فورج سرد با امتیازات روش فورج داغ در هم ترکیب شده اند که باز هم مشکلات روش فورج داغ مانند عدم بهبود دقیق تلرانس ها در قطعات تولیدی و مشکلات گرم کردن قطعات کار و روغن کاری و خنک کاری قطعات تولیدی در این را با دقت بالاتر و تلرانس‌های دقیق تری تولید نمود. هم اکنون در روی فورج سرد از پرس‌های 5 و 6 ایستگاهه استفاده می‌شود و راندمان تولیدی، کیفیت قطعات و انعطاف پذیری خط تولید در روی فورج سرد عامل مهمی‌محسوب می‌شود.

از معایب اصلی و عمده ی پروسه‌ی فورج سرد در مقایسه با روش فورج گرم، نیاز به فاشر و قدرت و نیروی بالا و ایجاد تنش‌هایی بالا روی قالب ها می‌باشد که در تولید قطعات فورج سرد، می‌توان از برنامه‌های شبیه سازی کامپیوتری برای آزمایش ها و اثبات نظرات و مقایسه روش‌های تولید استفاده کرد. با استفاده از متد تغییر شکل نصفه در پروسه‌ی پرس کاری سقوطی یا نورد روزمره، فقط یک قسمت مشخص سطح مقطع مواد تغییر می‌یابد و نیروها و تنش‌های کمتری ایجاد می‌شود. اما در
روش‌هایی نظیر حدیده کاری عادی و معکوس و حدیده کاری لوله ای یا روش چاق کردن (Upestting) تمام سطح مواد تغییر می‌یابد و نیروهای آهنگری زیادی مورد نیاز است و تنش‌های بالایی در قالب به وجود می‌آید.

کار آموزی خورجینگ و تکنولوژی آناصول طراحی قالبهای فورج

گزاش کارآموزی بررسی فرایند تولید کارخانه رب گلچین مغان

امروزه نیاز انسان به مواد غذائی سالم بخصوص مواد غذایی که به صورت صنایع بسته بندی شده در بازار عرضه می شود برای مصرف کننده بسیار حائز اهمیت است چرا که نوع محصول – درجه کیفیت و خدمات فروش و چگونگی دستیابی به محصول نهائی از طریق فروشگاههای زنجیره ای و تعاونی های پخش مواد غذایی از جمله موارد است که استفاده از یک نوع محصل را برای مشتری در بحث خرید و فر

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	349 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	70

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فصل اول

شناسایی روش تحقیق

طرح تحقیق:

بررسی فرایند تولید رب گوجه فرنگی

اهداف تحقیق:

چگونگی و چرائی تولید رب گوجه فرنگی

این هدف بیانگر ساختار فنی و تکنولوژیکی کارخانه خواهد بود که به خواننده در متن کمک خواهد کرد اولا با انواع دستگاههای تولید رب و چگونگی کارکرد دستگاهها فضای لازم جهت استقرار کارخانه نحوه مکان یابی، تأمین پرسنل موردنیاز و غیره کمک کند.

دوماً : یک اطلاعات کلی از فرایند تهیه رب از اولین مرحله دریافت گوجه تا آخرین مرحله رب گوجه فرنگی به صورت تئوری در متن توضیح داده خواهد شد.

ب : فواید استفاده از رب گوجه فرنگی

امروزه نیاز انسان به مواد غذائی سالم بخصوص مواد غذایی که به صورت صنایع بسته بندی شده در بازار عرضه می شود برای مصرف کننده بسیار حائز اهمیت است چرا که نوع محصول – درجه کیفیت و خدمات فروش و چگونگی دستیابی به محصول نهائی از طریق فروشگاههای زنجیره ای و تعاونی های پخش مواد غذایی از جمله موارد است که استفاده از یک نوع محصل را برای مشتری در بحث خرید و فروش کارخانه پیش روی فروشندگان قرار می دهد.

اما بحث فواید استفاده از رب گوجه فرنگی در این مقوله است که چون این محصول در درجه اول باعث ایجاد رنگ و طعم در غذا می باشد یک نوع چاشنی کیفیت پخت غذا محسوب می شود و در درجه دوم با داشتن ویتامین A و C که برای انسان مفید می باشد استفاده از این نوع محصول را در دستور کار غذایی خانواده قرار داده است.

فرضیه ها:

الف : ساختار و استقرار کلی کارخانه در تهیه رب گوجه فرنگی

ب: بررسی و بیان ترکیبات تولیدی رب

ج: تأثیر محصول سالم بر کیفیت رب گوجه فرنگی

د: رب گوجه فرنگی و نحوه تأثیر آن بر طعم غذا

روش های گردآوری اطلاعات:

الف: طی دوره کارآموزی و با استفاده از معلومات کارشناس تغذیه کارخانه

ب : استفاده از نمودارهای صنعتی موجود در کارخانه

5- نمودار تجهیزات و دستگاههای شرکت 2- نمودار تحویل کالا 3- نمودار درجه کیفیت محصول 4- نمودار استقرار سمت اداری کارخانه

5- مراجعه به کتابهای صنایع غذایی موجود در دفتر شرکت

6- استفاده از راهنمائی های استاد راهنما جهت تنظیم و مرتب سازی مطالب در طرح تحقیقی

واژه های اختصاصی پروژه تحقیقی:

کنسرو: صنایع محافظت کردن از محصول بسته بندی شده را گویند که امروزه با پیشرفت تکنولوژی نوع کنسرو با وجود تاریخ تولدی و انقضاء و در نزد مشتری و کارخانه سازنده قابل شناسایی است.

پری هیتر: دستگاه تبادل حرارت است که با نصب این نوع تکنولوژی در جهت حرارت دادن جهت خروج تفاله آن استفاده می شود.

سورتینگ یا نوار نقاله : گوجه های شستشو داده شده به وسیله این دستگاه به داخل خط تولید انتقال داده می شود.

بچ : مخزن تلغیظ گوجه : گوجه حرارت داده شده به وسیله پمپ به این مخزن انتقال داده می شود وقتی آب گوجه به بریکس 37-35 درجه رسید رب از مخزن تخلیه می شود.

خردکن یا منوپمپ : دستگاه خردکن یا پمپ گوجه خرد شده را به مخزن آب گوجه انتقال می دهد.

پاستوریزاستور: همان طور که از اسمش مشخص است پاستوریزه کردن آب گوجه را با مقدار نمک افزودنی در درجه حرارت 90-85 درجه انجام می دهد.

کانتی نیوس: دستگاه حالت دهنده به رب این دستگاه باعبور دادن آب گوجه از بین بخار آب باعث حالت دادن به آب گوجه و رساندن بخاز آب گوجه به نوعی فرموله سفت می باشد.

زمان اجرا:

در پروژه تحقیقی فوق مهمترین زمان در تمامی مراحل تولید فصل برداشت گوجه می باشد زیرا این زمان این امکان را فراهم می کند که با مواد اولیه در زمان برداشت و نحوه شستشوی گوجه خریداری شده و حمل مواد اولیه برخورد مستقیم داشته باشیم.

بنابراین زمان اجرای مناسب از ماه اردیبهشت تا آخر فصل مرداد می باشد که به طور مداوم گوجه مورد نیاز کارخانه خریداری می شود چرا که در غیر اینصورت کارآموز قادر به مشاهده چگونگی کیفیت مواد اولیه کارخانه و چگونگی حمل و سایر مشخصات محصول نخواهد بود.

مشکلات اجرا:

1- به علت استقرار کارخانه در منطقه کشاورزی از آب چاه باید استفاده ‌شود.

2- استقرار کارخانه در منطقه کشاورزی رفت و آمد مناسب را با مشکل روبرو می سازد.

3- نبود مواد اولیه بسته بندی قوطی و کارتن در منطقه کشاورزی نحوه تهیه این اقلام را مشکل ساخته است.

4- هزینه حمل فروشنده و خریدار کالا باعث بالارفتن بهای تمام شده محصول می‌باشد.

فصل دوم

کلیات : موضوع و صنایع بسته بندی

مقدمه:

رب گوجه فرنگی یکی از مهمترین محصول از محصولات مورد استفاده خانواده ها می باشد که علاوه بر دادن رنگ و طعم مناسب به غذا چاشنی استفاده در تمامی غذاهای مورد پخت می باشد که این موضوع باعث شده است که در نحوه فرایند محصول و بسته بندی و عرضه آن تحولات کلی صورت گیرد.

وجود ویتامین C , A در محصول که برای انسان مفید می باشد استفاده از گوجه فرنگی را در خانواده ها خیلی حساس نموده است گوجه فرنگی و رب آن که در ابتدا توسط خانواده ها و بدون داشتن استاندارد صنعتی تولید و به مصرف می رسید باعث بوجود آمدن بیماری های مثل کپک زدن و فاسد شدن رب تهیه شده می شد که با بوجود آمدن تکنولوژی پیشرفته و ازدیاد جمعیت لزوم تولید بهداشتی و صنعتی آن دیده شد و با شروع کنسروسازی و صنایع بسته بندی که برای سالم ماندن مواد غذایی بود رب نیز از جمله مواد غذایی بود که به صورت کنسرو و بسته بندی شده ارائه شده این نوع تکنولوژی هم از حیث بسته بندی و هم از حیث حمل و نقل بسیار مؤثر است با این مزایا رب کنسرو شده در دسترس همه قرار گرفته و کمتر غذائی است که در آن از رب استفاده نشود.

تعریف صنایع غذایی:

در حالت کلی تولید و نگهداری بهداشتی مواد غذائی شامل پاستوریزاسیون استرپزاسیون، بسته بندی و تمامی پروسه های که در صنعت روی مواد غذائی برای تولید محصول مرغوب و نگهداری – بهداشتی آنها انجام می گیرد را می گویند.

مبحث مهم کنسروسازی:

کنسروسازی از واژه مهم Conserve در لغت به معنی محافظت کردن و نگهداشتن است.

2 دیدگاه در این مورد وجود دارد که عبارتند از:

الف : دیدگاه کل در کنسروسازی:

این دیدگاه شامل آن دسته از مواد غذائی که بوسیله تکنیک هایی چون انجماد – فریزاسیون و خشک کردن، افزودن شیمیایی از فاسد شدن مواد غذایی برای رسیدن به ماندگاری بالا جلوگیری می کنیم.

ب : دیدگاه جزئی در کنسروسازی

این دیدگاه شامل آن دسته از مواد غذایی است که در داخل ظروف یا قوطی هایی که بصورت غیرقابل نفوذ که از ورود هوا به درون مواد غذایی جلوگیری می کند.

تاریخچه کنسروسازی:

این تاریخچه به سال 1895 میلادی برمی گردد که به دستور ناپلئون بناپارت انجام شد بدین صورت که تنها مشکلی که لشگر بناپارت داشت شکل نگهداری مواد غذایی بود چون موقعی که غذا بدست لشکریان می رسید فاسد شده بود در نهایت پس از چندین سال که غذا در سالهای اول به صورت انجماد شده به دست مصرف کننده می رسید شخصی به نام نیکلاس آیرت قناد اسپانیایی توانست صنعت کنسروسازی را ابداع کند.

نظریه تجربی نیکلاس آیرت:

اگر غذای حیوانی را در ظرف شیشه ای قرار دهیم و درب آن را محکم با چوب پنبه ببندیم که هوا وارد آن نشود و بسته به نوع مواد غذایی به اندازه کافی حرارت دهیم و اگر درب شیشه را به مدت معین باز نکنیم می توانیم آن را برای مدت طولانی نگهداری و سپس استفاده نمائیم.

پس بنابراین نیکلاس آیرت پدر علم کنسروسازی است.

نظریه سوم:

فاسد شدن مواد غذائی اکثراً براساس نفوذ باکتری صورت می گیرد که برای غلبه بر اینها بایستی از واردات باکتری و حرارت های بالای نقطه جوش برای نگهداری استفاده شود.

تاریخچه شرکت تعاونی گلچین مغان

این کارخانه در 15 کیلومتری شهرستان پارس آباد مغان در مسیر جاده پارس آباد اردبیل قرار دارد.

کارخانه رب گلچین در سال 1379 با سرمایه گذاری کارکنان فرمانداری شهرستان پارس آباد احداث شد در واقع کلیه کارکنان فرمانداری در آن سهام بوده اند و یک شرکت سهام عام محسوب می شده است اولین بهره برداری شرکت در سال 1381 انجام گرفت ولی به علت عدم توانائی مسئولان در اداره شرکت و عدم کفایت گروه مهندسی نتوانست به عنوان گروه تعاونی صنایع غذائی کار خود را ادامه دهد.

بنابراین در سال 1382 دو نفر سرمایه گذار خصوصی کلیه سهام کارخانه را به قیمت 280 میلیون تومان خریداری کردند که مالکین کارخانه با سرمایه مجدد در کارخانه توانستند کارخانه را گسترش دهند و به کار تولید رب گوجه فرنگی بپردازند.

این کارخانه در زمینی به مساحت تقریبی یک هکتار و دو هزارمتر یعنی 12000 متر مربع واقع شده است از خصوصیات کلی این شرکت وجود باسکول 60 تنی در نزدیکی درب ورودی شرکت می باشد سهامداران کارخانه توانستند با جذب نیروی انسانی مناسب و تولید بموقع اولین فروش خود را در سال 1382 به انجام برسانند.

پیشرفت سریع و خدمات نیروی فعال باعث شد که کارخانه در سالهای اخیر نیز بتواند به عنوان یک شرکت تعاونی صنایع غذایی جوابگوی نیازهای منطقه و سطح کشور نیز باشد از آنجا که این کارخانه تولیدی رب گوجه فرنگی در منطقه کشاورزی مغان می باشد قابل پیش بینی است که به سبب کشت وسیع گوجه و حاصلخیزی خاک دشت مغان بتواند این شرکت را از فعالان مؤثر در صحنه صنایع غذایی در سطح کشور و فرامنطقه قرار دهد.

نمودار

در فایل نمودار است

بررسی تحصلات کارکنان:

مدیریت عامل: مدیریت عامل یا رئیس هیئت مدیره شرکت یکی از سهامداران می باشد که بنا به خصوصی بودن شرکت تمامی هدایت و کنترل را خود بر عهده دارد.

سطح مدیران میانی که در چارت مشخص شده است:

مدیرانی میانی شامل 2 نفر مدیر و کارشناس می باشد که در بدو تأسیس شرکت از طریق آزمون تئوری و فنی انتخاب شده اند و در حال حاضر نیز با ارتقاء تولید و گسترش سمت اداری مدیران نیز بنا به شایسته سالاری آنها متفاوت است در وضعیت فعلی مدیر فروش مسئول فروش محصولات تولیدی شرکت می باشد که مستقیماً در سفارشات دریافتی مدیر عامل مشورت می نماید.

مدیر اداری: مدیر اداری شرکت تمامی نامه های اداری و پرداختی و حساب و کتاب داخل و نیازمندیهای دفتری و رفع مشکلات و تناقضهایی که بین ادرات ناظر بوجود می آید و همچنین وظیفه ارسال بیمه و نامه های‌ باربری و بیمه کارکنان و ارسال نامه های فروش و تحویل نامه های تقاضای محصول را به دفتر مدیر عامل ارائه می دهد این مدیر با در اختیار داشتن 1 نفر به عنوان مسئول ثبت نامه ها و دیگری مسئول بایگانی کلیه نامه های دریافتی و ارسالی را ثبت و بایگانی می نمایند تا هیچ نوع متن نامه نگاری و اطلاعات کارخانه به بیرون بروز ‌داده نشود.

مدیر فنی: مدیریت فنی در واقع مسئول رسیدگی به خرابی و کم کاری دستگاههای کنترل کیفیت تعمیرات و نگهداری دستگاههای تولید را بر عهده دارد که 2 نفر یکی به عنوان مهندسی مکانیک مسئول فنی دستگاه و دیگری مهندسی برق مسئول تیم انرژی دستگاهها می باشد تا هیچ نوع وقفه‌‌ای در تولید ایجاد نشود.

کارشناس حسابداری : کلیه پرداختها و دریافتهای کلی شرکت توسط این سمت انجام و طی مراحل فرایند مالی به مدیریت گزارش داده می شود که تنخواه گردان مسئول خرید و پرداخت حسابهای داخل شرکت و معاون مالی مسئول رسیدگی به حسابهای کلی و پرداخت های مشتریان می باشد.

معاون صنایع غذائی: این سمت مسئول صنایع غذائی شرکت می باشد که به عنوان کارشناس صنایع غذایی درجه کیفیت محصول چگونگی رقابت محصول با رقبای تولیدی دیگر و چگونگی رسیدگی به بهداشت محیط را بر عهده دارد که 2 نفر زیر نظر خود دارد که یکی مهندس بهداشت جهت رسیدگی به بهداشت بسته بندی و بهداشت محیط و بهداشت کارکنان و محصول تولیدی می باشد.

مهندس شیمی: این کارشناس مسئول انجام واکنشهای شیمیایی محصول کارخانه و چگونگی افزایش نمک طعام و سایر افزودنی ها به محصول تولیدی را بر عهده دارد همچنین تعیین بریکس محصول با نظر ایشان انجام می پذیرد.

مهندس آزمایشگاه:

قسمت آزمایشگاه با توجه به اینکه محصول صنایع غذایی می باشد وظیفه مهمی بر عهده دارد که تمامی آزمایشهای انجام شده که در صنایع غذایی انجام می شود باید بر روی محصول انجام دهند.

مسئول آزمایشگاه: 2 قسمت که زیر نظر خود دارد یعنی کنترل فنی و کنترل کیفی تمامی فرایند فنی و کیفی محصول را کنترل می کند.

کنترل فنی: مسئول کنترل فنی با شناخت از کلیه دستگاهها و چگونگی کار آن و درجه حرارت و درجه سرمایشی دستگاهها و نحوه تخلیه رب در صورتی که فاقد عملیات درست صنایع غذایی باشد عملیات را به آزمایشگاه اطلاع می دهد مسئول آزمایشگاه محصول تولیدی همان مرحله را در آزمایشگاه مورد بررسی قرار می دهد که در صورت عدم مطابقت با کیفیت آزمایشگاه محصول تأیید نمی شود.

کنترل کیفیت: مسئول کنترل کیفیت در تمامی مراحل تولید از محصولات نمونه برداری کرده و محصول را مورد آزمایش قرار می دهد در صورتی که محصول از لحاظ سفتی درجه نمک و بخار حرارتی و غیره ‌مناسب با کیفیت محصول نهایی نباشد روال کار را به مسئول آزمایشگاه اطلاع داده و محصول برای انجام مراحل کلی تولید به تیم تولید برگشت داده می شود.

کار آموزی بررسی فرایند تولید کارخانه رب گلچین مغاناید استفاده از رب گوجه فرنگیدیدگاه کل در کنسروسازی

جزوه آزفیزیک2

جزوه آزفیزیک2

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	188 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	32

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه آزفیزیک2

جزوه آزفیزیک2

جزوه زبان ماشین

جزوه زبان ماشین

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1022 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	32

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه زبان ماشین

جزوه زبان ماشین

گزاش کارآموزی رنگرزی، چاپ و تکمیل کالای نساجی

مجموعه ای که در پیش رو دارید، خلاصه ای از فعالیتهای اینجانب در شرکت ریسندگی و بافندگی کاشان واحد طرح توسعه و تکمیل می باشد در این گزارش، ابتدا کل مراحل تکمیل به صورت کامل توضیح داده شده و سپس نوع فعالیت هر ماشین تشریح شده است همچنین در این گزارش به تعداد پرسنل و نوع تخصص و شرایط این مجموعه‌ی نوپا و مدرن نیز اشاره شده است

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	349 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	100

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول: مشخصات واحد صنعتی

مقدمه..................................

مشخصات واحد صنعتی......................

فصل دوم: عملیات تکمیلی

پرز سوزی...............................

آهارگیری...............................

شستشو..................................

مرسرایزینگ.............................

سفیدگری................................

فصل سوم: رنگرزی

رنگرزی پد- استیم.......................

رنگرزی ترموزول.........................

فصل چهارم: چاپ

چاپ....................................

شستشوی بعد از چاپ......................

فصل پنجم: تکمیل نهایی

سانفورایزینگ...........................

استنتر.................................

فصل ششم: واحدهای خدماتی

طراحی..................................

شابلونسازی.............................

نمونه گیری.............................

رنگسازی................................

طاقه بندی..............................

فصل هفتم: تحقیقات و آزمایشات

آزمایشات قسمت آهارگیری.................

آزمایشات تیتراسیون.....................

رنگرزی با رنگینه دیسپرس و تست سوبلیماسیون

آزمایشات رنگ همانندی...................

آزمایشات رنگرزی........................

آزمایش شناسی رنگهای راکتیو.............

آزمایش C-P-B برای رنگهای راکتیو.........

چاپ با رنگهای اکتیو....................

چاپ روی پارچه پلی استر.................

بررسی قدرت پیگمنت......................

بررسی قدرت امولسیفایر..................

بررسی قدرت بیندر.......................

بررسی قدرت و نوع صابون.................

بررسی قدرت سفید کن نوری................

بررسی قدرت ضد کف.......................

بررسی قدرت کاریر.......................

مقدمه

مجموعه ای که در پیش رو دارید، خلاصه ای از فعالیتهای اینجانب در شرکت ریسندگی و بافندگی کاشان واحد طرح توسعه و تکمیل می باشد.

در این گزارش، ابتدا کل مراحل تکمیل به صورت کامل توضیح داده شده و سپس نوع فعالیت هر ماشین تشریح شده است.

همچنین در این گزارش به تعداد پرسنل و نوع تخصص و شرایط این مجموعه‌ی نوپا و مدرن نیز اشاره شده است.

در قسمت بعدی کلیه‌ی قسمتهای موجود در کارخانه از قبیل قسمت رنگ سازی، نمونه گیری، طراحی و طاقه بندی و فعالیتهای هر قسمت مورد بررسی قرار گرفته است.

در قسمت آخر فعالیتهای کارآموزی که تقریباً مختص به کارهای تحقیقاتی آزمایشگاه از قبیل چاپ، رنگرزی، کنترل کیفیت و… می باشد ذکر شده است.

مشخصات واحد صنعتی طرح توسعه

مشخصات پرسنلی:

تا کنون کلیه پرسنل شاغل در این واحد صنعتی نوپا بالغ بر 200 نفر است که در قسمتهای مختلف تولیدی، خدماتی و فنی مشغول به کار می باشد. ضمناً با توجه به سیاستهای کلان شرکت هم اکنون خط تولید به صورت چهار شیفت اداره می شوند.

تجهیزات:

واحد شامل رنگرزی، چاپ و تکمیل است که کلاً شامل 13 ماشین با تکنولوژی بالا می باشد. این ماشین ها عموماً از کمپانیهای معتبری مثل GOLLER، MONFORTS، STORK، MENZEL، ZIMMER می باشد. تمام ماشینها قابل برنامه ریزی توسط کامپیوتر هستند.

خط تولید:

با توجه به ماشین های موجود پیش بینی حداقل 000/120 متر طولی در روز متصور است. با توجه به تاکید مدیریت ارشد شرکت در گزینش نیروهای کاری بخصوص متخصصین دقت زیادی شده به گونه ای که می توان ادعا نمود که پرسنل موجود در رابطه با تخصص های رنگرزی چاپ و تکمیل جز بهترین های مجموعه ریسندگی و بافندگی کاشان می باشند تا راندمان خط تولید به حداکثر مقدار خود برسد.

آزمایشگاه تحقیقاتی:

با توجه به سیاستهای کلان شرکت در رابطه با محوریت کارهای تحقیقاتی، آزمایشگاهی و طراحی هم اکنون تیم های مختلفی در زمینه های عنوان شده شرکت را یاری می دهند که این تیم ها با موسسات علمی و دانشگاهی نیز ارتباط دارند.

شکل

تکمیل:

مراحل اولیه تکمیل عبارتند از:

1- پرزسوزی	Singeing
2- آهارگیری	Desizing
3- پخت یا شستشو	Scouring (keir boiling یا boiling out)
4- مرسریزه کردن	Mercerising
5- سفیدگری	bleaching

1- پرزسوزی Singeing:

پارچه های پنبه ای بعلت اینکه از الیاف Staple تشکیل شده اند دارای سطح پرزدار و کرکدار هستند و هدف از پرزسوزی از بین همین پرزهای سطحی است که از نخ یا سطح پارچه بیرون زده و آنرا غیر جذاب می کند.

برای زدودن این پرزها پارچه را از یک محفظه شعله مانند عبور می دهند تا پرزهای سطحی آن سوزانده شوند و در دوخت یا سایر مراحل تکمیل ایجاد مشکل ننمایند.

چنانچه این پرزها در رنگرزی باقی بمانند بیشتر رنگ جذب می کنند و سطح کالا را پر رنگ تر می نمایند اصولاً در اینگونه عملیات و چاپ نیز پرزسوزی نقش اساسی دارد.

در حالت کلی پرزسوزی برای پارچه هایی صورت می گیرد که باید تکمیل
Clear Finish (یا سطح براق) در آنها صورت گیرد. بنابراین جهت پارچه هایی مثل پتو، قلانل،… مناسب نیست. قبل از پرزسوزی پارچه را برس زده و تراش می زنند که در این عمل الیاف سطحی پارچه در یک ارتفاع معین کوتاه می گردند.

در ماشین های پرزسوزی مقداری از ناخالصی های نباتی هم سوزانده می شود و این عمل به مراحل بعدی تکمیل از جمله سفیدگری و… کمک می نماید. در استفاده از این ماشین کالا باید قبلاً از ماشین برس و تراش عبور کرده باشد. ممکن است بجای ماشین تراش از ماشین سمباده نیز استفاده گردد که در این صورت باید دقت گردد تا پارچه خسارت نبیند.

ماشین های پرزسوزی بر دو نوعند:

1- ماشین پرزسوزی شعله ای.

2- ماشین پرزسوزی با سطح داغ.

در نوع دوم از یک المنت الکتریکی استفاده می گردد.

در هر دو نوع ماشین پارچه به سرعت از جلوی سطح سرخ شده و یا شعله عبور داده می شود. سرعت باید بنحوی تنظیم گردد که بدون اینکه به کالا آسیبی وارد شود پرزهای سطحی سوزانیده گردد. حتی نباید کالا کاملاً آب را از دست داده باشد تا زیر دست آن محفوظ بماند.

ممکن است یک یا هر دو سطح آن پرزسوزی گردد.

در ماشین های شعله ای منبع سوخت گاز است، در نوع مشعلی ممکن است بین 6-1 شعله داشته باشد در این نوع ماشین ها استوانه ای وجود دارد که یک شیار سرتاسری دارد و جریان گاز با شعله در آن جریان دارد. در ماشین های با صفحات داغ معمولاً دو صفحه هلالی وجود دارد که برای داغ کردن آنها از الکتریسیته و یا گاز استفاده می گردد. در هر دو ماشین در ابتدای ورود پارچه به ماشین یک سیلندر داغ که از داخل آن بخار عبور می کند گذرانیده می شود تا سطح داغ باعث شود سطح پارچه دارای رطوبتی یکنواخت گردد و از سوختن نایکنواخت آن جلوگیری گردد در غیر اینصورت مواضع خشک تر بیشتر می سوزد و بالعکس.

بعد از عمل پرزسوزی پارچه به قسمت خاموش کننده جرقه برده می شود که در این مرحله ممکن است از آب و یا بخار استفاده شود.

استفاده از آب بهتر است زیرا در این ماشین می توان عملیات آهارگیری را نیز تواماً انجام داد سرعت ماشین های پرزسوزی معمولاً حدود 180 بوده و بستگی به تعداد مشعل دارد در پرزسوزیهایی که برای پارچه های پشمی بکار برده می شود جرقه خاموش کن مخصوص بکار برده می شود.

پارچه بعد از عبور نباید چین و چروک داشته باشد زیرا در رنگرزی ایجاد مشکل می‌نماید. در الیاف مصنوعی معمولاً پرزسوزی بعد از عمل رنگرزی نباید صورت گیرد زیرا باعث تصعید رنگهای دیسپرس می گردد و در نتیجه احتمال نایکنواختی وجود خواهد داشت. ضمناً در این نوع الیاف بدلیل ذوب شدن نوک الیاف سطح پارچه کمی زبر می گردد.

در ماشین های شعله ای جهت احتراق کامل از هوادهی استفاده می گردد در این عمل هوای کافی با گاز مخلوط شده و از دهنه مشعلها به صورت شعله خارج می گردد این ماشین ها بصورت اتوماتیک می باشند و در صورت قطع گاز، هوا و یا پارچه عملیات متوقف می شود.

ماشین های پرزسوزی در محل های لیزوله‌ای که امکان آتش گیری سایر کالاها در آن خیلی کم باشد قرار داده می شوند.

2- آهارگیری Desizing:

نخهای تارچون تحت کشش و حرکت نوسانی زیادی قرار می گیرند بنابراین احتمال پارگی در آنها زیاد است. بنابراین آهار برای کاهش پارگی و پرزدهی و افزایش راندمان بکار برده می شود. مواد آهاری لایه ای از سطح پارچه تشکیل می دهند که این مواد بدلیل سفت و سخت بودن از قابلیت جذب و نفوذ رنگ و آب به داخل الیاف جلوگیریمی کنند. مقداری نشاسته در آهار نخ بکار می رود و بعد مقداری چربی به آن اضافه می گردد که در عمل رنگرزی، چاپ و تکمیل ایجاد اشکال می کند. بنابراین قبل از عملیات تکمیلی این ماده را باید از پارچه جدا کرد.

آهار مصرفی دو منشاء دارد اگر از جنس پلیمرهای محلول در آب باشد معمولاً با یک شستشوی ساده می تواند از بین برود (با استفاده از آب گرم و صابون کربنات). مانند پلیمرهای محلول در آب مثل پلی ویتیل الکل P.V.A، کربوکسی متیل سلولز C.M.C مواد پلی کلریلیک.

اما اگر در آنها بکار رفته مبنای نشاسته ای موجود باشد بر طرف کردن آن مشکل خواهد بود زیرا نشاسته در آب محلول نیست.

برای از بین بردن نشاسته باید این ماده را تبدیل به مواد قابل حل در آب نمود و بدین منظور باید D_P آنها را کاهش داده و بدینوسیله حلالیت را افزایش داد.

استفاده از آنزیم ها در آهارزدایی:

آنزیمها بیوکاتالیزورهای مخصوصی هستند از منشاء آلی که بوسیله اورگانیزم‌های موجود در سلولهای حیاتی ایجاد می شوند و باعث تسریع واکنش می گردند.

آنزیمها عمل سلکتیویتی انجام می دهند یعنی بدون اینکه به سلولز تشکیل دهنده کالا آسیب برسانند نشاسته را تجزیه می کنند.

ماشین پرزسوزی و آهارگیری GOLLER:

این ماشین سوزاندن پرزهای سطحی همراه با آهارگیری توسط آنزیم انجام می دهد. ماشین از چهار قسمت تشکیل شده:

1- تغذیه:

پارچه مورد نظر توسط غلتکهای راهنما به ماشین تغذیه می شود.

2- برس زننده:

در این مرحله پرزهای سطح پارچه به حالت عمودی در آمده و همچنین بر اثر نیروی گریز از مرکز ضایعات همراه پارچه به بیرون پرتاب شده و توسط مکنده از این قسمت خارج شده و پارچه وارد مرحله بعدی می شود.

3- جعبه اختناق:

در این قسمت پارچه با سرعت حداقل 60m/min عبور می کند و پرزها سوزانده می شوند. این عمل می تواند در یک روی پارچه و یا در هر دو روی آن انجام شود. (شکل a,b)

سرعت ماشین حدود 100m/min می باشد و پارچه های نازک با بافت کم تراکم مناسب این عمل نیستند. بعد از این مرحله دوباره پارچه برس زده شده و پرزهای سوزانده شده از سطح آن جدا می شوند در این مرحله و برس بعد از آن مکنده جداگانه‌ای وجود دارد تا پرزهای مشتعل و هوای داغ را خارج کند تا باعث آتش سوزی نشوند.

در این قسمت سه تنظیم روی شعله وجود دارد:

الف) جهت و زاویه شعله.

ب) قدرت شعله.

ج) عرض شعله.

4- آنزیم زنی:

ظرفیت این قسمت 1000 Lit بوده و پارچه در آنجا با آنزیمی که در درجه حرارت و PH مناسب عمل می کند با فشار فولارد 100% پد شده و روی غلتک پیچیده شده و به مدت حداقل 8h توسط پلاستیک پیچیده می شود. غلتک حاوی پارچه به منبع روغن وصل شده و با توجه به فشار روغن وارده می چرخد تا پارچه یکنواخت آغشته شود.

مواد مصرفی در این قسمت به نسبتهای لازم ترکیب شده و در تانکرهای 1000 Lit قرار می گیرند سپس به قسمت بالای ماشین تغذیه شده و تحت تأثیر وزن خود با توجه به برنامه ای که به آنها داده شده به محفظه آنزیم زنی وارد می شوند.

ماشین نامبرده در عرض حداکثر 3m بکار می رود و همچنین دو باند نیز می تواند عمل کند به این صورت که دو پارچه کم عرض در کنار هم وارد ماشین شده و جداگانه روی غلتک خروجی پیچیده می شوند.

تنظیمات کل ماشین کامپیوتری انجام می شود.

شکل

شکل

3- شستشو Scouring:

شستشو عملی است که در آن میزان پروتئین ها، پکتین ها، واکس الیاف و بعضی ناخالصی های معدنی به حدی کاهش پیدا می کند که به طور جدی در سفیدگری و رنگرزی بعدی ایجاد اشکال ننماید. عمل شستشو می تواند بر روی الیاف بصورت باز، نخ و یا پارچه انجام بگیرد.

جهت شستشوی پنبه ئیدروفیل که بیشتر جنبه پزشکی دارد اگر کالا بصورت نخ باشد شستشو می تواند بصورت کلاف و یا بر روی بوبین انجام گیرد.

در مورد پارچه نیز شرایط تقریباً مساوی وضعیت فوق است. عمل در حالت کلی بستگی به شرایط فیزیکی و نوع ماشین دارد.

شرایط شستشو ممکن است بعضی جاها ضعیف و بعضی جاها قویتر باشد مثلاً در پنبه ئیدروفیل و زیر پوش ها و… که باید جاذب الرطوبه باشند شرایط شستشو قویتر خواهد بود. بنابراین شدت شستشو بستگی به مصرف پارچه نهایی دارد مثلاً در پارچه‌های راه راه و رنگی از کربنات سدیم بعنوان قلیایی ضعیف استفاده می گردد اگر شستشو به‌منظور سفیدگری صورت می گردد باید کاملاً قوی باشد. در مورد پارچه‌های رنگی راه راه چون مقداری از نخها قبلاً به طور مختصر پخت داده شده و بقیه سفید می باشند چنانچه از قلیایی قوی استفاده گردد رنگ پارچه از بین خواهد رفت و به همین منظور از کربنات سدیم استفاده می شود.

که به مدت نیم ساعت پخته شده و اگر حداکثر سفیدگری و جذب رطوبت مورد نظر باشد در این حالت از سود استفاده می کنند غلظت آن %6-4 و حرارت حدود 120-115 خواهد بود.

نوع قلیایی مصرفی بستگی به پارچه مورد نظر دارد. بطور کلی قلیایی مصرفی در عملیات پخت در ابتدا آهک بوده، بعدها از کربنات سدیم استفاده شد ولی در عمل ثابت شده که سود از همه اینها موثرتر می باشد. PH پایین تر ایجاد شده توسط کربنات نسبت به سود این ماده را برای پارچه های رنگی مناسب می کند و معمولاً PHهای بالا به رنگ صدمه می زند.

بعضی مواقع سود و کربنات را تواماً در عملیات پخت مورد استفاده قرار می دهند. از جمله مواد دیگری که در عملیات شستشو بکار می رود یکسری مواد تعاونی از قبیل سیلیکات سدیم، Sequestring Agent چه بصورت آلی و چه بصورت معدنی، EDTA و… که بیشتر برای زدودن یونهای آهن به کار می رود گهگاهی مقداری Detergent نیز اضافه می شود که اغلب از صابونی شدن خود واکس ها استفاده می‌گردد.

Detergent هم باید دارای خاصیت پاک کنندگی خوب و هم خاصیت دیسپرس کنندگی خوب باشد و بر طبق شرایط دستگاهی استاندارد شده باشند مثلاً در درجه حرارت های بالا و تحت فشار ( 140-130) نباید Detergent تجزیه گردد.

Detergent های مصرفی باید در آب سخت پایدار باشند زیرا میزان مصرف آب در این مورد زیاد بوده و مقدار فوق را نمی توان از طریق تصفیه آب ایجاد کرد.

Sequestring Agent آهن را می گیرد و اثر زردشدگی آنرا بر روی پارچه از بین می‌برد. در این موارد می توان از Detergent های سینتیتکی هم استفاده نمود از این موارد می توان به الکلهای چوب سولفانه، آمید اسید چرب و پلی اکسی اتیلن ها که راندمان شستشو را نیز بالا می برند اشاره نمود.

راندمان شستشو را به سه طریق ارزیابی می کنند:

1- تعیین واکش باقیمانده.

2- کاهش وزن.

3- Absorbency.

در روش اول میزان واکس را ابتدا اندازه گیری می کنیم و بعد از پخت دوباره آنرا اندازه می زنند که با استفاده از حلال آلی این عمل را انجام می دهند.

میزان واکس موجود در الیاف نباید کمتر از 1/0% باشد. زیرا نباید پارچه خشک باشد و باید قابل انعطاف بوده و زیر دست خوبی داشته باشد.

در روش دوم که روش کاهش وزن است واکس برطرف شده و مواد پکتینی و مواد معدنی گرفته شده اند. پس کاهشی در وزن کل پارچه ایجاد می گردد از این روش میزان واکس خارج شده مشخص می گردد معمولاً حدود %9-6 کسر وزن ایجاد می‌گردد.

روش سوم استفاده از روش Absorbency است که مربوط به خاصیت جذب آب است. در این روش معمولاً قطعه مشخصی با سطح مشخص بریده می شود و در آب مقطر قرار داده می گردد. سپس زمان فرو رفتنی پارچه در آب توسط کرنومتر اندازه زده می شود. اگر ئیدروفیلیته خوب باشد در مدت چند ثانیه پارچه در آب فرو می‌رود. عوامل فوق را جهت تعیین راندمان شستشو بکار می برند.

4- مرسریزه کردن Mercerising:

عمل مرسریزه کردن که به افتخار کاشف آن آقای جان مرسر نامگذاری گردیده در حقیقت قرار دادن پارچه های پنبه ای در محلول های قومی قلیایی مانند سود، پتاس، ئیدروکسیدلیتیم آمونیاک و نظایر آن می باشد.

کاشف این عمل برحسب تصادف متوجه گردیده که در حین عبور دادن سود از پارچه های پنبه ای غلظت محلول قلیایی کاهش یافته و پارچه پنبه ای هم جمع شدگی قابل ملاحظه ای پیدا کرده است ولی ایشان به سایر خواص این عمل پی نبرده اند.

درسال 1890 فردی بنام هوراس لو “Horace Lowe” در حین این عمل پارچه را تحت کشش قرار داد تا از جمع شدگی آن جلوگیری نماید و بعد از این عمل متوجه شد که شفافیت قابل ملاحظه ای به پارچه داده شده است این عمل مبنای مرسریزه کردن قرار گرفت.

میزان مول در لیتر	درصد افزایش قطر لیف		قلیایی
4	98%	LiOH	ئیدروکسید لیتیم
5/4	78%	NaOH	سود
8/5	64%	KOH	پتاس
8/5	53%	RbOH	ئیدروکسید روبیدیم
7/2	47%	CsOH	ئیدروکسید سزیم

آقای مرسر کالا را در درجه حرارت معمولی با سود 55 تا 65 درجه توادل و بدون کشش عمل نمود. نتایج حاصل از عملیات به صورت زیر بود:

الف) جمع شدگی

ب) افزایش مقاومت کششی

ج) افزایش تغییر طول تا حد پارگی

د) افزایش جذب آب

هـ) افزایش امنیتی برای رنگها

و) انجام واکنش در حرارت های پائین

مشاهدات میکروسکوپی نشان می دهند که لیف پنبه بصورت روبان تا خورده می‌باشد بعد از متورم شدن لیف که توام با کاهش طول می باشد تغییری در سطح مقطع لیف ایجاد می گردد.

اگر شرایط مطلوب بکار برده شود هر لیف ممکن است تا 150% متورم گردیده و حدوداً تا 9% جمع شدگی طولی پیدا کند.

شکل

در کل این مراحل یک دقیقه طول می‌کشد تا لیف به حداکثر قطر خود برسد در این زمان لیف از شکل لوبیا به شکل بیضی تغییر می یابد و قسمت لوله آن پر می شود. سطح لیف صاف تر و یکنواخت تر می گردد و اگر کالا تحت کشش قرار بگیرد مقطع سطح آن دایره می گردد و شفافیت خوبی به لیف داده می شود. اگر سلولز را بتوان یک اسید ضعیف در نظر گرفت می تواند درا ثر عمل با سود تولید نمک کند فرض می شود که سود اسلولز نمک مونو باشد یعنی با یکی از سه گروه سلولز اتصال ایجاد گردد در حالتی که سلولز متورم می گردد باندهای هیدروژنی بین الیاف شکسته می‌گردند وجود فشار اسمزی باعث نفوذ آب بداخل ساختمان سلولزی می گردد. زیرا با بکار گرفتن معادله دونان در غشاء سلولزی و غلیظ تر بودن سودا سلولز و قلیایی ترکیب نشده در داخل لیف باعث نفوذ آب به داخل تا حد رسیدن غلظت درونی به غلظت ئیدرات سدیم محیط خارج می گردد و بنابراین لیف متورم می گردد.

عقیده اولیه در این مورد انجام واکنش زیر بوده است.

حرارتی که واکشن فوق نیاز دارد خیلی بیشتر از حرارتی است که در عمل صورت می گردد و آزادسازی حرارت فوق نیز عملاً به اثبات نرسیده است و بنابراین واکنش پذیر شده به صورت زیر می باشد.

ماشین مرسریزه کردن MENZEL:

در این ماشین آغشته سازی با سود در درجه حرارت مشخصی انجام می شود (روش گرم)، سپس پارچه وارد مرحله شستشو شده که شامل سه حمام می باشد. در حمامهای شستشو بعد از هر حمام سیستم فولارد وجود دارد. پارچه در نهایت به سیلندرهای خشک کن رسیده و جمع آوری می شود. طبق مشاهده ماشین قسمتهای مختلف گفته شد ولی این ماشین راه اندازی نشده است.

شکل

شکل

فصل اول

معرفی و تاریخچه فعالیتها:

شرکت خدمات هواپیمایی پارس در سال 79 بعنوان تنها مرکز تعمیر و نگهداری پرنده‌های شرقی در ضلع شمال غربی فرودگاه مهرآباد ایران با مساحتی بالغ بر 17 هزار مترمربع مشتمل بر دو آشیانه تعمیراتی ، 20 شاپ تخصصی، 2 مرکز مدرن کالیبراسیون و 3 انبار قطعات و ابزار مجهز تاسیس گردیده است و در این راه با دریافت گواهینامه‌های معتبر و کسب نمایندگی های انحصاری شرکتهای معتبر هوایی با تامین نیازمندی هایی مانند تهیه قطعات و یونیتهای هوایی، اورهال و خرید موتورهای شرقی ، برگزاری دوره‌های تخصصی و سیمولاتور پرنده‌های شرقی، انجام بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه هواپیما، تعمیرات و انجام چکهای دوره‌ای و زمانی پرنده‌های شرقی، توانسته است خدمات شایان ذکری به صنایعی همچون نهاجا، نهسا، ناجا ، ندسا، پنها، ایران ایرتور، کیش ایر، کاسپین، آریا ایرو صافات عرضه نماید و در همین راستا آماده خدمت رسانی در زمینه فعالیتهای ذیل می باشد:

1- تعمیرات و چکهای دوره‌ای پرنده‌های شرقی

2- تأمین قطعات پرنده‌های شرقی

3- طراحی و ساخت تسترهای هوایی

4- اورهال بالگرد MI-171 و هواپیمایی سوخو 25

5- آموزش سیمولاتور پرنده‌های شرقی مانند بالگرد MI-171 و آنتونف 74

6- کالیبره تجهیزات اندازه‌گیری

7- برگزاری دوره‌های آموزشی تخصصی معبر مانند Airworhiness

مراکز اویونیک و موتور و بدنه:

شاپ موتور:

پریز و دی پریزر و موتور، تعمیرات و بالانس دینامیک فن، تنظیم و تعمیر استارتر موتور و . . . .

شاپ بدنه و سیستم:

شارژ کپسول اکسیژن هواپیما، تعمیر سیستم جلوگیری از یخ زدگی در هواپیما. تنظیم سطوح فرامین و کنترل، تعمیرات بال و بدنه، تعمیرات باک سوخت، چک سیستم‌های اکسیژن، تعویض شیشه هواپیما (AN-74)

شاپ ناوبری و ارتباطات:

تعمیرات و تنظیمات سیستم های ناوبری و فرود، ناوبری shoran، AFD، AFS، ارتباطات رادیوی UHF، VHF و سیستم HF

شاپ پالس و رادار:

تعمیرات و تنظیمات رادار هواشناسی، داپلر ، ارتفاع سنج رادیویی، تجهیزات سنجش فاصله

شاپ اتوپایلوت و کامپیوتر:

تعمیرات و تنظیمات جایر و عمودی، افقی سمتی ، HSI ، FDI ، RMI ، Yaw damper، کامپیوتر ، سیستم جهت نما، GPS

شاپ آلات دقیق:

تعمیرات و تنظیمات نمایشگر سرعت، Air data computer ، سیستم اخطار نزدیک شدن به زمین، نمایشگر ارتفاع و اختلاف فشار، K3-63

شاپ الکتریک:

تعمیرات و تنظیمات سیستم‌های FDR، اطفای حریق اتوماتیک، vibration ، کنترل سطوح فرامین پرواز، تهویه هوا، سیستم‌های الکتریکی و منابع تغذیه و مقایسه کننده موتورها، نشان دهنده دور موتور، نشان دهنده مقدار جریان سوخت.

مراکز آنالیز روغن و شارژ باطری:

مرکز آنالیز روغن:

در صنایع هوایی به منظور اطمینان از صحت عملکرد سیستمهای گرداننده، موتور و متعلقات و همچنین سیستم هیدرولیک باید در طی زمانهای معین روغن سیستم‌های هواپیما در آزمایشگاههای آنالیز روغن مورد بررسی قرار گرفته و بر اساس نتایج حاصله تصمیم گیری شود. از طرفی به دلیل اینکه یکی از عواملی که در بروز سانحه هر پرنده مورد بررسی قرار می‌گیرد سوابق آنالیز روغن آن پرنده می‌باشد انجام آنالیز روغن و ثبت و نگهداری سوابق آن نیز از الزامات ایکائو می‌باشد. لذا این شرکت با در نظر گرفتن حساسیت کار، با ایجاد نرم افزار و زیر ساختهای مورد نیاز هم اکنون دارای مرکز آنالیز روغن مجهز و پیشرفته با قابلیتهای زیر می باشد:

1- تعیین نقطه اشتعال (Flash paint)

2- تعیین ویسکوزیته (Viscosity) روغن

3- تعیین فلزات و حد مجاز آن در روغن توسط کامپیوتر

4- تعیین میزان آلودگی روغن

مرکز شارژ باطری:

این مرکز توانایی شارژ باطریهای Nickel- codmium و Lead- acid با قابلیتهای زیر را دارا می باشد:

1- شارژ باطری‌های Nickel- cadmium تا حداکثر ظرفیت در کمتر از یک ساعت با استفاده از روش شارژ Reflex .

2- شارژ باطری‌های Nickel- cadmium با استفاده از روش های جریان ثابت تک مرحله و دو مرحله‌ای با ظرفیتهای 11 و 19 و 20 و 22 سل

3- شارژ باطریی‌های lead- acid با استفاده از روشهای جریان متغیر، جریان ثابت و تک مرحله‌ای دو مرحله ای با ظرفیتهای 3 و 6 و 12 و 14 سل

مرکز کالیبراسیون:

امر کالیبراسیون همواره یکی از دغدغه‌های صنعت در خصوص تجهیزات اندازه‌گیری بوده است ، زیرا ادامه حیات هر تستر اندازه‌گیری بستگی به اعتبار کالیبره آن دارد. در واقع در صنایعی که از تجهیزات و ابزار آلات اندازه‌گیری در فرآیند ارائه خدمات استفاده می‌شود اعتبار خدمات آن صنعت بستگی به کالیبره بودن تجهیزات آن دارد.

صنعت حساس هوایی نیز از این امر مستثنی نبوده و از الزامات سازمانهای هواپیمایی کشوری برای ارائه خدمات استاندارد کالیبره بودن تجهیزات می‌باشد در همین راستا این شرکت طی یک برنامه ریزی هدف‌دار با تامین زیر ساختها و اخذ مجوز و آموزش‌های مورد نیاز، هم اکنون دارای 2 مرکز کالیبراسیون الکترونیک و الکترومکانیک مدرن و مجهز به دستگاههای Fluke, Marconi, Hp و پنوماتیک می‌باشد و آماده ارائه خدمات در استانداردهای ثانویه به شرح ذیل است:

1- کالیبره و تعمیرات اساسی دستگاههای الکترونیک و مایکرو ویو شامل:

- انواع سیگنال و سوئیپ ژنراتور

- انواع مدولاسیون متر

- انواع سیگنال سورس

- انواع فرکانس متر/ شمارنده / زمان سنج

- انواع مولتی متر، آمپر متر. ولت متر و RLC متر

2- کالیبره تجهیزات الکترومکانیکی شامل:

- پیتوت استاتیک، هیدرولیک، اکسیژن

- ترکمتر و String gage

2- کالیبره تعمیر کلیه تسترهای الکترونیکی و الکترومکانیکی پرنده‌های شرقی بالاخص تسترهای هواپیمایی AN-74

مرکز بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه:

نظر به اینکه همواره با استفاده از اطلاعات ضبط شده F.D.R و C.V.R و تجزیه و تحلیل آن‌ها نه تنها می‌توان خطاهای خدمه پروازی را بررسی نمود و تمهیدات لازم را جهت جلوگیری از تکرار آنها معمول داشت بلکه می توان به بعضی از اشکالات فنی در حین پرواز دسترسی پیدا کرد که با تحلیل آنها می توان پیشگیریهای مناسب را جهت جلوگیری از حوادث و سوانح هوایی اتخاذ نمود از طرف دیگر با توجه به الزام سازمان هواپیمایی کشوری و رویکرد شرکت به ایجاد سیستمهای ارزیابی عملکرد پرواز، با ایجاد زیرساختهای لازم و برگزاری آموزشهای مورد نیاز هم اکنون این شرکت دارای مرکز توانمند و مجهز بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه مورد تایید سازمان هواپیمایی کشوری پرنده های MI-171, SU-24, SU-25,IL-76 (MD&TD),AN-74 (T&TK)200 YAK 42 و COMOF 32 با توانایی‌های ذیل می‌باشد:

1- بازخوانی اطلاعات موجود در جعبه سیاه پرنده

2- تعمیر و نگهداری و سرویس دستگاههای ضبط کننده اطلاعات

3- طراحی و پیاده کردن Calibration chart مخصوص به اطلاعات سنسورهای هر یک از پرنده‌های فوق

4- بازخوانی و ویرایش اطلاعات ضبط شده بر روی voice Recorder پرنده‌های شرقی و تهیه کپی بر روی کاست و CD

5- آنالیز و ویرایش صوتهایی که با کیفیت پایین ضبط شده است.

6- طراحی و ساخت نرم افزار و سخت افزار مورد نیاز برای بازخوانی اطلاعات جعبه سیاه و سیستم ضبط صوت بصورت مجزا بر روی flash memory در جهت افزایش سرعت و دقت ضبط و بازخوانی اطلاعات.

دپارتمان مهندسی:

1- مهندسی ساخت:

تدوین رویه‌ها و فرآیندهای مهندسی

طراحی و ساخت تسترهای هواپیمایی از قبیل:

تستر رادار Buran 74 ، تستر رادار رنگی RDR 1400 ، تستر spo-8 ، تستر spo ، تستر رادیویی p- 828، تستر هدست، تستر GPS ، تستر منبع تغذیه ، تستر vibration

ساخت قطعات هواپیمایی از طریق مهندسی معکوس

2- مهندسی تعمیرات:

طراحی و نصب تجهیزات جدید بر روی هواپیما از قبیل:

رادار رنگی rdr 1400 و rdr 2000 ، سیستم gns 430، gns 530 ، سیستم FDR کمکی بر روی Flash memory

تهیه دستور العملها و سرویس بولتنهای فنی

بهینه سازی بر روی سیستم‌های هواپیما

انجام پروژه‌های مهندسی تعمیرات عظیم و ارزشمندی مانند اورهال هواپیمایی سوخو 25، اورهال بالگرد MI- 171

دپارتمان بازرگانی:

دپارتمان بازرگانی از بخش های مهم شرکت خدمات هواپیمایی پارس بشمار می‌رود که در طول چهار سال توانسته است ارتباط خوبی را با شرکت‌های هوایی خارجی در کشور های روسیه، اکراین، ازبسکتان، ارمنستان و بلاروس ایجاد نماید اهم فعالیت‌های این دپارتمان به شرح ذیل می‌‌باشد:

1- تهیه و تأمین قطعات مورد نیاز پرنده‌های آنتونوف 74 ، ایلویشن 76 ، توپولوف 154 و بالگرد MI- 171

2- اخذ مجوز تمدید عمر موتور و بدنه پرنده‌های آنتونوف 74، ایلویشن 76، بالگرد MI- 171 و همچنین componentهای پرنده های مربوطه

3- ارائه خدمات از طریق نمایندگی‌های انحصاری شرکت‌های هوایی خارجی از جمله کارخانه ریبنیسک موتور سازنده موتور ایلوشین 76) شرکت spave (مراکز اورهال و بازسازی بالگرد MI-171 )، شرکت Ural Aviation plant (اورهال کننده گیربکش بالگرد MI- 171 ) و همچنین نمایندگی از دیگر شرکتهای روسی و اکراینی که جزء بهترین تهیه کنندگان پرنده‌های شرقی می‌باشند.

کارآموزی رنگرزی چاپ و تکمیل کالای نساجیسانفورایزینگآزمایش شناسی رنگهای راکتیو

جزوه استاتیک

جزوه استاتیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2158 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	322

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه استاتیک

جزوه استاتیک

جزوه درس استاتیک

جزوه درس استاتیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	4946 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	13

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه درس استاتیک

جزوه درس استاتیک

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1445 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

جزوه مفاهیم سیستمها و محدوده سیستم های اطلاعاتی

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1445 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

جزوه چرخه عمر و امکانسنجی پروژه

جزوه مجموعه های فازی

جزوه مجموعه های فازی

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1011 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	37

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه مجموعه های فازی

جزوه مجموعه های فازی

بررسی لزوم گرافیک محیطی برای محیطهای بسته

محیط اطراف ما، خانه هایی که در آن زندگی می کنیم، همه نیاز مبرمی به برقراری روابط صحیح فرمها، رنگ ها و هم چنین سازمان بندی دقیق بر مبنای اصول بصری دارند انسان به واسطه ی زبان گرافیک می تواند با محیط اطراف خود سخن بگوید و با دیگران ارتباط برقرار کند استفاده از گرافیک شهری در مساحت فضای داخلی خانه‌ها و فضای بیرونی آن ها یعنی کوچه ها، خیابان و فضا

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	172 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	170

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

فصل اول: گرافیک محیطی چیست؟ لزوم آن در اجتماع با توجه به شرایط اجتماعی

انسان در فضای اطراف خود ...................

گرافیک محیطی چیست؟

گرافیک محیطی ( محیطهای بسته ) مغازه ها و فروشگاه ها ...........................................

نقش گرافیک محیطی در اجتماع.................

فصل دوم: انواع گرافیک محیطی و نمونه های آن در جهان

انواع گرافیک محیطی.........................

گرافیک محیطی مسطع یا دو بعدی...............

گرافیک محیطی حجمی یا سه بعدی

تقسیم بندی دیگر گرافیک محیطی...............

طراحی فروشگاه ها...........................

نمونه های گرافیک محیطی.....................

فصل سوم: سیر تحول گرافیک محیطی همراه با پیشرفت تکنولوژی...........................................

فصل ارتباطات ..............................

محدوده تکنولوژی در گرافیک محیطی............

فصل چهارم: گرافیک محیطی در ایران..........

وضع کنونی هنر ایران........................

سخنرانی های امرا… فرهادی و پرسش و پاسخ در مورد گرافیک محیطی و تبلیغات ایران در اولین همایش گرافیک ایران وپاسخ به سوالات...................................

فصل پنجم: تاثیر گرافیک محیطی و تبیلغات در فروش و مخاطب

تاریخچه تبلیغات............................

سواد بصری در گرافیک محیطی..................

سابقه تاریخی گرافیک محیطی..................

عوامل گرافیک محیطی و تاثیر آنها در فروش....

اصول نظری، پایه های اصلی زیر بنا ترغیب و تبلیغ

آرا، و عقاید...............................

فصل ششم: وضعیت گرافیک محیطی و نکات مهم در آن با توجه به نوع کالا....................................

عرضه و تقاضا...............................

تبلیغات و ارتباط...........................

تبلیغات بازرگانی...........................

ایجاد احتیاج...............................

ازدیاد فروش................................

ایجاد واحدهای عظیم.........................

هدف از تبلیغات بازرگانی....................

چه بگوئیم؟.................................

اجزاء تبلیغات محیطی........................

تنظیم آگهی.................................

عواملی که در تبیلغات محیطی باید مد نظر باشد

سنجش آگهی..................................

عوامل داخلی................................

عوامل خارجی................................

فصل هفتم: پوستر............................

هنر و پوستر در ایران.......................

عوامل موثر در طراحی یک پوستر...............

پوسترهای سه بعدی...........................

مقدمه :

محیط اطراف ما، خانه هایی که در آن زندگی می کنیم، همه نیاز مبرمی به برقراری روابط صحیح فرمها، رنگ ها و هم چنین سازمان بندی دقیق بر مبنای اصول بصری دارند.

- انسان به واسطه ی زبان گرافیک می تواند با محیط اطراف خود سخن بگوید و با دیگران ارتباط برقرار کند. استفاده از گرافیک شهری در مساحت فضای داخلی خانه‌ها و فضای بیرونی آن ها یعنی کوچه ها، خیابان و فضای سبز اطراف، در تزئین و زیبا سازی ادارات موسسات و اماکن عمومی نظیر پارکها، نمایشگاهها، فروشگاهها و… برای تمامی افراد در کلیه سطوح اجتماعی و در هر سنی به نوبه خود موثر بوده و مورد نیاز واقع
می شود و در ساختار محیطی مناسب و مطلوب نقش بسزایی دارد. محیط مناسب یعنی فضایی که بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهای ناخواسته زندگی، رشد کرده و شکوفا شود.

گرافیک و تبلیغات شهری یکی از قدیمیترین و خالص ترین فرم های ارتباطات است. از اولین نقاشی بر روی دیوار غارها گرفته تا آخرین ویدئو پروجکشن Video Projection و ویدئو وال ها Video Walls .

تبلیغات شهری یکی از قدیمی ترین ابزارهای تبلیغات، برای معرفی خدمات و کالاهاست که شامل انواع پوسترها، بیلبوردها، طراحی بدنه اتوبوس ها، اتومبیل ها، استندها و حجم های تبلیغاتی می شود.

تبلیغات شهری و محیطی در جهان یک مقوله اقتصادی و بازرگانی تلقی می شود و هم چون سایر فعالیت های حرفه ای در غرب، ویژگی های خاص خود را دارد. تبلیغات و گرافیک شهری امروز بیشترین خدمت را به تراست ها و کارتل های اقتصادی عرضه می کند. اطلاعات بصری که توسط طراحان گرافیک به شهروندان داده می شود، باید دارای جنبه های زیبایی شناسی و جلب کنندگی و نیز تأثیر گذاری لازم باشد. این ها
می توانند در غالب تصاویر تابلوهای تبیلغاتی، اطلاعات فرهنگی، سیاسی اجتماعی و اقتصادی را به جامعه منتقل ساخته، زیباسازی شهری را نیز موجب گردند. بدین شکل است که در دنیای حاضر، هنر گرافیک ملزم است که بخشی از فعالیت خود را در خدمت معماری و محیط زیست و فضای شهری قرار دهد و در نظم بخشیدن و ایجاد تسهیلات و زیبا کردن فضای شهری شرکت داشته باشد.

در ادامه نمونه های جدید از تبلیغات شهری و پروژه های گرافیک محیطی معرفی
می گردد: همان طور که مشهود است، گرافیک و تبلیغات شهری علمی است که در آن چگونگی استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاویر گوناگون به شکل ماهرانه، اصولی و برنامه ریزی شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافیک و همچنین کاملتر ساختن زیبایی های محیط عمومی شهر مطرح شده و مورد بررسی قرار گرفته است. بدیهی است در صورتی که تدابیری از سوی طراحان گرافیک شهری در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولی بودن عناصر بصری موجود در فضای شهری صورت نگیرد، محیط زیست شهروندان به صورت مکانی غیر قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالی که با ایجاد مجموعه ای متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها می توان موجبات رفاه و آسایش افراد جامعه را برای زندگی بهتر فراهم ساخت و روح تازه ای در فضای شهر دهید.

گرافیک محیطی چیست؟

در اروپا و آمریکا. کاربرد گرافیک را در شکل گیری فضاهای داخلی و خارجی. در معماری و شهرسازی. با واژه هایی چون Graphics Environmental ( که گرافیک محیطی ترجمه شده) یا Sing Design ( که می توان آن را طراحی نشانه ترجمه کرد ) و یا Sinage ( سانیاژ = نشانه گذاری ) بیان می کنند. که اگر این کاربرد در خدمت فضاهای بیرونی شهر مثل خیابانها. میادین. فضاهای سبز عمومی و دیوارهای خارجی ساختمانها باشد به آن City Signs ( علائم و یا گرافیک شهری یا خیابانی ) می گویند. ما از طریق کتابهای خارجی با نمونه های زیبای گرافیک محیطی به صورتهای گوناگونی مثل تابلوهای جهت یابی در خیابانها و یا محوطه های داخلی. سر در ساختمانها و فروشگاه ها و انواع و اقسام تزئینات شهری آشنا هستیم. و نمونه‌های نازیبا و کاربردی های غلط آن را در محل سکونت خود می بینیم و مورد استفاده قرار می دهیم ( که در بیشتر موارد استفاده هم نمی شود ). گاهی برای زیباتر ساختن محیط زندگی خود سعی می کنیم از آثار خارجی تقلید کنیم، که نتیجه حاصل حتی اسفبارتر است. شاید چون نمی دانیم که رمز موفقیت در طراحی محیطی، بیش از هر چیز، شناخت و تسلط بر مفهوم هر دو واژه طراحی و محیط و ارتباط این دو با یکدیگر است.

از آنجایی که پژوهش در هر زمینه ای نیازمند تعریف کردن آن است. جامع ترین تعریفی که می توانیم برای گرافیک محیطی ارایه دهم چنین است: طراحی متناسب و هماهنگ نشانه ها، نوشته ها و تزئینات به صورت ( یا بر روی و یا در تلفیق ) حجم سه بعدی
( مثل تابلو یا استند ) برای راهنمایی، اطلاع رسانی و برقراری هر نوع ارتباط دیگر،در عین ایجاد زیبایی و حال و هوایی در خور و شخصیتی قابل درک، در هر نوع محیط داخلی و خارجی در یک شهر است.

گر چه در شهرهای سده های پیشین نیز تابلوها، پانل ها و شکل های دیگر اطلاع رسانی یا جهت یابی و نیز انواع مجسمه ها و فرم های تزئینی وجود داشته است. اما واژه گرافیک در طراحی محیطی به عنوان یک تخصص، مانند سایر مقولات و فعالیت های گرافیکی، در سده بیستم کشف شده است. دلایل اهمیت یافتن این هنر از یک طرف به دنبال پژوهش های مکرری بود که از اوایل قرن حاضر پیرامون مسایل مربوط به کیفیت زندگی شهروندان انجام شد، و از سوی دیگر به دلیل تمایل روزافزون بسیاری از هنرمندان پس از عصر مدرن، به بیرون آمدن از محیط بسته گالری ها بود تا فرصت یابند با فضای زندگی روزمره عکس العمل مردم روبه رو شوند. به این ترتیب راه همکاری معماران و شهرسازان با نقاشان و مجسمه سازان امکان پذیر شد. و همگام با پیشرفت و رواج روزافزون هنر گرافیک در این دوران، این هنر نیز به عنوان شاخه ای از هنرهای تجسمی مورد استفاده معماران و شهرسازان قرار گرفت. به این ترتیب هنر طراحی یک محیط با کمک علائمی که هم زیبا باشند و هم ارتباط مردم با مکان ها و رویدادها را میسر سازند، بوجود آمد. امروزه، شهرهای مهم جهان حول و حوش تجارت و توریسم با یکدیگر در رقابتند و پیوسته در حال پیدا کردن علائمی جذابتر برای راهنمایی و جلب توجه ملاقات کنندگان هستند. در عین حال همه ساله ساختمانها و مراکز بسیاری در دنیا ساخته می شوند که به دلایلی مشابه، گرافیک های تازه تری را با خود به همراه می آورند. به این ترتیب، هر سال شاهد گرافیک های محیطی جدیدتر و خلاقانه تری هستیم، و با پیشرفت های تکنولوژیک در طراحی و ساخت تابلوها نیز این تازگی و خلاقیت را تشدید می کنند.

گرافیک محیطی ( محیط های بسته ) مغازه ها و فروشگاهها

اهمیت رو به رشد فروشگاه ها در دنیای هنری معاصر، پیامد منطقی مصرف بالای مصرف کنندگان در پایان قرن بیستم است پس می توان گفت فروشگاه ها پدیده های نوی قرن بیستم می باشند.

در حال حاضر که در قرن بیست و یکم می باشیم مشاهده می کنیم که فروشگاه ها ما را به سوی تغییرات زمانی سوق داده و تصویر واضح و روشنی را از خرید برای ما نمایان می‌سازند.

امروزه فروشگاه ها به ما می گویند که ما چه هستیم و چه کاری می کنیم و همچنین آئینه تغییر اهداف و آرمان های ما می باشند. فروشگاه ها مجراهای مختلفی هستند که می توانند به ما امکان دست یابی به ابعاد جزئی و پراکنده و ظاهراً مکمل را بدهند.

باید به این نکته توجه شود که چگونه ساختارهای اقتصادی و اجتماعی مفاهیم رفاه و مصرف گرائی را به هم نزدیک کرده اند. فروشگاه ها مرکز توجه شده اند و به عنوان معابدی در دنیای جدید خرید و فروش مطرح شده اند در نتیجه چیزی که در گذشته یک نیاز ضروری بود ( خرید لباس، کفش و غذا و … ) اکنون به صورت یک فعالیت تفریحی در آمده و فروشگاه‌ها انعکاس واقعی از سلیقه و عادت جامعه مدرن هستند.

امروزه طراحان با در نظر گرفتن اصول و امکانات نورپردازی طراحی یک فروشگاه را به عهده می گیرند. فروشگاه ها که تصورات رویائی را از ذهن طراح به ببیننده منتقل
می کنند و آنها را به صورت عینی همراه با سنت جامعه نمایان می سازند، اکنون شبیه به یک تئاتر شده اند.

در مقابل این فروشگاه ها که محصولات غول آسای جامعه معاصر هستند فروشگاه های سنتی باید برای مبارزه با تناسب روبه افزایش آنها سلاحهای مختلفی را به کار گیرند فروشگاه های کوچک مجبور به استفاده از متدهای مبتکرانه و زیرکانه ای برای مقابله با این پدیده جدید هستند تا بتوانند موقعیت خود را چه در سلسله مراتب بازارهای داد و ستد و چه در ارتباطات شخصی، حفظ کنند.

امروزه دیگر خریدار فقط خواهان خرید یک جنس نمی باشد و می باید حق انتخاب داشته و در انتخاب خود آزاد باشد. او برای خرید آنچه که واقعاً خواستارش است، پول می پردازد و خواهان آن است که هم ارز پول، جنس دریافت کند. یا به عبارت دیگر آنها پولشان را برای جنسی پرداخت می کنند که واقعاً نیاز دارند.

فروشگاه ها ارتباط نزدیک و تنگاتنگی در جامعه ما میان تفریح و مصرف به وجود
می آورند. شناسائی و تطبیق سرگرمی با مصرف جایگاه خود را در ریشه های معناشناسی در اصطلاح تجارت پیدا کرده و دارای یک معنای دوگانه است که مبادله ساده کالا را همانند ارتباطات اجتماعی معرفی می کنند. این دوگانگی که فعالیت تجاری را با نیازهای اجتماعی آدمی به عنوان یک ماهیت تمدن ترکیب می کنند از یک سری پدیده های معماری ناشی می‌شود. این امر، منجصر به جامعه غرب نیست زیرا با بازارهای آسیایی نیز همکاری دارد. نظیر فضاهای عمومی اکنون فروشگاه ها نه تنها به عنوان بازارهای خرده فروشی بلکه به عنوان اماکن تجمع برای فعالیت های تفریحی و سرگرمی و ارتباطات اجتماعی در متن جامعه ادغام شده اند بنابراین برنامه معاصر نه تنها در صدد تطابق تجارت بازار با سرگرمی و تفریح است، بلکه می خواهد آماده شود تا نیازهای همگانی را در رابطه با ارتباط مصرف و سرگرمی برآورده سازد.

فروشگاه ها در این زمینه کاملاً مستقل عمل کرده و تمامی نیازهای خریداران را در سرویس دهی و فعالیتهای سرگرم کننده با هم ادغام می کنند. بدون تردید این گسترش نقش مرکز خرید بدون تأثیر با شکل معماری آن نیست. اکنون طراحی معماری می بایستی یک طیف وسیع تری از نیازها را برآورده سازد.

از نظر عملکرد شهری فروشگاه ها باید نظیر فضاهای عمومی به آسانی در دسترس بوده و مانند گذشته که فاضاهای فروش نظیر میادین و فروشگاه ها در مراکز اصلی شهر و روستا بوده‌اند، در مرکز شهر واقع شود. شکل زنجیره فروشگاه ها با فرمولها، سیستمها و بر اساس مطالعات فروش و تجارت همکاری دارد و همیشه شامل کدهای سحرآمیز است که از اشکال، رنگها و علائم متمایز کننده نشانه شناسی ساخته می شوند و طراحی داخلی و خارجی را در نشانه شناسی معماری غرق می کنند.

برای ساخت مکانی عمومی به طور موفقیت آمیز که اشکال مشخص زنجیره ای را دارا باشد و در عین حال قابل نفوذ و انعطاف پذیر باشد، به دو موضع باید توجه داشت:

1- فروشگاه ها باید با محیط اطراف خود تناسب داشته باشد.

2- هر فضا باید با توجه به وحدت زنجیره تفسیر و توجیه شود.

نقش گرافیک محیطی در اجتماع

موارد کار در گرافیک محیطی، به نوع محل، ابعاد و نیازهای آن بستگی دارد و واقعاً
نمی توان گفت که همه محیط ها به یک اندازه به علامت، پیکتوگرام، یا تابلو نیازمندند، با این وجود کلیه سیستم های گرافیک محیطی چهار کاربرد کلی دارند:

1- تشخیص هویت یک منطقه یا یک مکان یا ساختمان به مثابه یک نماد شهری.

2- راهنمایی مردم برای رسیدن به مقاصد مورد نظرشان از طریق جهت یابی.

3- اطلاع رسانی به مردم از مکان ها، فعالیت ها و رویدادهایی که از آن بی خبرند.

4- تزئین و زیباسازی محیط که در عین زیبایی می تواند سه کارکرد قبلی را هم داشته باشد.

بدون شک انسانی که در محیط زیبا و با هویتی زندگی می کند. انسانی با روحیه خواهد بود و می تواند خود را موجود با هویتی بداند. این که محیط مناسب می تواند موجبات زندگی اجتماعی و روانی بهتر، انرژی بیشتر، پیشرفت اجتماعی و حتی وحدت ملی را فراهم کند، واقعاً شعار نیست. چیزی که متأسفانه در ایران مسئولان و دولتمردان کم اهمیت می انگارند. شاید چون تصور می کنند هزینه ای که باید برای زیباسازی محیط بپردازند. از هزینه هایی که اکنون برای مقاصد دیگر ( و کمتر مفید ) می پردازند. بیشتر خواهد بود، که یقیناً چنین پنداری غلط است به هر حال، ما در تهران در محیطی با هویت و قابل درک، زندگی نمی کنیم و یقیناً مهمترین عامل در عدم وجود روحیه ملی و بی هویتی عمومی در شهرمان را نمی شناسیم.

(مشکلاتی که طراحان گرافیک محیطی با آن روبرو می شوند ): یکی از مشکلاتی که معمولاً طراحان ( به ویژه طراحانی که برای محیطهای بیرونی در شهرکار می کنند ) در سراسر جهان با آن روبه رو هستند آن است که روند طراحی گرافیک همزمان با ساخت منطقه انجام نمی گیرد. و یا هیچ گاه برای اجزاء گوناگون تشکیل دهنده منطقه، در یک زمان طراحی انجام نمی شود. در این گونه موارد هماهنگی جزئیات کاملاً تکه تکه با کل پروژه بسیار مشکل است.

مشکل دیگری که در بسیاری از نقاط جهان ( مثلاً در ایران ) وجود دارد. عدم برنامه ریزی و تأمین بودجه مناسب برای گرافیک محیطی است. این در حالی است که با اندیشه و خلاقیت و با اتخاذ روش اجرایی درست، می توان با ارزانترین مصالح، زیباترین طرحها را پدید آورد. یکی دیگر از مهمترین مشکلاتی که طراحان در سراسر جهان ( بازهم به ویژه در زمینه گرافیک شهری ) با آن مواجه هستند، محدودیتی است که به طرح تحمیل می شود. مثلاً هنوز طراحان گرافیک محیطی به شکلی یکنواخت در کارشان از واژگان و پیکانها سود می جویند و دلیلشان هم قابل درک بودن آنها برای مردم است. اما هیچ تحقیقی ثابت نکرده است که این روشهای کلیشه ای که در اصل توسط دولت، مهندسان مشاور و طراحان شهری به گرافیست ها تحمیل می شود، به تنهایی بهترین روش برای جهت یابی است. مهندسان معمولآً مدارک بسیاری را به رخ می کشند که روشهای استاندارد درست تر است. اما طراحان باید برای متقاعد کردن مدیران برنامه ریزی، سخت تلاش کنند، حتی اگر این اصرار برای تصویب، به اندازه زمان اجرای طرح طول بکشد. اما بزرگترین مشکلی که طراحان گرافیک محیطی با آن روبه رو هستند این است که بیشتر مردم مفهوم نمادها و علائم تصویری را دشوار
می یابند، و طراحان تصمیمات طراحی را تقریباً همیشه بر اساس تجربه های شخصی و با پیش فرضهای نادرست از آگاهی مردم می گیرند. به همین دلیل است که بسیاری از طراحان از نوشته به جای نشانه استفاده می کنند که این نفی هدف و غفلت از مسئله ارتباط بین المللی است و در این مورد لازم است که طراحان نمادها و تصاویر خود را ارزیابی کنند تا ببینند که مردم آنها را درک می کنند یا نه، تا از قابلیت و صراحت نشانه هایشان از راه آزمایش همگانی و مشورت با یکدیگر مطمئن شوند.

یافتن پیکری در خور در یک محیط واقعی، کمپلکسی بسیار پیچیده است اما نتیجه می تواند مشخصاً ارزنده باشد.

یک سیستم راه یابی، اطلاع رسانی و هویت بخشی قابل درک و مشخص، ملاقات کنندگان را متأثر ساخته و به آنها احساس توأمان نظم و راحتی می بخشد. طراحی علائم محیطی، یا وجود مشکلات بسیار، بیش از هر پروژه گرافیکی دیگر، می تواند مردم را تحت تأثیر قرار دهد.

برای رسیدن به این هدف گرافیک محیطی باید کارآمد باشد هر گونه تزئین و تبلیغ در این زمینه که صرفاً جنبه ظاهرسازی داشته باشد چند روزی بیشتر دوام نمی آورد. در ایران نمونه‌های بسیاری را در این زمینه می توان مثال آورد. سینماها، کافه ها یا فروشگاه ها یا حتی مراکز فرهنگی که با دنگ و فنگ بسیار آغاز به کار می کنند و به دلیل نداشتن مطالعه درست در آرایش محیطشان، پس از مدت کوتاهی از شکل افتاده و نفرت انگیز به نظر می آیند وضعیت خیابانها و میادین شهرهایمان نیز از این اسفبارتر است. به طوری که مردم در بیشتر موارد از آنها گریزانند. فکر می کنم وقت آن رسیده باشد ( یا شاید وقتش گذشته باشد ) که برای دست یابی به یک محیط زندگی سالم، زیبا و با هویت در شهرمان چاره ای بیندیشیم.

البته مشکل طراحی محیطی در ایران، فقط عدم وجود تابلوی خوب یا آرایش زیبا نیست. مسئله اصلی این است که شهرسازی یا گسترش شهری در 60 سال اخیر، بدون رعایت اصول و قواعد زیبایی شناسی انجام شده و معماری داخلی یا خارجی بیشتر ساختمان ها یا مکان ها نیز متناسب و ناهماهنگ با محیط شهری یا ساختمان های دیگر است. در حالی که در معماری و شهرسازی شهرستان های ایران در قرون گذشته یا تهران اوایل قرن حاضر، این اصول زیبایی شناسانه رعایت شده است. ناهماهنگی و بلبشویی که در خیابان ها و ساختمان‌های تهران می بینیم به حدی است که علائم و تابلوها ( حتی اگر قابل درک و زیبا هم طراحی شده باشند که نشده اند ) نه تنها زشتی ها و بی قوارگی ها را نمی پوشانند بلکه به شلوغی و پیچیدگی محیط هم می افزایند. مثل تن زخمی و بیماری که به مرهم نیاز دارد ولی ما آن را با لباسی رنگین بپوشانیم. اگر گروهای طراحی محیطی در ایران شکل بگیرند. وظیفه شان در وهله اول طراحی تابلوی مناسب نیست. بلکه حذف همه ظواهر و اضافاتی چون علائم، تابلوها، رنگ ها و تجهیزات اضافی و ناهمگون است، تا به پایه و اساس معماری محیط برسند. مشکلات تن زشت و رنجور دیوارها، درها و پنجره ها و پیاده روها و … را بشناسد و سپس لباسی نو که همانا تابلوها و تزئیناتی با هویت و راه گشا باشد، به تنش کنند.

انواع گرافیک محیطی و نمونه های آن در جهان:

انواع گرافیک محیطی:

از لحاظ نمایش گرافیک محیطی را می توان به دو دسته تقسیم نمود:

1- گرافیک محیطی دو بعدی یا مسطح تصویری و پیکتوگرام

2- گرافیک محیطی سه بعدی یا حجمی مانند POP اشکال و احجام نمایشی مانند مجسمه‌هائی که در گوشه و کنار شهر به چشم می خورند.

1- گرافیک محیطی مسطح یا دو بعدی:

پیکتوگرام‌ها، سملبها، علائم تصویری و … معمولاً بصورت مسطح یا دو بعدی نمایش داده می شوند که برتری این نوع پیام رسانی در این است که به جای آنکه گرافیست مجبور باشد منظور خود را به چند زبان و به ناچار در تابلوهای بسیار بزرگ بیان کند
می تواند با علائم ساده ای بیان نموده که نه تنها برای تمامی ملیتها قابل فهم باشد حتی افراد بیسواد نیز از آن بهره ببرند.

روانکاران و روانشناسان اجتماعی از این نوع تصاویر با عنوان اطلاعات برق آسا نام
برده اند.

2- گرافیک محیطی حجمی یا سه بعدی:

معمولاً طراحان گرافیک و نقاشان یا در آثار خود از حجم استفاده کرده یا با استفاده از تکنیکهای دیگر در پی ایجاد و تداعی حجم می باشند که اینگونه موارد در طراحی سر در سینماها و مغازه ها، پاساژها و حتی در شعارهای دیواری با سایه زدن و استفاده از خطوط کمکی سعی در تداعی حجم داشته اند.

توضیح در طراحی گرافیک محیطی به طور کلی به دو گروه تقسیم می شود.

1- کارهای گرافیک حجمی که برای نمایش کالا و اشیاء مختلف بکار گرفته می شود و بیشتر جنبه تبلیغاتی دارند به این کارها به طور عام P.O.S که مخفف Point Of Sells وP.O.P که مخفف کلمه point of Purchase است اطلاق می گردد.

( در همین صفحه نمونه هایی از آن را مشاهده می کنید. )

2- کارهای گرافیکی محیطی حجمی فضای عمومی.

تقسیم بندی دیگر گرافیک محیطی:

الف) گرافیک محیطی فضای باز:

طرحهایی که در پارکها، خیابانها، مراکز تفریحی، ورزشی و … استفاده می شود را
می توان نام برد.

ب) گرافیک محیطی فضای بسته:

گرافیک محیطی فضای بسته مانند گرافیکهایی که در فروشگاه ها منازل، محلهای کار، (فرودگاه ها) غرفه‌های نمایشگاه ها و غیره می باشند.

طراحی فروشگاه :

طراحی فروشگاه در تعریف کوتاه لغوی عبارت است از :

برنامه ریزی و نمایش یک مکان برای به تصویر کشیدن واحد سرویس دهی برای استفاده از یک مورد تأکیدهای خاص با یک روش منحصر به فرد می باشد.

امروزه طراحی فروشگاه یک اصطلاح بین المللی است. در روزگاران گذشته موانع فرهنگی یا هنری مفاهیم فروش یک کشور را از کشور دیگر جدا می کرد. امروزه در جهان با دنیای بزرگ و بی مرز طراحی فروشگاه ها روبرو هستیم.

مقوله طراحی فروشگاه جدا از موضوعات دیگر به عنوان یک اقتباس ساده یا یک تبادل عقاید شروع به کارکرد. طراحان لباس اروپایی در ده های 80 و 90 به امریکا حرکت کردند و ما را با اهداف طراحی فروشگاه اثاثیه فروشگاهی و سبک های تزئین و آرایش غرفه ها آشنا کردند و سرانجام این موضوع به بوتیک های پاریس، لندن، رم و میلان ختم شد.

بشر مایل است آنچه می بیند و با آن سازگار می شود، چیزی باشد که دوست دارد و کالای مصرفی برای او هیجان انگیز باشد. برای سالیان سال کشورهای اروپائی و آسیائی از معماران امریکائی دعوت کردند تا در نظارت و طراحی فروشگاه ها شرکت کنند. زیرا سالهای متمادی، طراحان آمریکائی در طراحی، آرایش و تنظیم فروشگاه ها موفق بوده اند. فروشگاه سه سالانه اروپائی در دو سلدورف مکانی بود که مردم اروپا، آسیا و امریکای شمالی، مرکزی و جنوبی برای آموختن درک و تبادل عقاید و اجناس گردهم جمع می شدند.

امر بین المللی شسدن در نمایشگاه نادی در نیویورک و واوم ( Wavm ) در
وست کست ( West Coast ) از طریق تلویزیون و ماهواره کمه تصاویر این نمایشگاه را به کل جهان پخش می کرد فروش جهانی به خارج از فروشگاه های منطقه ای سرازیر شد. در این فروشگاه های سالیانه میزان بین المللی شدن رشته طراحی فروشگاه مشخص می شود. و به این ترتیب امروزه شاهد نظم و آرایش فروشگاه ها و مغازه ها در سطح جهان هستیم.

تناسبات فروشگاهی، مدلها، اسباب و اثاثیه و مفاهیمی که سابق بر این به عنوان سبک اروپائی در نظر گرفته می شد اکنون بخشی از زبان طراحی بین المللی است و این امر نظیر روشهای نمایش و تجارتی است که توسط طراحان آمریکائی توسعه یافت و اکنون در فورشگاه های خارجی به معرض نمایش گذاشته می شود.

نورپردازی امری است که گستره بین المللی دارد با این حال هر ملتی بسته به آداب و رسوم و سنت های فروش کالاهایش این قابلیت را بکار می گیرد.

طراحی مغازه و فروشگاه ها در دهه 1980 در تطابق با موقعیت و وضعیت و کارکرد متنوع شد. مناطق مرکب نظیر مراکز فروش و بوتیک ها، در دسترس عموم بودند.

طراحی فروشگاه یک فعالیت خلاقه است که در این فعالیت حس شخص صاحب فروشگاه در مورد زیبائی و حساسیت کار، باعث ازش بخشیدن بیشتر به این محیط
می گردد. طراحی داخلی، امروزه در نانوائیها، شیرینی فروشی ها، فروشگاه های مشروبات الکلی، جواهر فروشی ها و غیره نفوذ کرده و دیگر قلمر انحصاری تشکیلات فروش پوشاک و کفش نیست.

ابتدای تا امروز را بطور مختصر مورد برسی قرار داده به موارد و مسائل فنی حجم سازی و روشهای هنرمندان و صنعتگران در این عرصه بیان نماییم. در آثار حجمی و نقش برجسته های گذشته هنرمندان و مجسمه سازی تصوری از حرکت و معنای چرخش حجم در محیط و پیشروی آن در فضا و یا پیشروی فضا در آن را نداشتند و حجم و مجسمه را به عنوان عاملی که می تواند از هر زاویه و چرخش حرکت دیدی نو را به بیننده نشان دهد. به کار نرگفته اند و تصورشان از حجمی فرمی تخت و ثابت بوده که در نگاه از پهلو یا زوایه ای غیر از روبرو دیگر کمترین نشانه ای از اثری که از روبرو می تواند داشته باشد را در آن نمی یابیم.

پروژه: پای گودزیلا

مشتری: Toter Carts

شرکت طراح: Shorey Studios, inc

کارگردان هنری: Fred Shorey

ابعاد: m2. 1 × m 4. 2

برای نمایش دوام محصولات شرکت Toter Carts، شرکت تبلیغاتی Shorey تصمیم به ساخت یک مجسمه از پای گودزیلای افسانه ای گرفت. این مجسمه را از ماده Styrofoam ساختند و بعد روی آن را با رنگ بسیار مقاومی پوشش داده بودند، رنگ ها طوری انتخاب شدند که حالت طبیعی پای گودزیلا نمایش داده شود. این مجسمه در نمایشگاه و در غرفه شرکت نماد شناسایی شرکت داده شد و ابعاد آن ارتفاع 4/2 متر و عرض 2/1 متر بود.

پوسترهای سه بعدیگرافیک محیطیگرافیکگرافیک محیطی در اجتماع

من ری، نقاش خوابها

من ری کیست؟ پاسخ به این پرسش آنقدرها هم ساده نیست همگی ما این تجربه را داشته ایم که در زندگی روزمره خود وقت و انرژی زیادی را صرف شناخت انسانهای اطرافمان کرده ایم و چه بسا در بسیاری موارد ناکام مانده ایم، حال اینکه این انسانها با ما همراه بوده اند و ارتباط مستقیمی بین ما و ایشان وجود داشته، ارتباطی زنده که تا حدی تحت کنترل ما بوده ولی بازهم موفق نش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	5056 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	38

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

من ری را بشناسیم..................... 1

من ری: تعالیم، الگوها و اهداف........ 4

نقاش خوابها.......................... 12

- طراحی از رویا.................... 12

- از آنچه که نمی توانم عکس بگیرم نقاشی می کنم! 31

سخن آخر.............................. 34

فهرست تصاویر......................... 35

منابع و ماخذ......................... 36

مقدمه

من ری (Man Ray) کیست

من ری کیست؟ پاسخ به این پرسش آنقدرها هم ساده نیست. همگی ما این تجربه را داشته ایم که در زندگی روزمره خود وقت و انرژی زیادی را صرف شناخت انسانهای اطرافمان کرده ایم و چه بسا در بسیاری موارد ناکام مانده ایم، حال اینکه این انسانها با ما همراه بوده اند و ارتباط مستقیمی بین ما و ایشان وجود داشته، ارتباطی زنده که تا حدی تحت کنترل ما بوده ولی بازهم موفق نشده ایم تا شخصیت اطرافیانمان را آنطور که باید و شاید بشناسیم.

حال چگونه ممکن است که چنین خوش خیال باشیم و بپنداریم که با بررسی چند تابلو و دیدن آثاری چند از یک هنرمند می توانیم به شناخت وی نائل آییم!

البته این یک نوع رهیافت در دنیای هنر است؛ می توانیم اصلاً به هنرمند توجه چندانی نکنیم و آثار وی را همچون موجوداتی مستقل و جاودان در نظر بگیریم وسعی کنیم با آنها همان ارتباطی را برقرار کنیم که مثلاً با دوستمان برقرار می کنیم!

ولی آیا واقعاً همینطور است؟ آیا یک اثر هنری به جز آنچه به چشم می آید (در مورد هنرهای دیداری[1]) و یا شنیده می شود (در مورد هنرهای شنیداری[2]) هیچ چیز دیگری را نشان نمی دهد؟!

آیا به اصطلاح اثر هنری «از زیر بوته در آمده» است؟!

در یک ارتباط ساده با یک انسان، در همان مراحل اولیه سعی می کنیم تا در مورد او چیزهایی فراتر از بعد ظاهری او بدانیم.

می خواهیم بدانیم از چه خانواده ای است و چه سابقه تحصیلی یا شغلی دارد؛ می‌خواهیم بدانیم که اعتقاداتش از کجا سرچشمه می گیرند و هدفش برای ادامه زندگی چیست و اگر به دنبال دانستن این مسائل نباشیم، ارتباط ما با شخص مقابل بسیار سطحی باقی خواهد ماند؛ همانطور که هرگز از راننده اتوبوسی که سوار می‌شویم نمی پرسیم که چه شد که راننده اتوبوس شد و آیا به آشپزی علاقه داشت یا خیر!!

ولی آیا رویکرد ما در مورد هنر نیز اینگونه است؟ آیا ما امروز اثر هنری را در نمایشگاه می بینیم و ساعتی بعد وقتی دیگر تصویر آن در شبکیه چشم ما وجود ندارد آنرا فراموش می کنیم؟ آیا نقاشی در عمیق ترین حالت ممکن فقط تا شبکیه چشم ما نفوذ می کند؟

قطعاً چنین نیست، مخصوصاً در حوزه فلسفه هنر، یک محقق سعی می کند تا به بطن و فلسفه هنر نفوذ کند و آنچه که خود را در پس رنگها و نُتها و مواد و مصالح پنهان کرده را بیرون بکشد.

البته برگزیدن چنین راهی قرین سختیها و مشکلات فراوان است. گویا اثر هنری با ما به قایم موشک بازی می پردازد. در فضایی انتزاعی که بعد چهارمی به نام خیال هم در جریان است.

از طرفی در بیشتر موارد ما از حضور عنصر مهمی به نام هنرمند محروم هستیم. ما در بیشتر موارد با «تاریخ هنر» سر و کار داریم و نه با «هنر»؛ پس نباید چنان ساده انگار باشیم که با ذکر یک بیوگرافی تکراری و ضمیمه کردن چند اثر معروف پنداریم که هنرمندی را شناخته ایم.

هدف من از تحقیق در مورد “من ری” چیزی جز شناخت بیشتر وی و شناساندن او به علاقه مندان نبوده است. گرچه ما امروزه در عصر اطلاعات و ارتباطات زندگی می‌کنیم و دنیای الکترونیکی کامپیوتر و اینترنت جای هیچ بهانه ای برای عدم دسترسی به اطلاعات را باقی نمی گذارد ولی متاسفانه در ایران هنوز هم در این حوزه با مشکلات بسیاری روبرو هستیم.

پایگاههای استفاده رایگان از اینترنت حتی در دانشگاهها بسیار محدود و ناقص عمل می کنند؛ در حوزه ترجمه هم متاسفانه هنوز بیشترین توجه معطوف به متون شناخته شده و سنتی است. در زمینه های جدید به جز چند جزوه مختصر و ترجمه‌هایی اندک و در عین حال ناقص و نامفهوم چیز بیشتری در دسترس نیست.

من برای تحقیق در مورد “من ری” به جز چند سایت اینترنتی به دو کتاب به زبان انگلیسی متوسل شدم؛ مشخصات این کتب را در بخش منابع و ماخذ آورده ام.

این نوشته ها فقط اشاره ای است به یک شخصیت بزرگ و پیشرو که تاثیرات عمیقی بر هنر دوره خود گذاشته، غور و بررسی بیشتر و قضاوت نهایی بر عهده خواننده است.

امیدوارم که این اشاره هرچند کوتاه و مختصر بتواند به کارآید و حداقل پرسشهای جدیدی در ذهن خواننده ایجاد کند.

کار فلسفه خلق پرسش است و شاید کار فلسفه هنر این باشد که پرسشهای هنری بیافریند!

حال ببینیم که پرسش “من ری” از دنیا چیست و به پرسشهای زندگی چگونه پاسخ می دهد.

من ری: تعالیم، الگوها، اهداف

“من ری” نقاش آمریکایی الاصل که بیشتر عمر خود را در فرانسه (پاریس) گذراند را می توان یکی از پیشرویان در مکتب دادائیستی (Dadaism) و سورئالیستی (Surrealism) زمانه خویش (نیمه اول قرن بیستم) دانست.

وی متولد سال 1890 در ایالت فیلادلفیا (Philadelphia) در آمریکا است. خانواده وی در سال 1897 وقتی وی 7 ساله بود به نیویورک (New York) رفتند و “من ری” جوانی خویش را در این شهر گذراند.

از همان کودکی او استعداد و ذوق خویش را در زمینه هنری شناخته بود و به نقاشی و طراحی از غروب آفتاب گرفته تا نگاره های ژاپنی می پرداخت. او حتی از عکسهای روزنامه ها که به صورت سیاه و سفید چاپ می شدند، نسخه برداری می کرد و به سلیقه خود آنها را رنگ می کرد. اطرافیان او را در باز نمایی موفق عکسها تشویق می‌کردند و در استفاده عجیب و غریب وی از رنگها اغلب ایرادهایی بر کار وی وارد می کردند.

“من ری” می گوید: «من همیشه اینطور احساس می کردم که چون نسخه اصلی عکس چاپ شده، سیاه و سفید است پس حتماً می توانم آزادانه از تخیلم برای رنگ‌آمیزی آن استفاده کنم!»[3]

در دوران مدرسه اکثراً در مورد درس و مشق مدرسه ای غفلت می کرد، ولی در درس ادبیات انگلیسی هیچ مشکلی نداشت و اشعار زیادی می خواند و انشاهای زیبایی می نوشت. علاقه اصلی او به نقاشی بود که اولیاء او را نگران کرده بود. پدر و مادر او نگران آینده او بودند و می ترسیدند که فرزندشان بخواهد نقاش شود و‌ آیندة شغلی مناسبی نداشته باشد.

او در همین سالها به این نتیجه رسید که هر چه چیزی مشکل تر باشد یا اصلاً غیرممکن، خواستنی تر است. این عقیده در طول زندگی وی بسیار به او کمک کرد و موجب پیشرفتهای بسیاری در کارش شد. از طرفی او عادت داشت که برخلاف خواست خودش عمل کند!! و اگر از انجام کاری منصرف می شد تازه وقتی بود که به خودش می آمد و از اول با قدرتی بیشتر و انگیزه ای مضاعف کار را شروع می کرد. این رویکرد در حوزه عکاسی که البته موضوع مورد بحث ما نیست، مشهودتر است.

“من ری” در سال 1904 وارد دبیرستان شد. این مقطع تاثیری زیادی بر زندگی او گذاشت، چرا که در دبیرستان دو معلم داشت که یکی از آنها طراحی آزاد و دیگری طراحی مکانیک یا همان طراحی صنعتی تدریس می کردند.

در این کلاسها او در زمینه طراحی صنعتی و طراحی ساختمانی تبحر یافت. در بسیاری از کارهای او ردپایی از دست قوی و تکنیکی که در این زمینه داست مشهود است برای نمونه به تصویر زیر (تصویر شماره 1) توجه کنید.

حتی نقاشیهایش در بسیاری موارد با تقسیم بندی ها و اشکال هندسی و گهگاه با حضور فرمولهای ریاضی یا هندسی همراه هستند که نمایانگر پیشینه آموزشی و فکری وی می باشند. نمونه ای از این موارد را در تحلیل یکی از آثار او خواهیم دید.

از طرفی رد پای این آموزشها را در طراحی مهره های شطرنج (بازی مورد علاقه وی) می بینیم. (تصاویر 2،3،4،5،6)

از دیگر کارهای وی که می تواند به عنوان نمونه ای کاملاً منسجم و تکنیکی از این نوع به شمار می آید، اثری است به نام “Smoking Device” که طراحی آن فقط از عهده کسی با چنین پیشینه غنی و تکنیکی در طراحی ابزار آلات بر می آید. به تصویر زیر (تصویر شماره 7) توجه کنید.

اولین تجربه کاری وی هم معطوف به همین حوزه است. در سال 1920 بعد از اتمام تحصیل، او تصمیم گرفت که استقلال مالی پیدا کند تا بتواند توجه خود را در نقاشی متمرکز کند. در همین سال بود که او موفق به اخذ بورس تحصیلی در رشته معماری در یکی از معتبرترین دانشگاهها شده بود ولی دیگر علاقه ای به ادامه تحصیل آن هم در محیط دانشگاهی نداشت.

او می گوید: «من با معماری مخالفم، چون معماری دیگر چنان که در رنسانس (Renaissance) اینگونه بود، یک هنر نیست.

امروزه معماری تبدیل به مهندسی شده است. امروزه یک ساختمان با عظمت عمومی یا بنای یک شرکت، فقط به قصد تاثیرگذاری بر مردم یا حقیر کردن آنها ساخته می شوند، یا در بهترین حالت برای جا دادن بیشترین افراد در کمترین فضای ممکن به اقتصادانه ترین وجه متصور! من اصلاً‌ علاقه ای به نمای ساختمان ندارم بلکه علاقه من معطوف به طراحی داخلی ساختمان است» او همچنان اضافه می کند: «به من فضای کافی، نور و گرما بدهید؛ ترتیب بقیه کارها را خودم خواهم داد».

البته پایان دبیرستان، پایان دوره تحصیل وی نبود. گرچه او هرگز قبول نکرد که در دانشگاهی ثبت نام کند ولی به طور مستمر در کلاسهای شبانه مدارس هنر حضور پیدا می کرد. او حتی از فرصتهای شغلی اش برای به دست آوردن مهارت در ریزه کاریهای تکنیکهای گرافیکی استفاده می کرد. او از روش تدریس قرار دادی که به نظر او فقط به بعد نظری هنر می پرداخت و دور از عمل بود تنفر داشت.

زیبایی شناسی، ترکیب بندی و هارمونی رنگها هرگز از موضوعات مورد توجه و علاقه وی نبودند. قصد او استادی در تکنیکها بود تا ریزه کاریها را کشف کند و موارد استفاده مواد را بفهمد.

او حتی با حضور در کلاسهای شبانه هنری در «مرکز اجتماعی فرانسیسکو فٍرِ»
(The Art School of the Francisco Ferrer Social Center) آزادی بیشتری را تجربه کرد.

«فرانسیسکو فٍرِ» یک آنارشیست اسپانیایی و بنیانگذار سیستم مدرن آموزش و پرورش (Escula Moderna) بود در استفاده از شیوه های آموزشی از روشهای بسیار نوین استفاده می کرد. طی 8 سال (1909-1901) او بیش از 100 مدرسه را در سراسر اسپانیا بنیان گذاشت.

در اول سپتامبر سال 1909 تحت فشار کلیسای کاتولیک او را در بارسلونا
(Bacelona) دستگیر کردند. در 13 اکتبر همان سال طی یک دادگاه ساختگی و فرمایشی حکم اعدام وی را در زندان صادر کردند. در این هنگام او 50 ساله بود. مرکز اجتماعی «فرانسیسکو فٍرِ» به دست پیروان وی بنا شد تا خاطره پرافتخار وی همیشه زنده و جاودان بماند.

در اینجا مختصری از شرح حال «فٍرِ» ذکر کردم تا روشن کنم که الگوهای هنرمندان این دوره چه کسانی بودند و چگونه با شهامت و جسارتی که داشتند، فرهنگ سازی می‌کردند.

در اینجا خواستم نشان بدهم که چگونه یک هنرمند واقعی از هر فرصتی استفاده می‌کند تا به آروزها و استعدادهایش جامه عمل بپوشاند و هرگز از کمبودها و نارضایتی ها نمی نالد بلکه درس می گیرد و از آنها به عنوان سکوی پرش خود استفاده می کند.

حضور در این مرکز از یک جنبه دیگر هم مهم بود و آن گردهمایی های صمیمانه و خودمانی بود که در این محل شکل می گرفت.

در بین افراد فرهیخته و متجدد آن روزگار که در این مجالس حضور به هم می‌رسانند می توان “اماگلدمن” (Emma Goldman)، “الکساندر برکمان” (Alexander Berkman) را نام برد؛ همچنین “ویل دورانت” (Will Durant) که در آن زمان یک دانشجوی برجسته در رشته فلسفه بود و در زمینه نقاشی، نقاشان معروفی همچون “رابرت هنری” (Robert Henri) و جرج بی لوز (George Bellows) جزء سخنوران این گردهمایی ها بودند.

این جزئیات را هم گفتم که بدانیم علاوه بر الگوهای منحصر به فرد و با ارزشی کم هنرمندانی چون “من ری” برای خود برگزیده بودند، چه مصاحبان و همراهان استثنایی و تحسین برانگیزی را در اطراف خود داشتند. البته اگر“من ری” این جملات را می‌خواند شاید از کلمه “استثنایی” تعجب می کرد، چرا که در آن دوره جو حاکم بر اجتماعات فرهنگی و هنری اینطور که به نظر می آید بسیار خالص و ناب بوده و اگر کسی “حرفی برای گفتن” یا “هدفی از شنیدن” نداشته وقت خود را جای دیگری صرف می کرده. من شخصاً فکر می کنم که امروزه دوره چنین تجربیاتی به سر آمده و مخصوصاً در میهن عزیز خودمان بسیاری از جوانان فقط برای گذراندن ساعتهای اضافی و بلااستفاده ای که دارند بعضاً سری به نمایشگاهها و ندرتاً به گردهمایی ها و سمینارها می زنند. من احساس می کنم که دیگر دوره نخبگان و نوابع به سر آمده و امروزه، دوره مفسرها و منتقدان فرا رسیده؛ البته این فقط نظر شخصی من است ولی متاسفانه شخصاً در کشور خودمان (ایران) گروهی ازهنرمندان که با یک روش خاص و به طور مستمر کار کنند و بنیانگذار سبکی جدید باشند وجود ندارد یا حداقل من از وجودشان اطلاعی ندارم ولی تا دلتان بخواهد منتقد کارهای غربی آن هم با رویکردی تکراری و بعضاً ناقص.

در مورد زندگی “من ری” و شرح ما وقع زندگی او به شکل زمان بندی شده لازم است که کتابی نوشته شود و ذکر تمامی حرکتها و تغییرات مکانی و فکری که در طول دوره حیات وی برای او رخ داده در این تحقیق مختصر کاری بیهوده خواهد بود؛ پس من مستقیماً به تحلیل آثاری چند از وی که مربوط به دوره اقامت وی در پاریس (1940-1921) می باشد می پردازم و از وقایع نگاری دوره های قبلی و این دوره و دوره بازگشت او حین سالهای جنگ به آمریکا صرف نظر می‌کنم

نقاش خوابهامن ریطراحی از رویا

بررسی نقاشی در اکسپرسیونیسم

همیشه نماد و نمادگرایی از اصول اولیه رو کرد تاریخی انسان بسوی هنر بوده به گونه‌ای که می‌توان در ابتدایی ترین نمونه‌های هنری انسان ردپایی از نمادهای تعریف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اولیه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هایی خاص توانست به زبانی مشترک دست یابد که همانا این زبان، زبان تصویر بود و انگیزه پیدایش خط نیز از همین نشانه‌های تصویر بوجود

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	81 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	73

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

همیشه نماد و نمادگرایی از اصول اولیه رو کرد تاریخی انسان بسوی هنر بوده به گونه‌ای که می‌توان در ابتدایی ترین نمونه‌های هنری انسان ردپایی از نمادهای تعریف شده نزد انسان را مشاهده نمود انسان اولیه با قراردادن سمبل‌ها و نشانه‌هایی خاص توانست به زبانی مشترک دست یابد که همانا این زبان، زبان تصویر بود و انگیزه پیدایش خط نیز از همین نشانه‌های تصویر بوجود آمد انسان در سیر تاریخی خود آنچنان با مهارت توانست به عناصر نمادین دست یابد که مهمترین تحولات تاریخ از پیدایش عناصر نمادین و نوشتاری آغاز شد.

وی با خلاصه کردن عناصر تصویری آرام آرام توانست خط را اختراع نماید و این اولین گام انسان هنرمند در راه پر مخاطره‌اش در مسیر تکامل بشری بود –اعتقاد و علاقه انسان همواره به آئین ها و روش‌های گوناگون زندگی، از سوی دیگر همواره سبب ایجاد حرکاتی موزون و مشخص می‌گردید، انسان اولیه بر اساس آئین‌هایی که خویش به آنها دست یافته بود به پرستش عناصر طبیعی می‌پرداخت و برای حرکات و اعمال روزمره خویش نیز آئین و روش‌هایی را ابداع نمود که این آئین‌ها در گذر زمان همراه با نهادها و عناصر تصویری نیز همراه شد.

برای مثال انسان در پرستش آتش همواره با حرکاتی موزون به دور آتش می‌چرخید و با استفاده از رنگهای طبیعی و با الهام از طبیعت و به کمک نهادها و نشانه‌های تجریدی ساخته دست خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش خود را آراسته می‌نمود و به گونه‌ای آئینی تشکر خویش را از الهه آتش به جای می‌آورد- پس از رشد تفکر در انسان، وی توانست با الهام از این آئین‌ها و روشها و با تحقیق راجع به زندگی گذشتگان تمامی این روشها را در هم آمیزد و به گونه‌ای از هنر نمایش نزدیک شود و این آغازی بود برای حرکات نمایشی که احیا کننده آئین‌ها و روشهای انسانهای گذشته بود.

اینک انسان قرن حاضر پس از گذر از تمام دغدغه‌های زندگی توانسته هنرهای متمایزی را پایه گذاری کند که هر یک ریشه در همان آئین‌ها دارند 2-گونه از این هنرها که همواره با انسان همراه بوده‌اند-نقاشی و نمایش هستند.

در گذر تاریخی هنر نقاشی تا به امروز شاهد پیدایش رشته جدیدی هستیم که سر منشا آن صنعتی شدن و پیشرفتهای روز افزون انسان امروزی بود، این رشته همان گرافیک است که امروزه به خدمت انسان آمده و زبانی نو به نام زبان تصویر را ابداع نموده است.

در آغاز تحولات صنعتی ابداع فرایند لیتوگرافی اولین گامها در جهت تمایز گرافیک به عنوان هنری مستقل از نقاشی برداشته شد.

فرایند لیتوگرافی که در سال 1798 م آلویس سنه فلدر-اهل باواریا آن را به ثبت رساند، در سده نوزدهم به کمال رسید. در سالهای آغاز سده نوزدهم، لیتوگرافی با آثار هنرمندانی چون دلاکروا و دومیه رواج یافت- چاپ گران این فرایند را برای تهیه چاپ‌های سیاه و سفید از نقشه‌های برگه‌های نت و تصویر سازی‌های جذاب یافتند. این چاپ‌ها سپس به شکل منفرد یا به صورت کتابهای صحافی شده‌ای فروخته شدند که متن آنها به روش برجسته چاپ شده بود.

هر چند چاپ برجسته فرایند انتخابی برای چاپ متن و گراوور سازی‌های چوبی سیاه و سفید بود اما گرایش شدید به آن زمانی حاصل شد که این فرایند در چاپهای بیش از یک رنگ نیز وارد گردید. از سوی دیگر، لیتوگرافی به دلیل انطباق و تفکیک‌های رنگ خود، که با سهولت نسبی و هزینه اندک انجام می‌شد، مطلوب واقع گردید.

در میانه سده نوزدهم، لیتوگرافی رنگی یا کرومولیتوگرافی با چاپ‌های لوکس و مجلل که در تهیه آنها تا سی و دو سنگ با رنگ‌ها و انگیزه‌های مختلف به کار رفته بود، بی نهایت رواج یافت. شاید چشمگیرترین نمونه‌های کرومولیتوگرافی پوسترهای تبلیغاتی یک و دو ورقی باشد که در نیمه دوم سده نوزدهم از روی سنگ‌های بزرگ لیتوگراف چاپ شدند.

از جمله معروفترین طراحان پوستر ژول شره، اوژن گراسه، تئوفیل استینلن، آلفونس موشا و هانری دو تولوزلوترک هنرمندان فرانسوی و پیشگامان عصر طلایی پوستر بودند.

بررسی شباهت‌ها و ویژگی‌های مشترک رشته‌های هنری:

هنرها از گذشته بسیار دور اصلی ترین وسیله ارتباط بین افراد و جوامع مختلف بوده‌اند. زبان هنر زبانی است که حد و مرز نمی‌شناسد و با بیانی جذاب افکار اندیشه‌ها و ارزش‌های فرهنگی و هنری یک ملت را ثبت و پایدار می‌سازد.

با بررسی آثار هنری نیاکان خود می‌توانیم با افکار اندیشه‌ها باورها اعتقادات و توانایی‌های فنی و خلاقیت‌های هنری آنان آشنا شویم و می‌توان دریافت که کلیه هنرها اعم از تجسمی، نمایش، موسیقی و ….رابطه‌ای تنگاتنگ با هم داشته و دارند و به عبارتی لازمه یکدیگرند و هدف مشترک آنها کشف و درک زیبایی‌ها و چگونگی نمایش و انتقال مفاهیم ارزشمند آنها به دیگران به منظور توجه به عظمت خلقت است -هدف دیگری که بین همه هنرها مشترک است خود باوری است که با بکارگیری توانایی‌ها و استعدادها و تسلط بر خویشتن مشاهده خواهیم کرد که چگونه از عهده انجام امور بر می‌آییم و باور خواهیم کرد که می‌توانیم به خود متکی باشیم و نیازهای خود و جامعه خویش را بر طرف سازیم.

مختصری در باب کلمه هنر

در زبان گذشته ما لفظ هنر بارها به کار رفته است.

ریشه آن به زبان اوستایی و از آنجا به زبان سانسکریت می‌رسد اما این گونه هم نیست که این لفظ دقیقا معانی هم سان با آن چه که امروز به عنوان هنر در نظر آورده می‌شود، داشته باشد. تلقی کنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص لفظ است در حالی که از لفظ هنر معنای علمی مراد شده است.

لفظ هنر در زبان سانسکریت ترکیبی از دو کلمه (سو) و (نر یا نره) بوده است. (سو) به معنی نیک و هر آن چه که به هر حال خوب و نیک است و فضایل و کمالاتی بر آن مرتبت است و (نر یا نره) به معنی زن و مرد است.

در زبان اوستایی (سین) به ها قلب شده و لفظ (سو ) به (هو)، و در ترکیب به هونر که در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است تبدیل می‌شود. هونر در زبان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است و به صورت هنر که معنی لغوی آن انسان کامل یا فرزانه است در آمده است در ادبیات دوران اسلامی ایران، هنر به معنی کمال و فضیلت تلقی می‌شود. این لفظ به هیچ وجه به این معنا که صرفاً عبارت از: صنعتگری و یا مهارت فنی باشد نبوده است.

در اخلاق واژه هنر و هنرمندی با هنرمندی با فضیلت و فضایل همراه است و در حقیقت به معنی آن درجه از کمال آدمی است که هوشیاری و فراست و فضل و تقوی و دانش را در بر دارد. با این تفاصیل هنر و هنرمندی که در ادبیات فارسی قدیم به معنای عام به کار رفته است به معانی علم و فضل و فضیلت و کمال و کیاست و سیاست و فراست و زیرکی و شجاعت و عدالت، لیاقت و فداکاری و….. است.

بنابراین به هر کسی که به مرتبه‌ای از حد کمال رسیده بود در هنر مقامی لفظ هنرمند اتلاق می‌شده است اما معنای تحریف شده‌ای که از حدود هفتاد سال پیش در ایران متداول شده است معنای خاص لفظ هنر است در حالی که در گذشته لفظ هنر و هنرمند حامل یک بار معنوی بود و چون معنای رایج کنونی به صرف داشتن مهارت فنی در صنایع یا هنرهای نمایشی و موسیقی محدود نمی‌شد.

توجه به پیشینه‌های هنری سبب روشن بینی و شناخت راه‌یابی به هنرها و زیبایی‌هاست بنابراین مرور اجمالی به آنها برای هنرمندان و هنرجویان از اهمیت فوق‌العاده برخوردار است.

گرافیک سنتی و نوین

واژه گرافیک به معنای ترسیم و نگارش است. بر این مبنا هنر گرافیک هنری است که ترسیم کردن و نگاشتن، ارکان اصلی آن را تشکیل می‌دهد. از این نظر در رده‌بندی هنرها هنر گرافیک را شاخه‌ای از هنرها تجسمی به شمار می‌آوریم. در قرن‌های گذشته پیش از آن که چاپ و چاپگری بوجود آید هنر گرافیک از یک سو با نقاشی و از سوی دیگر با خوشنویسی مرزهای مشترکی داشت و به طور عمده در هنر کتاب آرایی متجلی می‌گردید اما با پیدایش و رواج چاپ هنر گرافیک بی آنکه پیوندهای خود را با نقش و خط از دست دهد مفهوم تازه‌ای کسب کرد بدین معنا که بعد جدیدی به آن افزوده شد که همان چاپ و تکثیر بود از آن پس گراورسازی و چاپ در تولید اثر گرافیکی آنقدر اهمیت داشت که می‌توان هنر گرافیک را هنر چاپی نیز نامید.

در مرز گرافیک سنتی و نوین پدیده چاپ قرار دارد که در اینجا منظور از آن هم چاپ‌های دستی به وسیله قالب‌های چوبی؛ صفحات فلزی و نیز چاپ سنگی دستی و هم چاپ نیمه ماشینی؛ لایتوگرافی جدید و هم چاپ ماشینی و چاپ حروفی می‌باشد.

هنر گرافیک شامل نمودهای مختلف؛ تصویرسازی خوشنویسی می‌باشد. بنابراین بیان احساسات نقاش از طریق قلمو و رنگ است و در نتیجه امکان دارد که پیام روشن و واضحی برای همه افراد نداشته باشد یعنی یک نقاش عواطفش را بیان می‌کند و کاری به آن ندارد که مخاطبش منظورش را درک می‌کند یا خیر. به همین دلیل در یک نمایشگاه نقاشی یا یک تابلوی مشخص؛ افراد مختلف برداشت‌های متفاوتی دارند اما یک گرافیست موظف است پیام خود را به گونه‌ای بیان کند حتماً مخاطبش منظورش را دریافت کند.

هنر گرافیک چون تکثیر می‌شود و با فنونی چون چاپ همدست شده و متعلق به همه می‌شود مثل نقاشی شخصی و تک نیست و هیچگاه به عنوان تابلو در یک قاب تنها نمی‌ماند.

نقاش ایتالیایی می‌گوید: گرافیک کار مشکلی است چون با یک نقطه و یا یک خط باید به اندازه یک کتاب سخن گفت و البته همه‌ی راز زیبایی گرافیک نیز در همین نکته نهفته است.!

تعریف هنر گرافیک

هنر گرافیک هنری است که از نظر تاثیر خود بیشتر بر طراحی تاکید دارد تا بر رنگ. از نظر تمامی انواع طراحی و شکل‌های متفاوت حکاکی، هنر گرافیک را تشکیل می‌دهند. با این حال هنر گرافیک اساساً به روش‌های ماشینی یا نیمه ماشینی برای چاپ تصاویر و حروف اطلاق می‌شود که فعالیت‌های متعددی را که بیشترین اهمیت هنری و اجتماعی را دارا هستند در بر می‌گیرد. از میان این فعالیت‌ها یکی کتاب چاپی است. تنظیم حرف چاپی و صفحه آرایی کتاب از نظر زیبایی شناسی از کارهای گرافیکی محسوب می‌شود.

ویژگی بارز هنرهای گرافیک ناشی از کیفیاتی است که به تکنیک تهیه هم به آثاری که بوجود می‌آید مربوط می‌شود؛ از همه اینها اساسی‌تر، قصد چاپ رونوشتهای دقیق با استفاده از تکنیکهای ماشینی است. در هنرهای گرافیک، این تصویر چاپی است که به محصول حاصل، ارزش هنری می‌بخشد؛ طرح اولیه شمایی است که برای کمک به روند چاپ تهیه می‌شود و تکنیک کار نیز یک راه تهیه اثر است هنر گرافیک طیف گسترده‌ای از فعالیت‌های مختلف است که کتاب آرایی از عمده تریت آنها محسوب می‌شود. تعیین شکل و اندازه حروف و همچنین تعیین فواصل بین حروف و سطرها، رابطه متناسب بین متن چاپی و حاشیه، و تنظیم تصویر در صفحه از مسایلی است که در کتاب آرایی مورد نظر قرار می‌گیرد.

این مسایل بستگی به قطع کتاب دارد که خود تابع ملاحظاتی چون وزن و سهولت حمل و نقل کتاب و سهولت خواندن و تاثیر بیشتر مطالب آن بر خواننده است.

البته جنبه‌های زیبایی شناسی نیز در این میان نقش مهمی دارد. در واقع یک کتاب به خاطر زیبایی حروف چاپی، صحافی و تصاویر آن می‌تواند دارای ارزش هنری باشد و تصویرسازی برای کتاب (ایلوستراسیون)، تهیه طرح، نقاشی و عکس و تلفیق آنها با متن کتاب است. تصویرسازی و متن کتاب ارتباط نزدیکی با هم دارند.

هنرهای گرافیک به عنوان رسانه‌های جمعی بسیار گسترش یافته و روش‌های تهیه آنها متنوع شده است، از همه مهم تر نوآوری‌هایی است که در پاسخ به نیازهای هنر زمان ایجاد شده‌اند. از جمله این نوآوری باید از فنون چاپ کوچک برای تهیه تمبر و اسکناس و فنون چاپ بزرگ برای تهیه اعلانات (پوستر) نام برد. پدیده جالب توجه در آگهی‌های عمومی، تبدیل حروف نوشتنی به علائم (سمبل‌ها) و نشانه‌های گرافیکی است که به مقدار وسیع برای نشان دادن موضوعات و کالاها بکار می‌روند.

کتاب چاپی

نخستین کتاب‌های چاپی از جنبه‌های متفاوت قطع و اندازه، صفحه بندی و جز اینها بر اساس الگوی نسخه‌های خطی همزمان خود بوجود آمدند. با رواج چاپ حروفچینی، از تکامل حروف نگاری (تایپوگرافی) با دست به شدت کاسته شد. با کاربرد روش حکاکی بر روی چوپ (وودکات) و بعداً نیز روش گراوور روی مس، روش قدیمی تهیه نسخه خطی منسوخ گردید و کتاب چاپی بزودی از نظر رنگ‌های سیاه و سفید دارای هماهنگی جدیدی گردید. در قرن شانزده هم، با افزوده شدن عنوان نامه که در نسخ خطی وجود نداشت، استقلال هنری کتاب چاپی کامل گردید.

عنوان نامه (صفحه عنوان) هم بخاطر طراحی و ساختمان عنوان و هم بخاطر تزیین پیرامون آن، دارای کیفیات زیبایی شناسی بود. هماهنگی بین حروف و تصویر که خصوصیت بارز کتاب‌های چاپی عهد نوازیی (رنسانس) بود در دوره باروک با تاکید فراوان بر تصویر و کم بها دادن به طراحی حروف از بین رفت. در قرن هیجدهم هماهنگی و تعادل کلاسیکی اجزاء کتاب که تجدید شده بود دیری نپایید. در نیمه قرن نوزدهم واکنشی بر ضد چاپ ماشینی به رهبری ویلیام موریس روی داد. تنها در قرن بیستم است که با طراحان دقیق حروف چاپی و همکاری نقاشان بر جسته تصویرساز (ایلوستراتور) هنر کتاب چاپی دوباره جهان را گرفت.

تصویرسازی (ایلوستراسیون) در اروپا و ایالات متحده

تهیه و تنظیم مناسب تصویر برای کتاب سبب بالا رفتن ارزش کتاب از نظر زیبایی شناسی و نیز در همین دوره روویخ تصاویر خلاصه ای از شهرها و مردم برای یک کتاب و تصاویر خنده آوری نیز که توصیفی دقیق از متن بود برای کتابی دیگر بوجود آورد. از تصویرسازان قرن شانزدهم باید از هانس هلباین نام برد که کارهایش بیش از آثار دیگران معرف شیوه نوازیی (رنساس) بود. حواشی و الفباهای تاریخی او مشهورند.

همچنین باید از عنوان نامه‌ها و تصاویری نام برد که لوکاس کراناخ برای انجیل و اعلامیه‌های مارتین لوتر طراحی کرده بود و در ویتنبرگ به چاپ رسید. آلبرشبت دورر نقاش نیز اگر چه آثار اندکی در زمینه تصویرسازی دارد، ولی تاثیر عمیقی در تحول تصویرسازی گذشت، که از ویژگی‌های تصویرسازی قرن هیجدهم آلمان، چاپ‌های فراوان مصور رنگی از گیاهان و جانوران بود. او سر از طراحان بزرگ این دوره به شمار می‌رود. تکنیک تصویرسازی فرانسوی بر آثار هنرمندانی که فردریک کبیر و دیگر فرمانروایان به آلمان آوردند غالب بود. ولی آثار بزرگترین تصویرساز آلمانی این دوره چودویسکی از این تاثیرات کاملاً بر کنار بود. آثار رآلیستی او تصویر دقیقی از زندگی بورژوازی آن زمان آلمان را نشان می‌دهند.

بزرگترین تصویرسازی آلمانی در قرن نوزدهم منزل است که آثارش کاملاً نوگرا، واقع‌گرا و احساس برانگیز می‌باشد. شهرت او بیشتر به خاطر مصور کردن زندگی نامه‌ها و آثار فردریک کبیر است. از اواخر قرن نوزدهم، نفوذ حروف نگاری قرن شانزدهم آلمان منجر به احیای کاربرد حروف چاپی شواباخر در آلمان گردید. از جمله تصویرسازان برجسته عبارتند از: یوزف ساتلر، ماکس کلینگر، ماکس اسله وگت و ماکس لیبرمان.

در ابتدای قرن بیستم؛ برگزاری جشن‌های بزرگداشت گوتنبرگ انگیزه جدیدی برای تحول تصویرسازی شد. در سال 1907 کارل لرنست پوشل همراه با او، تیه مان یک بنگاه انتشاراتی بنیان نهاد که همکاری بهترین تصویرسازان زمان را جلب کرد.

تصویرسازی در ایتالیا

تصویرسازی در ایتالیا توانست با تاثیر از هنر رنسانس از خامدستی‌های اولیه رهایی یابد. اولین کتاب مصور در ایتالیا زیر تاثیر تصویرسازی آلمان در سال 1467 به چاپ رسید.

زیباترین نمونه‌های تصویرسازی اولیه ایتالیا در کتابهای دهه آخر قرن پانزدهم در فلورانس و ونیز وجود دارد. چندی بعد بود که حکاکی روی چوب در بسیاری از اعلانیه (تراکت‌) های مردم پسند سبک منسجمی یافت.

از اواسط قرن شانزدهم سبک نوتری پدید آمد که بهترین نمونه آن در آثار جیولیتودوفراری وجود دارد. در این قرن رم مرکز مهم گراوور روی مس در ایتالیا بود. از تصویرسازان این دوره ن. بتیریزت و دوپراک بودند.

حکاکان بزرگ قرن هفدهم ایتالیا تمپستا و ویلامنا بودند. حکاکی روی چوب کوریولانو نمونه‌ای از تصویرسازی علمی را ارائه می‌دهد. در قرن هیجدهم پیازتا تصویرساز بزرگ ایتالیایی تصاویری برای کتاب‌های ادبی کشید.

تصویرسازی قرن نوزدهم ایتالیا کیفیتی متوسط داشت و نقاشان و حکاکان برجسته توجه اندکی به این هنر داشتند. از اواخر جنگ جهانی دوم در ایتالیا دوباره توجه به کتاب‌های مصور زنده شد تصویرسازانی چون دپی سیس و کارا و کامپیگی پدید آمدند که بیشتر، کتابهای ادبی را مصور می‌کردند.

در سال 1964 مونوادوری کتاب سانتوریو اثر فالکنز، و اینالودی در سال 1950 کتاب شعر پابلو نرودا را مصور کردند.

تصویر سازی در هلند

از جمله کسانی که در تحول تصویرسازی هلند نقش بسزایی داشتند اینان بودند: لوکاس وان لی دن، ج. شورات (هر دو انجیل هلندی را در سال 1528 مصور کردند)، یان کورنلیس، وان آلست و دویاسه، در نیمه اول قرن هفدهم، تصویرسازی هلند از خدمات هنرمند بزرگ اواخر این قرن دوهوگ بود که به کشیدن کاریکاتور سیاسی نیز می‌پرداخت.

او تصاویری برای کتاب شعر لافونتن تهیه کرد. رامبرانه نقاش بزرگ هلندی در ضمن تجربیات وسیعی در زمینه حکاکای واچینگ داشت تصویرساز بزرگ قرن نوزدهم هلند ت. وان هوی تما بود که به خاطر تهیه تصاویر برای کتاب‌های کودکان شهرت داشت. از تصویرسازان قرن بیستم هلند می‌توان از روزندال، یان بونس، تات کمپرز، کویپرز نام برد.

تصویرسازی در فرانسه

در فرانسه، شباهت تصویرسازی اولیه به مینیاتور شایان توجه است. نفوذ شیوه تصویرسازی دوره نوزایی فرانسه که بر پایه سنت گوتیک قرار داشت، در آثار برخی از تصویرسازان مشهود بود. نویسندگانم بزرگ معمولا علاقه شدیدی به مصور شدن کتابهایشان نه تنها توسط طراحان و حکاکان بلکه حتی توسط نقاشان برجسته داشتند.

در اوایل پیدایش قسمت چاپ در قرن پانزدهم، کتابهای مصور را می‌توان یافت. در این قرن تصویرسازی با روش حکاکی بر روی چوب بیشتر بر الگوی مینیاتور پردازی قرار داشت، ولی تفاوت تکنیکی مانند سرعت کار، لزوم بیان هر چیز با طراحی قلمی، و نیز ارزش کمتر تزیینی حکاکی بر روی چوب، همگی سبب شدند که تصاویر بیشتر جنبه توصیفی داشته باشند تا تزیینی، چون روش چاپ با حکاکی روی چوب مانند حروفچینی، بصورت برجسته شکل می‌گیرند، این روش در تصویرسازی رایج گشت، اما بعدها ابتدا در ایتالیا و سپس در کشورهای دیگر به نفع گراوور روی مس از دور خارج شد. در نتیجه، هماهنگی بین تصویرسازی و حروف چاپی کتاب از بین رفت.

در قرن هفدهم دوش گراوور روی مس در تصویرسازی جایگزین حکاکی روی چوب شد. این قرن که به نام دوره عنوان نامه معروف است جای خود را به دوره نقوش تزیینی پیرامون حروف در قرن هیجدهم داد. تزیین کتاب نفیس‌تر گردید و آرایش سر فصل و آرایش ته فصل رایج گشت. در تاریخ کتابسازی، کتابهای مصور شده توسط نقاشان فرانسوی قرن نوزدهم (کتاب‌های نقاشان) مقام خاصی را داراست

نقاشی در اکسپرسیونیسمگرافیکهنرگرافیک سنتی

نقش ضمیرناخودآگاه درنقاشی کودکان و سبک سوررآلیسم

انسان بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصویر برکه‌ها با او ملاقات و در سایه هایش او را همراه نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که جادو علمی است قابل اطمینان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان یاری می دهد او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار ساده و انتزاعی و باورهایی راسخ ، ب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	214 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	318

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان

صفحه

چکیده................................

پیشگفتار.............................

مقدمه................................ 1

فصل اول: ضمیرناخودآگاه چیست..........

بخش اول..............................

ضمیر ناخود آگاه چیست؟................ 9

آشنایی با دو نیمکره.................. 12

بخش دوم..............................

فروید و ضمیر ناخودآگاه............... 21

نظریه‌هایی در مورد ناخودآگاه.......... 30

فصل دوم : آفرینش هنری کودکان ........

بخش اول .............................

تاریخچة مطالعة نقاشی کودکان.......... 41

طبقه‌بندی مراحل رشد نقاشی در کودکان... 42

الف – خط‌خطی کردن ( از تولد تا دو سالگی ) 43

ب – از دوسالگی تا پنج سالگی ( ماندالا) 45

ج – پنج تا هشت سالگی (شفاف‌بینی‌ )..... 48

د- هشت تا سیزده سالگی (واقع‌گرایی بصری) 49

مراحل رشد از دیدگاه پیاژه ........... 51

مراحل رشد از دیدگاه فروید............ 58

بخش دوم..............................

نقاشی چیست؟.......................... 66

الف – خط ............................ 67

ب - فضا.............................. 68

ج – رنگ.............................. 69

د – تصویر ........................... 69

هـ – سنبلها و نمادها................. 70

نظریهای ادراکی تصاویر................ 72

الف – نظریه‌های پرسپکتیو ـ فرافکنی.... 72

ب - نظریه‌های بوم شناختی گیبسون....... 74

ج - نظریة ساختمان‌گرایان دربارة ادراک تصویر 76

د - نظریة گشتالت ادراک تصویری........ 79

بخش سوم..............................

فرآیندهای پیچیده نقاشی و تأثیرات آن بر نقاشی کودکان 84

الف – زبان گرافیکی در نقاشی کودکان... 85

- شکلهای ساده....................... 85

- رجهان الگو و حرکت................. 88

- ترکیب‌بندی شکلهای و خطوط........... 89

- تعیین محل.......................... 90

- ترتیب و توالی...................... 91

- برنامه‌ریزی........................ 92

- طرح................................ 93

ب – تأثیر موقعیت نسبی نقاشی.......... 95

ج – تأثیر سرمشقهای بصری و مکانی...... 96

فصل سوم..............................

افکار فروید و کاربردهای ضمیر ناخودآگاه در شکل‌گیری سبک سوررآلیسم

بخش اول..............................

هنر نوین............................. 109

سرآغاز............................... 109

الف – مفهوم، شناخت، تصویر............ 110

ب – سبک، شکل، محتوا.................. 113

بخش دوم..............................

دادا بستری برای سوررآلیسم............ 118

الف – باروک تا دادا.................. 119

ب – داداایسم......................... 125

- آ‎غاز کار.......................... 125

- مانیفست‌ و بیانیه‌ها................. 129

- نتیجه و پایان کار داداایسم......... 131

بخش سوم..............................

فروید و مراتب سوررآلیسم.............. 136

الف – اتوماتیسم پدیده خود انگیختگی.. 136

ب – ضمیر ناخودآگاه................... 142

- تخیل............................... 144

- رؤیا............................... 147

- نماد............................... 151

ج – از ارسطو تا هگل.................. 154

د -نظریه‌های هنری فروید.............. 159

تصعید یا برتر نمودن.................. 161

بخش چهارم...............................

سوررآلیسم...............................

الف- آغاز کار........................... 165

ب- بحثی در باب سوررآلیسم................ 166

فصل چهارم: .............................

مقایسه نقش ضمیر ناخودآگاه در آثار هنری کودک و هنرمندان سوررآلیسم...............................

بخش اول..............................

روش تحلیلی ساختار نقاشی کودکان....... 169

سرآغاز............................... 169

بررسی ویژگی‌های ساختاری و محتوای نقاشی در کودکان 171

الف – تحلیل فضای نقاشی کودکان........ 171

ب – خطوط ترسیمی...................... 175

ج –رنگ و تخیلات....................... 177

- نماد رنگها........................ 184

جنبه های تحلیلی ساختار نقاشی کودکان 190

الف – نمادگرایی‌ کلی و اجزای نمادین در نقاشی کودکان 191

- خانه – درخت – آدمک.................. 191

بررسی سمبولیک ( اعضای آدمک )......... 204

الف – سر ............................ 204

ب – صورت............................. 204

ج – تنه.............................. 207

د – اعضا............................. 208

هـ – خورشید و ماه.................... 211

و – حیوانات......................... 213

نقاشی و ناسازگاری.................... 215

- عقب افتادگی ذهنی.................. 217

تفسیر نقاشی کودکان.................. 218

سایه زدن............................ 218

هنر و درک هنری کودکان............... 229

بخش دوم.............................

تحلیل آثار نقاشی سوررآلیسم.......... 232

سر آغاز ............................ 232

تحلیل در آثار نقاشی سوررآلیسم....... 258

اتوماتیسم در اروتیسم درسوررآل....... 260

نقش جنسیت در آثار کودکان............ 289

الف – ترسیم آدمک و مراحل تحول عاطفی.. 289

- مرحله دهانی....................... 289

- مرحله مقعدی....................... 290

- مرحله احلیلی...................... 291

- مرحله اد‌یپی ـ تناسلی.............. 292

ب – اولین ترسیمهای کودک از اختلاف جنسیت 293

ج – رمزگرایی جنسی در نقاشی........... 294

د – نمادهای جنسی در آثار نقاشی کودکان 296

نتیجه گیری.......................... 309

منابع و مآخذ........................ 315

مقدمه :

انسان بدوی چون «دم» یا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصویر برکه‌ها با او ملاقات و در سایه هایش او را همراه نمود و موجودات دیگر را نیز به خود قیاس سپس بر این باور شد که جادو علمی است قابل اطمینان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان یاری می دهد . او با جادو ، رقصها ، شکلهای نقاشی شده بسیار ساده و انتزاعی و باورهایی راسخ ، بر مراسم جادویی تأکید می ورزید و این اعمال را تنها داروی امراض و برکت ریزش باران و غلبه بر رقیب و شکار می دانست . ولی هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بیشتر ، و آزمایشهای او مکررتر شد . حوزه دید و دریافت او وسعت گرفت و مفاهیم کهنه بی اعتبار گشت . بشر بیش از بیش به جدایی بی جان و جاندار و انسان و حیوان پی برد . جان را به حیوانات و گیاهان مختص ساخت و خود را واجد چیزی پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبینی بر آن شد که «روان» یا «روح» آدمی کاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حیوانی» با مردن تن، نمی میرد . او در جریان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «درونی» خود را که نمی توانست به عضو معینی نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهری فعال خواند که در انسان سه جلوه دارد:

عقلی و شوقی و شهوی . جلوه عقلی برترین جلوه هاست . باید بدان گرائید و کوشید تا همواره بر دو جلوه دیگر چیرگی ورزد[2]».

«از یکسو ارسطو وحدت و هماهنگی موجود میان فعالیت های ارگانیسم را «روح» نامید، روح ارسطویی به سه وجه ظاهر می شود : یکی بصورت روح گیاهی که کارش تغذیه و تولید مثل است ، دیگری روح حیوانی که احساس و تخیل را می سازند ، دیگری روح عقلی که باقی و خالد است²».

از سوی دیگر ، طبیبان یونانی وجود روح را مورد تردید قرار دادند و بدن را موجه «حالات روانی» تلقی کردند . در قرن پنجم (قبل از مسیح) ، الکسئون از تشریح بدن انسان و تأمل در چگونگی امر «دیدن» پی برد که «مغز» انسان مبدأ اصلی حالات روحی است . ولی مغز به خودی خود کار نمی‌کند ، بلکه به وسیله «حواس» از عالم خارج مایع می‌گیرد.

با انحطاط یونانیان و برقراری رومیان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران یهودی که در اسکندریه علمدار حکمت شدند ، معتقدات یهود را با فلسفه یونانی آمیختند و بیش از بیش میان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسیحیت اعلام داشت که تفاوت ایندو از زمین تا آسمان است .

رنسانس اروپا ، دنیای کهنه را با تمام مفاهیم و معتقداتش لرزانید با حضور رنسانس علم و ادبیات از اسارت دین آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشای عالم پرداخت به خود و آینده امیدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطی از فکر آخرالزمان و قیام قیامت انصراف جست «اهل علم در دو میدان وسیع، بکار پرداختند . گروهی به حل و فصل مشکلات اجتماعی انسان ، و گروهی بشناخت قوای طبیعی برخاستند . مساعی این هر دو دسته بضعف دین و قدرت علوم منجمله روانشناسی انجامید[3]».

«فرانسیس بیکن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانید که از گوشه گرفتن و خیال بافتن و کائنات را با مفاهیم مجهولی چون «روح» و «خدا» توجیه کردن، بجایی نتوان رسید . باید بتهای فردی و سنت های اجتماعی را در هم شکست و با شکیبایی در حوزه واقعیات بمشاهده و تجربه پرداخت . زیرا به قول «گالیله» : «حتی با هزار دلیل هم نمی توان یک حقیقت تجربی را باطل کرد[4]».

با این همه روح از عرصه روانشناسی بیرون نرفت دکارت و پیروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شک نمودند و با احتیاط بحلاجی تفکرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقی ماندند و از یک سو تضاد بین جسم و روح را مورد تاکید قرار دادند و از سوی دیگر حرکات حیوانات را تحت تأثیر عوامل مبهمی بنام «نفوس حیوانی» پنداشتند.

دوره روشن فکری از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر کشوری به رنگی در آمد: در انگلیس با مردمی اهل آزمایش و عمل ، به صورت دبستان «تجربی» در آلمان و فرانسه با اهلیتی که نظر بر عمل چیرگی داشت، دو دبستان «عقلی» و «طبیعی» اهمیت یافت . تجربیون میگفتند که نفسانیات ناشی از آزمایش های واقعی فرد است . عقلیون باور داشتند که قوای عقلی جدا از بدن است ولی با آن ارتباط دارد. طبیعیون معتقد بودند که حالات روحی مثل حرکات بدنی ، نمودهایی است که مکانیکی و مبتنی بر اعضای بدن.

در نظر پدر روانشناسی جدید ، هابس(Hobbes) ، عقل یا علم عبارت از تأثیراتی است که جبرا" بواسط حواس از عالم مادی گرفته می شود . تأثیر حسی نیز خود چیزی جز «حرکت» نیست . حرکتی که از انسجام برمی خیزد و از طریق اعضای حسی و اعصاب به مغز ما می رسد . بنابراین «احساس» حرکتی است که از اشیاء خارجی بر می خیزد و به مغز منتقل می شود . «خیال» دنباله یا اثر حرکتی است که نخست «احساس» را برمی‌انگیزد و سپس متوقف می شود. «رویاء» هم مانند «خیال» ادامه حرکات مغزی است در غیاب محرک خارجی «عقل» و «استدلال» نیز جمع و تفریق احساسات و خیالات است[5]».

لاک که شالوده علم روانشناسی را نهاد . برخلاف دکارت ، وجود «مفاهیم فطری» یا «عقل مادرزاد» را رد کرد ، و اعلام کرد که نفسانیات ما محصول دو عامل ماشینی است : «احساس» و «تفکر» . عمل احساس سبب اخذ و دریافت تصاویر اشیاء خارجی است، و عمل تفکر باعث آمیختن تصاویر، و تشکیل قوای عقلی از قبیل «حافظه» و «تخیل» و «استدلال» اما عمل تفکر ناشی از عقل یا روح نیست ، بلکه تابع و ماحصل قوانین «پیوستگی» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم این کشاکش بی انتها به دو گونه حالت روانی انجامید ؛ یکی آنها که در حوزه عقل و ادراک میگنجد، دیگری آنها که غیر قابل ادراک است. رسو و رومانتیک های پس از او نیز از تمایلات و حالات غیر منطقی انسان دفاع نمودند و گفتند که ما در زیر فشار الزامات تمدنی ، از امیال نهانی خود چشم پوشیده و بتظاهر تمدن آلود خود، اکتفا کرده‌ایم . هربارت و بنه که از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصیل سخن راندند، روان را به کوهی از یخ شناور تشبیه کردند که فقط جزئی از آن ، سر از آب برمیاورد و ما بقی یعنی قسمت اعظم در دل آب نهان می ماند . شوپن هونرو نیچه شورهای فطری و جلوه های روانی انسان را به هنگام رویاء و خیالبافی و جنون باز نمودند .

انسان هم ، چنانکه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگی ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تکامل شخصیت نیز در مواردی مانند رویا و خیالبافی و حال اغماء از خود بیخود می شود و از عقل بیگانه می گردد . پس احساس حیات ، ناخودآگاه و غیر عقلی است . اما ناخودآگاهی برتر از خودآگاهی است چرا که منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همین سیاق جیمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسی ژرف و نیرومند تلقی کرد. برگسون نیز با بینش عارفانه خویش ناخودآگاهی را شناخت و توجیه نمود . [7]

از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضای تحولات اجتماعی شدید اروپا ، نحوه تفکر عوض شد . انسان که تاکنون موجودی کمابیش ثبات طلب یا استاتیک بود ، یکسره تحول پرست و دینامیک شد . همچنان که به شکستن سنن اجتماعی پرداخت . قشر ظاهری نظام عقلی نیز از هم پاشید و در زیر آن ، دنیای بی نظام و ناهنجاری یافت . دوره اندیشه دکارتی به سر رسید . دکارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛ «می اندیشم پس هستم» و در پاسخ آن کلاکس چنین گفته بود : «می خواهم پس هستم» در طی این دوران ملوُن‌الفکر خواست و اراده لاشعور به جای عقل و شعور نشست . از اینرو در نیمه دوم قرن نوزدهم ، شخصیت قشری عقلی و حالات روانی عادی و مقرون به عقل ، تدریجا" جای خود را به حالات غیر عادی و غیر عقلی داد . حال ، دنیای دانش نیازمند کسی بود تا بیاید و بی هراس اعماق درون انسان را بکاود. روان مردم متعارف و غیر متعارف را تحلیل کند و با آمیختن روانشناسی انسان متعارف و غیر متعارف ، واقعیت وجودی آن را دریابد . فروید این احتیاج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند که علم روانکاوی (پسی کانالیز) را مدیون زحمات بی شائبه فروید هستم اما ، رسیدن به این مقام ، بر پایه کلیه نظرات و اعتقادات بشر اولیه تاکنون ، پی ریزی شده است . شاید بتوان فروید را چشمی بازتر و دلی آشناتر برای گردآوری و همسو ساختن عقاید و نظرات دانست : همانطور که لویی پاستور می گوید :

« شانس در خدمت ذهن آماده است.»

بخش اول

ضمیر ناخودآگاه چیست ؟

آدمی از دیر باز در پی شناخت ذات خویش بوده است . معرفت نفس پدیده تازه و نوظهوری نیست و قدمتی به تاریخ بشریت و فرهنگ تمدن دارد . تا آنجا که پوئیدن راه کمال و رسیدن به خوشبختی را همطراز معادل کشف قلمرو باطن به شمار آورده اند . هر چند که معیارهای انسان ها به لحاظ فردی و اجتماعی متفاوت هستند اما همگی ما خوب می دانیم که نیروی اندیشه و تعقل بر ضمیر ناخودآگاه هر کس حکمفرماست . ضمیر ناخودآگاه یا آنچه که از پشت چشم های ما بر این دنیا می نگرد و در لحظات سکوت و آرامش ما را در خود پناه می دهد و در درون خود دنیایی ژرف و بی کران از احساسات عواطف و استعدادهای کشف ناشده دارد و این شاید تنها به خاطر درگیر بودن ذهن ما به چراها و اگر های روزمرگی است .

دنیای درونی هر کس رابطه ای مستقیم با دنیای بیرونی اش دارد . دنیای درونی سراسر لیبریز، ادراکات ، احساسات ، اندیشه و نظرات که مانند جیوه ای مایع در سرتاسر بدن دائما در حال انبساط و انقباض اند تغییر حال و هوایی درونی در افعال بیرونی تصویر می شود . و زندگی تجسمی در امتداد اندیشه هاست . پس آغاز فصل را به دعایی که مبین این گفته‌هاست می سپاریم .

یا مقلب القلوب و الابصار

یا مدبر اللیل و النهار

یا محول الحول و الاحوال

حول حالنا الی احسن الحال

چه بسا از خود می پرسیم : چرا دنیای عینی ما بازتاب افکار و پندارهای ماست ؟ و اصولا" دنیای ذهنی ما چیست ؟ کاربرد اراده ما تا به کجاست ؟ تأثیر دنیای درونی بر سلامتی جسم‌، خلق هنر ، کشفیات بشر تا به کجا خواهد بود ؟ چرا در میان انسانهایی با شباهتهای ظاهری تفاوتهای بسیاری دیده می شود ؟ و . . . تا به آنجا که کار کرد نقش ضمیر درونی ما در روند زیستن چه می تواند باشد ؟

سئوالها در این زمینه و بخصوص در فراگرد ضمیر ناخودآگاه و کارآیی تفکر و تعقل فراوان است و حد و مرزی نمی توان برای آنها قائل شد .

بیشترین حضور ضمیر ناخودآگاه در جسم هر شخص، دستگاه عصبی خصوصا" در مغز نهفته است . مسأله روان هر شخص ارتباط تنگاتنگی با سیستمهای اعصاب وی دارد . و سیستم اعصاب نقش موثری را در سلامتی دیگر ارگانیسمهای بدن ایفا می کند .

سپس سلامتی و خلاقیت در زندگی و امور ادراکی ارتباط نزدیکی به روان سالم در انسان ها دارد . البته تفاوت انسانها در نوع جمع آوری اطلاعات و تبدیل خلاقانه آن است که عامل اصلی اختلاف در میان آنهاست . کشفیات اخیر در رابطه با کار مغز شروع به توضیح این دو روند کرده است .

بخشی از تحقیقات اخیر در مورد مغز انسان در این فصل مورد بحث قرار می گیرد .

معرفی دستگاه عصبی

«دستگاه عصبی . از مغز ، نخاع شوکی و اعصاب محیطی تشکیل شده است . کار این دستگاه کنترل و هماهنگ سازی فعالیتهای سلولی در سرتاسر بدن می باشد . دستگاه عصبی با واسطه انتقال امواج الکتریکی کنترل تمام بدن را انجام می دهد . امواج الکتریکی توسط رشته های عصبی از مغز خارج می شوند پاسخ به این امواج تقریبا" در همان لحظه دریافت موج محرک ، انجام می شود . زیرا امواج به شکل تغییر پتانسیل الکتریکی منتقل می‌گردند[9]».

1- مغز

«از نظر معیارهای آناتومیک مغز را به سه دسته بزرگ حفره ای تقسیم می نمائیم

قدامی- حاوی نیمکره های مغزی و لوب های پیشانی

میانی- حاوی لوب های آهیانه ، گیجگاهی و پس سری .

خلفی- حاوی ساقه مغز و مخچه است .

مغز در جعبه استخوانی محکمی به نام جمجمه ]قرار گرفته. که[ در زیر جمجمه توسط سه لایه یا مننژ پوشیده شده ] است .[ مننژ ها نوعی بافت همبند فیبری هستند . که عمل حمایت ، حفاظت و تا حدود کمی تغذیه مغز را انجام می دهند . مخ دارای دو نیم کره و چهار لب است . ماده خاکستری در سطح مغز قرار دارد و ماده سفید بخش درونی مخ را تشکیل می دهد . نیمکره های مغزی بزرگترین بخش دستگاه عصبی مرکزی هستند و مسئول عملکرد و هوش و ذکاوت شخص می باشند²».

آگاهی یافتن از کار هر یک از دو نیمه مغز گامی مهم در آزادی و بروز نیروی ناخودآگاه و خلاقه بالقوه بشر است .

آشنایی با دو نیمکره مغز

تحقیقات اخیر تا حد زیادی نظریات موجود درباره ماهیت آگاهی انسان را شرح داده است . کارآیی کشفیات جدید مستقیما" در امر رهاسازی و بروز نیروی خلاقه انسان «ضمیر ناخودآگاه» دخیل بوده است .

شکل پلان مغز انسان شبیه به دو نیمه گردوست که در وسط به هم وصل شده اند این دو نیمه را «نیمکره راست» و «نیمکره چپ» نامیده اند .

دستگاه عصبی انسان با اتصال متقاطع به هر دو نیمکره وصل شده است نیمکره چپ نیمه راست و نیمکره راست نیمه چپ بدن را کنترل می کند . بر طبق شواهد دیده شده اگر نیمکره چپ مغز شخصی بر اثر ضربه یا سانحه ای آسیب ببیند بر نیمه راست بدنش به طور جدی اثر می گذارد . و بر عکس این قضیه در رابطه با نیمکره راست صادق است . به علت متقاطع بودن اتصال رشته عصبی به مغز ، دست چپ به نیمکره راست و دست راست به نیمکره چپ مغز وصل است . [10]

در مغز حیوانات نیمکره ها اصولا" از نظر کاری شبیه به هم یا متقارن هستند اما نیمکره های مغز انسان از نظر کاری نامتقارن رشد می کنند . قابل توجه ترین اثر خارجی نامتقارن بودن مغز انسان راست دستی و چپ دستی است.[11]

دانشمندان قرن نوزده نیمکره چپ را که عهده دار تکلم ، تعقل و فکر کردن و کارهای عالی تر دیگری است و انسان را از سایر موجودات جدا می کند «نیمکره کبیره» و نیمکره راست را «نیمکره صغیره» نام نهادند نظر کلی که تا این اواخر شایع بود عقیده بر این باور که نیمه راست مغز کمتر از نیمه چپ رشد و تکامل یافته است و اصولا" نیمه ای است خاموش و کم توان .

مرکز توجه مطالعات علم عصب شناختی به مدتی طولانی تا این اواخر از رشته ضخیمی که از میلیونها رشته باریک تشکیل و به صورت متقاطع به دو نیمکره وصل شده است ، بی اطلاع بودند این رشته ضخیم جسم پینه ای نام دارد به خاطر بزرگی اندازه و تعداد زیاد رشته های عصبی و موقعیت استراتژیک آن در وصل دو نیمکره ساختار مهمی به حساب می‌آید .

از مجموعه مطالعاتی که در مورد حیوانات در سال 1950 در انستیتوی تکنولوژی کالیفرنیا انجام شد [12] معلوم شد که کار اصلی جسم پینه ای ایجاد ارتباط بین دو نیم کره و انتقال محفوظات و آموخته هاست . علاوه بر این معلوم شد که اگر این رشته ضخیم ارتباط دهنده قطع شود نیمکره های مغز به کار خود به طور مستقل ادامه می دهند . از این امر معلوم می شود نبودن آن اثر چندانی در رفتار بیولوژیک شخص ندارد .[13] «در طی دهه 1960 با گسترش تحقیقات مشابهی درباره بیماران عصبی اطلاعات بیشتری درباره عملکرد جسم پینه ای به دست آمد و باعث شد تا دانشمندان نظر اصلاح شده تواناییهایی نسبی هر یک از نیمکره های مغز بشر را بدیهی فرض کنند : این که هر دو نیمکره در عملکردهای شناختی بالا درگیر می شوند ، هر نیمه مغز متخصص شیوه ای مکمل در شیوه های متفاوت فکر کردن است ، و هر دو نیمه بسیار پیچیده اند.» ² [14]

دکتر راجر و اسپری در مقاله معروف خود که در سال 1973 به عنوان «اختصاصی بودن کار مغز و جدا کردن نیمکره ها از طریق جراحی» می گوید : «مطلب اصلی این است که دو روش در فکر کردن وجود دارد که یکی کلامی و دیگری غیر کلامی است . که به طور جداگانه به ترتیب با نیمکره چپ و راست انجام می شود . سیستم آموزشی ما و علوم به طور کلی شکل غیر کلامی را به حیطه فراموشی سپرده اند آن چه آشکار است این است که جامعه بر علیه نیمکره راست عمل می کند . حقایق آشکار می کند که نیمکره صغیره خاموش ، به درک فرم ، تخصص دارد و اساسا" با اطلاعات کسب شده ، به صورت ترکیبی عمل می کند نیمکره کبیره کلامی بر عکس نیمکره صغیره به طریق منطقی عمل می کند زبان این نیمکره از درک فوری ترکیب های نیمکره صغیره عاجز است.»

گروه کالیفرنیا تکنولوژی متعاقبا" روی مریض هایی که به جدایی نیمکره مبتلا بودن توسط آزمایشهای دقیق و هوشمندانه که جدایی کار دو نیمکره را آشکار می ساخت کار کردند. این آزمایشها اطلاعات جدید و شگفتی درباره هر یک از نیمکره ها به دست داد و این به این معنی است که هر یک از نیمکره ها واقعیت را به شیوه خودش می بیند . این گروه با روش های ساده ، نیمه راست جدا شده مغز مریض را آزمایش کردند و پی بردند که نیمه راست یا بی زبان مغز نیز شناخت دارد ، بازتاب احساسی دارد وبا اطلاعات، به شیوه خودش بر خورد می کند.[15]

در مغزها جسم پینه ای با برقرار کردن ارتباط بین نیمکره ها دو نوع مشاهده را با هم سازش و آشتی می دهد و بدان وسیله احساس ما به صورت یک شخص واحد حفظ می شود .

دکتر جولیا کامرون در کتاب «راه هنرمند بازیابی خلاقیت» نیز توصیفی مشابه با مطالب گفته شده دارد وی نیمه چپ مغز انسان را «مغز منطقی» مغز انتخابگر ، می داند که مغز طبقه بندی هاست و با شیوه های منظم می اندیشد قاعده مغز منطقی این است که جهان را بر طبق طبقه بندی های شناخته شده ادراک کند.[16] (به عنوان مثال : اختلاف دید این دو نیمکره را هم می توان چنین توصیف کرد مغز منطقی جنگل پاییزی را جنگلی خشک و بی برگ می بیند و وجود سرما را هوشمندانه هشدار می دهد در حالی که مغز هنرمند می گوید چه شگفتا : ضیافت رنگها و فرش گسترده ای از برگ بر زمین که دست نوازشگر باد تار وپودش را در هم می آمیزد.)

مغز منطقی مغز تجاری بوده و هست بر طبق اصول شناخته شده کار می کند و هر چیز ناشناخته ای را به صورت نادرست یا احتمالا" خطرناک ادراک می کند و یا در جایی دیگر (خانم کامرون) از نیمکره چپ مغز به عنوان سانسور کننده یاد می کند.

اما مغز هنرمند(نیمکره راست) مخترع و کودک و استاد حواس پرت ماست. (مثال قبل)

مغز هنرمند مغز خلاق وکلیت گرای ماست به صورت الگوها و سایه روشن ها ادراک می‌کند. به تداعی خلاقانه وآزاد می پردازد و تصاویری خیال انگیز می سازد تا مفاهیمی تازه را در ذهن بر پا دارد. اما سانسور کننده ها در درون با این پیامهای تازه و شگرف ناشناخته به مقابله پرداخته وچون خود را عهده دار امنیت و آرامش ارگانیسم بدن می داند بر مبارزه ای علیه این پیامهای تازه می پردازد . پیامها را به شیوه خودش گرفته سانسور می کندو به صورت منظم در طبقه مخصوص پیام قرار می دهد او دشت خلاقیتمان را می کاود تا هیچ خطری آرامش نسبی ما را تحریک نکند هر اندیشه تازه ای می تواند به چشم سانسور کننده درونمان خوفناک باشد. او تنها چیزهایی که از قبل پیشاپیش دیده و تجربه کرده را ایمن می شناسد.[17] دانشمندان علاوه بر مطالعه شناخت هر یک از دو نیمکره راست و چپ که با جراحی امکان پذیر شد،شیوه های متفاوت دو نیمکره را در به کارگیری اطلاعات نیز آزمایش کردند نتیجه مشاهدات نشان داد که شیوه کار نیمکره چپ شیوه ای تحلیلی و کلامی است .در حالی که شیوه کار نیمکره راست وغیر کلامی واحساسی است .علاوه بر این دو شیوه پردازش با همدیگر تداخل پیدا می کنند و مانع کار همدیگر می شوند. ²

در نتیجه کشفیات فوق العاده پانزده سال گذشته، اینک پی می بریم که به رغم احساس عادی ما که یک فرد واحد هستیم مغز ما مضاعف است و هر نیمه آن شیوه شناخت خاص خود را دارد ، و دنیای واقعی خارج را به شیوه خاص خود مشاهده می کند .به گفته دیگر هر یک از ما دو مغز ودو نوع حس آگاهی داریم که وسیله رشته رابط عصبی بین دو نیمکره یکی می شود .این دو نیمکره به چند روش با یکدیگر کار می کنند گاهی همکاری می کنند و یا هر یک توان ویژه خود را به کار می گیرند و بخش بخصوص از کار را که با شیوه پردازش اطلاعات آن نیمکره مناسب است به عهده می گیرد . ودر وقت دیگری نیمکره ها می توانند به صورت انفرادی عمل کنند یعنی یک نیمکره کما بیش «تعطیل» و نیمه دیگر «فعال» بر می گردد .

به نظر می رسد که نیمکره ها می توانند با هم برخورد نیز داشته باشند یعنی یک نیمه سعی می کند کاری را انجام دهد و دیگری به روش خودش با این کار مقابله می کند و یا اینکه هر نیمکره روشی برای مقابله با دانسته های نیمکره دیگر اخذ می کند .

نیمکره چپ تجزیه و تحلیل می کند ، انتزاع ، محاسبه وزمان را در نظر می گیرد وروش های قدم به قدم را طرح می ریزد .به کلام پناه می برد و حرفهای منطقی می زند اما شیوه دیدنیمکره راست تخیلی است و با کمک نیمکره راست استعارات را می فهمیم، خواب و رویا می بینیم ، ترکیبات جدیدی از افکار به وجود می آوریم وقتی چیزی به قدری پیچیده استکه توصیف آن با کلام ممکن نیست مشاهداتمان را با اشارات وتداعی تصاویری طراحی می کنیم .

کار نیمکره راست شمی و دورنی، کل وعادی از زمان است . که از دید نیمکره چپ این روش ضعیف قلمداد می شود.

یکی از توانایی‌های شگفت انگیز نیمکره راست مغر تخیل است . دیدن تصویری تخیلی با چشم مغز. مغز ما قادراست تصویری رامجسم کند و به آن نگاه کند و آن را چنان ببیند که انگار واقعا" وجود دارد . این توانایی همان تخیل یا تصورات است[18].

پس هر گونه تداعی شدن و تخیل از بخش نیمکره راست مغز متولد می شود این تصور و یا تخیل از عناصر مهم نقاشی نیز به شمار می آیند چراکه نقاش برای کشیدن در ابتدا نگاه می کند تصویری مغزی از آن چه که می بیند بر می دارد وبر حافظه می سپارد سپس روی کاغذ انتقال می دهد. بسیاری از نویسندگان ، هنرمندان ، وکارگردانان مشهور به خاطر آثار معروفشان خود را مدیون این بخش خلاقه می دانند.

پس هر اثر تداعی تصویری است که نیمه راست مغز صاحب اثر ، هادی و مولد آن بوده که در روند گذر از نیمه چپ مغزدچار حذف و اضافاتی ( بر اثر تجربه طبقه بندی و ضبط شده در این بخش مغز) شده است ، پس بر این اساس اثر به وجود آمده حال و هوایی از طرح اولیه با خود دارد پس می توان گفت که هر اندازه دخالت بخش چپ مغز کم تر باشد – ویا به بیانی دیگر فعالیت بخش راست مغز بیشتر باشد _ اثر هنری به وجود آمده هویت فردی خاص تری دارد.

بسط این نکته در رابطه با نقاشی کودکان و هنرمندان کمک بزرگی برای ما به حساب می آید چرا که کودکان با تجربیات کم سنی و هنرمندان _ ( خصوصاً از اواخر قرن نوزدهم با تغییر دیدگاه و رها کردن برخی از اصول و قواعد پیچیده کلاسیکی در سبک نقاشی خود ) _ از ضمیر ناخودآگاه برای خلق آثارشان یاری می گیرند این وجه مشترک کودک و هنرمند را در فصول بعدی مورد بررسی قرار می دهیم.

بخش دوم

فروید و ضیمر ناخودآگاه

«طی قرن بیستم روان کاوی اثر عمده ای بر هنر و ادبیات داشته است . مفهوم ناخودآگاه فرویدی استفاده از تداعی آزاد و کشف دوباره اهمیت رویاها سبب شد که نقاشان ، مجمسه سازان و نویسندگان دست به تجربه ها و آزمایشهای صدفه ای (تصادفی _ ا... بختگی) و غیر عقلانی در مصالح کار خود بزنند ، به جهان درونی خویش و رویاها و خال پردازی های خویش توجه جدی کنند[19]

روند تحقیقاتمان را با معرفی مختصری از بیوگرافی فروید برای کسب آشنایی بیشتر به روش روان کاری و نوع نظریه های وی در رابطه با درون انسان ، پی می گیریم .

زیگموند فروید در ششم مه سال 1856 در شهرک فرایبرگ در موراویا که امروزه پریبور نامیده می شود و در جمهوری چک و اسلواکی قرار دارد به دینا آمد. مادرش آمالی سومین همسر یاکوب فروید یهودی ، تاجر پشم ، بود که در حدود بیست سال از شوهرش جوانتر بود. در سال 1859 که زیگموند فروید سه ساله بود خانوادة او به وین کوچید و تا هفتاد ونه سال بعد فروید در این شهر ماند وکار کرد . در سال 1938 ناچار شد از ستم نازی ها بگریزد و به انگلستان برود او سال آخر عمر خود در انگلیسی گذارند و در سپتامبر 1939 ، اندکی پس از آغاز جنگ دوم جهانی در گذشت .

مادر فروید که زنی و سرزنده جذاب بود تا 95 سالگی زنده ماند به هنگام تولد فروید 21 ساله بود. زیگموند با وجود هفت خواهر و برادر دیگر ، عزیز دردانه بی رقیب مادرباقی ماند و او همه اعتماد به نفس درونی خود را به این عزیز دوردانگی نسبت می داد. او در کودکی به لحاظ هوش فراتر از سن خود بسیار سخت کوش بود موقع ترک دبستان نه تنها بازیهای یونانی و لاتین و آلمانی و عبری را خوب می دانست، بلکه زبانهای فرانسوی و انگلیسی رانیز یادگرفته بود و با زبانهای اسپانیایی و ایتالیایی نیز آشنا شده بود . به شکسپیر و گوته علاقه عجیبی داشت که در سراسر عرش نویسندگان محجوب او باقی ماندند . از نخستین سالها ، دانشجویی جدی و ساعی بود و خانواده و معلمانش آشکارا اعتقاد داشتند که به جایی خواهد رسید . خود فروید هم به این اعتقاد رسید که مقدر است سهم مهمی در معرفت شهری بر جای گذارد. زندگی خانواده در اطراف مسائل تحصیلی فروید دور می زد . شام را جدا ازدیگران می خورد و چون صدای پیانو زدن خواهرش آنا، را مخل کار زیگموند می دانستند ، این خواهر را از آپارتمان به جای دیگری فرستادند.

در پاییز 1873 فروید در بخش پزشکی دانشگاه وین اسم نوشت . اما تامارس 1881 فارغ التحصیل نشد . از 1876 تا 1882 در انسیتیتوی روان شناسی ارنست بروکه
(Ernst Brure) کار تحقیقی می کرد برو که یک مرجع علمی بود که فروید او را بسیار می ستود اثری شایان برتفکر فروید داشت . فروید در سراسر عمرش هوا دار اصل موجبیت باقی ماند. وی بر آن بودکه همه پدیده های حیاتی ، از جمله پدیده های روان شناختی ، مانند اندیشه ها و احساس ها ، خیالپروریها و موجبات استواری دارند وتابع اصل علت و معول اند.

فروید عاشق پژوهش بود تا طبابت و از سال 1882 عاشق مارتا برنیز شد و د رسال 1886 با او ازدواج کرد و د رطی این سالها مدرس نورو پاتولوژی در دانشگاه و وین بود.

«در سال 1885 ، فروید به مدت چهار ماه و نیم تحت نظر شارکو د رفرانسه به مطالعه پرداخت . در طول اقامتش د رپاریس رویداد مهمی به وقوع پیوست . د ریک مهمانی عصرانه فروید از شارکو شنید که مشکلات یکی از بیمارانش ، دارای شالوده و اساس جنسی است. که نقش اندامهای تناسلی در آن بارز است این گونه ارزشیابی برای فروید موجب بصیرتی شد .پس از این رویداد؛ او مترصد بود تا دشواریهای جنسی را در بیمارانش بیابد.

از طرفی فروید د رفرانسه این فرصت را به دست آورد تا کار برد هیپوتیزم را که توسط شارکو برای درمان روان نژندی هیستری مورد استفاده قرار می‌گرفت مشاهده کند.[20]

فروید بعد از ازدواجش در وین به عنوان یک متخصص زبر دست در رشته بیماریهای عصبی شهرت چندانی یافته بود به گفته خودش «دو سلاح در دست بیشتر نداشتم: الکترو‌تراپی «درمان بیماری ها با برق» و هیپنوز «خواب»».

لیکن درفاصله کوتاهی چنانکه به روش «الکتروتراپی» اطمینان حاصل نمود؛ در روش خواب مصنوعی دچار تردید شد پس برای آموزش و تکمیل آگاهی های خود به سال 1889 برای چند سالی به نانسی رفت درآن جا استادانی بودند که به روش تلقین و هیپنوز به تعلیم و درمان سرگرم بودند فروید در آنجا با لی یه بوی ( Liebavit) پزشک کهنسال روبرو شد و مشاهده نمود که او چگونه سرگرم درمان کودکان فقیر و کارگران زحمتکش می باشد از سوی دیگر برنهایم (Bernheim) پزشک و متخصص رشته مورد علاقه خود را که از وین به قصد دیدار و آموزش نزد او آمده بود ملاقات نمود و روش کار او را بر روی بیماران آسایشگاه ملاحظه نمود . فروید درباره آموزش و تجربه این دوره می گوید: «از همان جا بود که به چگونگی های گسترش حالات نفسانی که بسیار قوی و سرکش بودند و خارج از حیطه تصرف و نفوذ قسمت خودآگاه فعالیت داشتند آگاهی یافتم» فروید از آن پس دنباله مکتب نانسس را مدار کار خود قرار بر آن پایه شروع به آزمایش نمود.

و سرانجام به سال 1895 که آغاز زندگانی اصلی و تولد دانش پسیکانالیز
(psychoanalyse روان کاوی) محسوب می شود. با همکاری پزشک مجرب و سالمندی که منشأ تحولاتی در زندگانی علمی اش گشت به نام ژوزف برویر مشغول کار و آزمایشگاه گشت. حاصل تحقیقات وتتبعات آنها رساله یی به نام تتبعاتی درباره هیستری (Studien uder histerie که نخستین سنگ بنای دانشی گشت که اصول پسیکولوژی کلاسیک را یکسره درهم نوردید.[21]

در آن زمان فروید با همکاری بروئر روشهای «هیپنوتیزم» و پالایشی روانی را در مورد بیماری انسان به کار می گرفتند همان طور که گفته شد به تدریج رضایت فروید نسبت به اثر بخشی روش هیپنوتیزم کمتر شد زیرا در بسیاری از بیماران علائم مرضی در مجموعه متفاوتی عود کرد و به علاوه برخی از بیماران روان نژندی نمی توانستند به آسانی هیپنوتیزم شوند و یا عملا" به خواب مصنوعی فرو روند.

دلائل فوق و سایر مسائل باعث گردید تا فروید روش درمانی با هیپنوتیزم را کنار بگذارد و همچنان به ادامه روش گفتگوی شفا بخش به پردازد[22]. «پالایش روانی» او به تدریج به توسعه آن چه مهمترین گام د رتکامل روش روان تحلیلی خوانده می شد. (یعنی ، در تکنیک تداعی آزاد ) پرداخت. و در این روش بیمار روی تخت خوابی می آرامد و تشویق می شود تا آزادانه به خودی خود لب به سخن بگشاید . هر ایده‌ای را به طور کامل عرضه کند و هر مسأله ای هر قدر به ظاهر درهم و گنگ و حتی احمقانه مطرح شود. هدف اساسی روش تحلیل روانی فروید ، خودآگاه کردن یادها یا تفکراتی است که واپس زده شده اند و به جرات می توان گفت که منبع رفتار نابهنجار بیماران را تشکیل می‌دهند.[23]

«فروید در نتیجه ، تداعی و مطالعات و آزمایشهای شخص اش که به وسیله روش مستقیم بر روی بیمارانش انجام می گرفت و اغلب منتهی به کشفیات عجیبی می گشت پایه تئوریها و نظریه های خود را بنا می نهاد . این بررسی ها اغلب و اکثر اوقات در تألیه یک نظر و اصل اساسی بودند، به این معنا که نقطه اصل و نخستین ضربه گاه یک بیمار عصبی و روانی همواره به اصل جنسی منتهی می گشت به همین جهت فروید معتقد به اولیت غریزه جنسی گشت²».

نقش ضمیر ناخودآگاه درنقاشینقاشی کودکانسبک سوررآلیسمضمیر ناخودآگاه

چگونگی شکل گیری کاراکتر «ژاکلین» در تئاتر «گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد!»

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	676 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	126

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان شماره صفحه

مقدمه ............................. 1

فصل اول :

1 –1 شناخت نویسنده ................. 5

1-2 بسترهای نمایشنامه ............. 9

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه ........... 12

1-4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه 20

1-5 روابط و چگونگی ارتباط اشخاص نمایشنامه 26

فصل دوم :

2-1 تشریح نقش انتخابی بر اساس تیپ یا شخصیت 32

2-2 تشریح کلی و عام شخص............ 36

2-3 تشریح وضعیت جانبی نقش.......... 39

2-4 تشریح وضعیت روحی / روانی نقش و پیچیدگی های آن 42

2-5 تشریح شرایط و موقعیتهای محیطی و غیر محیطی شخص بازی ..................................... 45

فصل سوم :

الف : رفتار بیرونی ................ 51

ب : رفتار درونی.................... 52

ج : ریتم نمایش .................... 53

فصل چهارم :

4-1 تشریح نظر و تحلیل کارگردان در بارة نقش 56

4-2 تشریح شیوه و مکتب انتخابی کارگردان در هدایت جمعی گروه و نوع

بازی بازیگران ..................... 63

4-3 نکته های مورد توافق و اختلاف بازیگر و کارگردان درباره نقش .......................... 69

4-4 تشریح و گزارش جلسات تمرین...... 72

فصل پنجم :

5-1 نتیجه گیری .................... 76

5-2 منابع و ماخذ................... 78

مقدمه :

بدیهی است ، بازیگری انسانی ترین هنرهاست . از آن جهت که همدم روح ، کالبد ، پدیده ها و جهان پیرامون آدمی‌است ، به مکاشفه ای می‌ماند که جز با از میان بردن موانع بازدارنده و آزار دهنده موجود در کار انسان نمایشگر ، امکان بروز نخواهد یافت .

بازیگری فن مقابله آدمی‌با خود است و یافتن یا ایجاد بهانه ای برای تسلط نقش بر بازیگر .

چگونه ایفای نقش کنم ؟

این پرسشی است که هر بازیگر از خود در ابتدای کارش بر روی متن نمایشنامه و کاراکتری که قرار است بازی کند ، می‌پرسد و با استفاده از دانش علمی‌و تجربی خود سعی می‌کند که به آن پاسخ دهد . در واقع او برای شخصیت پردازی درست نیاز به دانش و تجربه تئائری دارد و در این میان تئوریهای موجود تئائر نقش ویژه‌ای را ایفا می‌کند . احتمالاً تئوری از زمانیکه علم رو به پیشرفت گذاشته است اهمیت بیشتری پیدا کرده است و در واقع هر تئوری چکیده تجربیات و آموخته های یک یا چند نسل از پیشینیان است ، پس بایستی با تأمل و احترامی‌خاص با آنها برخورد کنیم . نکته دیگر اینکه ما بواسطه همین تئوریهاست که می‌توانیم به تجربیات جدید دست پیدا کنیم و همین تئوریها هستند که اندوخته علمی‌ما را تشکیل می‌دهند و گاهی اوقات نیز با توجه به شرایط بایستی حذف و تعدیل شوند .

بارها و بارها از کارگردانم شنیدم که می‌گفت : بازیگر نباید نقش را بازی کند ، او ابزاری است در خدمت نقش ، پس بگذارید نقش شما را بازی کند . برای رسیدن به این نظریه و عمل کردن به آن دست به تجربه ای نو زدیم .

در این تجربه جدید برای رسیدن به شیوه اجرایی مورد نظر کارگران مجبور بودیم که بعضی از تئوری ها را به شکلی تعدیل و یا حذف کنیم . این قضیه در ابتدا باعث بوجود آمدن اختلاف نظر بین اعضا گروه شد . زیرا عده ای بر این عقیده بودند که ماحق نداریم در تئوریها دست ببریم و باید آنها را بطور کامل بپذیریم و بقیه عکس این نظر را داشتند ولی کارگران برای آنها این موضوع را توضیح داد و گفت : که قصد ما نادیده گرفتن و زیر پا گذاشتن اصول نیست و مـا فقط می‌خواهیم تجربه ای جدیدی را به انجام برسانیم.

این شیوه اجرایی که ما می‌خواستیم تجربه کنیم و این نحوه بازی گرفتن از بازیگران برای من بسیار جالب بود و با انگیزه بدست آوردن تجربه ای نو و گرانبها کار را شروع کردیم . در این شیوه کارگردان متذکر می‌شود که ؛ برای جان بخشیدن به یک نقش و یک صحنه باید به اندازه کافی از قوه تخیل بهره مند باشید تا بتوانید مجذوب مشکلات و گرفتاریهای دنیای تخیلی نقش بشوید و نه درگیر گرفتاریهای حقیقی – واقعی دنیای بازیگری خودتان . اساس بازیگری باوراندن است .

در این راستا ، استانیسلاوسکی هم به شاگردانش یاد داد که از « اگر سحر آمیز » استفاده کنند تا در فکر کردن و عمل کردن به کلمات ، موفقیت اجرای کامل نقش را کسب کنند و شرایط مفروض به همان مقدار « اگر » واقعی شود ، در دنیای خیالی صحنه بازیگر به آن چیزی تبدیل می‌شود که نویسنده خواسته است . عاشق ، دوست ، دشمن ، والد ، بردار ، خواهر و …. باید طوری عمل کرد که در صورت حقیقی بودن مسئله رفتار می‌کردیم . به عبارت دیگر ، موقع هنرپیشگی توجهمان را معطوف مشکلات نقش کنیم طوری که اگر مشکلات خودمان بودند . عمل می‌کردیم و تمام نیروهایمان را صرف پیدا کردن راه حل می‌کردیم . اگر نتوانیم این اطمینان را در خود ایجاد کنیم ، انتظار نداشته باشیم که تماشاچی این کار را بکند .

آلانازیمف (Alla Nazimova) ، بازیگر زن اوایل قرن بیستم که به خاطر چگونگی برداشتش از شخصیتهای ایبسن معروفیت داشت ، می‌گفت : « اول ، آخر و همیشه، یک بازیگر باید قوه تخیل داشته باشد ، بدون قوه تخیل بهتر است که یک واکسی باشد تا یک هنر پیشه » .

فصل اول

1-1 شناخت نویسنده

آثای نصرالله قادری عضو هیأت علمی‌دانشگاه هنر و عضو AICT است . او فارغ التحصیل سینما با گرایش کارگردانی و کارشناسی ارشد کارگردانی تئاتر است . از جمله آثار او می‌توان کتابها ذیل را نام برد:

وقت پیچاپیچ – محرمانه ـ گلی برای هیوا ـ افسانه لیلیث – بمن دروغ بگو – زخمه بر زخم – مثل همیشه – زندگی در تئاتر – هرا – غم عشق – مؤخره بسوی دمشق – زخم کهنه قبیله من – اسفنکس – زن ، مذهب ، نسل آینده در آثار برگمن – فریادها و نجواهای دختر ترسا – حکایت باور نکردنی بردار شدن سنساره – آناتومی‌ساختار درام.

وی همچنین کارهای زیادی را کارگردانی کرده است از آنجمله :

اسم شب – قابیل – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – بازی تابلو – آخر شاپرکها – محرمانه – یحیی – هرا – غم عشق –افسانه پدر – حدیث آصف زهر خورده از بهر آنکه راست کردار بود – آه ، مریم مقدس – سنساره – گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد – هنگامی‌که آسمان شکافت .

همچنین چند فیلم ساخته به نامهای : شیخ اشراق – برادر ، برادر ـ نبض گل سرخ و تجربیاتی در بازیگری تئاتر دارد مانند : بامها و زیر بامها – آندروا – فلق – اسفنکس – افسانه لیلیث – آخرین نوار کراپ – قابیل – هدیه و یحیی – او بیش از صدها مقاله ، نقد تحقیق و پژوهش در مجلات سینمایی ، ادبی و تئاتری به رشته تحریر درآورده است .

آقای قادری در تمامی‌کارهایش یک تم ثابت با اشکال متفاوت ( از نظر موضوع ) در حال تکرار شدن است و آن این است که این نویسنده معتقد است همه مردان بچه های بزرگی هستند که ریش و سبیل در آورده اند و بچه زنان هستند و اگر مادر نباشد بچه ها سرگردان می‌شوند و منظر او به « زن» به عنوان بهترین خلقت و اسطوره مادر زایشی است که ریشه در فرهنگ ایران زمین دارد . نکته بعدی اینکه همیشه در کارهای او ماه سرخ می‌درخشد و بر این نکته تأکید دارد، ماه یا در صحنه قابل رؤیت است مثل هرا ، یا از آن صحبت می‌شود مثل بمن دروغ بگو ، مسئله ماه و نمایش آن در صحنه ریشه در اساطیر و افسانه های ایران دارد و همچنین تأثیری است که کامو بر آقای قادری دارد .

نکته سوم اینکه : چه در نمایشنامه های فلسفی اش و چه در نمایشنامه های صاحب تز اجتماعی اش و چه در نمایشنامه های سیاسی اش عنصر اصلی تفکرش سیاست است . او همه چیز را سیاسی مطرح می‌کند پس باید به سیاست زمان حال ، دقت کرد چون او معتقد است که اساساً هنری که به زمان خودش پاسخ ندهد اصلاً به درد نمی‌خورد.

چهارمین نکته مورد اشاره در کارهای او مسئله « سکوت خدا » است . اینکه چرا خدا ساکت است و در مقابل بی عدالتی ها هیچ کاری نمی‌کند . به عنوان مثال می‌توان دیالوگهایی از هرا و غم عشق اشاره کرد . منتقدین در نقد آثار این نویسنده با نشانه شناسی او مشکل دارند . همچنین سردرگم می‌شوند که کسی که می‌تواند با زبان فاخر مثل هرا بنویسد چرا باید نمایشنامه ای مثل پدر یا بمن دروغ بگو را بنویسد.

حال بهتر است کمی‌به پس زمینه ذهنی ایشان اشاره کنم به اینکه در ابتدا تحصیلات دینی داشته است و دین و مذهب شیعه مشخصاً پی رنگ ذهنی این نویسینده و کارگردان باشد و اینکه او کرد است ، کرد تبعیدی و چون رانده شده از خانه است دائماً در پی بازگشت به خانه مادر و مأوای خویش است و در تمام دوران تبعید به دلیل شرایط سخت اقتصادی خانواده پدر و مادر هر دو مجبور به کار بودند و او در دامان مادر بزرگ پرورش یافته است و به یاد داشته باشید که نژاد کرد عصیانگر و خروشنده است ولی او کردی است که تباری صوفی دارد پس آرامش صوفیه هم در ذهنش هست ، اما شیعه است ، پس ارادت خاصی به علی بن ابیطالب ( ع ) و فرزندش حسین بن علی ( ع ) دارد .

از سوی دیگر او به شدت تحت تأثیر آگوست استریندبرگ است جمع این تضادها جذاب است چون نه تنها در مصاحبه ها و مقالاتش به این موضوع اقرار می‌کند بلکه در اجرا نمایشهایش هم عکس او را می‌گذارد و حتی از کارگردانهای دیگر هم می‌خواهد که این کار را بکنند ( کسان دیگری که می‌خواهند متن او را کارگردانی کنند ) .

او همچنین تحت تأثیر برگمن و نیچه است ولی در شکل و ساختار نمایشنامه اندیشه ای را که استریندبرگ داشته دنبال می‌کند .

نکته دیگر که در آثار او پیداست تأکید بر گرفتن حق خود با جنگیدن است و حرف اصل دیگر او بر سر مظلومیت زن است و اینکه همیشه مردان ، زنان را مورد ظلم قرار می‌دهند ، در آثار او همیشه به زن و حقوقش تجاوز می‌شود و این عمل توسط مردان صورت می‌گیرد و اکثراً گناه این عمل نیز گریبان یک بی گناه را می‌گیرد مثلاً در نمایشنامه زخم کهنه قبیله من! حسین خوان را متهم به زنا می‌کنند در حالی که او نمی‌توانسته این عمل را مرتکب شود چرا که اصلاً آلت مردانگی خود را در جنگی از دست داده است . از دیگر خصایص کارهای او اسطوره شکنی است ، مثلاً در اصل اسطوره اول حضرت عباس شهید می‌شود و بعد امام حسین ( ع ) ولی در زخم کهنه قبیله من! ، این اتفاق بر عکس می‌افتد و یا اینکه در افسانه لیلیث می‌بینیم که خواهر و برادر با هم ازدواج می‌کنند.

کار اخیر او که بر صحنه بوده است ، گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد نام دارد که من هم در آن ایفای نقش کرده ام . او همچنان به کار تحقیق ، تدریس ، نویسندگی و کارگردانی مشغول است و برایش آرزوی موفقت دارم.

1 – 2 بسترهای نمایشنامه :

اولین سؤالهای که در ذهن هر خواننده ای بعد از خواندن نمایشنامه جرقه می‌زند این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقعطع زمانی ؟ اشخاص این نمایشنامه اهل کجایند و وضعیت سیاسی محیط آنها چگونه است ؟

من هم به عنوان بازیگری که قرار بود در این نمایشنامه ایفای نقش کند بعد از خواندن نمایشنامه این علامتهای سؤال در ذهنم پیدا شد و بعد از تحلیلهای وسیع و عمیق به جوابهای قانع کننده و صحیح دست یافتم . یکی از سؤالهای مهم این است که این واقعه کجا اتفاق می‌افتد و در چه مقطع زمانی ؟

وقایع نمایشنامه در زمین اتفاق می‌افتد ، بر روی همین کره خاکی ، نقطه مشخص جغرافیایی ندارد و این اصلاً مهم نیست ، چرا که این واقعه هر کجای دنیا می‌تواند اتفاق بیفتد . در آفریقا یا عربستان ؟، در اروپا یا آمریکا ، آسیا و یا در …. این واقعه جهانی است ، در تمام نقاط دنیا می‌بینیم جوامع انسانی را که با هم در گیرند ، همدیگر را می‌درند و براحتی از میان می‌برند . مظلوم و ظالم وجود دارد ، حق و باطل هست و گاهی اوقات حق پایمان شده و ظلم در ظاهر پیروز می‌شود و قدرت را در دستان خود می‌گیرد . جهانی بودن واقعه نمایش ، آن را از داشتن مکان مشخص جغرافیایی خلاص می‌کند و احتمال وقوعش را در همه جای این کره خاکی می‌دهد .

می‌تواند اینجا در ( ایران ) اتفاق بیفتد یا در پاریس و مهم این است که زمین است یک ناکجا آباد ! البته نشانه هایی در نمایش نامه وجود دارد که می‌توان با توجه به آنها حدس زد واقعه کجا و کی اتفاق می‌افتد و اما عمر کارگردانی این است که مکان نامشخص باشد و تماشاگر خود دریافت کند که کجا و چه موقع است.

زمان وقوع نمایش می‌تواند امروز باشد یا هر روز دیگر . هر لحظه که انسانی به خود شناسی برسد و حقیقت وجودی خود را بیابد و دست به ستیز با قوانین خلاق انسان بزند . زمان وقوع این نمایش می‌تواند باشد ، شاید بتوان گفت : همیشگی است !

و اما موقعیت سیاسی نمایشنامه !

در نمایشنامه با قدرت مطلقی به نام پپن روبرو می‌شویم که همه چیز و همه کس تحت سیطره قدرت اویند . پپن بزرگ دارای منطقی است که خود تعریفش می‌کند و نه هیچ کس دیگری . مشاور ارشد او زنی است در ظاهر پر قدرت و بی رحم که به نمایندگی او حکمرانی می‌کند و همه چیز را زیر نظر خود می‌گیرد، قهرمانی مثل هاسیمک طغیان می‌کند اما به دلیل نداشتن هر نوع پشتوانه قوی توسط سیستم و عاملینش از پا در می‌آید . سیاستی خشن و دیکتاتوری باعث بوجود آمدن محیطی خفقان کننده در نمایش می‌شود که به خوبی نیز قابل فهم است .

با توجه به تعاریفی که از مکان و زمان و موقعیت سیاسی نمایشنامه ارائه دادم فکر می‌کنم وقت آن رسیده که وضعیت صحنه را تشریح کنم و صحنه نمایش یا بهتر بگویم دنیای نمایشی نمایش یک رینگ بوکس در نظر گرفته شد ، جایی که حریفان همدیگر را مشت زنی می‌کنند و بالاخره یکی از آنها از دور خارج می‌شود و بازی و میدان را به دیگری واگذار می‌کند . این رینگ بوکس می‌تواند در خانه ما باشد یا میدان شهر ، می‌تواند در ایران باشد یا آفریقا یا هر جای دیگر.

1-3 تحلیل کلی نمایشنامه

بر ای دست یابی به نتیجه ای بهتر و جامع تر این بحث را به دو بخش تقسیم کرده ام:

الف : نکاتی در رابطه با تحلیل

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها

الف : نکاتی چند در رابطه با تحلیل :

آن طور که آموخته ام منظور از تحلیل یک اثر نمایشی تجزیه و بررسی آن است در تحلیل به دنبال این هستیم که اثر از خودش چه می‌خواهد ؟ تحلیل ، شناختن ، شکافتن ، و تجزیه و تحلیل کردن یک اثر بر پایه اصول مدون است ، حال

چگونه یک نمایشنامه را تحلیل می‌کنیم ؟

برای تحلیل یک اثر نمایشی باید اصول درام را به خوبی بشناسیم . در درام ما با چهار جزء جدایی ناپذیر روبرو می‌شویم 1 ) طرح ، 2 ) کاراکتر ، 3 ) دیالوگ ، 4 ) انگاره (ایده) و وقتی وارد دنیای طرح می‌شویم تا آن را بهتر دریابیم با عناصری مثل ستیز ، بحران ، اوج، فرود و نتیجه برخورد می‌کنیم . این مفاهیم در نمایشنامه های متفاوت تفاوتهایی اساسی دارند . اما بهر حال این عناصر در هر اثر وجود دارند. دو نکته اساسی را در تحلیل نباید فراموش کرد : 1 ) پیدا کردن کاراکتر محوری ، 2 ) یافتن کاراکتر مخالف. تا وقتی این دو کنار هم بصورت عادی قرار می‌گیرند هیچ اتفاقی نمی‌افتد . درام زمانی شکل می‌گیرد که کاراکتر محوری قصد مخالفت با وضع موجود و رسیدن به وضع موجود را داشته باشد و کاراکتر مخالف بر عکس او عمل کند یعنی با وضع موجود موافق و با وضع موعود مخالف موافق و با وضع موعود مخالف باشد و این باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود . ستیز در نمایشنامه به دو شکل صورت می‌گیرد : الف: ستیز صوری ، که خود به دو بخش تقسیم می‌شود یا مبتنی بر طرح است یا مبتنی بر کاراکتر باشد. به سه بخش تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با آدم ، 2 ) آدم باخودش ، 3 )آدم با نیروهای خارجی . ستیز آدم با نیروهای خارجی هم خود به سه قسمت تقسیم می‌شود : 1 ) آدم با طبیعت ، 2 ) آدم با تقدیر ، 3 ) آدم با جامعه .

حال نوع دیگر ستیز به نام ستیز ماهوی است . این ستیز با ماهیت سروکار دارد و به چهار بخش تقسیم می‌شود : 1 ) ساکن ، 2 ) جهشی ، 3 ) تصاعدی، 4 ) قابل پیش بینی نکته بسیار مهمی‌که در ستیز به دنبال آن هستیم این است که کاراکتر محوری با وضع موجود مخالف است و در پی ایجاد وضع موعود است پس به همین دلیل ابتدا کاراکتر دست به عمل می‌زند و در این بین باید سه اتفاق مهم برای کاراکتر محوری پیش آید :

1 – باید وضع عادی زندگی او تبدیل به وضع دیگری شود. در نمایشنامه گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد وضع عادی این است که همه تحت فرمان پپن و نظارت ژاکلین و موافق دستورات آنها زندگی کنند و این وضع عادی با طغیان هاسمیک که به خود شناسی رسیده است به وضعیتی دیگر تبدیل می‌شود پس تعادل قبلی بهم می‌ریزد و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل قبلی بهم می‌رسید و در طی شکل گیری درام مجدداً به تعادل می‌رسیم .

2 ـ سرنوشت کاراکتر محوری در آغاز درام باید به خطر بیفتد در نمایشگاه « گاهی اوقات برای زنده ماندن باید مرد » سرنوشت هاسمیک شاعر پیشه است که به خطر می‌افتد.

3 ) از همان ابتدای نمایشنامه باید یک بحران بوجود بیاید و گسترش پیدا کند و باز هم در نمایشنامه ذکر شده بحران با طغیان هاسمیک و مخالفتهای ژانوس و دستورهای ژاکلین بوجود می‌آید و به پیش می‌رود و گسترش می‌یابد.

چگونه کاراکتر محوری و مختلف را می‌یابیم ؟

کاراکتر محوری دارای خصوصیاتی بارز و آشکار است که شامل :

1 ) با وضع موجود مخالف است و در پی وضع موعود است .

2 ) بدون حضور او درام پیش نمی‌رود.

3 ) الزاماً نباید مثبت باشد .

4 ) خصوصیات اخلاقی او تعیین کننده وضع نیست .

5 ) نمایش ، پیرامون او پیش می‌رود .

6 ) در یونان قدیم کاراکتر محوری بازیگر اصلی بود.

7 ) مسیر را در نمایشنامه بوجود می‌آورد.

8 ) نیروی محرکه نمایشنامه است .

9 ) تصمیم گیرنده است .

10 ) نام نمایشنامه نام یکی از خصایص اخلاقی اوست .

11 ) مبارزه او دلیل حقانیت او نیست .

12 ) الزاماً باید آدم باشد.

13 ) دامنه رشد و تحول کاراکتر محوری بسیار سریعتر از سایر کاراکترهاست .

حال به خصوصیات کاراکتر مخالف می‌پردازیم :

1 ) هر کاراکتری که مقابل اعمال کاراکتر محوری قرار می‌گیرد.

2 ) او موافق وضع موجود است و به دفاع از آن در مقابل کاراکتر محوری می‌پردازد .

3 ) باید در قدرت ، نیرو و اراده همسان کاراکتر محوری باشد ، این همسنگی باعث بوجود آمدن ستیز می‌شود .

4) در ابتدا فقط دفاع می‌کند .

5) در انتها حمله هم می‌کند .

6) او کاراکتر محوری را مجبور به مبارزه می‌کند .

7 ) او برخلاف کاراکتر محوری که حتماً باید آدم باشد می‌تواند آدم ، طبیعت ، آداب و رسوم نظام اجتماعی ، سیستم اقتصادی و یا تقدیر باشد .

و لازم به ذکر است که در این نمایشنامه از نظر کارگردان مراتب تحلیل بر 4 گونه است :

1 ) تحلیلی که بازیگر به کارگردان ارائه می‌دهد.

2 ) تحلیلی که از توافق کارگردان و بازیگر حاصل می‌شود .

3 ) تحلیلی که کارگردان در اختیار بازیگر می‌گذارد .

4 ) تحلیل دراماتورژ ( که البته دراماتورژ- تحلیلی متافیزیکی در اختیار ما قرار می‌دهد.)

اما جایگاه تحلیل نویسنده کجاست ؟

در جواب این سؤال کارگردان به ما می‌گوید که اثر هرگز از دید نویسنده تحلیل نمی‌شود چون او مایل است تمام ادبیات اثرش اجرا شود و این هیچ کمکی به ما در اجرای اثر نمی‌کند به همین دلیل است که تحلیل منتقد و نویسنده را اساساً باید کنار گذاشت.

ب : اشخاص نمایشنامه و معرفی آنها :

هاسمیک HASMIK

ژاکلین JAKLIN

ژانوس JANUS

گوتما GUTMA

ژولی JULY

آدلف ADULF

شیوا SHIVA

پپن PEPAN

هاسمیک HASMIC

داستان بر سر قتل اوست، در سه اپیزود. اومعشوقه ژانوس، همسنگر و دوست ژاکلین است . او یکی از مهره های بازی پپن است که سر به طغیان بر می‌دارد . او شاعر پیشه است بیشتر دیالوگهایش آهنگین می‌باشد.

ژاکلین JAKLIN

ژاکلین ندیمه ، همسنگر و دوست هاسمیک ، معشوقه ژانوس و مشاور ارشد پپن و فرمانده اصل بازی است . دیالوگهای او از عمد گاهی ادبی و گاهی آرگو می‌شود که در جای خودش این کار را توضیح خواهم داد . او بوکسری بسیار زیرک و باهوش است .

ژانوس GANUS

ژانوس نامزد هاسمیک است که البته ژاکلین هم معشوقه اوست . ژانوس تحت فرمان ژاکلین عمل می‌کند .

گوتما GUTMA

به گفته خودش زندانی شماره 2002 است او هم رزم هاسمیک است که به فرمان ژاکلین دربند است و از بین می‌رود.

شیوا SHIVA

او نیز همانند گوتما هم رزم هاسمیک بوده است که به دستور ژاکلین زندانی و بعد کشته می‌شود .

آدولف ADULF

او خبرنگار ، وکیل مدافع شیوا و کشیش است . او نیز مهره ای از مهره های پپن است که زیر نظر ژاکلین عمل می‌کند.

ژولی JULY

ژولی خبرنگار ، وکیل مدافع گوتما و راهبه است . او همانند دیگران زیر نظر پپن و با دستورات ژاکلین وارد عمل می‌شود .

مردی به نام ژانوس معشوقه هایی به نام هاسمیک و ژاکلین دارند ژاکلین ندیمه همسنگر، دوست و هم رزم هاسمیک است . در روایت اول با مونولوگ هاسمیک شروع می‌شود، او بیان می‌کند که توسط ژانوس کشته شده است هاسمیک : مرگ من به دست مردی رقم خورد که سپید بود چون برف و پیراهنی سرخ پوشیده بود به رنگ انار… اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کند که ماجرا خودکشی است .

در اپیزود دوم که ژانوس آغازگر است عنوان می‌شود که هاسمیک خودکشی کرده است . ژانوس : مرگ او به دست خودش رقم خورد زنی که …. اما افراد دیگر نمایش عنوان می‌کنند که یک قتل صورت گرفته است .

در اپیزود سوم که توسط ژاکلین روایت می‌شود ، اینطور عنوان می‌کند که همه چیز دست به دست هم داده اند تا هاسمیک توسط جامعه اش کشته شود و شخص به خصوصی مقصر نیست . ژاکلین: مرگ این زن به دست مردی رقم خورد که لباس سفید و پیراهن قرمزی پوشیده بود .. یا بهتر بگویم به دست زنی که لباس سفید و پیراهنی آبی پوشیده بود یعنی خودش خودش را کشت و به عبارتی زنی که لباس سفید و پیراهن سبز …. فرقی نمی‌کند همیشه از خفا کسی به کسی شلیک می‌کند و کسی در خون خودش غوطه می‌خورد و هیچ کاری از دست هیچ کس بر نمی‌آید. در نهایت قدرت مطلق نمایش پپن که دلقکی بیش نیست وارد می‌شود و قدرت را بدست می‌گیرد و در انتها توسط پشه ای ناچیز از پا در می‌آید و حالا فقط تصویری از هاسمیک می‌ماند که انگار همیشه زنده است .

1 – 4 فضا و عناصر دراماتیک نمایشنامه :

در این بخش نگاهی کوتاه به تعریف سبک ، مکتب و تفاوت آن دو با هم می‌اندازیم و بعد سبک نوشتاری اثر را مورد بررسی قرار می‌دهیم .

سبک :

سبک تعریف شده به : 1 ) فلز ذوب شده را در قالب ریختن ، 2 ) روش خاصی که شاعر یا نویسنده ادراک و احساس خود را بیان می‌کند . طرز بیان ما فی الضمیر . سبک نقطه تاریک ، ناشناخته و کشف نشده آفرینش است لئونارد : برای هر سبک خاص شماری معدود قاعده می‌توان یافت اما شماری نامحدود از استراتژی های ممکن برای معرفی و تحقیق آن قاعده ها یافتنی است . برای هر مجموعه‌ای قاعده ها شاید بی نهایت استراتژی وجود داشته باشد که هرگز معرفی نمی‌شوند .

مکتب :

1 ) محل کتابت ، جای نوشتن

2 ) مدرسه ، دبستان

3 ) پیروی از نظریه ای در فلسفه ، هنر وغیره / ECOLE مجموعه معتقدات یک استاد را که شایع شده است مکتب آن می‌گویند .

فرق سبک style و مکتب Ecole چیست ؟

مکتب : معمولاً تقسیم بندی خاصی دارد. قواعد خاص خودش را دارد .

- یک گروه دور هم جمع می‌شوند و روی این مبنا باهم به توافق می‌رسند .

- اغلب نوعی دستورالعمل دارند.

- و اما سبک خود آدم است یعنی سبک و خداوند سبک یکی است / لونیگنیوس

- سبک منحصر به فرد است .

- به طور کلی روش خاص نوشتن یک نویسنده است .

- کلمات فی ذاته معنی ندارند .

و اما سبک نتیجه شرایط متغییر و منظورهای مختلفی است که به زبان در آن شرایط و منظورها به کار می‌رود و سبک زبان به سه عامل است :

1 ) موضوع ، 2 ) وسیله بیان ، 3 ) روابط اجتماعی گوینده و شنونده .

در اینجا اشاره ای کوتاه و مختصر به مفهوم زبان به طور وسیع و عام خواهم کرد .

هر گونه نشانه ای که بوسیله آن زنده ای بتواند حالالت یا معانی موجود در ذهن خود را به ذهن موجود دیگری انتقال دهد ، زبان خوانده می‌شود . زبان در مفهوم خاص و انسانی آن دستگاهی است که از علائم آوایی و قرارداری که بوسیله اندام گویایی انسان تولید می‌شود و به قصد انتقال معانی از ذهن به ذهن دیگر به کار می‌رود.

علائم قراردادی : 1 ) علائم غیر زبانی ، 2 ) علائم زبانی : مثل کلمه ، که خود به دو بخش است : 1 ) لفظ : که از ترکیب چند آوا پدید می‌آید ، 2 ) معنی : که لفظ بدان دلالت می‌کند .

کاراکترتئاترفضا و عناصر دراماتیک

بررسی صدا و بیان برای بازیگر

پایان نامه ای که در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	168 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	178

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه........................................ 1

بخش اول: تاریخچه ............................ 8

- چشم انداز تاریخی صدا و بیان ............... 8

- زبان در تاتر .......................... 30

بخش دوم: تکلم................................ 51

- اندامهای گفتار......................... 52

- آوای کلام زبان فارسی ................... 62

- توصیف آوایی مصوت­ها و صامت­ها ........... 65

- تبیین تمایز صدا و گفتار ............... 71

- تولید صدا ............................. 72

- تنفس(کلیات) ........................... 77

- تمرین­ها ............................... 80

بخش سوم: عناصر آواهنگ(لحن) .................. 110

- کیفیت ................................. 112

- قدرت .................................. 116

- زمان .................................. 121

- دانگ صدا .............................. 124

- تمرین­ها ............................... 125

بخش چهارم:تشدید کننده­ها.................

- حلق/ بینی / دهان .................................................. 135

- تنوع دانگ و شتاب.................................................... 137

- تنوع ارتفاع صدا...................................................... 138

- تمرین­ها ............................... 140

ضمیمه: زمانبندی....................... 147

- شتاب .................................. 148

- ضرب ................................... 152

- ضرباهنگ................................ 153

- منابع و مآخذ........................... 156

چکیده مطالب پایان نامه

پایان نامه ای که در دست دارید پیرامون تربیت صدا و بیان بازیگر است، چه بازیگر صحنه و یا سینما. در این پایان نامه به منظور تامین معرفت نظری و هم عملی برای خواننده، نخست تاریخچه مفهوم بیان و فن بیان به میان آورده شده و سیر تحول این علم در طول تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و سپس جایگاه زبان در تأتر مطرح گردیده است.

پس از این، در بخش دوم به معرفی اندامهای گفتار، اندامهای تنفسی، آوای صداهای زبان فارسی و ارایه‌ی تمرین هایی در خصوص آنها پرداخته شده است. در بخش سوم عناصر کیفی صدا یا آواهنگ (لحن) مورد بررسی قرار گرفته و بدنبال آن در بخش چهارم اندامهای تشدید کننده‌ی ”آوا“ معرفی گردیده است و همچنین ذکر تمرین هایی چند برای تربیت هر یک از آنها. در خاتمه به عنوان ضمیمه مفهوم زمان و زمانبندی (ضربآهنگ، شتاب، و...) را به میان آورده ایم و از نقش و لزوم رعایت این عناصر در اجرا سخن گفته ایم.

تدارک پایان نامه با روش ترکیبی صورت گرفت. بدین معنا که بخش یکم، تاریخچه، علی‌الاصول به روش توصیفی پیش رفت و به سرانجام رسید، و سه بخش دیگر به روش تجربی.

مقدمه

این رساله درباره جذابترین حرفه­ها در دنیا است. نیز درباره این است که چگونه بتوانیم زیباترین، متقاعدکننده­ترین و مؤثرین ابزار صوتی-یعنی صدای انسانی را تولید کنیم.

تأتر هنری است جمعی و وابسته به کار گروهی، و بازیگران مردمانی هستند متکی به کار مشترک. کار بازیگری علیرغم تصور بسیاری اشخاص، بسیار پرزحمت و شاق است[1]. آنان نمی­توانند مسئولیت خود را تفویض کنند، نمی­توانند در جریان تمرین و اجرا مرتکب غیبت شوند و بدون همکاری نمی­توانند کار کنند. مهمتر از همه اینکه نمی­توانند از زیر بار تمرین­های شخصی و مطالعه­ی روزانه شانه خالی کنند.

بازیگران انسانهایی اجتماعی­اند که باید با خودشان و نقش­هایشان رابطة متقابل داشته باشند. بدن و صدا باید هماهنگ با یکدیگر حرکت کنند، همچون زمانی که بازیگر با دیگران حرکت و گفتگو می کند. این نکات پیشة بازیگر را هم جذاب می­سازد و هم بسیار مشکل.

من خود به عنوان بازیگر و کارگردان، و تماشاگر، بسیار دیده­ام که دانشجویان و مجریان کم تجربه و بعضاً پر تجربه به هنگام اجرای نقش، اجرای کلامی پیچیده که مستلزم طراحی و تربیت بیان است، هراس از نرساندن صدا در سالنی بزرگ، پرداخت خصایص شخصیت، الگوهای متفاوت کلامی، مسئله زمان­بندی و نیاز به انعطاف صدا، مشکلات عدیده­ای پیش روی خود می­یابند. در هرحال خوانندة این سطور- بازیگر- در ارتباط با این مشکلات پیوسته با پرسش­هایی مواجه است، و این رساله در پی آن است پاسخ­هایی پیش رو قرار دهد تا هم دانش نظری او را پیرامون مسایل صدا و بیان صوتی بالا ببرد و هم مواد تمرین عملی برای وی تدارک ببیند . حتی بسیاری معلمین مجرب صدا و همچنین بازیگران توانای صحنه به ما یاد آور می­شوند که بازیگر باید نکاتی پیرامون آواز خو اندن بداند. زیرا آواز خواندن یکی از بهترین راههای تربیت صدا است. "خواندن"، حس درک زیر و بمی را تقویت می­کند، توجه به ضربآهنگ[2] را ملکه ذهن می­سازد، آگاهی از ضرب را افزایش می­دهد و موجب روانی و وضوح می­گردد.

بازیگر باید بیاموزد و آنچنان عمل کند تا به روح تماشاگر دست یابد. کار بازیگر این است که خود را برانگیزد و سرزنده و هوشیار نگاهدارد، نه به خاطر خود بلکه به خاطر تماشاگر. سخن گفتن بخشی از تخیل است، و چنانچه بازیگر درکی از آنچه بر زبان می­آورد نداشته باشد، یا اینکه در کجا سخن می­گوید و با چه کسی، صرفنظر از اینکه درست یا نادرست صدا تولید می­کند، سخن­اش شنیده نخواهد شد.

نکته مهم دیگری که بازیگر باید به آن بیاندیشد این است که بکوشد تماشاگر را با آنچه می­گوید درگیر سازد، نه اینکه او را متوجه فنون بیان نماید. فرق است میان به نمایش گذاشتن خلاقیت از راه به کارگیری مهارت، و عرضة مهارت و فن.

بالاتر اشاره کردم که صدا مانند سازی است که باید آنرا نواخت. بازیگر لازم است بتواند این ساز را هم تند و هم کند بنوازد، و در انجام این کار هم فنی باشد و هم با احساس، اما در اینکه کدامیک را بر دیگری مقدم بدارد جای بحث و مجادله نیست-فن وسیله­ای است برای انتقال هرچه بهتر حقیقت احساس (یا محتوا)، و چنانچه بازیگر بر این گمان باشد که یکی از این دو در الویت است، به راه خطا رفته.

بازیگر لازم است ضمن فراگیری فن، شرایط فراخواندن احساس­های گوناگون را به عنوان مشقی از مشق­های بازیگری در درون خود ایجاد کند. یکی از اهداف این رساله این بوده است که ضمن تدارک مواد تمرین سازنده و کارآمد، آنها را به گونه­ای طرح کند که هر دو مورد مزبور، یعنی فن و احساس برای خواننده قابل تجربه باشد. اگر خواننده بازیگر است، پس این رساله دربارة اوست، دربارة صدای اوست. تمرین­های صدا و بیان که در این جا ارایه می شود از ساده تا پیچیده –مقدماتی تا پیشرفته را شامل خواهد شد که برخی از آنها را ضمن کار گروهی یافته­ام که در جای خود به آنها اشاره خواهم کرد. شما به عنوان بازیگر به قدرت صدا نیاز دارید. اگر توانستید این نیاز را در خود احساس کنید,به وجوب تربیت صدای خود پی خواهید برد. من امیدوارم چنین شود، زیرا در این صورت امکان عظیمی را به حوزه بازیگری خود وارد می­سازید و نتیجتاً توان اجرای تولیدی را که در آن شرکت می­جویید بالا می­برید. یادگیری این فن ویژه مشکل،اما در عین حال لذت بخش است. به جوهر هنر بازیگری بیاندیشید تا به معیارهای بازیگری خوب دست یابید و بتوانید بازیگری رایج در تولیدات صحنه­ای و تصویری امروز را در کشورمان بررسی و نقد کنید[3].

"استانیسلاوسکی" را همه نیک می­شناسیم، او نه تنها یک نظریه پرداز بلکه همچنین تکنسینی ممتاز بود که برآن شد تا حقیقت و زیبایی را در حوزة کلی تأتر وارد سازد. او می­گفت: «تفاوت عمدة میان هنر بازیگر و هنرهای دیگر در این است که سایر هنرمندان ممکن است زمانی که به آنان الهام می­شود چیزی خلق ­کنند. اما هنرمند صحنه، باید آقا و ارباب الهام خود باشد و باید بداند چگونه آنرا هنگام اجرا فرابخواند، این است راز اساسی هنر ما. بدون این، کاملترین فنون، عظیم­ترین مواهب نیز کاری صورت نخواهند داد[4].» بازیگر رابط میان نمایشنامه نویس و تماشاگر است. صدای او وسیله­ای است که اثر نمایشنامه­نویس توسط آن عینی می­گردد، و از راه آن فکر و احساس اثر جریان پیدا می­کند. از این رو بازیگر عهده دار مسئولیت معینی نسبت به نمایشنامه­نویس، کارگردان،سایر بازیگران و تماشاگران است. کلمات نمایشنامه به یک معنا جزء تغییر ناپذیر هر اجرای بازیگر است. بازیگران با خصوصیات جسمانی متفاوت و تفسیرهای گونه­گون ممکن است به ایفای نقش بپردازند، اما باز هم واژه­ها همان است که نمایشنامه­نویس نوشته است. با این وجود خود واژه­ها بسته به اینکه به چه نحو توسط بازیگر ادا شوند مستعد انتقال معانی متنوعی هستند. همین چگونه ادا کردن است که نیاز بازیگر را به فن پیش می­آورد، و هر گاه سخن از نیاز فنی به میان می­آید صدا وبیان روشن­تر و مهمتر از هر فن دیگری خود را می­نمایانند. آموزش و تربیت بیان بازیگر باید چنان باشد که وی را قادر سازد بر صدای خود با توجه به ارتفاع, لحن، زیر و بمی، زمانبندی و وضوح واژه‌ها تسلط کامل پیدا کند، زیرا حد توان او برای تفسیر شخصیت­های گوناگون توسط خصوصیت کنونی صدای خود وی و میزان قابلیتی که وی می­تواند آنرا به کار برد محدود می­شود. برای از میان برداشتن این محدودیت تنها می­توان به تربیت صدا و بیان از راه صحیح و علمی روی آورد. "جودیت تامپسون" نمایشنامه نویس معاصر کانادایی، در مقدمة نمایشنامة کوتاه خود بنام "صورتی" اظهار می­کند:«من معتقدم صدا دری است که ما را نه تنها به درون روح فرد، بلکه به درون روح یک ملت و فرهنگ آن، به درون روح یک طبقه، یک اجتماع،یک نژاد راهبر می­شود[5].»

بیشتر دانشجویان رشته بازیگری با صداهایی که دارند گذران می­کنند، صدایی که به ندرت تغییر می­کند،این صدا را می­توان بهتر کرد یا بدتر کرد. اما از آنجا که این صدا آلت موسیقی بازیگر شمرده می­شود وطیفة اوست که به نواختن صحیح آن همت کند. این رساله پیشنهادها و تمرین­هایی برای تولید و نواختن صدا در بر دارد.بازیگران دانشجو و تازه کار باید مطالبات هنر خویش را که عبارت از ذکاوت ، هوش، قوه­ی تخیل وبیان تربیت شده است بشناسند و از حوزه­های اساسی پژوهش یعنی موسیقی، نقاشی، نگارش و مطالعه آگاه باشند.

از دیگر اهدافی که ضمن نگارش این رساله دنبال می­شده این است که تمرین­های آن هم در کلاس و هم به هنگام تمرین نمایشنامه به راحتی، البته زیر نظر مربی مجرب، قابل استفاده باشد. اما بازیگر علاقه­مند, به تنهایی نیز می­تواند در تمرین­های روزانه خود از آنها استفاده کند یا آنها را مبنا قرار دهد. آنچه باید بر آن تاکید گذارم این است که تمرین­ها به ویژه تمرین­های تنفسی- دم و بازدم- باید به درستی فراگرفته شوند. بازیگر تا سرآغاز این دو مرحلة اساسی را عملاً به درستی نیاموخته است همچنان به وجود مربی­ای که او را راهنمایی کند نیاز خواهد داشت.

هنگام شروع، تمرین را با ذهنی راحت و بدنی بدون گرفتگی آغاز کنید. نخستین توصیه­ای که در ارتباط با راحتی بدن[6] در هر بحث مربوط به آموزش بیان و بازیگری مطرح می­شود این است که بدن منقبض در بیننده ایجاد انقباض می­کند. جز این، انقباض برای خود شخص نیز مشکلاتی از بابت تولید صدا بوجود خواهد آورد. در هر حال مراحل مربوط به راحتی بدن، گرم سازی اندامهای صوتی، تنفس، جای دهی صدا، رساندن صدا را مقدمتاً با استفاده از تمرین­های ارایه شده پشت سرگذارده و سپس وارد مرحلة تمرین روی اندامهای صوتی شوید و آنگاه کار روی متون را آغاز کنید. برای این مرحله قطعاتی از تراژدی­ها و کمدی­های یونان و رم را به عنوان شروع کار با متن برگزیده­ایم، و سپس در ادامه با قطعاتی منتخب از آثار نمایشی دوره­ی رنسانس انگلیس و فرانسه تمرین را پی خواهیم گرفت و سرانجام قطعاتی از متون نمایشی قرن بیستم را با توجه به تغییراتی که زبان تأتر دستخوش آن گردیده است خواهیم آزمود. اشعار و قطعاتی منثور نیز از سرایندگان و نویسندگان گذشته و معاصر ایران در مجموعه­ی تمرین گنجانده شده است تا به دور از دغدغه­های مربوط به شخصیت، روی ساختار جمله، معانی و مواد صدا متمرکز شوید. این نمونه اشعار به اندازه­ی صحنه­های نمایشی مهم­اند چرا که با به کارگرفتن واژه‌های خاص، فضای حماسی، عرفانی و غنایی خاص خود را ایجاد می­کنند و انتقال این فضاها از طریق صدا می­تواند تجربه­ای همسنگ انتقال صوتی کنش صحنه­ای باشد. از رهگذر این تمرین و تربیت تدریجی بیان قابلیت­های گویشی و نگارشی زبان فارسی و قابلیت های موسیقایی این زبان را که نشانه ملیت و فرهنگ ملی ما شناخته می­شود می­توان متجلی نمود، و این خود وظیفه­ای است که به ویژه دست اندرکاران هنرهای نمایشی نباید آنرا از یاد ببرند.

جا دارد به انگیزه مهمی اشاره کنم که در نگارش این رساله نقش داشته است: کمبود شدید مطالب نظری و عملی راهنما در این زمینه، و همچنین توصیه­ی بسیاری از دوستان و دانشجویان، و علاقه­ای که شخصاً نسبت به موضوع احساس می­کردم. خوشبختانه دسترسی به منابع معتبر در زمینه صدا و بیان و نیز تجربه­ای که عملاً از کار گروهی کسب کرده بودم راه را روشن­تر بر من نمودار ساخت تا کار نگارش با لغزش کمتر پیش برود. با اینهمه خالی از کمبود نمی­تواند بود. امید آن دارم که از نقطه­نظرهای آزمودگان راه آگاه و بهره­مند شوم.

بخش اول

تاریخچه

چشم انداز تاریخی صدا و بیان[7]:به منظور بررسی اصول و قواعدی که از دیرباز چراغ راه بازیگران بوده است تا آنان بتوانند روی صحنه تکلم کنند و قوه­ی ناطقة خود را به قصد ایجاد گونه­ای ارتباط مطلوب و معین مورد استفاده قرار دهند، ابتدا لازم است توجه خود را با دقت تمام به علم معانی بیان[8] (یا فن خطابه) معطوف سازیم تا راه درازی را که مقوله­ی صدا وبیان-انتقال صوتی- در تاریخ نمایش، و خارج از این حوزه، پیموده و تغییراتی را که متقبل شده است بهتر باز شناسیم.

معانی بیان فنی است عملی و مبتنی بر تمهید و قواعد واقعی توأم با نظریه­ای کلی در خصوص آنچه به طور محسوس در فرآیند تکلم رخ می­دهد و اینکه چگونه مردم نسبت به روش­های گوناگون بیان[9]، عضلانی، زیبایی شناسانه، و عاطفی واکنش می­دهند. معانی بیان برای قدما به طور کلی عبارت بود از فن تکلم و نگارش[10] ."ارسطو"اعتقاد داشت معانی بیان فنی است که همه آدمان آنرا بکار می­بندند چرا که همة آدمیان درگیر بحث و انتقاد می­شوند،در مظان اتهام قرار می­گیرند و به دفاع می­پردازند. برخی به طور تصادفی، و برخی با روشی کاملاً آگاهانه و سنجیده[11]." همانطور که میدانیم ارسطو در کتاب فن شعر به منظور مطالعه­ی چگونگی بیان اندیشه به صورت کلام ما را به معانی بیان ارجاع می­دهد. بخش اعظم نظریه­ی خطابت نزد ارسطو و سایر منتقدین(از جمله کوئینتلیان[12]،سیسرو[13]،...) به یکسان هم برای فن نگارش نثر و هم شاعری قابل اجرا است. ارسطو خود ناقد تیز دندان مربیان حرفه­ای معانی بیان بود زیرا آنان چه در مجالس عمومی و چه در دادگاهها بر جزئیات فنی خطابه تمرکز می­کردند، آنان جوهرة موضوع اشان را که عبارت از بررسی راههای متقاعد ساختن بود از دست میگذاشتند، و نادیده می­گرفتند که خطابت سنجیده یا سیاسی یک شکل متعالی هنر ایشان محسوب می­شد. خطابت گونه­ای کتاب بود که خطبا می­نگاشتند. شاید بتوان گفت گونه­ای آموزش که "سقراط" بر شالوده­ای بیشتر فلسفی در مکتب­اش به آن می­پرداخت. این آموزش تلویحاً پاسخی است به اتهامات "افلاطون"، زیرا آموزش مزبور تأکید داشت بر اینکه معانی بیان هنر است، و هنری مفید.

"ارسطو" عقیدة خود را پیرامون معانی بیان اینگونه بسط می­دهد:حقیقت و عدالت نیرومند­تر از متضادهای خود هستند و اگر کسانی که از آنها دفاع می­کنند به واسطه تصمیمات غلط دچار شکست شوند نکوهش متوجه ایشان است چرا که معانی بیان را نادیده گرفته­اند. حتا دقیق­ترین معرفت نخواهد توانست کسی را قادر سازد تا جمعی را متقاعد سازد، زیرا هنگام صحبت با آنان شخص باید نظر به فرضیات عام با آنان بحث کند. حمایت از خود در برابر مشت­های دیگری خجلت ندارد،چرا دفاع کردن از خود در برابر کلمات شرم داشته باشد؟ به یقین، توانایی برای سخن گفتن می­تواند در برابر مقاصد شیطانی مفید افتد[14].. . فلاسفه میان پیشه­ی نقال و پیشه­ی خطیب نیز مشابهتی می­دیده­اند، از جمله سقراط که پیشه (تخنه) را اینگونه تبیین می­کند:«فهم اندیشة شاعر و همچنین کلمات، زیرا نقال باید اندیشة شاعررا برای مخاطبین­اش تفسیر کند[15].» معتقد بودند که شاعر[16] تب و تاب درون خود را به نقال منتقل می­سازد و نقال نیز به نوبة خود آنرا به شنونده­گانش انتقال می­دهد. افلاطون در رسالة گرگیاس[17] توجه خود را به مربیان جدید فن نثر نویسی، یعنی سخن دانان و عالمان علم بدیع معطوف می­سازد.او در این رساله به بررسی پیشة (تخته) ایشان می­پردازد. سر انجام این بحث به این نتیجه می­رسد که چنانچه فن نثر نویسی پیشه شمرده شود پس باید متضمن معرفت ویژه­ای باشد.اما این معرفت چیست؟ گرگیاس بر آن می­شود تا به تبیین معانی بیان بپردازد، ونهایتاً می­گوید معانی بیان فن متقاعد ساختن است. آنگاه سقراط دوگونه متقاعد سازی را متمایز می­سازد:«یکی از آندو بر اساس معرفت است و چیزی را می­آموزاند، و دیگری صرفاً مردم را نسبت به چیزی به مرحلة باور می­رساند و مستلزم هیچ معرفتی در شخص متقاعد سازنده نیست. این آخری همان متقاعد سازی خطیب است، و از آنجا که خطیب به موضوع متضمن درست و نادرست می­پردازد بسیار مهم است[18].»

معانی بیان کلاسیک دارای پنج بخش به قرار زیر بوده است: ابداع[19] ،ساماندهی،[20] بلاغت[21] ، یادسپاری[22] ، انتقال صوتی[23]. در مرحلة نخست خطیب یا سخنور به بررسی موضوع مورد نظر خود می پرداخت و در مرحلة دوم جزییات آنرا آرایش و سامان می­داد، در سومین مرحله شکل کلامی معینی برای آن تعیین می­کرد و در مرحلة چهارم آنرا به یاد می­سپرد،و سرانجام به مخاطبین خود منتقل می­ساخت. در طول قرون متمادی کاربرد معانی بیان و خطابه، مرحله بلاغت، یعنی یافتن شکل کلامی مناسب برای سخنوری بحث برانگیزتر از مراحل دیگر بوده است. چرا که همواره سخنگو در تلاش می­بود تا با بکار بردن سبک آراسته­ای ویژگی فردی خود را به رخ مخاطب بکشد. فهم اینکه چرا معانی بیان و فن سخنوری در یونان باستان تابدین پایه و منزلت رسید دشوار است. عقیده بر این است که:" از آنجا که خواندن و نوشتن مشکل و تخصصی بود، جامعه یونان بر بیان شفاهی تکیه کرد. در نتیجه، معانی بیان نقش محوری در تعلیم و تربیت این جامعه ایفا کرد، جامعه­ای که درآن پس از آموزش خواندن، نوشتن، ریاضیات، موسیقی و ژیمناستیک، پسران در سن چهارده سالگی به مدرسه معانی بیان فرستاده می­شدند تا مبانی نظری سخنرانی را تعلیم ببینند و مهارت­های عملی را در این زمینه کسب کنند. برخورداری از چنین مهارتی نشانة هوشمندی و موجب تشخص و مباهات در این جامعه اشرافی که عموماً باور داشتند سخن و سخنوری نشانة خرد است، بود.»[24] میتوان گفت اصول تکلم مؤثر روی صحنه از سال 400 پیش از میلاد و با ارسطو منشاء یافت، هموکه "فن شعر" و معانی بیان وی مبانی شکل و کارکردهای تراژدی در تأتر را تبیین نمود. او معانی بیان را مهارتی می­داند «که توسط آن در می­یابیم چه چیز بنا به تعبیر ما در ارتباط با یک موضوع مؤثر واقع خواهد شد تا اعتقاد شنونده کسب شود.» [25]این نکته از نظرز ارسطو از اهمیت ویژه­ای برخوردار بود، نه فقط از بابت سخنوری، بلکه بعدها به خاطر تعمق در کل فرآیند تأثیر سخن برمخاطب در تمدنهای بعد، و در دوره­های بعد در عرصه نمایش. منظور ارسطو از "اعتقا‌د" طرح هیجانات[26] یا عواطف[27] مناسب بود. وی خاطر نشان می­سازد انتخاب واژه­ها و تسلط بر صدا و ریتم باید متناسب با یکدیگر باشند. و همین نکته می­رساند که ارسطو از مسایل معطوف به جلب اعتماد مخاطب از طریق بلاغت به خوبی آگاه بوده است.به سخن دیگر، محتوا در زمینة مربوطه بهترین راهنما برای شکل یا روش سخن گفتن بود. یکی از انتقال­های صوتی مناسب برای بازیگر از"فعل" یا کنش معانی بیان سرچشمه می­گرفت، فعلی که می­طلبید صدا،بیان چهره، اطوار و نمود بدن با متن و محتوا هماهنگ باشد و منش آنرا آشکار سازد.

تأثیر معانی بیان و صدای خوش در یونان باستان از وجوه بسیار مورد توجه بود. این امر تا اندازه­ای به دلیل شوکت و عظمت تأترهای فضای باز و طبیعت نکته سنج تماشاگران بود و تا اندازه­ای نیز به دلیل ماهیت شعری و اپرا گونة تراژدی­های یونانی که می­طلبید بازیگر دارای ­توان تک خوانی باشد و هم بتواند آواز بخواند. «از بازیگران انتظار می­رفت به خوبی تکلم کنند، و آهنگ صدای خود را به منظور انتقال عواطف شخصیت مورد استفاده قرار دهند. بازیگران بزرگ،نظیر اسپوس[28] به خطبای بلند آوازه عصر خود گوش می­سپردند تا قدرت انتقال صوتی و اطوار خود را بهبود بخشند.»[29] تمامی این­ها به این سبب وجود داشتند تا تماشاگران بتوانند در سراسر آن تأترهای بس عظیم کلمات را بخوبی بشنوند.

بازیگران آنقدر که مقید به طرح عاطفی متن بودند در پی این نبودند که ویژگی­های سن یا جنس را بازسازی کنند."اسکار براکت" یادآور می­شود که «بازیگران بیش از هر چیز به خاطر زیبایی لحن صدا و توان انطباق شیوة تکلم با خلق و خو و شخصیت، مورد قضاوت قرار می­گرفتند[30]. با وجودی که سبک بازی به شدت مبالغه­آمیز و غیر واقعگرایانه بود. بازیگر رهنمود ارسطو را برای بیان جملات خود همراه با انفعال مناسب به کار می‌بست. از سویی نیز اعطاء جوایز به خاطر تناسب تکلم خطابت گونه، خود انگیزه­ای به جا می­بود تا بازیگران به دقت آموزش ببینند. حتا پرهیز غذایی ویژه به منظور آماده نگاهداشتن اندامهای صوتی ایشان معمول بود. مدرک دیگر دال بر پیوند پراهمیت خطابه و انتقال تأتری را می­توان در روش"دموستن"[31] خطیب مشاهده کرد که «با استفاده از روش­های تولید صدا که بازیگران بکار می­بردند و تلفظ و ریتم و زمان بندی را مطالعه می‌کردند.»[32] آموزش می­دید.

در دورة جمهوری رم[33]، فن سخنوری و اخلاقیات رو به سستی نهاد، اگر چه به سخنرانان گفته می­شد که خطابت می­تواند وحشی­ها[34] را متمدن سازد."جرج کندی" در کتاب "سخنوری در رم باستان از 300 پیش از میلاد تا 300 بعد از میلاد" متذکر می­شود که عطش کسب درآمد و زندگی لذت جویانه به اضمحلال نظم و انتظامی که لازمه هنرها،علوم یا سخنوری است مدد رسانید. بخشی از این اضمحلال باید به پای "سیسرو" نوشته شود، همو که در رسالة خطیب[35] نظریه­های معطوف به معانی بیان و خطابت را مطرح می­سازد و اشاره می­کند که خطیب باید همدردی تماشاگر را برانگیزد، حقیقت را به اثبات رساند و عواطف آنان را به جوشش آورد، خاصه با استفاده از چاشنی طنز که حسن نیت او را نسبت به کسانی که برایشان سخن می­راند می­رساند[36]. در خصوص مسئله انتقال و استفاده از عواطف، تعالیم سیسرو مدافع سبکی است استادانه,آراسته و مؤثر.خطابتِ مدنظر تعالیم سیسرو همچون فن ابراز ما فی الضمیر تلقی می­شوند و نه صرفاً فن ترغیب و تحریک مخاطب.

در دروة امپراتوری رم[37]، کوئینتیلیان[38] بزرگترین تأثیر را بر سخنوری گذاشت. در طول تاریخ این فعالیت از او به عنوان یک فیلسوف یاد میکنند. او از سوی دولت منصوب شد تا وضعیت سخنوری را در حوزه­های آموزش اصلاح کند. «او می­کوشید آن سبک دکلاماسیون را که در اوایل قرن توسط "سنکا[39]" معمول و شکوفا شده بود خنثی سازد. در این ایام موضوعات نامأنوس و باور نکردنی، سبک مبالغه­آمیز و قراردادی غیر واقع گرایانه باب روز بود[40]. "کوئینیلیان" در تمامی دوازده رساله خود پیرامون تربیت خطیب که به نظریة خطابت باستانی نخصیص داده است. نظریه سخنوری را مورد تجدید نظر قرار می­دهد و برنامه­هایی برای تعلیم سخنور از سنین خردی تا کهنسالی تدبیر می­کند. وی به خاطر نظریات­اش پیرامون سودمندی رفتار اخلاقی کودک در راستای خطیب خوب شدن بسیار زبانزد است. اصولی که "کوئینتیلیان" مطرح ساخت در تحول انتقال صوتی دارای اهمیت بسیار زیاد است. او معتقد است:«که کل امر انتقال از طریق صوت با دو چیز متفاوت مربوط است، یعنی صدا و اطوار، که یکی طالب چشم است و دیگری گوش را می­طلبد، و توسط همین دوحس تمامی عواطف به روح دست پیدا می­کند. اما صدا از بابت جلب توجه ما به خود مدعی نخست است چرا که حتا اطوار با آن هماهنگ می­گردد[41].»

در خصوص مسئله انتقال خوب و انتقال مناسب "کوئینتیلیان" بر اهمیت استفاده از تنوع تأکید می­ورزد، اما نه به قیمت غفلت از انطباق صدا به منظور متناسب ساختن طبیعت موضوعات گوناگون و حال و هوایی که آنها خواستارند. او میان عواطف حقیقی و عواطف کاذب و جعلی تفاوتی خاص قایل می­شود، و برای نیل به باورپذیری صوتی پیشنهاد می­کند عواطف به اجرا درآیند.« نکته اصلی ایجاد احساس مناسب در یک فرد است، و شکل دادن تصویر ذهنی از امور واقع و به نمایش درآوردن عاطفه­ای که از حقیقت قابل تمیز نیست... صدا نمایانندة ذهن است و مستعد بیان و احساس­های گوناگون آن.[42]»

معلمین رومی خطابت، از جمله "کوئینتیلیان" از بازیگران به عنوان الگوهای مناسب برای تقلید الهام می­گرفتند، نه فقط بابت وضوح صوتی، بلکه به خاطر گیرایی و وقار انتقال. بازیگران رمی در خصوص حفظ زاویه سر استقرار پاها، استفاده از دستهاو آهنگ­های صوتی متناسب با هر عاطفه و نوع موقعیت به طور گسترده تعلیم می­دیدند. از آنجا که تأترها وسیع بودند این فراگیری مهم و الزامی بود. در مقدمه­ی نمایشنامه­ی "زندانی" اثر "پلوتوس" از زبان گویندة مقدمه ­می شنویم که خطاب به یک تن از تماشاگران می­گوید: «عجبا، آن بابا از آن ته می­گوید متوجه داستان نمی­شود. بیا جلو، اگر جایی پیدا نمی­کنی بنشینی، می­توانی یک جا پیدا کنی قدم بزنی.»[43] جایگاه نشستن تماشاگران گاه 14000 تن را در خود جای می داد، و این بدان معنا است که حرکت بازیگر، اطوار و مهارت­های صوتی اویحتمل به طور قابل ملاحظه­ای درشت می­شدند. بازیگر رمی به همراهی موسیقی و صورتک برای تماشاگران دکلمه می­کرد. هنر وی در این نبود که به طرزی واقعگرایانه مردمان را از زندگانی واقعی ترسیم کند، بل در این بود که تلفظی واضح داشته باشد و عاطفه­ی مناسب را که توسط اطوار مناسب پشتیبانی می­شد منتقل کند. همچنین از او انتظار می­رفت که بتواند به خوبی بخواند و برقصد. ظرافت­ها و حساسیت­های نمایش رمی، بویژه کمدی­های مردم پسند و محبوب عامه­ی "پلوتوس" فرصتی مغتنم برای بازیگر فراهم می­آورد تا مهارت­های خود را بیازماید.

پس از فروپاشی زندگی شهری سامانند، خطابت نیز کم و بیش همراه با آن از میان رفت. ظهور مسیحیت هم بار عقلانی خطابت و هم در عین حال آگاهی از قدرت خطابت را از بابت موعظه­ی مسیحی همراه آورد." سن آگوستین"[44] یکی از بزرگترین مبلغین مسیحی با آثاری فراوان در کتاب­اش "آموزه مسیحی[45]" متذکر می­شود که همه وظیفه­ی خطیب عبارت است از آموزش دادن، شادمان کردن و فعال کردن لیکن تأکید می­ورزد که وظیفه­ی­ عمده­ی بلاغت مسیحی عبارت است از با ارزش شمردن اعتقاد به افعال و جاری ساختن صدق و خلوص در زندگی مسیحی. این آموزه در میانه­ی قرن ششم در مدارس راهبان پذیرفته شد و تدریجاً منجر به استقرار مدارس کلیسای جامع فرانسه و انگلیس در قرن یازدهم و دوازدهم گردید. قرن سیزدهم، علیرغم بازیابی معانی بیان ارسطو به زبان لاتین، در بسیاری از نقاط اروپا قدری تنگ نظری نسبت به اصول معانی بیان کلاسیک آشکار گردید، و این امر عمدتاً به دلیل ظهور نمونه­های جدید ادبی و شعری در میان برخی اقوام و ملل بود. قرن چهاردهم از نو به سیسرو روی آورد و به بررسی انگاره­های او پرداخت. در این عصر برای انگلیسی­ها اشعار "چاسر"[46] زیباترین کاربری معانی بیان شناخته می­شد. نخستین رساله پیرامون خطابت در قرن چهاردهم در دوره رنسانس توسط نوسینده­ی "بیزانسی" "هرموژن"[47] نگاشته شد. هنگامی که قسطنطنیه در سال 1435 سقوط کرد، علمای "بیزانسی" به غرب گریختند و نسخه­های خطی را که متون امروزی نمایشنامه­های یونانی براساس آنها تنظیم شده­اند با خود بردند. حوزة فرهنگی امپراتوری بیزانس آمیزه­ای بود از مسیحیت و میراث شکوهمند یونانی، و همین شرایط به حمایت از گونه­های مختلف تأتر، از جمله تأتر مردمی، اخلاقی و عالمانه برخاست، و هنچنانکه می­دانیم همین تأتر بود که بر جریان تأتر مذهبی قرون وسطی در غرب تأثیر گذاشت. در اوایل قرون وسطی بازیگران دوره گرد به وفور در جنوب اروپا دیده می­شدند و همین ایام کلیسا فرمانی علیه آنان صادره کرده بود. کلیسا ضمن کوشش خود برای نوکیش نمودن اروپای غربی و انتشار آموزه­های مسیحی در میان مردم و برپایی جشنواره­های نمایشگر تقابل شرک و ایمان با استفاده از مراسم مسیحی مبتنی بر عشاء ربانی، نقش بسیار مهمی در تحول تأتر ایفا کرد. این اقدام از جنبه­ی انتقال صوتی در تأتر بسیار حائز اهمیت بود.

تا سال 1200 میلادی نمایش مذهبی منحصراً در داخل کلیساها اجرا می­شد، و فرانسه و آلمان از این بابت نسبت به سایر کشورها پر کارتر بودند. انتقال صوتی بیش از هر مورد دیگری در این حوزه دستخوش تغییر بود. تجربیات مربوط به این امر در خلال اواخر قرون وسطی دگرگون شد، و این هنگامی بود که انتقال از زبان نیایش کلیسایی، یعنی لاتین، به زبان محلی و گویش بومی صورت گرفت، و نمایشنامه­های کوتاهی نگارش شد که توسط غیر روحانیون در خارج از کلیسا اجرا می­شدند. این نمایشنامه­های محلی به صورت مکالمه اجرا می­شدند تا مناجات خوانی، و بیشتر از بازیگران غیر روحانی در اجرای آنها استفاده می­کردند. نمایش‌های مذهبی[48] انگلیسی در اواسط قرن چهاردهم آغاز شد و تا نیمه قرن شانزدهم اجرا می­شدند. مجموعه­های فرانسوی به زبان محلی به اجرا در می­آمدند و این رشته نمایش در آلمان با استحکام بیشتری تجلی یافت. سبک اجرای نمایش این نمایش­ها بیشتر اپیزودیک و آمیزه­ای از سبکمندی[49] و واقعگرایی بود و عمدتاً به ترسیم رویدادهای بشدت خنده­آور که به صورت نثر نگاشته می­شدند می­پرداختند. در این نوشته­ها کنش و شخصیت­پردازی مختصر بود. با معمول شدن نظام صنفی تولیدات بغرنج­تر و پرهزینه­­تر شدند، اما در عین حال آشکار گردید که در زمینه بازیگری،«صدا، البته بدون شخصیت­پردازی مبتنی بر مهارت، در سطحی بالاتر از دیگر موارد ارزش گذاشته می­شد. در قرن شانزدهم جریان بکارگیری و استخدام بازیگر ماهر به عنوان مربی معمول می­شود.این زمان استفاده از عبارات مکرر با هدف "یادسپاری" در اجرای نمایش قرون وسطای فرانسه مورد توجه قرار می­گیرد، حال آنکه در نمایشنامه­های جدی همین کلمات متوالی همچون ضربه­های طبل مورد اسفاده واقع می­شوند تا عواطف را تشدید کنند.»[50] درخصوص مسئله عواطف، علاقه­ی علمای قرون وسطایی بیان را به منطق و صرف و نحو می­توان به مثابه کوششی در جهت تحت تأثیر قرار دادن مردم تلقی نمود تا کشف و بیان حقیقت. این تفسیر دوگانه در باب شیوه­ی مناسب سخن گفتن تا دوره­ی رنسانس استمرار یافت. حال، یا خطیب ملزم بود به اینکه اشکال تصنعی مورد استفاده خود را پنهان سازد، و تکلم خویش را مشحون از بیان طبیعی عواطف بنمایاند یا می­بایست متمایز با دیگران و گیرا سخن بگوید، البته با عطف توجه به استفاده­ای مناسب از زبانی که سخنرانی و سخن او را فراتر از هنجارهای ارتباط ساده قرار می­داد.

صدا و بیانبازیگرزبان در تئاتر

بررسی موسیقی هندی

سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است وقتی پای موسیقی به م

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	32

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

آغاز سخن.............................. 2

فصل اول

جنبه های تاریخی....................... 3

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه....... 6

تجربه زیباشناسانه موسیقی درهند........ 15

فراگیری موسیقی هندی................... 17

بررسی اسطوره شناسانه راگاها در موسیقی هندی 19

ناگاوارالی و پوناگاتودی، راگا......... 21

وارالی، راگا.......................... 21

مگارانگینی یا مگ مالر، راگا........... 21

دیپاکا، راگا.......................... 22

گونداک ری آ، راگا..................... 24

آهی ری، راگا.......................... 26

سخن آخر............................... 29

فصل دوم

رقص (Dance)............................. 31

شرح اسلایدها........................... 53

منابع و مآخذ.......................... 55

سخن خود را با شعر آغاز کردم چرا که هیچ چیز در مورد موسیقی گویاتر از شعر نیست و خود شعر گویاتر از هر چیز دیگر.

توضیح و تفسیر کار غافلان است و نه عاشقان. عشق دلیل بر نمی دارد و موسیقی عشق است. محافل ادبی کشتارگاه اشعارند، جاییکه ابیات به فعل و فاعل و مفعول تجزیه می‌شوند، شعر را باید جذب کرد، باید سر کشید، تحلیل کار غافلان است.

وقتی پای موسیقی به میان آید باید خموش شد باید گوش جان سپرد ولی افسوس و صد افسوس که عادت کرده ایم همه زبان باشیم و هیچ گوش.

در ابتدا اقرار می کنم که سخن گفتن در مورد موسیقی کاری است بس دشوار چرا که موسیقی اگر به راستی شنیده شود عقل و هوشیاری را از انسان می رباید و جاییکه انسان هوشیار نیست چه جای سخن گفتن است.

در این سنت دانشگاهی که آموخته ایم همه چیز را با واسطه یاد بگیریم و یاد بدهیم، چه چاره است جز اینکه چند صفحه ای در بیان و شرح موسیقی سیاه کنیم و در انتها راه به جایی نبریم.

پس بگذارید از همین ابتدا اعتراف کنم که این راه به سوی ناکجا آباد است مگر برای اهل دل و کسانی که در این نوشته ها اشاراتی چند بیابند و باقی راه را آنچنانکه باید بپیمایند، از این رو همراه این مقاله یک CD موسیقی و تعداد 24 اسلاید ضمیمه کرده‌ام تا همه حرف و سخن نباشم، باشد که مقبول نظر واقع شود.

جنبه های تاریخی:

با نگاهی به تاریخ بشر سبک های گوناگون و مشخصی را در پهنه وسیع زندگی موسیقایی انسان مشاهده می کنیم که همیشه هم در حال تحول بوده اند. ما شاهد رشد و پیشرفت گامهای پنتاتونیک[1] در شرق آسیا، صورت های ظریفی از اوزان چندآوایی در به صدا در آوردن ناقوسها[2] و دیگر آلات موسیقی ضربی[3] در نواحی اطراف اندونزی و جنوب شرقی آسیا هستیم. در غرب آسیا، محدوده عربی زبان شمال آفریقا، ایران، پاکستان، هند و بنگلادش چنان نظام ملودیکی به ثمر رسیده است که در نهایت زیبایی و هماهنگی قرار دارد و در آن از صدای انسان به عنوان زیباترین و رساترین عنصر موسیقایی استفاده می شود.

آنگاه می رسیم به سیاهان آفریقا و در آنجا شاهد کهن ترین اوزان بشری هستیم که از آنها به عنوان ضروری ترین عناصر اجتماعی استفاده می شده، اجتماعی که در آن زندگی بشر پوشیده در اصوات بوده و این اصوات بودند که در عملی ترین و در عین حال رویایی ترین وجه ممکن به زندگی بشر آن دوره معنی می دادند.

حتی همین نواحی جغرافیایی وسیع نیز تقسیم بندی های خاص خود را دارند و هر تقسیم بندی به نوبه خود زیر مجموعه ها و گروه بندی های متعدد دیگری را می‌طلبد، هر کدام از این مجموعه ها در نوع خود منحصر به فرد و غالباً دارای یک ویژگی بومی هستند.

برای شناسایی فرهنگ های مختلف، بوم شناسی نقش مهمی بازی می کند. بعضی از این فرهنگ های موسیقایی دوره اوج شکوفایی خود را صدها سال پیش طی کرده اند و تاثیرات به سزایی در تفکر و خلاقیت موسیقایی کشورها و سرزمین های اطراف خود داشته اند، سرزمین هایی که جنگ ها و پیروزی های متعدد را از سرگذرانده اند، سیل‌ها و خشکسالی ها به خود دیده اند ولی همچنان سنن خود را حفظ کرده اند.

یکی از ستبرترین این سنتها که هرگز دوام خود را از دست نداد بلکه هم از طریق قوای درونی و هم به وسیله تفکرات و تصورات و پالایشهای خارجی خود را غنی کرد، سنت موسیقی هندی است.

ریشه های این سنت به 6000 سال پیش بر می گردد، البته این تاریخ گذاری بر مبنای شواهد تاریخی مکتوب است و چه بسا این سنت دارای قدمت بیشتری نیز باشد. اولین نظام دقیق موسیقایی مربوط به سومریان است. موسیقی جزء ضروری آیین ها و مراسم مختلف در زندگی سومریان بوده، ایشان درمعابد و مقبره ها از موسیقی و آلات موسیقایی استفاده می کردند.

از آنجا که جنبه شنیداری موسیقی ابعاد وسیع تری از جنبه نوشتاری آن دارد، بقایای مکتوب از این فرهنگ غنی موسیقایی بسیار اندک است و به چیزی بیش از آنچه به طور جسته و گریخته در طول زمان به دست ما رسیده است نمی توانیم اکتفا کنیم.

شعله های این فرهنگ غنی در زادگاه خود باقی نماند بلکه در نواحی مختلفی همچون مصر با تمدن باستانی 6000 ساله خود و هند و یونان نیز در گرفت. گرچه هند از لحاظ مکانی در فاصله دورتری قرار داشت ولی دروازه های این سرزمین در شمال غربی همیشه به روی موجهای موفق دیگر تمدنهای باستانی گشوده بوده؛ «هاراپا» در «پنجاب» و «موهنجودارو» در «سند» شهادتی بر این گفته می باشند.

فرهنگ و تمدن هندی واقع در غرب آسیا هرگز فرهنگی منفعل نبوده بلکه همیشه در رابطه ای متقابل با دیگر فرهنگ ها، نظریه ها و تجربیات حتی پیمان ها و اصطلاحات مختلف را پذیرفته، فراگرفته و در خود جذب و حل کرده و در مقابل، تمام این اطلاعات را به سوی شرق، به لائوس و کامبوج و اندونزی و تایلند و ویتنام فرستاده.

اقوام و مردمانی که در دورانی بیش از 6000 سال به این سرزمین وارد شده اند هر کدام موسیقی مخصوصی را به همراه آورده اند که این امر هند را واجد مجموعه ای غنی از معرفت و دانش موسیقایی کرده ولی هرچند هم که این تاثیرات متعدد و متفاوت بوده باشند، موسیقی هندی همچنان هویت و یگانگی خود را در گذر زمان حفظ کرده است.

وجوه مشترک بسیاری بین انواع نظام های موسیقایی در هند مشهود است که از این جمله می توان از برتری موسیقی آوازی، وجود آلات ظریف ریتمیک و نقش مهمی که هر کدام از این آلات در هر قطعه ایفا می کنند، طبع ملودی خطی، اهمیت بداهه نوازی و ارتباط نزدیک بین موسیقی، رقص و هنرهای مشابه نام برد.

در فرهنگ هندی گرچه با جلوه ها و نمودهای متفاوتی از موسیقی روبرو هستیم ولی حقیقت همچنان واحد است. بنیادهای فکری و رویه زندگی در جای جای این تمدن وسیع بشری از سرچشمه ای واحد تغذیه می کند، حقیقتی که در تار و پود زندگی هر هندی، متعلق به هر دوره تاریخی که باشد تنیده و با آن یکی شده است.

جنبه های عرفانی و معرفت شناسانه:

موسیقی جزء عناصر باستانی فرهنگ و تمدن هندی است، حتی خیلی پیشتر از ظهور مسیحیت، موسیقی هندی دارای قوانین مشخص و نظام های دقیقی بوده که موجب به ثمر رسیدن تجربیات موسیقایی اصیل و قابل توجهی شده اند.

در جای جای متون باستانی هند در مورد موسیقی مطالبی آمده است و در آنجا از موسیقی به عنوان فعالیتی تعبیر می شود که توسط «راسا[4]» رهبری می شود.

«راسا» به معنی عطر، طعم و چاشنی است، عنصری که به کار هنری تشخص می‌بخشد و کیفیت آن را تعیین می کند؛ پس موسیقی هندی را باید چشید، نباید تنها به آن گوش کرد بلکه باید آنرا بویید، باید آن را با تمام وجود پذیرفت و جذب کرد همانگونه که شاگردان هندی در گذشته چنین می کردند، اینان با دقت تمام ابعاد موسیقی را از محرکهای جسمانی گرفته تا لذات زیباشناسانه آن مطالعه می کردند، آنها طبیعت احساس را تحلیل می کردند و حتی به مطالعه شرایط و عواملی می پرداختند که احساس ها تحت تاثیر آنها به وجود می آیند، از کنار هیچ چیز با بی اعتنایی و ساده انگاری نمی‌گذشتند، برای مثال وقت زیادی را صرف مطالعه ضمیر ناخودآگاه و احساس های ناخواسته می کردند، موضوعی که علم جدید در غرب چندی بیش نیست که به اهمیت آن پی برده است.

البته وقتی در اینجا سخن از تحلیل و مطالعه به میان می آید باید توجه لازم را داشته باشیم که منظور مطالعه و تحلیل به معنای امروزی و غربی کلمه نیست بلکه آنها با رجوع به دنیای درون و از طریق شهود حقایق را می جستند، به دلیل روش بی‌واسطه و نابی که به کار می بردند نیازی به کتابت نبود، معرفتی که بی واسطه اخذ شود هرگز از طریق واسطه ای به نام کتاب قابل انتقال نخواهد بود و به همین دلیل است که اسناد مکتوب شاهد بر این سنت فرهنگی باستانی بسیار اندک هستند و آنچه هم که در دسترس است گویای روح حاکم بر این فرهنگ نیست.

برای آشنا شدن با سنت هندی و در اینجا به طور مختص با سنت موسیقایی هندی باید با آن یکی شد و آن را از نزدیک تجربه کرد وگرنه با تورق چند کتاب و جزوه راه به جایی نخواهیم برد.

در والاترین تصور از هنر، هنر و دین به یک معنا هستند و این نوع برداشت فقط می‌تواند در ارتباط با اصول و عقاید یک جامعه روحانی صادق باشد؛ البته در اینجا منظور از دین صرفاً ادیان آسمانی نیست و جامعه روحانی فقط یک جامعه مذهبی نیست بلکه منظور جامعه ای است که در آن اعتقادات از سطح جامعه به درون زندگی و قلوب افراد نفوذ کرده و در تمامی ارکان زندگی ایشان دارای نقشی بنیادین است. جامعه ای که انسانها در آن برای اعتقاداتشان زندگی می کنند و در مقابل، این باورها به آنها روح زندگی می بخشد.

موسیقی در چنین فرهنگی وسیله است، وسیله ای برای درک خدا. یک نغمه در واقع همان «یانترا»[5] است، اسبابی برای پرستش. در این فرهنگ با موسیقی و رقص، هنرهای بصری و تجسمی و شعر همه به یک شیوه رفتار می شود. در همه این هنرها تاکید روی«خلوص احساسی» است تا «تمرکز عقلی»، انگیزه همان «انگیزه شعری» است تا «نمایشی»، روش «شهودی» است تا «استدلالی»، هدف «تعمق و تامل» است و نه «کنش و جنبش» و نتیجه تمام اینها «درون گرایی عارفانه شرقی» در مقابل «برون گرایی عاقلانه غربی» است.

اصول نظری که امروزه حاکم بر این سنت غنی موسیقایی هستند نتایج منطقی مجموعه ای از پیشرفت ها و تجربیات مداوم در طول زمان هستند، روندی منحصر به فرد که از تاریخ و فرهنگ هند جدایی ناپذیر می باشد.

نمی توان به طور دقیق گفت که جرقه های چنین سنتی در چه زمانی زده شده چرا که حس زیبایی شناسانه از همان ابتدا به انحاء مختلف در بشر بوده، لذتی که بشر همیشه از شنیدن آوای پرندگان و گوش سپردن به موسیقی طبیعی امواج خروشان دریا و صدای لطیف باران بهاری می برده انکار نشدنی است و در عین حال نمی توان نقطه آغازینی برای آن متصور شد.

حال این احساس شاعرانه در تمدنی مثل تمدن هندی صورت انسانی به خود می‌گیرد و نوازنده همراه با طبیعت می نوازد و خواننده چو بلبلی می خواند، هنرمند هندی هرگز خود را جدا از طبیعت نمی داند و برای همین هم بوده که هرگز خود را درگیر نظریه پردازی‌های پیچیده موسیقایی چنان که در غرب می بینیم نکرده و البته همچنان موفق و تاثیرگذار باقی مانده است.

البته در اینجا باید اشاره ای داشته باشیم به وقفه کوتاهی که با ورود اسلام به هند در سنت موسیقایی این سرزمین واقع شد.

در دوره اسلامی موسیقی در ابعاد محدودتری مورد توجه قرار می گیرد و بعضاً با مخالفت‌های شدیدی از جانب حکام وقت روبرو می شود چرا که در اسلام موسیقی دارای دو جنبه از تاثیرگذاری است و می تواند هم باعث خیر بشود و هم باعث شر و به همین دلیل قوانین اسلامی از خیر موسیقی در ازاء شر احتمالی آن می گذرند و موسیقی را از هر نوعی که باشد محکوم و مطرود می شمارند. ولی این وضع دیری نمی‌پاید چرا که همانطور که پیش تر گفته شد موسیقی در هند یعنی همان زندگی و آشکار است که نمی توان به راحتی زندگی را از ملتی دریغ کرد.

از طرفی تمام متون مذهبی هندوها در هوای موسیقی تنفس می کنند و نوشته های باستانی هندو در مورد موسیقی با عنوان «گاندا روا ودا»[6] یا «گیتا گویندا»[7] که یعنی «نغمة نغمه ها» از ابتدا تا انتها در فضای موسیقایی نوشته شده اند.

فهم چنین سنتی فقط در متن زندگی و تفکر هندی امکان پذیر است. پرسش از سبک، تفسیر و نوع بیان و یا نکته های ظریف در مورد بعد اجرایی موسیقی قابل بحث در هیچ زبان مشترک نیست و هیچ گونه اصطلاحات بین المللی مشخصی در این وادی وجود ندارد؛ البته در مورد جنبه های زیبایی شناسانه و برخورد دیگر تمدنها با این سنت سخن گفتن قدری ساده تر است گرچه همچنان دشواری های خاص خود را پیش می کشد.

موسیقی یک زبان بین المللی نیست و چنین برداشتی از موسیقی فقط یک ساده انگاری و ساده سازی مبالغه آمیز است. البته در نواحی که دارای نظام موسیقایی مشترک و گویش زبانی متفاوت هستند مثل بخش شمالی و جنوبی هند در مقایسه با یکدیگر یا نواحی دیگری در غرب آسیا یا در اروپا چنین برداشتی از موسیقی معقول‌تر به نظر می رسد با اینکه همچنان در این نواحی هم تفاوت های بسیاری در موسیقی این مردمان می بینیم پس همچنان موسیقی یک زبان بین المللی نیست و نباید با آن یک برخورد بین المللی کرد.

موسیقی برخاسته از فرهنگ است و فرهنگ در برگیرنده ارزشها و نیک می دانیم که ارزشها از فرهنگی تا فرهنگ دیگر و از سرزمینی تا سرزمین دیگر متغیر هستند. مثلاً برخورد موسیقایی فرهنگ و تمدن غربی با صدای انسان به عنوان یک ابزار موسیقایی کاملاً با آنچه در فرهنگ و تمدن هندی وجود دارد متفاوت است گرچه به ظاهر وسیله یکی است که همان صدای آدمی می باشد.

در هند صدا برای خواننده مثل دست خط است برای شاعر؛ همانطور که دست خط خوب لازمة شاعر بودن نیست، صدای خوب هم برای خواننده هندی اهمیتی ندارد. در موسیقی هندی اینکه خواننده «چه» می خواند بسیار مهم تر است از اینکه «چگونه» می‌خواند.

در اروپا تنها کسی سراغ خوانندگی می رود که ابتدا صدای زیبایی در خود یافته باشد، در هند اما کسی که عشقی به موسیقی در خود می یابد سراغ خوانندگی می‌رود.

در غرب خواننده وسیله و واسطه ای است برای بیان ایده های سازندة قطعه یا دیگر دست اندرکاران، حتی در بسیاری از اپراهای غربی از صدای انسانی به عنوان یک آلت موسیقایی صرف استفاده می شود ولی در هند هر خواننده یک هنرمند خلاق به معنای واقعی کلمه است، به مثابه یک شاعر و نه ابزاری که فقط اصوات مختلف از خود خارج می کند.

موسیقی هندی صرفاً ملودیک است یعنی از خطوط ملودی بدون هارمونی تشکیل شده که البته توضیح اینکه ملودی و هارمونی در موسیقی چه معنایی دارند در حیطة بحثهای تخصصی موسیقی هستند که شرح آنها از حوصله این مقاله خارج است فقط در این حد اشاره می کنیم که ملودی هندی از مجموعه ای از نت ها ساخته شده است که تنها ارتباطشان با یکدیگر این است که به هم پیوسته اند و از نظر زمانی یکی پس از دیگری می آیند و چنین نظام ملودیکی به هیچ وجه مستلزم داشتن هارمونی نیست؛ در صورتیکه موسیقی غربی و ملودی موسیقی های غربی بدون هارمونی ارزشی ندارند، موسیقی غربی خود را مجبور می کند که هرنت را از محل مخصوص خود استخراج کند و فقط نت هایی را همراه هم به کار ببرد که با یکدیگر هماهنگی داشته باشند و این هماهنگی را در نظام های پیچیده موسیقایی غربی می توان جستجو کرد و این همان معنای هارمونی است.

عملی که هرگز دغدغه نوازنده هندی نبوده چون هنرمند هندی آزاد است که اصوات را از هر کجا که می خواهد بیاورد؛ مگر یک مرغ عشق می داند که در چه گامی می خواند و یا مگریک بلبل بدون در نظر گرفتن هارمونی و دانش آکادمیک موسیقی لال خواهد شد؟!

خواننده و هنرمند هندی همان مرغ عشق است و جالب تر اینکه شنوندة هندی نیز همان مرغ عشق است که صدای عشق را می شنود و مست می شود، این حالت شوریدگی و مستی فقط از ره عشق میسر است.

در این مسیر خواننده و مخاطب و هستی همه با هم یکی می شوند و تمایزی باقی نمی ماند و این همان وحدت عشق است که در جای جای این تمدن باستانی مشهود است:

امروز مها، خویش زبیگانه ندانیم در عشق تو از عاقله عقل برستیم

مستیم بدان حد که ره خانه ندانیم جز حالت شوریده دیوانه ندانیم[8]

انسان غربی گوش خود را برای شنیدن ملودی از دست داده، گوش وی از نظام های دست و پاگیر و پیچیدة مدون پر شده چنان که دیگر جایی برای شنیدن صدای عشق باقی نمانده.

اگر ما نیز به عنوان یک مخاطب خارجی و با دیدگاه غربی و آکادمیک به موسیقی هندی گوش فرا دهیم و سعی در حکم دادن در مورد چنین موسیقی داشته باشیم، معنای اصلی را گم خواهیم کرد و به نتایج باطل خواهیم رسید، درست مثل اینکه بخواهیم بتهوون یا چایکوفسکی را با اصطلاحاتی مانند «راگا»[9] (بنیاد ملودی هندی) و «تالا»[10] (بنیاد ریتم هندی) توضیح دهیم.

اگر بخواهیم بیشتر از این به توضیح و تفسیر در مورد جنبه های شاعرانه و شهودی موسیقی هندی بپردازیم از طریق اصلی که همانا تجربه بی واسطه این هنر است دور خواهیم افتاد، گرچه کتب متعددی در مورد جنبه های علمی و نظری موسیقی هندی نگاشته شده و به طور مبسوط موسیقی هندی را از لحاظ تئوری مورد بحث قرار داده‌اند که نام تعدادی از این کتب در فهرست منابع و ماخذ برای مراجعه علاقه مندان آمده است ولیکن کار ما در اینجا چیز دیگری است و هدف ما آشنایی عمقی با این فرهنگ موسیقایی است نه اینکه به بررسی علمی و تحلیلی آن بپردازیم.

موسیقی هندیفراگیری موسیقی هندیموسیقی

بررسی ارتباط میان هنرهای سنتی و کاربردی بودن اشیاء

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	7 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	10

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

در بسیاری از موارد شاهد طرح این بحث بوده ایم که چرا هنرهای سنتی در جامعه ی ما و بخش عمده ای از آن تنها از منظر یک اثر هنرمندانه مورد تامل قرار می گیرد و نقش کاربردی آن کمتر مورد توجه بوده است. و چرا اشیایی که امروزه در زندگی روزمره با ان سرو کار داریم متاثر از هنرهای سنتی ما نیست و در هر صورت یک تفاوت ماهوی بین نوع اشیایی که امروزه در زندگی با آنها سروکار داریم و چیزهایی که در زندگی سنتی با آنها مواجه بوده ایم احساس می شود حل این موضوع را شاید بتوان در این نکته دانست که ما نسبت بین کاربرد اشیاء را با جنبه های هنرمندانه آن بتوانیم درست تشخیص بدهیم. عده ی معتقدند که این دو جنبه در عوض یکدیگرند، یعنی اینکه یکی از آنها می تواند باشد و دیگری می تواند نباشد. به دیگر سخن یک شیء ممکن است تنها جنبه هنرمندانه داشته و کاربردی نباشد و یا اینکه کاربردی بوده و هنرمندهنه نباشد. زمانی هم این دو در کنار یکدیگر قرار می گیرند بدون اینکه ربطی به لحاظ ماهوی با هم داشته باشند در واقع اینها را در همسایگی و همجواری و در عرض یکدیگر می بینیم. در شکلی دیگر، اینها در طول یکدیگرند یعنی یکی در پی دیگری آشکار می شود و در حقیقت شی که به صورت روز مره با آن سروکار داریم ارتقاء مرتبه پیدا کرده و طبعاً جلوه هنرمندانه پیدا می کند.

به نظر می رسد اگر گاهی اوقات حل این معضل و معما، دشوار می شود، به خاطر نومع نگاهی است که ما داریم یعنی وقتی اینها را در عرض هم می بینیم برای ما این تزیینات، مستقل از شیء جلوه گر می شوند و می گوییم که اینها تزیینات شیء را محمل قرار داده اند، تا بتوانند آشکار شوند. اما وقتی آنها را در طول هم قرار می دهیم و یک رابطه ای طولی برقرار می کنیم، در این صورت در ادامه ی هم و یا ارتقاء کیفیت است که آن صورت هنرمندانه آشکار می شود، مثل غنچه و گل ببینید وقتی غنچه می شکفد گل میشود، این طور نیست که چیزی به نام گل و چیزی به نام غنچه وجود داشته باشد، چرا که اینها به نسبت در طول هم قرار می گیرند. مثلاً فرش یک جنبه کاربردی دارد و برای اینکه بتواند فواید کارکردی خودش را ظاهر کند احتیاج ندارد که آن نقوش و ترکیبات رنگی در فرش وجود داشته باشد، بلکه کافی است.حمام گنجعلی خان به نظر می رسد باید به یک نیاز وسیع تری پاسخ بدهد، و آن اینکه هم حجم و هم روح ما در آن شست و شو شود. برای همین حمام رفتن مهم بوده همچنان که غذا خوردن و هرچیز دیگری امر مهمی بوده است. اما امروزه هیچ چیز امر مهمی نیست حمام رفتن اصلاً امر مهمی نیست. غذا خوردن اصلاً امر مهمی نیست چرا هیچ چیز مهم نیست! چون انسان موجود مهمی نیست.

عایق بوده و پرزدار و نرم باشد ورطوبت و حرارت را منتقل نکند و ... هیچ کدام از اینها موکول به این نمی شود که می بایست فرش حتماً منقوش و الوان باشد، زیرا اینها نقشی در جنبه های کاربردی فرش ندارد. شاید به همین دلیل اتس که سنت بین جنبه های هنرمندانه فرش، جنیه های کارکردی خودش را نیز ارائه می دهد. این نوع نگاه که دو موضوع را در عرض هم ببینده به فکری بر میگردد که در دوره معاصر شیوع پیدا کرده و امروز ما هم به آن مبتلا شده ایم. در تفکر امروزی چیزی که معتبر است جهانی است که در آن به سر می بریم یعنی جهان ماده و آن بخشی از وجود انسان که معتبر است پخش حیات دنیوی انسانی است و چون حیثیت دنیوی انسان معتبر شناخته شده هر آن چیزی که با آن مرتبط باشد نیز اعتبار خواهد یافت.

هنرهای سنتیاشیاکاربردی بودن اشیاهنر

بررسی هنر سفالگری در دوره سلجوقیان

سفال یکی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتکارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شکوفایی رسانیدند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	33

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه‌ای برسفال :

سفال یکی از خلاقیتهای ماندگار انسان از دورة نوسنگی تا دورة معاصر است. با طلوع دین اسلام، هنرهای مختلف به ویژه هنر سفالگری از اهمیت خاصی برخوردار گردید، و سفالگران با ابتکارات جدید، پیروی از شیوه‌های هنری گذشته و سنتهای محلی و الهام از آئین نو، صنعت سفالسازی را در بسیاری از مناطق این سرزمین پهناور به حداعلای شکوفایی رسانیدند.

تکامل هنر سفالگری اسلامی سالهای متمادی به طول انجامید، دراین رهگذر مراکز سفالسازی متعدد هریک با برخورداری از ویژگیهای خاص در اکثر شهرهای ایران پدید آمد. سفالینه های اسلامی متعلق به سده‌های سوم تا هفتم ه . ق غالباً در مراکزی چون کاشان، ری، سلطانیه، جرجان و نیشابور ساخته شد.

خلق الانسان من صلصال کالفخّار

خداوند انسان را از گل کوزه گری آفرید

تاریخچه‌ای از هنر ایران پیش از سلجوقی

ذوق هنری و مایه های نخستین هنردوستی در سرزمین ایران از زمان هخامنشیان و پیش از آن وجود داشته است. حجاریهای غنی و با عظمت و پرشکوه که قبله گاه خاور باستان است و صنعتگران ماهر احساس زیبائی و نبوغ خود را در بسیاری از هنرها، خاصه ظروف فلزی و گلی نشان داده‌اند.

حجاریهای عظیم که در سینة کوهها، لحظه‌های طلائی در هنر معماری، پارچه‌های ظریف با نقوش رنگ آمیز، ظروف فلزی برای مجالس، از ویژگیهای هنر ساسانی است.

ظهور اسلام، ارزشهای تازه و حدودی نو بوجود آورد و نبوغ تزئینی ایرانی راه تازه‌ای برای ابراز یافت. گچ بریها و تذهیبهای رنگارنگ پدیدار گشتند، هر خطاطی باعث بوجود آمدن احترام آمیزترین کتابها شد. خط بدوی عرب به ظرافت گرائید و توسعه یافت و اولین پیشرفتهای هنر خط در شهر کوفه انجام گرفت و خط کوفی نامیده شد. در فلزکاری و نقش روی فلز که سابقة ایران به فلزکاری لرستان می‌رسد، در هر زمانی سبکی نو و حیرت انگیز به وجود آوردند و هنر سفالگری را به کمک نبوغ خود و تجاربی که از آزمون سبکهای دیگران کسب کردند رونق بخشیدند.

(نظری به هنر ایران. پوپ) ص 26 تا 29)

A.A. POP

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

ایران در قرن 5 هجری درخشنده‌ترین عهد تاریخ خود را با سلجوقیان بست. اینان قبایل ترک چادرنشینی بودند که از جلگه‌های قرقیزستان آمده و با سرعت بسیار جذب فرهنگ و هنر ایران گردیده و بسیاری از عناصر آن را فرا گرفتند. (نظری به هنر ایران پوپ).

آنها نخست در خراسان حکومتی تشکیل دادند (430 هـ . ق) و اندکی بعد با گسترش قلمرو خود، نواحی مرکزی ایران را نیز به تصرف در آورد، اصفهان را به پایتختی برگزیدند و از آن زمان، در مقابل خلاقت فاطمیان مصر که نفوذشان تا بغداد ادامه داشت، به خلق اندیشه و تشکیلات منظمی در عالم اسلام پرداختند. (سفال ایرانی، لیلی رفیعی)

سه پادشاه این دوره، یعنی طغرل بیگ، آلپ ارسلان و ملکشاه سلجوقی دهقانی از طوس، خواجه نظام‌الملک طوسی، طراح بزرگ دولت سلجوقی یاری جستند و نه تنها در تاریخ ایران بلکه در تاریخ جهان اسلام و در سطح وسیعتری در تاریخ آسیا تأثیر بس گسترده‌ای نهادند.

این سلسله بر ایران، عراق، سوریه و آسیای صغیر با دولتهای وابسته به مدت 2 قرن حکمرانی نمودند. (نظری به هنر ایران، پوپ)

در قلمرو ایران زبان پارسی به عنوان زبان ملی و مظهر تمدن درخشان ایرانی، توسط سامانیان احیاء شده بود، به حیات و نفوذ خود ادامه داد. (سنال ایرانی، لیلی رفیعی)

دورة سلجوقی را می‌توان از درخشان ترین دوره‌های هنر اسلامی دانست. چهخ دراین عصر هنرهای مختلف مانند بافندگی فلزکاری، سالفسازی، گچبری و بالاتر از همه معماری به حد اعلای شکوفایی خود رسید.

سلجوقیان به تدریج علاقه مند به هنرهای مختلف گردیده، حمایت آنان، هنرمندان را قادر ساخت که به توسعه هنر سفالسازی و فلزکاری با شیوه و سبک جدید بپردازند.

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

عناصر عمده طرحهای تزئینی گچبرهای دوران سلجوقی، خطوط بی‌انتها و گردش اسلیمی و حروف کوفی، در زمینه ترکیبات نباتی است. این نوع زینتها گذشته از گچبری‌ها در مقبرة سلطان سنجر (سدة ششم هجری) در مرو با آجر نیز انجام شده است. در خردگرد خراسان یکی از زیباترین کتیبه‌های کوفی دوره سلجوقی که نام نظام‌الملک، وزیر اعظم سلطان آلپ ارسلان را دارد و به سالهای 455 تا 485 هجری قمری تعلق دارد در بقایای مدرسه‌ای پیدا شده است.

استعمال دو یا سه سطح مختلف تزئینی، از مختصات برجسته کاری دورة سلجوقی است.

طغرل پادشاه سلجوقی خط نویسی را نزدیکی از مسنوبین راوندی تحصیل کرد و سپس به نوشتن قرآن درسی جزو پرداخت که صد دینار مغری صرف هر جزو آن شد. چون طغرل خود دراین راه می‌کوشید، مردم را نیز تشویق به خط نویسی می‌کرد. بیشتر خط نویسان این عهد به نوشتن قرآن یا تزئین طاق‌ها و رواق‌های مکانهای مذهبی پرداخته یا بر روی سفال و کاشی عمل می‌کرده‌اند. (سیف الله کامبخش فرد، سفال و سفالگری در ایران از ابتدای نوسنگی تا دوران معاصر).

تاریخچة سلجوقی :

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرحهای برجسته و گچبری‌ها تزئین می‌کردند و دیوارهای اتاقها را با کاشیهای رنگین درخشان می‌پوشاندند.

در ایران رنگ آمیزی از ضروریات است. زیرا که بیشتر آن سرزمین، بیابان است و گلها و گیاهان در بهار دوران کوتاهی دارند و با فرارسیدن فصل گرما تنها زمین تشنه لب برجای می‌ماند. پس دیوارهای رنگین کاخها و محرابهای مسجدها می توانند جبران بیرنگی‌ها، طبیعت را بکنند و در هر فصلی یادگاری از بهار باشند.[1]

تاریخچه‌ای از سلجوقیان

مهمترین تحول در صنعت سفالسازی در عصر سلجوقی ابداع نوعی خمیر سفید شیشه برای ساخت ظروف سفالین است که تقریباً شبیه خاک چینی دورة سونگ (Sung) چین بوده که شهرت فراوانی در سفالسازی کشورهای خاور نزدیک داشته است.

ظروف ساخته شده از این ماده خمیر شیشه بسیار نازک بوده با پوشش لعاب قلیائی، رنگ شفافی به خود گرفته است.

ساخت ظروف یاد شده در شهرهای معروف چوی ری، کاشان جرجان و نیشابور متداول بوده است. (سفال ایرانی، محمد یوسف کیانی).

سفالسازات عهد سلجوقی و جانشین آنها خوارزمشاهیان ظروفی می‌ساختند که در زمرة بهترین و زیباترین کارهای این صنعت بشمار می‌آیند. بسیاری از طرحها و شیوه‌های دوره‌های قبل را هنرمندان این دوره تکمیل کردند. طرق جدید تزئین از قبیل طرح مشبک، لعاب جلادار، حکاکی و برش و قالبگیری در مراکز مختلف ساخت سفال به کار می‌رفت. ری یکی از مراکز مهم این صنعت است.

پاره سفالهایی از نیشابور به دست آمده است که بدنة سفید، نازک و سخت، بوم آماده و مناسبی را برای نوشته‌های کوفی و نسخ به طریق مشبک شده است. گاه این ظروف رنگ آبی تند یافته و برجسته کاریهایی در آنها شده است.

تصاویر مرغ و نوشته‌های ساده کوفی در صدراسلام نیز متداول بوده است. نقوش مسلط بر روی ظروف سفالین این دوره، تصاویر ما هم از مینیاتور بوده است. این نقوش، عموماً صحنه‌های مجلس پادشاهان را تصویر کرده است، گاهی هم مضنونهای مشخصی از وقایع مهم تاریخی، بزمها، زندگی عادی مردم و بویژه داستانهای شاهنامه فردوسی منعکس شده است. علاوه براین سفالگران مجالس شکار و سوارکاری را به نشانة دلیری نقش می‌کردند. سفالسازی دراین دوره به نهایت پیشرفت از نظر ساخت و طرح رسید که با حملة مغول اوایل قرن هفتم ه . ق نمونه‌هایی از آن از بین رفت.

مراکز سفالسازی سلجوقی

باید دانست که امروزه مورخین برای تقسیم بندی سفالهای ایران از روشهای فنی گوناگون استفاده نموده‌اند. یعنی آن را برحسب دوره تقسیم کرده‌اند.

دستة دیگر آن را برحسب مراکز فنی که احتمال می‌دهند در آنجا ساخته شده‌اند تقسیم نموده‌اند و دسته‌ای دیگر آن را برحسب نوع ساخت طبقه بندی کرده‌اند.

دراین مجال به قصد بررسی نقوش، که هریک گویای روش خاصی بنابه منطقه ساخت و یا پیدایش خود هستند و این مناطق به شیوة نقش اندازی سبب تقسیمات ما شده‌اند که شامل مناطقی چون :

- آذربایجان

- کردستان

- مازندران

- ری

- کاشان

- ساوه می باشند.

A Survey of Pershian Art 1

A.A PoP

نقوش و ظروف سفالهای آذربایجان

سفالهای آذربایجان از نظر منطقه پیدایش و شیوة طراحی به دو گروه مستقل تقسیم شده‌اند :

گروه اول :

به عقیدة آرتور آپهام پوپ، محل ساخت این نوع ظروف کاملاً مشخص نیست، عده‌ای می‌گویند که در زنجان ساخته شده است. به علت آنکه اولین نمونه از این نوع در آنجا به فروش رسیده و عده‌ای دیگر براین عقیده‌اند که اشیاء یا نشانهایی که در کوزه به عنوان گنج پنهان بوده، در آق کند ساخته شده که دهی است در آذربایجان، ما بین زنجان و میانه، که این نوع ظروف را بدانجا نسبت داده‌اند.

ظروف آق کند، به شیوة لکآبی مرسوم است، که طراحی‌ها با شجاعت خاص ابداع گردیده است و با اقتباس از شیوة ساسانیان به شیوه‌ای نوین با سبکی استادانه انجامیده است.

دراین شیوه هماهنگی والرها و تازگی و لطافت آنها به کلی طرح حالتی شاعرانه با کیفیتی مهیج می‌دهد که گاه بر اثر فزونی عقاید دچار ضعفهائی شده‌اند.

نقوش این شیوه فقط شامل پرنده و حیوانات در زمینه‌ای از نقوش اسلیمی، روش خاص خود است و ویژگی‌ آن در ابداع ترکیب دونقش زمینه و موضوع اصلی آن با درجة اهمیت مساوی هستند و هر با حرکتهای آزاد قلم، به طریقة بزرگنمایی کار شده است و از حیواناتی مثل خروس، خرگوش، مرغ، مرغابی و گوزن و گاهی روبروی هم و گاه به صورت بالا و پائین و گاه به صورت مجرد مطرح شده، که دراین حالت با نقش زمینه خود ترکیب گردیده است، که گاه به صورت تکیه گاهی برای ایستایی

سفال‌های آذربایجان

خرگوش و یا درختی برای بلبلی یا بر بال خروسی با پیچش زیبا نشسته است. نقوش حاشیه این ظروف کاملاً ساده به صورت هندسی ترسیم گشته است. رنگ مسلط براین شیوه دورنگ سبز حنایی و قرمز آجری است و گاهی از ترکیبات رنگ فیروزه‌ای، از آبی تا سبز فیروزه‌ای با نقوش سیاه طراحی شده است.

گروه دوم :

محل ساخت گروه دوم از سفالهای آذربایجان را به شیخ تپه اورمیه نسبت داده‌اند که عموماً دارای ظروفی به شکل کاسه است که قسمت خارج آن ساده و بدون نقش و قسمت داخل دارای نقش است.

دراین ظروف اغلب از رنگ زرد روشن در زمینه قهوه‌ای برای رنگ آمیزی استفاده شده است.

تصاویر این شیوه نشانگر سبکی خاص است که شامل نقوشی عموماً انسانی و گاه حیوان است که نسبتاً از طراحی ناپخته‌ای برخوردار هستند.

در تصاویری که شامل نقوش انسانی است احتمالاً از داستانهای فردوسی اقتباس شده که به عنوان مثال ظرفی است با طرح انسانی نشسته، در حالی که دو حیوان با دو مار و بدن پرونده در دو طرف شانه وی قراردارند که گویا منظور سفالگرنشان دادن ضحاک باشد و در طرح دیگری سه انسان نشسته در سه قسمت ظرف که به ترتیب هریک جامی و خنجر و پرنده‌ای در دست دارند.

به اقتباس از نقوش فلزکاری ساسانیان دو انسان ایستاده در شاخ و برگی با حاشیه‌ای که از تکرار یک حرف در کنار هم تزئین یافته است. و از ظروفی که با نقش حیوانات تزئین شده، ظرفی است که حملة شیری را به بزکوهی نشان می‌دهد و یا دوحیوان به حال جنگ روبروی هم در زمینه‌ای کاملاً ساده نمایانده شده‌اند.

نقوش و ظروف سفالهای کردستان

منبع ظروف سفالین کردستان در گروس کردستان است که از پانزده ده در شمال شرقی بیجار تشکیل شده است و از مهمترین اینها، یازتکند است که در روی تپه‌ای قرار دارد. مبدأ اصلی این نوع ظروف در ری و کاشان بوده است ولی بعد در کردستان و آذربایجان با الهام گرفتن از این نقشها، با دیدی کاملاً نو و روحیه‌ای مستقل ایجاد نقشهائی قوی به عنوان یک شیوة نوین در سفالگری آغاز گردیده است.

طراحی این ظروف با نقش آفرینی به مثابه یک رقابت جدی در بوجود آوردن سبکی خاص با نقوشی رمزآمیز انجامید که بس حیرت انگیز و خلاصه ایرانی است.

در یازتکند، بهترین کوزه ها، که پر از سکه در باغها یافته شده اند و بدون تاریخ هستند و اغلب خیلی بزرگ و به شکل کوزه و کاسه با جنسی خشن که نشان دهندة خشک شدن در آفتاب هستند. این نوع ظروف را «گپری» نام نهاده‌اند که گفته می‌شود از قدیمی‌ترین شیوه‌ها در اولین دوره از این هنر در ایران بوده است.

درایران، مهرپرستان را گبر می‌نامیدند و انتساب به این نام به علت ویژگی نقوش این سفالهاست، که خاص زرتشتیان بوده، که بالطبع برای جاوید نگهداشتن آئین خود از این نام استفاده کرده‌اند. این نوع ظروف برای عامة مردن ساخته شده و با سفالهایی که برای دربار و امرا ساخته می‌شده اختلاف دارد.

اغلب ظروف این شیوه از دو رنگ سبز زیتونی یا کرم با ماده‌ای زجاجی شفاف ترکیب شده و به شکل خط و نقطه‌هائی که ترکیبی رنگ آمیزی گردیده است.

از نظر موضوع به دو دسته تقسیم می‌شود، که نقشی از شاخ و برگ اسلیمی به صورت نقش ثابت در زمینه و یا به صورت ترکیب در هر دو موضوع استفاده شده است.

دستة اول :

از شیوة گبری را می‌توان استفاده از خط کوفی ترکیب شده با شیوة اسلیمی خود که شاید بتوان به عنوان نقاشی خط مطرح نمود که به بستگی مشخص در ظروف گبری مطرح گردیده که گاه یکطرف با ترکیبی از این شاخ و برگ نقش اصلی ظرفی گشته است.

سفالدوره سلجوقیانسفالگری در دوره سلجوقیان

بررسی هنر و هنرمندان جهان

در سال 1997 نیویورک تایمز3 نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود این متخصصان عبارتند بودن از مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با سازمان موقوفات ملی برای هنرها4 از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	63

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چیست هنر؟[1]

(هنر چیست؟)[2]

در سال 1997 نیویورک تایمز[3] نظرسنجی‌ای را با موضوع طبیعت هنر منتشر کرد که از مجموع مصاحبات انجام شده با هفده متخصص سرشناس گردآوری شده بود: [این متخصصان عبارتند بودن از:] مورخان هنر، متصدیان موزه، منتقدان، یک فیلسوف، هنرمندان، یک خبرنگار، و یک عضو کنگره آمریکا در ارتباط با [سازمان] موقوفات ملی برای هنرها.[4] از آن‌ها پرسش‌هایی به عمل آمد که عنوان موضوعی بحث ما را نیز شامل می‌شود: چیست هنر؟ ممکن است انتظار داشته باشید که تعاریف قاعده‌مند و دقیقی از این گروه برآمده باشد، و لیکن نظرات در سطحی غیر صریح تا شکاکانه ابراز شدند. اکثر ایشان بر این عقیده بودند که امروزه بسیار دشوار است که بگوییم چه چیزی هنر است [چیست هنر]، تا حدی به این دلیل که خارج کردن هر آنچه هنر نیست از حوزة هنرها، کم و بیش غیر ممکن است. ویلیام روبین[5]، رئیس اسبق بخش نقاشی و مجسمة موزة هنر مدرن اظهار کرد: «هیچ تعریف واحدی از هنر وجود ندارد که به نحو کلی[6] قابل مدافعه باشد.»؛ فیلیپ دی مونتبلو[7]، رئیس موزة متروپولیتن[8]، نیز بر همین عقیده بود: «امروزه در مورد هیچ چیزی موافقت عمومی وجود ندارد.»؛ «حتی مفهوم معیارها نیز پرسش برانگیز هستند.» توماس مک اویلی[9]، مورخ هنری، قدری بی‌باک‌تر بود: «اگر چیزی، هنر نامیده شود یا در یک مجلة هنری راجع به آن مطالبی نوشته شود، در نمایشگاهی به نمایش درآید یا توسط یک مجموعه دار خصوصی خریداری شود، پس آن چیز هنر است.» و لیکن هنرمندی به نام باربارا کروگر[10] حتی در مورد این اظهاریة فراگیر نیز نظری شکاکانه داشت، او بیان کرد: «من با مقولات [طبقه‌بندی‌های منطقی] مشکل دارم»، «فقط می‌دانم که این ایده که یک چیز به دلیل حضورش در گالری فوراً هنر است، در حالی که چیزی که جای دیگری است هنر نیست، ایده‌ای احمقانه و تنگ نظرانه است. به تعاریف تنگ‌نظرانه علاقه‌ای ندارم.»

نظریه پردازان و دست اندرکاران [در رشته‌های هنری] هرگز در مورد روش پاسخ گویی به پرسش‌های مبسوط و ارزشی توافق کاملی نداشتند، لذا انتظار وجود مقدار مشخصی از عدم توافق‌ها می‌رود. تعریف هنر همواره امر دشواری بوده است، از آنجا که صور، انواع، دوره‌ها، سبک‌ها، نیات و مقاصد بسیاری وجود دارند که در ساخت و پذیرش آن به هم می‌آمیزند. با اینحال، درنگ و زحمت ناشی از این پرسش برای بسیاری از متخصصان، که به نظر می‌آمد بیشتر از دیگران در وضعیتی باشند که نظر قطعی خود را در مورد این مسأله صادر کنند، خبر از بحران نظری مهمی می‌دهد. برای افراد بسیاری، هر نوع تعریفی کلاً نوعی بدفهمی به شمار می‌رفت. رابرت رزنبلوم[11]، مورخ هنری و متصدی [موزةا] گوگنهایم[12]، بیان کرد: «اکنون ایدة تعریف کردن هنر چنان بعید است که فکر نکنم کسی جرأت انجام آن را داشته باشد.»، «اگر ظرف پیشاب[13] دوشان[14] هنر است، پس هر چیزی هنر است.»

چرا این متخصصان از قبول بنیاد مستحکم‌تری برای طبیعت هنر سر باز زدند؟ چه افکاری در ذهن داشتند که ایشان را از ارائة یک تعریف [مشخص] منصرف می‌گرد یا به ارائة یک قاعده آشکارا بی‌معنی [پوچ] وا می‌داشت: آیا هر چیزی که «هنر» نامیده شود، هنر است؟ برای فهم احتیاطی که ایشان به کار بردند بگذارید به بررسی چند نمونة هنری که مفاهیم سنتی هنر را به چالش کشیدند بپردازیم. این موارد هم هنر فمینیستی و هم دلایل اصرار مداوم فیلسوفان ـ علی‌رغم وجود اختلافات ـ برای تدوین یک تعریف [مشخص‌ از هنر] را به ما معرفی خواهند کرد.

با ذکر مثالی که در انتهای فصل گذشته مطرح شد، آغاز می‌کنم. در سال 1987، هنرمند کانادایی چکوسلواکی الاصل، یانا استرباک، اثری به نام

[15]Vanitas: Flesh Dress for an Albino Anorectic، را به نمایش درآورد. لباسی که از به هم دوخته شدن شصت پاوند[16] استیک راستة خام روی یک مانکن با ژست نشسته درست شده بود. در طی جریان نمایش، گوشت به آرامی سیاه و فاسد می‌شد. در عین حال که هنرهای دیگری که از واسطه‌های ارتودوکسی‌تر استفاده می‌کنند نیز زوال و فنا را باز می‌نمایانند، [ولی] این اثر به معنای تحت اللفظی کلمه جلوی چشمان بیننده می‌گندد [ضایع می‌شود]. آثار استراباک، علی‌رغم ظاهر ناراحت کننده‌شان، به هیچ وجه پریشان کننده‌تر از آثاری که مخاطبان امروزه با آن مواجهند، نبودند. آثار بد نام‌تری، از جمله آثار متهورانة تعدادی از دیگر فمینیست‌ها آن‌ها وجود دارد که از میان مشوش کننده‌ترین آن‌ها می‌توان به اثری از کارولی شنیمان[17] که در دهة هفتاد [9-1970] به نمایش و ثبت درآمد، به نام طومار داخلی[18] اشاره کرد. حین این اجرا شنیمان پوشش خود را برچید و برهنه در مقابل حضار ایستاد؛ او بدن خویش را با گل و لای آغشته کرد، در حالی که از روی متنی می‌خواند. و سپس به آرامی یک حلقة نوار دراز کاغذی را از شرمگاه خود بیرون کشید، در حالی که با صدای بلند پیام نوشته شده بر آن را می‌خواند. [2]

این دو اثر ـ که بعداً به ‌آن‌ها باز خواهیم گشت ـ مدخل فهرست فمینیستی هنر محسوب می‌شوند، و بعضی از هنرمندان فمینیست پرسش از شرایط طبقه‌بندی‌ها و ارزیابی‌های هنری و به چالش کشیدن آن معیارها در آثار خویش را در دستور کار خود قرار دادند (و این تنها یکی از برنامه‌ها بود) بدین وسیله در مقابل آرمان‌های جنسیتی شایع در سنن هنری، مقاومت کردند. ولیکن نمایش آثاری که سنت، مقوله‌بندی، و ذوق را به چالش می‌کشند به هیچ وجه امر تازه‌ای نیست. شاید بیشترین بحث در مورد این موضوع در سال 1917، حین مباحثه در مورد تعریف هنر، درگرفت، زمانی که مارسل دوشان یک ظرف پیشاب را که فواره[19] نام نهاده بود وارد نمایش آرموری نیویورک[20] کرد. با اینکه هیأت داوران اثر وی را مردود اعلام کردند، [ولی] این اثر اکنون به عنوان شمایلی از یک اتفاق مهم در هنر قرن بیستم قلمداد می‌شود. ولی چرا؟ از نظر کسی که با دنیای هنری قرن گذشته آشنایی کافی ندارد، آثاری از این قبیل به احتمال زیاد موجب برانگیخته شدن بهت و حیرت، سردرگمی، رنجش، یا ناراحتی می‌شوند. این آثار نه تنها [از مقولة] هنر دشوار به نظر نمی‌آیند، بلکه اصلاً هنر محسوب نمی‌شوند. [3]

چه چیزی باعث می‌شود که گوشت گاو بتواند به عنوان یک واسطة هنری مطرح شود، چه چیزی لباس گوشتی را تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ چه چیزی باعث می‌شود که نمایش شنیمان به عنوان یک نمایش هنری مطرح باشد تا به عنوان یک عریان گرایی[21] معمولی؟ چه چیزی یکی از لوازم دستشویی را که برای مقاصد کاملاً سودمند گرایانه درست شده است، تبدیل به یک اثر هنری می‌کند؟ همانطور که رزنبلوم اشاره کرد، «اگر ظرف پیشاب دوشان هنر است، پس هر چیزی هنر است.» ولی چه دلیلی دارد که این حکم را قبول کنیم؟ با اینکه این پرسش ها در بدو امر با غضب و خام دستی مطرح شدند، ولیکن پرسش‌های بسیار خوبی هستند. منتقدان، نظریه پردازان هنر، و فیلسوفان سالها درگیر این پرسش‌ها بودند، ولی درگیری ایشان همواره قریم اطمینان و موفقیت نبود. این شکل از هنر بود که پرسش تعریفی، چیست هنر؟، را به مرکز بحث زیبایی شناسانه بازگرداند. هنر فمینیستی، با واژگونی تعمدی حقیقتاً تمام ارزش‌های زیبا شناسانه‌ای که در فصول گذشته ملاحظه کردیم، جنبش‌های مختلف مبهوت، متحیر و خشمگین کننده در حیطة عالم هنر را به هم پیوند زد ـ و گاهی موجب شد ـ و مفهوم هنر را در بطن خویش به چالش کشید. نقش فمینیسم در این چالش‌ها به روشنی نشانگر این واقعیت است وضعیت تاریخی زنان هنرمند، که در فصول 1 و 3 بررسی کردیم، به شدت دگرگون شده است. آمار خالص زنانی که امروزه در هنرها سهمی دارند، در اکثر صور هنری، تا حد قابل توجهی بیشتر از گذشته است. این امر صرفاً نتیجة کاهش تبعیض آشکار جنسی نیست، بلکه همچنین نتیجة ستیز و کوشش قابل توجهی از طرف عملگریان فمینیست می‌باشد. زنان صرفاً با افول تعصبات مدید به عالم هنر سرازیر نشدند؛ [بلکه] ایشان برای گشودن راه خویش دست به مبارزه زدند. گروه خرابکار هنرمندان موسوم به دختران پارتیزان[22]، که در نیویورک مستقر بودند، سال‌ها وقت صرف توبیخ، عاجز و برآشفته کردن تشکیلات هنری به دلیل عدم وجود آثار زنان هنرمند در گالری‌های و موزه‌ها کردند. [4] هنرمندان فمینیست در ایالات متحدة آمریکا و بریتانیا شق دیگری از نمایش‌ها و اعتراضات را به تشکیلات هنری اضافه کردند، این امور به اندازة کافی جلب توجه کردند تا توانستند پایگاهی در میادین رسمی هنر به دست آوردند. [5]

نیروی جنبش زنان در دهة هفتاد [9-1970]، که خود در فضای مغشوش عملگرایی سیاسی در ایالات متحده و اروپا رخ داده بود، توجه عموم را به مقدار مساوی به وضعیت اجتماعی زنان حین اتفاقات هنری و سیاسی، جلب کرد. [6]

نفوذ جنبش‌های فمینیستی نه ‌تنها منجر به افزایش شمار هنرمندان مؤنث شد، بلکه همچنین تعداد زیادی از هنرمندانی (هم‌زنان و هم مردان) را که از هنر برای تجسس و کاوش در خود [مفهوم] جنسیت استفاده می‌کردند، نیز تحت تأثیر خود قرار داد. امروزه پیش نمایی از دیگر جنبه‌های هویت، از جمله نژاد، قومیت، و هویت جنسی، به مقدار مساوی توسط هنرمندان ارائه شده است. هنر وسیله‌ای است برای برداشتن حجاب از جنبه‌های مختلف موقعیت‌های اجتماعی که درست به اندازة ایده‌های مربوط به تأنیث و تذکیر [زن بودن و مرد بودن] در تاریخ فرهنگی، پوشیده و تحریف، شده باقی مانده بودند. موسیقی ـ ادبیات، تأتر، رقص ـ جملگی باعث تمایز هنرجویان و هنرمندانی شدند که [مسألة] نژاد، معاندت جنسی، وضع مهاجران و جماعت یهودیان پراکنده، جور و ستم اجتماعی، هویت‌های [مختلف] فرهنگی، و تجربیات فراجنسی را بیان کرده و مورد کنکاش قرار دادند.

این هنرمندان گاهی برای رساندن صدای خود به گوش دیگران، مبدع صور جدید هنری، همچون هنر نمایش[23] بوده‌اند. آن‌ها گاهی هنجارهای سنتی زیبایی شناسانه را به مبارزه می‌طلبیدند، همانطور که فیلسوف و هنرمندی به نام آدریان پایپر[24] چنین کرد، او در آثار [نمایشی] خود که مسائل مربوط به نژاد و جنسیت در آن‌ها مورد کنکاش قرار می‌گرفت، تعهداً از لذاتی که به وسیلة [اتخاذ] فاصلة زیبایی شناسانه حاصل می‌شوند، ممانعت به عمل می‌آورد. [7]

علاوه بر اعمال نفوذ هنرمندانی که دارای بینش‌های پیچیدة سیاسی و نظری بودند، تغییرات دیگری نیز مفاهیم موجود در مورد هنرها را در مقایسه با طریقی که این مفاهیم از قرن هجدهم تا اوایل قرن بیستم توسعه یافته بودند، تحت تأثیر قرار دادند. تمایز بین هنر و صنعت[25] که نقش برجسته‌ای در ظهور ایدة هنر زیبا ایفا کرد، اکنون غالباً نقض می‌شود. همانطور که به زودی با جزئیات بیشتر خواهیم دید، تعدادی از هنرمندان از مواد صنعتی مثل پارچه و فیبر در آثار هنری خود استفاده کردند. فی الواقع، امروزه می‌توان گاه و بیگاه اشیاء مصنوع سنتی همچون لحاف‌ها را یافت که بر دیوار گالری‌های آویخته شده‌اند. (در عین حالی که شناخت یک فهرست مبسوط از فعالیت‌های هنری تحسین برانگیز است، ترفیع صناعات سنتی موهبتی درهم و برهم به شمار می‌آید. بخشی از استعداد هنری نهفته در لحاف‌ها به روش دوخته شدنشان بر می‌گردد، و از آنجا که این لحاف‌ها دارای شأن هنری رفیعی هستند، مانع از این می شوند که بیننده به اندازة کافی بدانها نزدیک شود تا بتواند دوخت‌های ظریف روی آن‌ها را ببیند؛ و البته کسی حق دست زدن به آ‌ن‌ها را هم ندارد.)

علاوه بر این، سدهای [موانع] موجود بین هنر زیبا و سرگرمی، بین فرهنگ «والا» و «مردمی»، به اندازة گذشته مستحکم نیستند. [8] امروزه موسیقی جاز، بلوز، و راک تقریباً به اندازه موسیقی هنری، توجهات نظری (و همچنین قسمت اعظیمی از بازار) را به خود جلب کرده‌اند. [9] هنرهای روایتی به هیچ وجه محدود به ادبیات یا تأتر نشده‌اند بلکه شامل رسانه‌های مردمی و پر منفعتی همچون سینما، تلویزیون، و ویدئو هم می‌شوند. هنرهایی وجود دارند که به کلی مبنی بر تکنولوژی هستند، هنرهایی از این قسم در زمان تصحیح مفهوم هنر زیبا در دسترس نبودند: از همة این هنرها جالب توجه‌تر، عکاسی (که در ابتدا برای اینکه به عنوان یک شکل هنری شناخته شود با مقاومت دیگران مواجه شد)، فیلم، و هنرهای دیجیتال [کامپیوتری] می‌باشند. سازندگان، مجریان، و مخاطبان این انواع [هنری] قانوناً همان ارزش‌های زیبایی شناسانة مسلط در زمان پیشرفت مفهوم هنر زیبا در تاریخ مدرن را تقبل نمی‌کردند. چنین عزیمتی از سنتهای هنری پیشین در همة صور هنری قابل توجه است، هر چند نظریة فلسفی احتمالاً بیشتر تحت تأثیر انقلاباتی بوده است که در حوزة هنرهای تصویری روی داده‌اند، انقلاباتی که طی آن‌ها شاهد تغییراتی اساسی بوده‌ایم که موجب به پرسش کشیده شدن خود مفهوم هنر شده‌اند.

این امر هر گز به معنای اعلام مرگ سنت پیشین نیست. همانطور که خواهیم دید، این سنت پیشین هنوز هم بر صحنة هنر قدرت قابل توجهی اعمال می‌کند. با این وجود، مقولات مختلف در حوزة هنرها همواره دچار نوعی سستی بوده‌اند، این عدم قطعیت تا حد قابل توجهی باعث کاهش اطمینان قبلی نظریه پردازان نسبت به توانشان برای مشخص کردن کیفیات اصلی هنر شده است. این فقدان اطمینان و تأثیراتی که بر فلسفة هنر دارد، یکی از موضوعات این فصل است.

لازم است که اثر شدید هنر فمینیستی، اتصال آن به دیگر جنبش‌های هنری شمایل شکنانه[26] و متمایز بودن آن را در ارتباط با مباحث مطرح شده در مورد هنر که به فلسفه، نقد و خود هنر نیز سرایت کرده‌اند، ملاحظه کنیم. این بحث می‌تواند در مسیرهای متفاوتی ادامه پیدا کند. از آنجا که فمینیسم پیش از همه یک موضع سیاسی است، بسیاری از نظریه پردازان از رهیافت‌های مارکسیستی یا ایده‌های مکتب فرانکفورت در مورد نظریه‌های نقادانه برای تحلیل اثر فرهنگ در جامعة معاصر استفاده کرده‌اند. [10] آثار پر نفوذ مورخ هنری انگلیسی، گریزلدا پولاک[27]، را می‌توان یک نمونه از این قسم به شمار آورد. پولاک در اثر خود به نام «طراحی مبنی بر نظریة فرهنگی مارکسیستی»[28]، الگوهای مختلف محروم سازی را که باعث پاک شدن زنان از تاریخ هنر شده‌اند، تحلیل می‌کند و به نقد معیارهای تعیین کنندة قوانین کلی «هنر کبیر»[29] می‌پردازد. [11]

آثار فیلسوفان و نظریه پردازان این جنبش‌ها، چشم ‌اندازهای پرمایه‌ای از فرهنگ قرن بیستم ارائه می‌دهند، فرهنگی که توسط دو جنگ جهانی صدمة بسیار دیده است؛ این چشم اندازها در آشکار شدن پیام سیاسی پوشیده در پس سنت‌های والای هنر و در ارائة نقدهای مختلف از هنجارهای فرهنگی، مفید بوده‌اند. فمینیست‌ها، نظریه‌های اروپایی روانکاوانه و ساختار شکنانه را حین تحقیق در مورد خود ساختار جنسیت، مستقیماً مورد استفاده قرار دادند. راجع به رهیافت‌های اخیر [نظریه‌های ساختار شکنانه] در فصل آتی بحث خواهیم کرد. هر چند، در اینجا لازم است که هنر فمینیستی را در ارتباط با سنت به شدت تحلیلی انگلیسی ـ آمریکایی مورد بررسی قرار دهم، سنتی که مفهوم هنر را به نحوی که غیر مستقیم روشن کنندة استراتژی‌های فمینیستی در عالم هنر است، مورد تحلیل قرار می‌دهد. بگذارید تا به عنوان مقدمة این بحث، مروری داشته باشیم بر بعضی از پیش زمینه‌های کوشش برای تعریف هنر و توضیح مرزهای مفهومی هنرها.

هنرهنر چیستهنرمنداننظریه نهادی

بررسی فلسفه زیبایی شناسی

زیبایی را نمی توانیم تعریف کنیم، به ناچار بایستی سخن آناتول فرانس را بپذیریم که «ما هرگز به درستی نخواهیم دانست که چرا یک شی زیباست»1اما این مطلب مانع نگردیه که صاحبنظران و هنرمندان به تعریف زیبایی نپردازند اگر از معنای لغوی آن شروع کنیم « زیبا، از زیب (فاعلی وصفت مشبه) زیبنده، به معنی نیکو و خوب است که نقیص زشت و بد باشد جمیل و صاحب جمال و خوشنما

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	26 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

زیبایی

زیبایی را نمی توانیم تعریف کنیم، به ناچار بایستی سخن آناتول فرانس را بپذیریم که: «ما هرگز به درستی نخواهیم دانست که چرا یک شی زیباست»[1]اما این مطلب مانع نگردیه که صاحبنظران و هنرمندان به تعریف زیبایی نپردازند. اگر از معنای لغوی آن شروع کنیم: « زیبا، از زیب+ (فاعلی وصفت مشبه)= زیبنده، به معنی نیکو و خوب است که نقیص زشت و بد باشد. جمیل و صاحب جمال و خوشنما و آراسته و شایسته (ناظم الطباء) هر چیز خوب و با ملاحت بود و نیکو و آراسته باشد (شرفنامه منیری) نیکو، جمیل، قشنگ، خوشگل، مقابل زشت، بد گل ( از فرهنگ فارسی) جمیل، حسن ، خوب مقابل زشت، نیکو و سیم، خوبروی، قشنگ، خوشگل، درخور، لایق، سزاوار، برازندده، برازا، زیبنده و ازدر»[2] می باشد.

در فرهنگ بشری ابتدا در یونان باستان به تعریف زیبایی پرداخته شده، البته آنها دربارة زیبای محض و خود زیبایی کمتر سخن گفته اند، بلکه بیشتر در مورد زیبایی هنری اظهار نظر کرده اند. در یونان باستان دو نوع زیبایی را تحلیل کرده اند، یکی زیبایی هنری و دیگری زیبایی معنوی و اخلاقی که همان خیر اخلاقی را در بر می گرفته است. لذا در مجموع می توان گفت، اندیشمندان یونانی از سقراط و افلاطون و ارسطو، زیبایی را با خبر مساوی دانسته اند.سقراط این خبر را در سود بخشی جستجو می کرده، افلاطون زیبایی اصیل را درعالم مثل و حقایق معقول پیدا نموده، و ارسطو دربارة زیبایی بیشتر بر عناصر هماهنگ، نظم و اندازة مناسب تاکید داشته است.

بزرگترین نظریه پرداز در شناخت و معرفی زیبایی شناسی، افلاطون ( 429 - 347 ق م) است. تقسیم زیبایی به محسوس و معقول از او آغاز می شود و از این نظرمکتب جمال نخستین گام های فکری خود را به او مدیون است. زیرا به زیبایی جسمانی اهمیت داده و آنرا مرتبه ابتدایی زیبایی دانسته که وسیلة ارتقا به زیبایی معقول و مثالی می شود. یکی از نظریه پردازان می گوید:« می توان افلاطون را از بعضی جنبه ها پایه گذار زیبایی شناسی فلسفی دانست، زیرا او مفاهیمی را گسترش داد که، اساس تأملات بعدی در زیبایی شناسی قرار گرفت»[3]

نزدیکترین اندیشه ای که در تاریخ گذشته بشر سراغ داریم و بسیار به مکتب جمال نزدیک است، عقاید افلاطون دربارة زیبایی است « افلاطون می گوید که روح آدمی در عالم مجردات و قبل از آنکه به جهان خاکی هبوط کند، حسن مطلق و حقیقت زیبایی را بی پرده دیده است و چون در این عالم به زیبایی صوری باز می خورد، زیبایی مطلق را به یاد می آورد. فریفتة جمال می شود و چون مرغ در دام افتاده، می خواهد که آزاد شود و به سوی معشوق پرواز کند. این عشق همان شوق دیدار حق است، اما عشق مجازی چون زیبایی جسمانی ناپایدار است و تنها موجب بقای نوع است، و حال آنکه عشق حقیقی مایة ادراک اشراقی و دریافتن زندگی جاوید است و چون انسان به حق واصل شود و به مشاهدة جمال نایل آید و اتحاد عاقل و معقول [4] برایش حاصل شود به کمال دانش می رسد، چنین عشق سودایی است که بر حکیمان عارض می گردد.»[5] همین مطلب نه تنها نخستین قدم در زیبایی شناسی فلسفی محسوب می گردد، بلکه گامی اساسی در نزدیکی به مکتب جمال است.

تعریف های زیبایی را می توان به دو دسته تقسیم نمود: دسته ای در تعریف زیبایی به شعری زیبا و یا جملاتی دل انگیز و خیال آفرین و گاهی آرمانی یا تجربی اکتفا کرده اند. اما دستة دوم بر مبنای فلسفه ای خاص به تعریفی منطقی از زیبایی پرداخته اند. نمونه های هر دو دسته فراوان است. از دستة نخست می توان به «بوالو» اشاره کرد که گفت: هیچ زیبا نیست مگر حقیقت یادکارت که عقیده داشت: زیبا آنستکه به چشک مطبوع آید. در کشور ما نیز می توان به تعریف علینقی وزیری اشاره کرد که می نویسد: « زیبایی، هم آهنگی و شورانگیزی است، یعنی اتحاد و جوشش هم آهنگی با شور انگیزی، زیبایی ، کاملتر است، به نسبت اینکه حواس، عقل و دل متفقاً خوشنود شوند، و میان لذایذ مختلف آن جوشش محرم تری بوجود آورد.»[6]شو پنهاور ( متولد 1788 م) می گوید « تنها زیبایی است که در ما اثر می کند»[7] اما نحوه دیگری از تعریف تحلیلی اینست که « زیبایی عبارت است از جور آمدن و هم آهنگی اعضای متشکله هر کیفیت یا هر شی یا هر جسم، با داشتن سازش با پیرامون و ایجاد تأثیر جاذب و ستایش آور در انسان، در حالی که یا نیروی موهبت و شهود ادبی آن را دریابدذ، یا لطافت ذوق آن را درک کند، یا باریکی فکر و عمق اندیشه و خلاصه عقل، صحت تناسبات و هم آهنگی وم شایستگی هدف را در شیء زیبا تشخیص دهد، یا وسعت تصور، و یا عادت، و یا غریزه جنسی، و یا عوامل ششگانة فوق، با هم آن را به زیبایی بشناسد»[8] افرادی هنر و و زیبایی را مساوی دانسته اند، هربرت رید با انتقاد می گوید: « هر آنچه زیباست هنر است، یا هنر کلا زیباست و هر آنچه زیبا نیست، و زشتی نفی هنر است. این یکی دانستن هنر و زیبایی اساس همة مشکلات ما را درک هنر تشکیل می دهد»[9] نمونه ای از این دسته تعریف ها که با مکتب جمال نیز هماهنگی داشته باشد، نقل می شود:« جاناتان ادوار دز (1703 –1758 م) همانند کلریج که تمایزی در قوة تخیل قائل بود، میان صورتهای اصلی و فرعی زیبایی فرق می گذارد. او « زیبایی اصلی» را چنین تعریف می کند: « خرسندی صمیمانة وجود نسبت به موجود» که در الهیات، صفت خدای جمیل شناخته می شود. نه ساکن است نه مادی، بلکه زیبایی بخش است. تعالی و قیومیت خداوند، قدرت دوست داشتن اوست که به صورت زیبایی، دریافت می شود، حلول او، نیز عبارت از حضور بدون واسطة او در هر چیزی است که دارای هستی است. و زیبایی فرعی» یعنی تمامی صورتهای هماهنگی که در طبیعت کشف شده و در اجتماع مورد نوازش قرار گرفته و توسط « حساسیت طبیعت» که عامل ارتباطی آن عاطفه است. تمیز داده می شود»[10]

«توماس هابس می نویسد: «‌زیبایی هنری متضمن خیری آینده نگر است ( مبادی فلسفه) شفتسبری عقیده دارد: هر چیز زیبا حقیقت دار است ( نامه درباره ی شور و شوق) مونتسکیو در نامه های ایرانی،‌ زیبایی را با مناسبتی که فایده ی بی واسطه و با واسطه دارد، توضیح می دهد. وقتی انسان از مشاهده ی یک شی لذت بی واسطه می برد، در او احساس خوبی پدید می آید، هر گاه نگرش یک موضوع فایده ی با واسطه به همراه داشته باشد، آن احساس زیبا شناختی است. هر در می گوید: هر آنچه زیباست مبتنی بر حقیقت است ( نامه هایی در پیشرفت انسانی) گوته معتقد است: زیبایی تجلی قانون های پوشیده طبیعت است.»[11]

این دسته از تعریف های زیبایی، بیشتر بیان کنندة احساسات، دریافت ها و تجربه های گوینده از زیبایی می باشد، و اگر تعریفی جامع از زیبایی ارائه نمی دهند، اما تا حدودی که توانسته اند به مطلب نزدیک شده اند و جنبه های جالبی از آن را نمایان کرده اند که در تاریخ اندیشه بشر سودمند،‌ ماندگار و کار آمد است. در پایان این بحث دربارة دسته اول از تعریف های زیبایی، بهتر است یک نمونه دیگر را از صاحبنظری ایرانی نقل کنیم که می گوید: « گوئی زیبایی تابشی غیر مادی است که بر صور خاکی پر تو افکن شده و چون نور مرموزی شور و هیجان و زندگی بخشی دارد. زیبایی ساختمان ذره ای ندارد و یکی از قشرهای کیفی هستی را تشکیل می دهد. صفت خیره کنندة دیگر زیبایی که از می توان به خاصیت شکل انگیزی با شک پذیری تعبیر کرد، این است که معشوق زیبا هزاران هزار شکل بخود می گیرد و از هر دریچه و روزن با ناز و خرام و جلوه ای نو دلربائی می کند و در هر کوچه و بر زن با نامی دیگر دامی دیگر می نهد. زیبا، خیر و حقیقت هر سه وجوه مختلف یک گوهرند.»[12]

دسته دوم از تعریف هایی که درباره زیبایی موجود است،‌ تعریف های برخاسته از فلسفه ای خاص و دیدگاهی علمی و معرفت شناسانه است، که از جایگاهی ویژه بیان گردیده و آن جایگاه باعث گردیده هستی را و از جمله زیبایی را به گونه ای خاص تحلیل نمایند. چنانکه در مطالعة تاریخ فلسفه مشاهده می شود که مکتب های فلسفی و فلاسفة بزرگ را به دسته های جداگانه ای تقسیم کرده اند. بطور مثال شاید شاخه هایی اصلی آنرا، پندار گرایی( ایدئالیسم) در مقابل ماده گرایی ( ماتریالیسم) دانست. و یا عقل گرای ( رایسونالیسم) در مقابل حس گرایی یا تجربه گرایی ( آمپریسیم) را نام برد. این دیدگاههای زیر بنایی در فلسفه،‌ باعث گردیده که از اساس و پایه بین مکتب های فلسفی اختلاف عقیده پیدا شود، از جمله دربارة شناخت و معرفی زیبایی.

از اینجاست که مهمترین اختلاف در تعریف زیبایی پیدا شده است، زیرا اغلب پندار گرایان زیبایی را امری ذهنی و پنداری می دانند، در حالی که ماده گرایان آنرا امری خارجی و عینی تحلیل می کنند. و چون از اساس نگاه آنها به هستی متفاوت بوده نتیجه گیری های آنها نیز تحت تأثیر همان دیدگاه تغییر کرده است. ایمانوئل کانت ( 1724 – 1804 م) به عنوان یک پندارگرا ( ایدئالیست)، زیبایی را ذهنی می داند و برای زیبایی مستقل از تصور ما هیچ نقشی و وجودی قائل نیست، یعنی زیبایی را نتیجة تصور ما و صفتی متعلق به ذهن و فکر و تصور ما می داند. در حالی که انگلس به عنوان یک ماده گرا ( ماتریالیست)زیبایی را به عنوان جرئی عینی و ذاتی در طبیعت و جزئی ازعمل اجتماعی در انسان ارزیابی می کند. عقل گرایان، به زیبایی عقل اعتقاد دارند و بر آن تکیه می کنند، در حالی که حس گرایان زیبایی حسی را احساس قرار می دهند. در نتیجه این اختلاف در ریشة این اختلاف در ریشه های تفکر فلسفی به تعریف های متفاوتی از زیبایی هم رسیده اند. البته عده ای نیز پیدا شده اند که عقاید هر دو ظرف را به تنهایی کافی و جامع ندانسته و کوشش کرده اند موضعی میانه اتخاذ کنند مانند شیللر که زیبایی را دو سویه می دانست. اما اغلب این افراد نیز با توجه به مبانی فلسفی خود و تطبیق این نظر با پایه های فکری خویش دچار مشکل شده اند، مگر بر اساس یک فلسفة استوار مانند حافظ شیرازی (فت 792 م) به عنوان یکی از نمایندگان مکتب جمال، که به این دسته تعلق دارد و زیبایی را دو سویه تحلیل می کند و می گوید:

حسد چه میبری ای سست نظم بر حافظ قبول خاطر و لطف سخن خدا دادست[13]

در اینجا درک زیبایی را به دو عنصر وابسته دانسته است: 1- قبول خاطر (ذهنی) 2- لطف سخن ( عینی) یعنی قبول خاطر حالت یا استعداد حقیقی می باشد که در مخاطب باید وجود داشته باشد تا به درک زیبایی نایل آید. این قدرت مربوط به جهان خارج و عینی نیست. اما لطف سخن وابسته به گوینده و چگونگی زیبایی عینی و خارجی آنست. پس از گفتة حافظ به این نتیجه می رسیم که زیبایی دو طرف دارد: یکی جنبة ذهنی که در فاعل شناساس است و اگر درک زیبا پسند نباشد، زیبایی عینی و خارجی هم پیدا و درک نمی شود. دوم جنبة عینی و خارجی که مربوط به اثر و شی زیباست که اگر در خارج از ذهن موضوعی زیبا وجود نداشته باشد. آن وقت آن عنصر ذهنی هم چیزی در اختیار ندارد تا به نام زیبایی آنرا درک کند.

برای درک بهتر این تفاوت، کافی است به مقایسة استدلال یک نفر پندار گرا( ایدئالیست) با یک ماده گرا( ماتریالیست) دربارة زیبایی دقت فرمائید فرید ریش هگل( 1770 – 1831 م) یک پندار گرا ( ایدئالیست) است دربارة زیبایی هنری نظری جالب می دهد، البته او زیبایی طبیعی را نیز نفی نمی کند. « هگل استدلال می کند که زیبایی هنری زادة روح ذهنی ( سوبژکتیو) است و به همین دلیل نیز از زیبایی طبیعی برتر است. از نظر هگل زیبایی طبیعی زادة روح عینی ( ابژکتیو) است و در مقام مقایسه دانسته می شود ( فلسفه)، و گاه در پیکر شهودی که هنگام به میان آمدنش از مفاهیم نیز سود می جوید (دین) و گاه از راه شهودی که زاده ادراک حسی است( هنر) ضرورت مفهوم زیبایی- که هنرمند یکی از سازندگان آن است- جز این نیست که ابژه ی آن موردی محسوس باشد. هنر همچون زیبایی به مفاهیم کاری ندارد، بل ادراکش اساساً شهودی است و فلسفة، هنر و دین سه لحظه از جلوه های مطلق هستند. هنر یکی کنندة طبیعت و ذهن است. در دانشنامة علوم فلسفی می خوانیم که موضوع خاص زیبایی شناسی فقط زیبایی هنری است. و زیبایی شکل ظهور ایده است. مطلق در زندگی ما، در حجاب چیزهای محسوس پنهان است. در این حضور پنهان، زیبایی است. زیبایی به این اعتبار «جلوة حسی ایده » است چیزی که هگل به آن «ایده آل» می گفت، ایده گاه در پیکر امور حقیقی جلوه می کند، گاه در پیکر زیبایی فهم مورد نخست کار فلسفه است، اما فهم مورد دوم فقط در هنر ممکن است»[14] پندار گرای دیگر فیخته ( 1761 – 1814 م) می گوید: « زشتی و زیبائی شی وابسته به دیدگان بیننده است از اینرو زیبائی در جهان وجود ندارد بلکه در روح زیبا جا دارد»[15]

اکنون به گفته های یک ماده گرا (ماتریالیست) دربارة زیبایی توجه فرمائید،« زیبائی شناسی پندارگرا( ایدئالیستی ) همیشه به نحوی از انحاء بر استقلال مطلق زیبایی و بیگانگی کامل آن با دنیای خارج پا فشاری کرده و کوشیده است. « خود پیدایی» آن در انسان را ثابت کند، به عبارت دیگر، زیبایی را صرفاً تجلی جوهر روحانی انسان می داند. در حالی که (از دیدگاه ماده گرایی) تمایل او به طبیعت وابسته است. ما حس زیبایی خود را مدیون کار اجتماعی هستیم.»[16] یا اینکه « زیبایی، در تنوع استثنایی و بیکرانگی تجلیاتش،‌همیشه عینی است. بدین لحاظ، هیچ کس، در هیچ جایی، بدیدن و درک زیبایی، به معنی کلی ، توفیق نیافته است، بلکه فقط تجلی عینی مجرد و تفکیک شده ای از شی زیبا را دیده است.»[17]

کسانی که دارای نظریة ذهنی هستند، عقیده دارند که زیبایی در عالم خارج وجود ندارد بلکه کیفیتی ذهنی است که ذهن انسان در برابر محسوسات در خود بوجود می آورد. بنه دتوکروچه ( 1866 – 1952 م) در کلیات زیبا شناسی[18] می نویسد: زیبایی یک فعالیت روحی صاحب حس است نه صفت شیء محسوس، پس هنگامیکه بیننده ای در مقابل یک منظر ه بدیع یا اثری هنری شگفت انگیزی خود را سرگشته و شیفته می بیند. باید همانگونه که از اثر و صاحب اثر تحسینی در خور توجه می کند، خود را نیز بستاید و از اینکه توانسته است در خود این فعالیت روحی را به وجود آورد و یا تقویت نماید که قدرت درک و تصور آمیخته با التذاذ روانی را به او بخشیده، سپاسگذار باشد. پس در این نظریه فاعل شناسایی اصل واقع شده است. پس چه با کسی چیزی را زیبا و دیگری زشت بداند. اما نظریه عینی زیبایی را صفت موجودات خارجی دانسته و اصالت را به موارد زیبایی در جهان خارج می دهد، حالا چه کسی پیدا شود آنرا درک کند یا پیدا نشود. در زیبایی آن شی تأثیری ندارد.

بهر حال این دو نظر افراط و تفریط کرده اند، و بزرگان مکتب جمال، که نمونه آن را در نظر حافظ شیرازی دیدیم، زیبایی را وابسته به هر دو عنصر دانسته و نقش عوامل عینی و ذهنی را نادیده نگرفته و هر دو مطلب را در جایگاه خود درک نموده و اصالت هر دو را در محدودة خودشان به رسمیت شناخته اند.

دستگاههای فلسفی دیگر نیز دربارة زیبایی دیدگاههای خاصی دارند که برخی از آنها به مطلب زیبایی و زیبایی شناسی پرداخته اند و برخی از مکتب های فلسفی هنوز به تشریح آن نپرداخته ان، زیرا تاریخ فلسفه نشان می دهد که دستگاههای فلسفی ممکن است مدتها فراموش شوند و یا قرنها درباره آنها سکوت شود و در مقابل برخی دستگاههای فلسفی دیگر به علل اجتماعی یا سیاسی و غیره چنان مورد توجه قرار گیرند که قرنها تاریخ بشر را تحت تاثیر قرار داده و همة جنبه های فلسفی آنها بطور کامل نقد و بررسی شود.

از جملة مکتب های فلسفی که دیدگاه زیباشناسی آن نیز بیان گردیده مکتبلذت گرایی (هدونیم) می باشد. این نظریه که اصالت لذت گفته می شود، در تحلیل زیبایی به لذت بخشی اهمیت می دهد، بزرگان آن معتقدند که هر چه لذت بخش باشد زیبا نیز خواهد بود. از همین طریق زیباشناسی را بر اساس اصالت لذت بررسی می کنند. این نظریه از یونان باستان بطور رسمی آغاز گردیده و در قرن هجدهم در اروپا مورد توجه قرار گرفته است. درنیمه دوم قرن نوزدهم نیز باز رونق گرفته و امروز نیز این مکتب طرفدارانیی دارد. آنها هنر را به عنوان یکی از جلوه های اصلی زیبایی زائیده لذت بخشی آن می دانند. اپیکور که در سال 342 ق . م متولد شده مهمترین متفکر اصالت لذت در یونان باستان است، قبل از او کورنائیان لذت را غایب زندگی دانسته و مانند اپیکور معتقد بودند که « هر موجودی در جستجوی لذت است و نیکبختی در لذت است.»[19] این مکتب بیشتر از جنبة اخلاقی و روانشناسی مورد توجه قرار گرفته است. در زیباشناسی تامس هابز انگلیسی ( 1588 –1679 م) را نیز طرفدار این نظریه می دانند، چنانکه استندال و سانتایانا را نیز از آن جمله شمرده اند. ویل دورانت می نویسد: « به قول سانتایاتا زیبایی لذتی است که وجود خارجی یافته است. و استندال بی آنکه خود بداند از هابز پیروی کرده و می گوید: زیبایی وعده لذت است.»[20]

نظریة دیگری که دربارة زیبایی و زیبایی شناسی ابراز شده، نظریه ایست که زیبایی را دارای منشأ حیاتی یا زیستی می داند. فریدریش ویلهلم نیچه ( 1844-1900 م) از بزرگان این عقیده است « نیچه زشت و زیبا را امری بیولوژیکی می داند، هر چیز زیان بخش به حال نوع زشت می نماید. شکررانه برای شیرینیش می خوریم بلکه شیرینی آن در مذاق ما از آن روست که یکی از منابع مهم انرژی ماست. هر شی مفید پس از مدتی لذیذ می گردد. مردم آسیای شرقی ماهی گندیده را دوست دارند زیرا تنها غذای ازت داری است که می توانند به دست بیاورند. زشتی مایة کاهش نشاط و سوء هضم و ناراحتی اعصاب است. شیء زشت ممکن است تهوع آور باشد یا دندان را کند کند یا شاعران را به انقلاب وا دارد.»[21]

این نظریه زیستی (بیولوژیکی ) از طرف مارکسیست ها نیز مورد حمایت قرار گرفته است. نمونة دیگر از معتقدان به این ظریه چارلز داروین ( 1809 –1882 م) می باشد که در پنجاه سالگی کتاب منشأ انواع را منتشر ساخت و منشأ تحولی بزرگ گردید. او عقیده دارد، « هنگامی که طاووس نر، پرهای رنگارنگ خود را با حالتی غرود آمیز می گستراند و با خشم و افر به رقبای خود می نگرد، یا زمانی که بلبلی بر علیه رقیبان خود آنقدر به آواز خواندن مشغول می شود که خسته و کوفته نقش زمین می گردد، نمی توان منکر شد که اعمال آنها جلب نظر ماده ها را نکند. بعضی از کبک های نر، حرکاتی مخصوص می کنند که خود رقص است و بدان وسیله نظر ماده های خود ر ا، که به حالت اجتماع شاهد آن حرکات عجیب اند، جلب می کنند. نرهای مرغ ماده را به خود متوجه می سازند. چنانکه دیده می شود جانوران نیز زیبایی و رنگ و آهنگ موسیقی را احساس می کنند»[22]در این دیدگاه احساس زیبایی در ماهیت زیستی موجودات زنده ریشه دارد، لذا داروین زیبایی را به انسان منحصر نمی کند و در کتاب مهم خود بیان می دارد که زیبایی طبیعت از دورانهای کهن، برای ارضای احساسات انسان آفریده نشده و زیبائیها قبل از پیدایش انسان به ظهور رسیده اند. داروین هم با ارائه انتخاب طبیعی و بقای اصلح و مطالعات زیستی ( بیولوژیکی) قصد دارد زیبایی و زیبایی شناسی را در این مراحل تکاملی جای دهد.

نظریة دیگر را بایستی عشق گرایی بنامیم، زیرا این دسته عشق را منشأ زیبایی می دانند و اعتقاد دارند که در اثر شدت علاقه ای که به چیزی یا کسی پیدا می کنیم، آنرا زیبا می دانیم. یعنی این خواست درونی و عشق و علاقة ماست که زیبایی را می آفریند. در این باره می خوانیم: « هر دون کیشوتی محبوب خود، دولثینثا، را زیباترین زن می داند و وابستگی زیبایی را به عشق از اینجا می توان شناخت. که مظاهر زیبایی، در نوع انسانی، همان اندامهایی است در تن او که اعضای ثانویه جنسی به شمار می آیند و به هنگام بلوغ بر اثر فعالیت هورمونهای جنسی شکل می گیرند»[23] این نظریه از یک سو به عقاید فروید نزدیک می شود و از طرفی به پندار گرایان ( ایدئالیست ها) نیز شباهت دارد. این نظر عکس عقیدة مکتب جمال را دارد. زیرا در مکتب جمال این زیبایی است که عشق را بوجود می آورد. ویل دورانت در همین کتاب خود را طرفدار نظریة عشق گرایی دانسته و اعتقاد دارد که عشق باعث پیدایش زیبایی می شود.

زیبایی شناسیزیباییهنر

بررسی میزان مشارکت و محرومیت زنان به نحو تاریخی و با توجه به تعالیم و فرصت‌های موجود در حوزه هنرهای مختلف

دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد که بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر زیبا را دنبال می‌کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود چنین تمرکزی ما را به مطالعة یک عا

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	56 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	65

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

آماتورها و حرفه ای‌ها

دو فصل اول ریشه‌های فلسفی مفاهیم جنسی شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واکنش زیبایی شناسانه نشان دادند؛ این فصل به بعضی از آن مفاهیمی می‌پردازد که بر فرصت‌های زنان شاغل در برخی از هنرها تأثیر گذاشتند. از آنجا که ما تحلیلی از سنت هنر- زیبا را دنبال می‌کنیم، جایگاه تاریخی این بحث قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم خواهد بود. چنین تمرکزی ما را به مطالعة یک عامل مهم سوق می‌دهد که اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهای زیبا را حین پیشرفتشان در دوره مدرن، از یکدیگر جدا می کند: هویت هنرمند به عنوان یک «آماتور»[1] یا به عنوان یک «حرفه‌ای»[2] همانطور که خواهیم دید، شأن حرفه‌ای یا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب یا رضایت شخصی نیست. این مسأله نتایجی اساسی در مورد سهمی که هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار می‌آورد، چرا که مبتدیان اشخاص دنباله‌رویی هستند که در حاشیة شکل‌گیری قوانین کلی هنری که نمونه‌های مختلف هنر را تجهیز می‌کند، قرار دارند.

آموزش[3] و پرورش[4]: چه کسی می‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور که دیدیم، مقوله‌ای بحث برانگیز است که برای تکریم استعدادهای افراد مستعد و استثنایی و جهت ترفیع [شأن] ایشان نسبت به آن کسانی که تقدیرشان [کسب] مشاغل معمولی بوده ، ایجاد شده است. پژوهش‌گران فمینیست به نحو شکاکانه‌ای مشاهده کرده‌اند که نقش عوامل اجتماعی به اندازة‌ استعداد فطری در ورود بیشتر هنرمندان مذکر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

این یک ایده جدید نیست؛ ویرجینیا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره کرده است که زنان از لحاظ تاریخی در موقعیت هایی نبوده‌اند که امکان پیشرفت و استفادة از استعدادهایشان را داشته باشند. صرف نظر اینکه چه موهباتی از جانب طبیعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها می‌بایست که پرورش یابند [تعلیم بگیرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً یک قابلیت[6] است. اشکال مشخصی از هنر موانع دشواری را پیش می‌آورند، نه فقط در مسیر فرصت‌های شناخت بلکه همچنین برای تعالیم مبنایی مورد نیاز جهت کشف استعداد و زایش[7] هنر.

ایده‌های خردمندانه و فلسفی در مورد فرد نابغه‌ای که اثر وی محصول یگانه‌ای از تلاشهای خلاقانة‌او است، در زمینه‌اجتماعی و اقتصادی ویژة اروپای مدرن پیشرفت کردند، و در جریان ممارست[های] هنری و استفادة‌ بیشتر از همکاری ها جهت جنسی کردن ایدة هنرمند، تغییر کردند.

ولیکن مشارکت یا محرومیت زنان در هنرها به هیچ وسیله‌ای متحد الشکل نشده است. این مسأله [مشارکت یا محرومیت زنان] تا حد زیادی بسته به اینکه چه شکلی از هنر را مورد توجه قرار دهیم، تفاوت می‌کند. در این فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسیقی ، ادبیات و نقاشی به عنوان نمونه‌هایی از طرق مختلف مجاز یا محروم بودن زنان از مشارکت کامل در هنرها خواهیم پرداخت . این سه [موسیقی، ادبیات و نقاشی] را مخصوصاً انتخاب کرده‌ام چرا که هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصیات متفاوتی از چهارچوب های مفهومی حاکم بر هنر و ایدة‌ هنرمند، می‌باشد.

موسیقی، که وجود برخی از سخت‌ترین موانع را در مسیر زنان علاقه‌مند [سهیم در این رشتة هنری] نشان داده است، ظرایفی را در مورد مفاهیم حساسیت هنری، عاطفه و ذهنیت[8]، توضیح می‌دهد. این [موسیقی] همچنین آغازی است برای بحث از محدودیت‌هایی که اجرا و حضور عمومی [اجتماعی] هنرمند را در برگرفته اند. ادبیات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبة‌دیگری از طیف فرصت‌ها می‌‌باشد، چرا که زمان – نویسی در حقیقت به عنوان یک نوع [کار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بیشترین شرکت کنندگان در این شکل از هنر بوده‌اند، گر چه پذیرش انتقادی رمان هایشان ، نشانه وحشت از برتری و محبوبیت حساسیت‌های هنری زنانه می‌باشد. با وجود اینکه زنان همواره با موانع مشخصی مواجه بوده‌اند. در حالیکه مردان با چنین موانعی مواجه نبوده‌اند، ولی باز هم تاریخ رمان- نویسی تاریخ محروم سازی نیست. در حقیقت، می توان چنین گمان کرد که زنان هنرمند موفق، به درون برخی مرزهای به خوبی حفاظت شدة خلاقیت، نفوذ کردند. نقاشی با تمرکز روی میدان و قدرت دید و روابط آن [دید: vision] با فهم [9]، نظریه‌هایی در باب ذهنیت[10] خالق هنر تصویری را روشن می کند. نظریه‌های مختلف در مورد لوازم ضروری نقاشی دقیق از عالم به وضوح در ایده‌های فلسفی ارجمند در مورد طبیعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهایی که در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ریشه دواندند. فهم تمام و کمال طنین جنسیت در مفاهیم اساسی و عملکرد هر کدام از این رشته‌ها ، نیازمند به پرداختن به جزئیات عمیق‌تری نسبت به آنچه در اینجا امکان نشان دادنش وجود دارد، می‌باشد. یک بار دیگر، [خاطر نشان می‌کنم که ] هدف این پژوهش مرور تاریخ انتقادی نقاشی یا موسیقی، معماری یا رقص یا ادبیات نیست، بلکه هدف آن بیشتر طراحی الگوهای فکری جنسی شده در مورد مسائل زیبایی شناسانه و آشکار کردن صعوبت چهارچوب‌های مشخص اساسی و فلسفی با به کارگیری هنر ، می‌باشد.

فرض کلی ای که از پیش باید آن را بیان کنم این است که ایدة مشارکت زنان در هنر به نحوی محوری هم با مفاهیم منش و قابلیت زنانه و هم با ایده‌های مربوط به آنچه هویت توصیفی یک شخص را می‌سازد، مرتبط می‌باشد.

هنگامی که توقعات موجود در مورد هویت زن و واژه‌هایی که زنان به وسیلة آن‌ها خود را تعریف می‌کنند، در حیطة فضاهای اجتماعی‌ای که نکات سازنده در تاریخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ایشان به حوزة مشاغل مربوط به هنرهای زیبا به نحو خاصی مختل می‌شود. شایسته است که برخی از نکات برجستة این تحلیل را مرود ملاحظه قرار دهیم:

(1) [این نکته که ] آیا یک شکل هنری [خاص ] ، حضور هنرمند در جمع [11] را مطالبه می‌کند [یا خیر]، مثلاً اینکه او [هنرمند] رو در روی حضار [جمع مخاطبان] قرار گیرد. در طبقات و فضاهای اجتماعی که مخصوصاً نسبت به مسائل مربوط به آداب نزاکت حساس هستند، اینکه یک زن اصلاً یا چگونه در مکان‌های عمومی[12] [جمع] ظاهر شود، کم و بیش می‌تواند برای نمایشگر[13] مؤنث نوازنده، رقاص و یا بازیگر ، مشکل‌ساز باشد. (2) [نکتة دیگر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار مهارتی باشد که معمولاً به نحوی تقلیل یافته [و ناقص] در ذهن خلاق زن لحاظ شده است، همچون [علم به] ریاضیات. اگر چنین باشد، آنگاه احتمال انسداد یا نقص آموزش و پرورش در [حوزة‌] آن هنر می‌رود. (3) [و نکتة آخر اینکه یک شکل هنری خاص] خواستار طیف وسیعی از تجربیاتی باشد که حصولشان برای یک زن مناسب تشخیص داده نشده باشد. این مسأله غالباً پذیرش [خود هنرمند] را محدود می‌کند تا محصول تلاش زن [هنرمند] را، همچون نوشته‌های آنان، [نوشته‌هایی] که غالباً موجبات لذت را فراهم کرده ولی به دلیل میدان دید محدود و تنگی نظرشان مورد انتقاد قرار گرفته‌اند، با اطمینان از اینکه تلاش‌های زنان به دلیل ظهور «ذوق زنانه» در آن‌ها، فرعی و کم اهمیت می‌باشند.

تمام اشکال هنری چنین خواسته‌هایی را از شاغلان خود ندارند، لذا در می‌یایم که مدل‌های [گوناگون] دخول و اخراج [زنان از حوزة هنرهای مختلف] بسته به نوع [شاخة هنری]، زمان، و مکان تغییر می کنند.

موسیقی

پرداختن به موسیقی سرگرمی رایجی است که در بسیاری از جنبه‌های زندگی : [از جمله جنبه‌های] خانگی، عمومی، دینی و تشریفاتی نفوذ کرده است. ترانه‌های کارگری[14] ، ذهن را از زحمت دشوار منحرف کرده و آهنگی موزون برای فعالیت‌های بدنی فراهم می‌کنند؛ زمزمة لالایی‌ها کودکان را خواب می‌کند؛ زمزمه‌های [زیرلبی] بی‌هدف گذر زمان را سهل می کنند. در حقیقت تمام فرهنگ‌ها به موسیقی می‌پردازند، و نحوة‌ [آواز] خواندن، رقصیدن، یا نواختن سازهای مختلف توسط زنان و مردان در بسیاری از آن‌ها متفاوت است. [2] اکثر موسیقی‌‌های سنتی دارای کارکردهای زیبایی شناسانه و همچنین منفعت گرایانه هستند؛ بدین معنا که ، از موسیقی هم به خاطر خودش و هم برای تفریح، سرگرمی، یا مقاصد مدنی یا دینی‌ای که به انجام می‌رساند، بهره برده می‌شود. در دوره ها و مکان‌های خاصی در تاریخ، زنان مشارکت های مهمی در اجرا و حتی ساخت قطعات موسیقی داشته‌اند. برای مثال، در بارگاههای اروپا در قرون وسطی و در مؤسسات مذهبی همچون صومعه‌ها، وضع بدین شکل بوده است. [3]

با این حال از رنسانس تا دورة‌مدرن که اکثر قطعه‌های اساسی هنرموسیقی ما نیز محصول همین دوره می‌باشد، دسترسی زنان به آموزش موسیقی و فرصت‌های [مختلف] جهت اجرا [موسیقی] تا حد زیادی محدود بوده است.

آن نوع از موسیقی که با سنت هنر- زیبا همتا بود، به تدریج تبدیل به وظیفة حرفه‌‌ای‌ها شد. کار ایشان این بود که با مهارت‌ برای حضاری که به دنبال لذت زیبایی شناسانه و بسط فهم فرهنگی خود از طریق آثار بهترین آهنگ سازان بودند، [قطعاتی را] اجرا کنند. برخی از قطعات موسیقی[15] مربوط به سنت‌ غربی که به عنوان نقطة اوج دست‌آوردهای موسیقایی ستوده میشوند، نه به شکل موسیقی به مثابة هنر [زیبا] بلکه برای مراسم مذهبی و عبادی نوشته‌ شده بودند، درصورتیکه الگوی قطعة موسیقایی در نظام هنر – زیبا، اثری است که تنها به دلیل زیبایی، پیچیدگی، نوظهوری، یا بغرنجی‌ای که دارد- و به طور خلاصه، تنها به دلیل کیفیات زیبایی شناسانه اش، مورد شنود قرار گیرد. آنچه در هنرهای تصویری به عنوان تمایز میان حرفه[16] و هنر شناخته می‌شود، در عالم موسیقی به مثابة تفاوت میان موسیقی‌ای است که غایتی خارج از خود را فراهم می کند (از جمله تشریفات مدنی، نیایش‌های مذهبی، یا سرگرمی] و «موسیقی هنری»[17] که برای لذت زیبایی شناسانه خلق شده است. [4] این سنتی است که مخصوصاً منعکس کننده سلیقه‌های مربوط به طبقات بالا و متوسط [اجتماعی] میباشد، و ایده‌های مختلف در مورد زنیت [18] که فعالیت‌های موسیقایی زنان را محدود و مشخص می‌کردند نیز در این طبقات واقع شده بودند.

اجرا[19]

بانوهای جوان در دورة مدرن به پرورش دستة خاصی از استعدادهای هنری تشویق می‌شدند، از جمله نقاشی و طراحی، و مهارت‌های مختلف در [آواز] خواندن و نواختن یک آلت موسیقی مثل پیانو، هارپسیکورد[20] ، یا چنگ. آن‌ها گاهی به خوبی تربیت [فاضل] می‌شدند، و دختری که موسیقی می‌دانست.[21] ، به دلیل پذیرایی و سرگرمی جمعی که فراهم می‌کرد، می‌توانست سرمایة[22] قابل توجهی برای خانه [23] به شمار آید. (خوانندگان رمان‌های جین آستن[24] به یاد خواهند آورد که چه دفعات بسیاری شخصیت‌های مؤنث فرا خوانده می‌شدند تا برای جمعیت [انجمن] بخوانند یا بنوازند.) همانا اجرای موسیقی در فضاهای خانگی از طرف خانواده‌ها، ممارست‌های آموزشی، و کتاب‌های بیشماری که در حوزة آداب [معاشرت]، اخلاق و ادارة خانه، چاپ می‌شدند، مورد تشویق قرار می‌گرفت. اجرا برای عموم مسأله دیگری است. قرن‌ها بود که حضور زنان روی صحنه، در هر نقشی و به طور کلی نه تنها مکروه بود بلکه در بسیاری از جوامع توسط قانون نیز تحریم شده بود.

ضمانت اجرائی اجتماعی برای امکان جلوة شخص در جامعة[25] [مکان‌های عمومی] نیز به همان اندازه محکم بود، چنانکه موجب نقض هنجارهای مربوط به برازندگی [شایسته سالاری] و فروتنی می‌شد.در حقیقت، هنگامی هم که حضور ایفاگران مؤنث روی صحنه عادی‌تر شد، اغلب ایشان از طبقات پایین‌تر اجتماع بودند.[5] به عنوان یک قانون، کمالات موسیقایی به مثابة درآمدی خانگی تصور می شدند که نمی‌بایست به هیچ چیزی شبیه به یک تعهد حرفه‌ای منتهی شوند. محدودیت‌های نزاکتی فراتر از اجرای موسیقایی بر انتشار قطعات موسیقایی شخص نیز تأثیر گذاشتند، پیشامدی که در حوزة ادبیات نیز روی داد. به همین دلیل، برخی از آثار فنی مندلسون[26] آشکارا به نام برادرش فلیکس مندلسون چاپ می‌شدند. [6]

گر چه امروزه موزیسین‌های حرفه‌ای را به عنوان اشخاصی فاضل و به نسبت دارای مقام اجتماعی والا می شناسیم، در دوره‌های گذشته، «موزیسین‌ حرفه‌ای» لزوماً یک عنوان تعریفی عالی نبود، چرا که [چنین عنوانی] در اشاره به شخصی به کار می‌رفت [مذکر یا مؤنث] که محتاج به امرار معاش از طریق هنرش بود ( برخلاف موسیقی‌دانان اصیل [و نجیب]). ولی مهمتر اینکه این عنوان به شخصی اشاره دارد که به طور رسمی هنری خاص را آموخته باشد. جنبة حرفه‌ای هنر است که عمدتاً از دسترس زنان خارج بوده. برای مثال، در قرون وسطی، اشکال پیچیدة موسیقی چند آوایی در مدارس کلیسای جامع آموزش داده می‌شد، و در حالیکه زنان اغلب به اجرای موسیقی می‌پرداختند ولی به ندرت ساخت قطعات موسیقی را می‌آموختند، چرا که این مدارس تنها مختص به روحانیون مذکر بودند. وضعیتی مشابه در تعدادی از سنت‌های دیگر نیز پیش آمد: مشارکت زنان چنان محدودتر از [مشارکت] مردان است که علی رغم تشویق ایشان به پرورش بعضی از استعدادهایشان، آن‌ها به ندرت همچون مردان هم رتبة خود، قادر به پیگیری این استعدادها تا درجة مشابهی بودند.

همراه با رشد جمعیت طبقة متوسط هنر - مصرفی و بازار هنر در دورة مدرن که هنرمندان را متوجه امرار معاش از طریق موسیقی یا (نقاشی یا نویسندگی) کرد، عدم وجود فرصت‌های حرفه‌ای برای زنان اغلب باعث باقی ماندن ایشان در وضعیت آماتوری،. هم به عنوان نوازنده و هم به عنوان آهنگ‌ساز شد.

مفاهیم مسلط مربوط به زنانگی[27] مشکلات مضاعفی به [مسأله] اجرا در ملاء عام اضافه کردند، برخی از این مشکلات امروزه عجیب و تا حدودی مضحک به نظر می رسند. زنان حداقل از دورة رنسانس، به سمت آلات موسیقی «زنانه» سوق داده می‌شدند، یعنی آن آلاتی که امکان نواختنشان بدون حضور هنرمند در جمع یا پیدایش وضعی ناشایسته، وجود داشت.

موسیقیاجراآماتورها و حرفه ای هامحرومیت زنان به نحو تاریخی

بررسی و اثبات واقع گرایی کمال الدین بهزاد در نمایش معماری مساجد

نگارگری یکی از هنرهای درخشان ایرانیان در دوره اسلامی است نگاره‌های ایران منابعی هستند که ویژگی های انسانی، اجتماعی و هنرهای ادوار مختلف را از خود بازتاب می دهند و محققان و پژوهشگران می توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخیص، تبیین و تفسیر این ویژگی ها بپردازند و به کمک داده ها و اطلاعات مکتسب کمبود اطلاعاتی در زمینه های مذکور را جبران نمایند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	26 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	44

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه:

نگارگری یکی از هنرهای درخشان ایرانیان در دوره اسلامی است. نگاره‌های ایران منابعی هستند که ویژگی های انسانی، اجتماعی و هنرهای ادوار مختلف را از خود بازتاب می دهند و محققان و پژوهشگران می توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخیص، تبیین و تفسیر این ویژگی ها بپردازند و به کمک داده ها و اطلاعات مکتسب کمبود اطلاعاتی در زمینه های مذکور را جبران نمایند.

یکی از ویژگی های هنری که در این نگاره ها بازتاب یافته، معماری اسلامی ایران است، نگارگران ادوار مختلف اسلامی ایران- از دوره های سلجوقی تا دوره قاجار در آثار متنوع خود، انواع بناها را به تصویر کشیده اند. نگارنده معتقد است با مطالعه و بررسی بناهای منقوش و تجزیه و تحلیل عناصر تشکیل دهنده آنها (عناصر ساختاری و تزئینی) می توان به نتایجی سودمند در رابطه با معماری هر دوره از ادوار اسلامی رسید. برای مثال می توان به نگاره‌ای از دوره تیموری اشاره نمود که فضای درونی یک حمام را نشان می دهد. اهمیت این نگاره زمانی آشکار می شود که بدانیم در میان انواع بناهایی که از این دوره باقی مانده اند، هیچ حمام پا برجایی شناسائی نشده است و محققان هنر معماری تیموری در مطالعات و بررسی های خود تنها به بقایای ناچیز و مختصر سه دستگاه حمام این دوره استناد می کنند. پر واضح است اگر به این نگاره به عنوان مدرک معتبر و مستند نگریسته شود و داده های استخراج شده از آن با داده‌ها و اطلاعات بقایای حمام های این دوره ترکیب و تلفیق گردد، نتایج سودمند و مفید فائده حاصل خواهد شد.

اما متاسفانه تا کنون به این مدارک مهم بهای چندانی داده نشده و در جریان مطالعات و بررسی معماری ادوار مختلف اسلامی، جایگاه شایسته‌ا‌ی حتی به عنوان منابع اطلاعاتی مکمل برای آنها در نظر گرفته نشده است.

این بی توجهی یا دست کم، کم توجهی، عمدتاص ریشه در نوع نگرش محققان غربی هنر اسلامی ایران داشته و متاسفانه در نوع تفکر محققان و پژوهشگران ایرانی نیز ریسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربی، نگارگران ایران همچون دوستان صوفی خود در تلاش بوده اند تا به خاک زمینی تجلی «باغ ملکوتی» بخشند. آنان در پی آن نبودند که جهان مادی عادی را آنگونه که به حواس می آمد با همه ناهماهنگی‌ها، درشتی ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم کنند. (بورکهارت، ت 13ص44)

به عقیده این محققان “اگر نگارگری به نقاشی کردن واقعیت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرایی سست مایه که هدفی چنین نابخردانه را پیش روی نگارگر می گذارد همراه و همقدم شده است”. (کورکیان، م. وسیکر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه این پژوهشگران حکم کلی خود در مورد نگارگری ایران را با این جمله که «نقاشان ایران، هیچگاه، ممتد رسیدن به واقع گرایی (رئالیسم) را ندارند.» (بینیون، ل. و دیگران. 13 ص25)، صادر کرده اند و با صدور همین حکم کلی راه را بر مطالعات آتی که به نوعی ریشه در واقع گرایی نگارگری ایران دارد، بسته و یا لااقل بسیار تنگ و باریک کرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر این نگرش و طرز تفکر محققان غربی هیچ خورده و انتقادی وارد نیست. چرا که تفسیر این گونه نگاره‌های ایران دقیقاً باب طبع روشنفکران فرامدرن غربی است. آنها که از فردگرایی جامعه مدرن خود رنج می برند و در چنبره تکنولوژی دچار از خود بیگانگی شده اند، بهشت گمشده را در معنویت های فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ می گیرند. از این منظور، بدویت نگاره‌های ایران و عرفان گرایی و صوفی گری نگارگران برای متفکران و محققان غربی ذره‌ای از آن بهشت گمشده به حساب می آید. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصویری مثالی و عارفانه از انسان شرقی هستند و کاری با رنج‌ها، مشکلات و دغدغه‌های زمینی او ندارند. بنابراین نبایستی بر نگرش و رویکرد این چنین آنها بر نگاره های ایران خوده و ایراد بگیریم. بیشترین انتقاد متوجه محققان و اندیشمندان شرقی است که احکام صادر شده از دنیای غرب را ملکه ذهن خویش کرده اند و درون همین نظام فکری وارد شده از غرب حرکت می کنند.

اینان نیز به گونه ای دیگر بر احکام صادر شده غربیان مهر تایید می زنند. هر چند در ظاهر تفاوتی بین دیدگاه‌های آنها و محققان غربی وجود دارد اما علی رغم این تفاوت ظاهری، نتیجه یکی است: «فضای مینیاتور فضای عالم مثال است». (نصر، ح. 13. ص16)

درست است که برخی از نگاره ها به دلیل موضوع های تمثیلی خود، از ذهنیت «به جرات می توان گفت که هنرمندان اسلامی با تاکید بر اصل عدم رعایت واقع گر این به محتوای غنی از لابه‌لای مضامین مورد نظر دست یافته‌اند». (کاشفی، ج. 13 ص46)

نگارگر ریشه گرفته اند. اما اولاً همه نگاره‌های ایران که به بستر تمثیل ایجاد نشده‌اند. نگاره های فراوانی وجود دارد که رویدادهای زمینی چون جنگ، احداث بنا و… را تصویر می کنند. ثانیاً با تجزیه و تحلیل برخی از همین نگاره‌های تمثیلی نیز می توان به اثبات واقع گرایی نگارگر پرداخت.

نگارنده در این پژوهش کوشیده است که واقع گرایی یکی از تاثیر گذارترین نگارگران ایران، یعنی کمال الدین بهزاد را در نمایش معماری مساجد به اثبات رساند. می توان با استفاده از نتایج این تحقیق و منابع و اطلاعات دیگر معماری تیموریان را بیش از پیش شناخت. انتخاب شدن نگاره‌های بهزاد نیز به این دلیل است: همانطور که می دانیم دوره بهزاد عصر طلایی نگارگری بود. (بینیون، ن. و دیگران. 132. ص 226)

از این عصر طلایی نگاره های بسیاری باقی مانده که تاثیر اندیشه و قلم بهزاد در فرآیند آفرینش آنها انکار ناشدنی است.

کمال الدین بهزاد از معدود نگارگرانی بود که همه نوع بنا را در نگاره های خود به نقش در آورده است. از جمله مسجد که فضایی قدسی و آسمانی است و بررسی مساجد در نگاره های وی ما را در شناخت بشیتر فضای هنری آن دوره، معماری و روش ترسیم یاری می کند.

از سوی دیگر بعضی پژوهشگران و معتقدند که بهزاد نقاش فرسک بوده و فقط گاهگاهی به مصور کردن کتاب می پرداخته است. (همان ص 244)

بصورت دوستی این عقیده می‌توان به تبیین رابطه‌ای بین بهزاد، نگارگری و معماری پرداخت. رابطه ای که مسلماً در روند تأثیر پذیری بهزاد از نیاهای واقعی اطراف در خلق بناهای منقوش، نقش به سزائی داشته است.

برخلاف اغلب محققان هنر نگارگری ایران، تعداد اندکی نیز معتقدتذ هنگامی که بیننده به نگاره های بهزاد نگاه می‌کند، دیگر با دنیای ابری و پیچیده مواجه نیست بلکه با دنیای واقعی رو به روست که به طور موقت با وقایع خاص خود در دو زمان برپا شده است. (ص 164 از کتاب دوازده رخ)

تاریخچه مختصر دورة تیموری

تیمور فرزند امیر ترغای در سال 736 هـ.ق در شهرکش (در جنوب سمرقند) متولد شد و ایام جوانی را در میان طایفة براساس به سپر برد تا این که در دستگاه امیرحاجی برلاس جای یافت.

در سال 762 که تغلقخ آن به ماوراء النهر لشکر کشید، تیمور همراه امیرحاجی برلاس به خراسان گریخت.

اما پس از مدتی به ماوراء النهر لشکر کشید و خان کاشغد حکومت شهرکش را به او واگذار کرد. پس از آن که تیمور با خواهار امیرحسین که قسمتی از خراسان و ماوراء النهر در تصرف داشت ازدواج نمود، ملقب به گورکان (داماد) شد.

پس از مدتی همکاری بین امیر تیمور و امیرحسین، سرانجام بین آنها خصومت به وجود آمد و امیرتیمور پس از کشاکش های چندی بر امیرحسین غلبه کرد. سپس در همان سال وارد سمرقند شد و قوریلتایی تشکیل داد و به ظاهر به نیابت از سوی یکی از شاهزادگان اولوس جغتای قدرت ار به دست گرفت و به توسعه قلمرو خود پرداخت. در سال 782 هـ.ق سپاهی به سردارای فرزند ش میرالشاه، روانة خراسان کرد و خود در پی آن سپاه به ایران یورش آورد و پس از جنگ های متعدد، تمامی نواحی خراسان، سیستان و افغانستان را به تصرف خود درآورد.

در سال 788 هـ.ق یورشی سر ساله به منظور فتح نواحی فارس، عراق در عجم، آذربایجان به سوی اصفهان حرکت کرد و علی رغم ایستادگی مردم، اصفهان را فتح نمود. در سال 794 هـ.ق سیقو به طرح یورش دیگری به ایران پرداخت. دو از طریق سلطانیه به گرجستان رفته و برای برا دوم تفلیس را متصرف شد. پس از آن سفری طولانی در پیش گرفت و از سمت جنوب به بغذداد رفت و بعداً‌متوجه شرق شده، وارد لرستان و خوزستان گردید. اوتادین تاریخ توانسته بود تعدادی از سلسله های کوچک را از تخت به زیر بکشد. از جمله «آن کرت» در هرات و «آل مظفر» در فارس و کرمان.

تا سال 805 هـ.ق سرزمین های زیریوغ تیمور گسترش یافته بود. این سرزمین ها از مشرق با امپراطوری چین و از مغرب با اروپا همسایه بودند. پس از فروکش شعله های جنگ تیمور شروع به ایجاد روابط سیاسی با کشورهای همسایه نمود. درست در همین دوران است «روی گنذالز» رئیس تشریفات دربار فرمانروایی کاستیل و لئون وارد سرمزین های تحت سلطة تیمور شد.

کلاویخو که مردی تیزبین و نکته سنج بود، مشاهدات خود را در سفرنامه ا توصیف نمود. کلاویخو در سال 807 هـ.ق به سمرقند رسید. «در این هنگام تیمور دوران سخت پیری خویش را می گذراند. کلاویخو شرح می‌دهد که «چشمان او خوب نمی دید و از فرط پیری پلک هایش فرو افتاده بود.» (گلمبک، ل.و ویلبر، د. ؟ 13 ص 34 سرانجام این امیر مقتدر در جریان لشکرکشی یه سمت چین در شهر اقرار در نتیجة‌ بیماری در گذشت.

در دوره تیمور (771ـ807 هـ.ق) سمرقند ـ پایتخت او ـ تجلی گاه هنر معماری ایران و سایر بلاد مفتوحه بود. معماری ایران در آن شره با هنر های دیگر سرزمین‌های اسلامی درآمیخت و از خود شاهکارهایی باشوه و مجلل به یادگار گذاشت.

مطالعات نشان م دهد که تیمور به دنبال نوعی مشروعیت بخشی به حکومت خود از طریق فرمولی بود که او را همچون وارثی برای چنگیزخان وظیفة بغداد معرفی کند. کتیبه هایی که در نقاط برجستْة بناها چون ایوان ها و مناره ها کار گذاشته شده بودند، از یک طرف اشاره به دودمان مغولی تیمور داشتند و از طرف دیگر او را چون نگهدارندة دین به مردم می شناسانند.

معماری با ابعاد احساس برانگیز، وفور کاشی های درخشان و استحکام اشکال هندسی خود می توانست تأثیر گذارترین وسیله برای این ایدئولوژی محسوب شود. (کلاویخو، ر.گ. ؟3) ص 31) شاید بتوان دستور ساخت بناهای رفیع و باشکوه چون مسجد بی بی خانم و گور امیر را برآمده از درون همین ایدئولوژی دانست. او حتی در سخت ترین شرایط روحی و جسمی دست از این تفکر جاه طلبانه‌اش برنداشت. کلاویخو که در این آخرین سال های حیات تیمور و به خدمت او رسیده بود، در این باره می نویسد: «تیمور با آن که نمی توانست برزین بنشیند. باز بر تخت روان، همواره به ساختمان ها ی نوبنیاد سرکشی می‌کرد.»

(همان ص 301) . پس از مرگ تیمور در سال807 هـ.ق ، درگیری ها و کشمکش‌های فراوانی بین پسران و نوادگان او در گرفت. پیرمحمد و سلطان خلیل از یک سو در اندیشة تاج پادشاهی او بودند و از سوی دیگر شاهرخ پسر بزرگ تیمور مترصد تکیه زدن بر تخت پادشاهی بود.

شاهرخ، سرانجام به پیروزی رسیده و در سال 812 هـ.ق با سپاهیان خود وارد سمرقند شد و مقام خود را به عنوان جانشین قانونی تیمور تثبیت نمود. او که سالها در هرات می زیست و بر خراسان بزرگ حکومت داشت، مرکز قدرت و فرهنگ را از سمرقند به هرات منتقل نمود.

در دورة حکومت چهل و سه سالة این پادشاه، کشور از آرامش و رفاه ملموسی برخوردار شد. او به علما و شعرا بسیار توجه داشت و پایتختش ـ هرات ـ در این زمان از مهمترین مراکز علمی و ادبی و هنری کشور گردید. وی که تحت تأثیر سنت‌های پادشاهی ایران رشد کرده بود، شعر می گفت و دارای خطی خوش بود. کتابخانه ای به فرمان او در هرات بنا گردید که مرکز اجتماع علما، ادبا، خطاطان و نقاشان بود.

با آن که دلمشغولی شاهرخ علم و کتاب بود، در شهر هرات ساختمان های و عمارات متعددی ساخت. وی پس از تحکیم موقعیت سیاسی خود، «دست به مرمت ارگ و حصار شهر هرات و ساخت مدرسه و خانقاه در سمت مشرق ارگ زد.» (گلمبک، ل.و ویلبر، د. ؟ 13 ص 57)

دو شادوش شاهرخ، همسرش گوهرشاد آغا که از تمکن مالی خوبی برخوردار بود ـ با حمایت های مادی خود، در آبادانی شهرها بویژه دو شهر هرات و مشهد سهم بسزایی داشت.

اما هدفی که از معماری برای شاهرخ مترتب بود از اهداف موردنظر تیمور تفاوت داشت. ساختمان های تیمور، تصاویری تبلیغاتی از دنیای فاتح ارائه می دادند، اما بناهای شارهخ، او را چون یک حامی که در قوانین اسلامی و سنت پادشاهی ایران وجود داشت، معرفی می کردند.

با این تحول در ایده ها، تغییراتی در شرایط فرهنگی بوجود آمد که منتج به ظهور دوبارة هنر کتاب سازی گردید. شاهرخ جایگاه خود را در تاریخ، نه از طریق برپا‌کردن یادمان های آجری ـ همچون تیمور ـ بلکه به وسیله دوباره نویسی تاریخ بیمه نمود. (گلمبک، ل. ؟ 19 ص 8)

با سینغر نیز همچون پدرش ـ شاهرخ ـ به مجالست با ارباب علم و هنر راغب بود و آنان را گرامی می داشت. در سایة توجه او خوشنویسان، مورخان ، نگارگران و مجلدان در کار خود ترقی شایان نمودند. با سینغر در خطاطی مهارت داشت. اوراق قرآن بزرگی که به خط اوست امروز در دست می‌باشد.

میرزالغ بیک پسر دیگر شاهرخ، پس از مرگ او به تخت سلطنت نشست. او به ریاضیات و نجوم علاقة فراوان داشت و درباریه وی در سمرقند محل آمد و شد اهل ادب و هنر و علمای ریاضی و نجوم ماند غیاث الدین جمشید کاشانی بود. وی در سمرقند مدرسه ای نیز بنا کرد.

پس از کشته شدن الغ بیک به دست فرزندش، دورة سه سالة حکومت او پایان یافت. پس از وی دورة هرج و مرج و حکومت های کوتاه مدت سلاطین تیموری فرا رسید.

پس از مرگ الغ بیگ،‌ابوسیعدی بهادرخان درسال 855 هـ.ق به تخت پادشاهی تکیه زد. اما در دورة کوتاه مدت پادشاهی، او قلمرو تیموریان از دو سو مورد
تاخت و تاز قرار گرفت: ترکمانان آق قویونلو هرات را به زیر سم اسبان خویش گرفتند و ازبکان شیبانی به سمرقند حمله کردند.

اوزون حسن آق قویونلو و محمد شیبانی از بک با درک این موقعیت که نوادگان تیمور بر اثر درگیری ها و کشاکش های خانوادگی روز به روز ضعیف تر می شوند، هراز گاهی به سرزمین های تیموری حمله می کردند.

در سال 875 هـ.ق پس از جدایی که بین یادگار محمد حاکم هرات و اوزون حسن، صورت گرفت، برای مدت کوتاهی، هرات از دست یادگار محمد خارج شد. اما سرانجام سلطان حسین با یقراء یکی از اعقاب عمرشیخ پسر دیگر تیمور شهر هرات را تصرف کرده با یادگار محمد را مغلوب و معدوم ساخت و بدین ترتیب به حکمرانی دودمان شاهرخ خاتمه داد.

واقع گرایی کمال الدین بهزادمعماری مساجددوره تیموری

بررسی رابطه میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به ن

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	17 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده:

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوعایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همة اجزاء همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانة نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و شخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترس باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات و روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری:

در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر ارثی که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نیم‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، و به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند:

«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».[2]

این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگرایه‌ای در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فر برده و آنها را به ناچار و تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورندة کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جملة این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمة زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگیهای ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.

در نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا می‌کند؛ اما در چین این امر به کمک رابطة پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌کند تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.

در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا می‌کند عاری از رسوب و بخش تاریک جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایر و چنان به نظر می آیند که گویی بازتابی هستند در آینه‌ای سحرآمیز که عکس شبیه چیزهای روبروی خود را منعکس نمی‌کند بلکه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می کند و در محلی دیگر می‌تاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد. ویژگی‌ این گونه تجلی شکوه و جلال است و تأثیر و رنگمایة‌ کلی آن عالی است»[3] در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست که به وسیلة رنگ و امکانات آن نمایانده می‌شود بلکه حتی تیره‌ترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش می‌گذارند در این باره دکتر آیت‌ا. . .هی در دومین کنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یک سخنرانی این چنین می‌گوید:

«نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد. می‌گوید من روبرو را کاری ندارم، پایین و بالا را کاری ندارم، رحمت خدا به همه جهانی یکدست می‌تابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتی وسعت کل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد. نور یکی از جلوه‌های رحمت خداست و همه جا و بر همة عناصر، یکدست می‌تابد . . . . نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا می‌بیند در یک نور، به پردة نقاشی اضافه نشده است. این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگری هرگز تاریکی ندارد و وقتی می‌خواهد قویتر شود، نیرومندتر می‌شود».[4]

«آنچه شگفت‌انگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفت‌آور آن است که هر ه وارد آینة سحرآمیز نگارگری ایران می‌شود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنة‌عاشقانه و برم و شکار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌ای پیش پا افتاده، یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همة این چیزها به یک جلال و شکوه عالی می‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد. هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گه گاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملکوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است. زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلکه بازتاب نوری است که سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ کرد: «با نور اوست که جهان پوششی از شادی به بر کرده است؛ گاتا»[5]

باز دکتر آیت ا…هی می‌گوید:

« … عناصری که القای تاریکی می‌کند، مثل سیاه یا قهوه‌ای وارد رنگ نمی‌شوند و حتی آنجایی که می‌خواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان می‌دهد، این را زرد می‌زند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است. شما احساس می‌کنید که این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است. همه عناصر از بالا دیده می‌شوند. آدمی که جلو هست می‌بیند، آدمی هم که پشت تپه هست می بیند، چهرة آدم پشت تپه با آدم جلویی یکی است چهره آن کسی که گردنش را دارند می‌زنند و چهرة خودشان هم عین هم است. چهره بانوی خانه و چهرة کلفت خانه یکی است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه یکی هستند، «ان اکرمکم عندا. . . اتقیکم»؛ مسأله اینجاست. ولیکن چون در این صحنه‌ها مسئله تقوا نیست، همه به یک صورت نشان داده می‌شوند و با لباس متفاوت می شوند».[6]

و پژوهشگری دیگر می‌نویسد:

«بر اساس این اندیشة عرفانی که زیبایی را به خدا منتسب می‌کند وجها را به مثابه آینده‌ای می داند که زیبایی در آن منعکس می شود، چنین تصویر بازتاب‌ یافته‌ای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد. این تصویر که نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفه‌ای، تصویر چیزی یا شکلی در میان چیزها و شکلهای جهان نیست، بلکه به این مبنا که جهان و آیندة‌ نوری با سرچشمه‌ای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست». [7]

در این جا لازم می دانم در مورد نوع ترکیبهای بکارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم. همانطور که پیش از این اشاره کردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل کار سعی بر ترکیب عناصری دارد که به تناسب عالی برسد.

ترکیب بندی و فامهای رنگینگارگری ایرانیرنگ در نگارگری

دانلود شرکت نقوسان

میکرومتر فک‌ پهن میکرومتر با فک ثابت سرکروی میکرومتر فک پهن میکرومتر داخلی میکرومتر کنترل کنترل مهره‌ میکرومتر چرخ دنده داخلی میکرومتر شیار داخلی میکرومتر عمق‌سنج

دسته بندی	صنایع
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	46

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 7169

تمام فایل ها

شرکت نقوسان در سال 1374 با هدف تولید و توزیع ملزومات مخابراتی تشکیل شده و در ابتدا به تولید لوازم جانبی تلفن مشغول بوده و در سال‌های بعد با تجهیز کارگاه‌های قالب‌سازی و تولید گوشی تلفن روی آورده و هم‌اکنون علاوه بر لوازم جانبی تلفن به تولید چند نوع گوشی تلفن روی آورده و در طی سال‌های اخیر با تجهیز واحد طراحی و ساخت و مونتاژ پیشرفت‌های نسبتاً قابل قبولی در زمینه تجهیزات مخابراتی دست یافته است.

یکی از رموز موفقیت شرکت مذکور استفاده از کارشناسان متخصص در زمینه‌های مخابرات، الکترونیک و مکانیک در واحدهای مختلف این شرکت می‌باشد که باتوجه به این موضوع این شرکت توانسته است در عرصه‌ی رقابت با محصولات خارجی موجود در بازار گام‌های مفیدی بردارد و محصولات شرکت در بازار از فروش قابل قبولی برخوردار شود.

فهرست مطالب

اندازه‌گیری

کولیس

تقسیمات ورنیه کولیس با دقت 1/0 میلی‌متر

تقسیمات ورنیه با دقت 05/0 میلی‌متر

تقسیم بندی ورنیه کولیس با دقت 02/0 میلی‌متر

کولیس اینچی با 1000/1 اینچ

روش خواندن کولیس

روش کار با کولیس از زبان یکی از مهندسین

کولیس ساعتی

کولیس دیجیتالی

میکروخارجی

دقت میکرومتر

خواندن میکرومتر

میکرومتر خارجی دیجیتالی

میکرومتر پیچ

میکرومتر چرخ دنده

میکرومتر با فک ثابت سرکروی

میکرومتر فک‌ پهن

میکرومتر با فک ثابت سرکروی

میکرومتر فک پهن

میکرومتر داخلی

میکرومتر کنترل کنترل مهره‌

میکرومتر چرخ دنده داخلی

میکرومتر شیار داخلی

میکرومتر عمق‌سنج

فرمان‌ها

اندازه‌گیری خطی

روش اندازه‌گیری Dimlinegt و اندازه‌گذاری اصلی

روش اندازه‌گذاری‌ها

شرکت نقوسانمیکرومتر فک‌ پهنمیکرومتر با فک ثابت سرکرویمیکرومتر فک پهنمیکرومتر داخلیمیکرومتر کنترل کنترل مهره‌میکرومتر چرخ دنده داخلیمیکرومتر شیار داخلیمیکرومتر عمق سنج

بررسی نقاشی در ایران زمین

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد در مقایسة

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	53 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	84

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالباً به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفایی و بالندگی این هنر باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد. در مقایسة نمونه‌های تصویری بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌های آشکار برمی‌خوریم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شکار در سه دوره مختلف اشکانی و اموری و صفوی شگفت‌انگیر است. به نظر می‌رسد که این نقاشی‌ها بر طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه و خواست‌های بسیار متفاوتی را طبق یک الگوی معین شکل گرفته‌اند، هر چند سلیقه‌ها و خواست‌های بسیار متفاوتی را منعکس می‌کنند. در واقع، همانندی آنها به سبب استمرار طولانی سنت‌های هنری در ایرن است. (نقاشی ایران- رویین پاکباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌های اثرپذیری از سنت‌های غربی، نشانی از طبیعت گرایی در نقاشی‌ ایران نمی‌توان یافت.

(ع.ج) بعضی از ویژگی‌های نقاشی قدیمی‌ایران را در هنر نوپردازانی چون هانری ماتیس می‌توان دید. لیکن خطاست اگر زیبایی شناسی نگارگر قدیم ایرانی و هنرمند نوپرداز معاصر را یکی بشماریم، زیرا در آن صورت، فرض میان جهان بینی سنتی و مدرن را نادیده گرفته‌ایم.(نقاشی ایران- پاکباز- ص9)

(د.م) در نیمه دوم سده یازدهم هجری قمری نقاشانی چون محمد زمانی به موضوع‌ها و اسلوب نقاشی طبیعت‌گرای اروپایی روی آوردند. دیری نگذشت که از تلفیق سنت‌های ایرانی و اروپایی، یک هنر دو رگه پدید آمد. آیا این نوعی راهگشایی به روال معمول در تاریخ نقاشی ایران بود یا حرکتی به سوی انحطاط فارغ از هر گونه ارزیابی می‌توان گرایش تازه را پیامد منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی آشنا شده بود، اکنون منطقی واقعگرایی پیشین دانست. نقاشی ایرانی که از قبل با جهان واقعی اشنا شده بود، اکنون می‌خواست اشیاء را بدان صورت که به دیده می‌ایند، نمایش دهد. پس کوشید روشن این گونه بازنمایی را از طریق مشاهده و رونگاری آثار اروپایی بیاموزد. این که او در این امر تا چه حد توقیق یافت، بحث دیگری است. (نقاشی ایران، پاکباز، ص10).

(د.م) تاریخ نشان می‌دهد که نقاشی ایرانی بارها توانسته است با توسل به منابع خارجی از تنگنای هنر مرسوم زمان راهی برای تحول آینده بگشاید. کمال الملک نیز در مقام واپسین نقاشی برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌های بی رمق ایرانی خودداری کرد اما او سنت‌ دیگری روی آورد که خود در اروپا به بن بست رسیده بود. کمال الملک دستکم تا چند دهه نقاشی ایران را تحت تأثیر خود قرار داد. نتیجتاً، پویش نوینی که با جنبش مشروطیت در ادبیات آغاز شد، همانندی در نقاشی نداشت. شاید این را بتوان یکی از علت‌های ادامه کشاکش میان سنت و تجرد در عرصه نقاشی معاصر دانست. (نقاشی ایران- پاکباز - ص 11)

ادوار کهن

(ا.ک) در قرن‌های اولیة تاریخ مسیحی، جاده ابریشم، به مثابه مجرای تجارت ابریشم و کالاهای دیگر بین چنین و هندوستان در شرق و دنیای رومی‌در غرب به وجود آمد. این جاده به صورت راه ارتباطی مهمی‌بین مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهی برای انتقال دو سویة افکار، علم و تکنولوژی و زبان و ادبیات جایی همیشگی در تاریخ جهان دارد.

این ارتباط در رویارویی با فشارهای سیاسی و موانع دیگر همیشه آسان نبود اما هنگامی‌که یک شاخة‌راه بسته می‌شد، شاخه دیگری جای آن را می‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندین راه خشکی و دریایی را مورد استفاده قرار می‌دادند و عبارت «جاده ابریشم» نمادی است که روح جاودان ارتباط بین مردمان را بیدار می‌کند.

حرکت‌های جمعی یعنی مهاجرت‌های برزگ تاریخ مناطق را شکل دادند اما نباید تک مسافرانی که جاده ابریشم را پیمودند نیز فراموش شوند: هنرمندان، موسیقی‌دانان و صنعتگرانی که آماده بودند جانشان را در راه آگاهی از فرهنگ‌ها و جوامع دیگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌های خود را ارائه کنند.

عشق به ماجراجویی و عطش دانش درباره دیگران فقط دو انگیزه از انگیزه‌های بسیاری است که فرآیند تبادل بین جوامع مختلف را نیرو بخشید و به برداشتن موانعی که رمدم مناطق مختلف را جدا می‌کرد و برقراری پیوندهای همزیستی که پیشرفت انسان را ممکن می‌ساخت، کمک کرد. این، میراث جاده ابریشم بود و جوهری که به آن هستی بخشید. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- احمد حسن دانی- ترجمه امید اقتداری- مجله پیام یونسکو- سال 20- شماره 226- فروردین 1368- ص 4 و 5)

(ا.ک) تماس‌های شرق و غرب که بعدها در امتداد جاده ابریشم جریان یافت، در چند قرن آخر پیش از تاریخ مسیحی و با تشکیل چند دولت آسیایی که مردم آن ها به بهره‌برداری از منابع محلی و رقابت تجارتی پرداختند پایه‌گذاری شد. این تلاش برای سود، به تبادل پررونق کالا ها و حرکت مردمان از سرزمینی به سرزمین دیگر انجامید.

هردوت، مورخ یونانی، تصویر زنده‌ای از مردم گوناگون درگیر این فرآیند ارائه‌ می‌کنند و چگونگی تشکیل جوامع آن‌ها، روش‌های زندگیشان و رابطه نزدیکشان با امپراتوری هخامنشی در ایران را توصیف می‌کند.

نمونه‌ای از این تبادل تجارتی و فرهنگی، بازرگانان آرامی‌بودند که در آسیای مرکزی سفر می‌کردند و الفبای آنها‌ها، یعنی آرامی، بر تکامل الفبای زبان‌های دیگر چو سعدی و خارشتی تأثیر گذاشت. از مردمان دیگری که هردوت توصیف کرده است سکاها، هندی ها و مردم پارسی زبان‌اند که به شرق می‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثیر شدیدی بر زبان‌های کهن منطقه داشت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب- ص 5)

(ا.ک) اولین بار امپراتوری هخامنشی، بین قرن ششم و چهارم پیش از میلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افکار و تکنولوژی‌ها و انتقال دو سویة زبان‌ها و ادبیات را ممکن ساخت. مردم، از بسیاری از نقا ط گیتی و از راه‌های ساختة داریوش، به پرسپولیس، پایتخت امپراتوری جلب می‌شدند. در همین ضمن، در استان‌های دورافتاده آسیای مرکزی، شهرهایی چون بلخ، سمرقند و تکسیله ، که بعدها منزلگاه های مهم جاده ابریشم شدند، به وسیلة راه‌های خشکی به هم متصل و تبدیل به مراکز تماس شرق و غرب شدند. در طول این دوره روح تبادل افکار و عقاید بین مردم شرق و غرب نخستین شکل غنای انسانی بود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص5)

(ا.ک) در اواخر قرن چهارم پیش از میلاد و به دنبال پیروزی‌های اسکندر که امپراتوری هخامنشی را سرنگون کرد و در شرق تا هند لشکر کشید، تماس‌‌های بین شرق و غرب آسان‌اند. اسکندر، مقدونی که خود پس از فتح یونان در فرهنگ آن غرق شد و این شهریار شرقی شیفتة پندارگرایی شرق، خود تجسمی‌از انتزاج فرهنگی بود.

در زمان فرهنگ جهانی یونانی از طریق انسان‌ها، افکار، تکنولوژی‌های، گرایش‌های هنری و فرمول‌های معماری و نیز نمایش، شعر، موسیقی، مذاهب و از همه بالاتر از طریق زبان و ادبیات به نحوی بی‌سابقه به آسیا انتقال یافت. اما این انتقال یکسویه نبود. اسکندر و محققانی که او را همراهی می‌کردند با فیلسوف‌های آسیایی آشنا شدند و افکار و عقاید آن ها را همراه با خراج‌های طلا، دام و مصنوعاتی که دنیای باستانی غرب را غنی ساخت به یونان بردند.

پس از مرگ اسکندر، امپراتوری او به واحدهای کوچک‌تری تجزیه شد و دولت‌های دیگری به جای آن در یونان و ایران روی کار آمدند. این تغییرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل کالا نشد؛ برعکس در نتیجه پیشرفت در دانش جغرافیا که رفت و آمد بودایی ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوی‌ها، مبلغان مذهبی فاضل دیگر را نیز تشویق می‌کرد، فعالیت تجاری لذت یافت. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ک) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم میلادی) که شاپور دوم (310 تا 379 میلادی)، پادشاه ساسانی در ایران را در حال شکار گراز وحشی نشان می‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طریق دریای خزر و رود ولگا، این ظرف را به محل کشف آن در پرم در اورال مرکزی بردند. این اثر در گالری هنری فرید در واشنگتن دی. سی نگهداری می‌شود. (پیوند ابریشمین شرق و غرب، ص 10)

(ا.ک) تحولات هنر تصویری ایران از روزگار پیشا تاریخی آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آمیزی سنت‌های تصویری آسیای غربی نهایتاً در الگوی ایرانی عصر هخامنشی تبلور یافت. این الگو طی چند قرن زیر موج یونانی مأبی پوشیده ماند، اما در زمان ساسانیان از نور رخ نمود و در شرایط اجتماعی و فرهنگی این عصر ویژگی‌هایی جدید کسب کرد. در این میان، پارتیان با رویکرد به سنت‌های کهن‌تر ایرانی و شرقی شخصیت خویش را در هنری تلفیقی ظاهر ساختند. از سوی دیگر، آسیای میانه از هم آمیزی سنت‌های ایرانی و هندی و چینی الگوهای خاص خود را آفرید. میراث ساسانی و آسیای میانه به دوره اسلامی‌اسید و بر جریان هنر تصویری ایران تا زمان سلجوقیان تأثیر قاطع گذاشت. استیلای مغولان بر ایران نقطه پایان این روند بود. (نقاشی ایران پاکباز- ص 13)

(ا. ک) کوروش با تأسیس امپراتوری هخامنشی (550 ق.م) نه فقط بر سرزمین ها و اقوام مختلف تسلط یافت، بلکه مجموعه‌ای از سنت‌های هنری زمان خویش را به ارث برد. کوشش‌هایی که تحت حمایت او برای تلفیق این سنت‌ها آغاز شد، به تشکل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشکیل هنر درباره هخامنشی انجامید. هخامنشیان با آن که کمابیش از دستاوردهای هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و یونان بهره بردند، میراث هنر عیلامی‌و سایر سنت‌های بومی‌را نیز فراموش نکردند. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 17).

(ا.ک) ] نقش برجسته‌های هخامنشی تخت جمشید[ علاوه بر محتوای مذهبی خاص، به سبب ویژگی‌های سبک شناختی حایز اهمیت‌اند. با این که شکل و ساختار آن‌ها اساساً بین النهرین است و تأثیرات مصر و یونان در برخی اجزاء بازشناختنی است، در اینجا با یک سبک منسجم و کامل مواجه هستیم. در ترکیب بندی‌ها ریتم، تقارن و نظمی‌دقیق‌تری از آثار آشوری و مصری دیده می‌شود، و حفظ تناسب و هماهنگی نقوش قابل مقایسه با آثار یونانی است. اما در عوض، طبق سنت شرقی کوششی برای بیان حالت اشخاص و تجسم بعد سوم در آن‌ها مشهود نیست. در واقع نقش برجسته‌های تخت جمشید تکوین موفقیت آمیز یک کسب رسمی‌و درباری در آسیای غربی را نشان می‌دهند، سبکی که تا پایان امپراتوری هخامنشی از انسجام کافی برخوردار بود. (نقاشی ایران- پاکباز- ص 19)

(ا.ک) هنر هخامنشی به پیروی از سنت‌های گذشته روش‌های چکیده نگاری و نمادپردازی را ادامه داد و هیچ گاه به اصول طبیعت‌گرایی یونانی روی درآورد. این بدان سبب نبود که ایران هنر یونانی را نمی‌شناخت. می‌دانیم که نه فقط سنگ کاران یونانی در خدمت شاهان هخامنشی بودند. بلکه اشیای هنری ساختة یونانیان به دربار آن‌ها می‌رسیده است. دلیل اساسی را باید در تفاوت آرمان‌ها و کمال مطلوب هنری جستجو کرد. یونانیان از پرستش طبیعت به سوی شناخت طبیعت گام برداشتند و با کشف شخصیت فردی انسان، او را در کانون اندیشه و هنرخویش قرار دادند. بعید بود این تفکر انسان مد ارائه و هنری که به انگارة طبیعت انسان می‌پرداخت برای آفرینندگان نمادهای قدرت آسمانی جزء ابیاتی داشته باشد. از سوی دیگر، تعلیمات زردشت پرستش خدایان متعدد و ساختن تندیس و معبد برای آنن را مردود شمرده بود . بنابراین «هنر هخامنشی با جهان مردگان و جهان خدایان کاری نداشت و سر و کارش با جهان زندگان بود و به این طریق توانست در کشروهایی که زیر فرمانروایی او درآمده بود، اصول جدید را پراکنده سازد و از عده سهم تاریخی مهم که بر دوش داشت- یعنی انداختن پلی بین جهان غرب که وضع ثابتی پیدا کره بود و جهان شرق که هنوز در پیشروی بود- برآیند». (نقاشی ایران - پاکباز- ص 20)

نقاشینقاشی در ایراننقش برجسته های هخامنشی

بررسی نئورئالیسم بر سینمای ایتالیا

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	30 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	38

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

تئورئالیسم

زواتینی نظریه پرداز سبک نئورئالیسم در 1942، پیدایش نوع تازه ای از سینما را اعلام کرد ـ سینمایی که پیرنگ از پیش طراحی شده و شسته رفته را کنار می نهد، از بازیگران حرفه یی استفاده نمی کند، و برای ارتباط مستقیم با واقعیت های اجتماعی دوربین و تجهیزاتش را به خیابان ها می برد . او اعتقاد داشت که پیرنگ ( طرح داستانی ) شگردی است که ساختاری مصنوعی بر ((زندگی روزمره)) تحمیل می کند و بازیگران حرفه یی انباشته از ظاهرسازی و دروغند: ((از شخصی می خواهیم داستانی را حساب شده به میل ما بازی کند. )) زواتینی بر آن بود که لازم است همین متانت و تقدیس زندگی معمولی و روزمره ی مردمی را که توسط آرمان فاشیسم به انحراف کشیده شده با واقعگرایی نو ضبط کنیم. بعد ها , پس از تثبیت نئورئالیسم در سینمای ایتالیا چنین نوشت: ((واقعیتی که در زیر اسطوره ها مدفون شده بود اکنون به آرامی دوباره جوانه زده است و سینما بار دیگر به خلق دنیای واقعی انسانها روی آورده است . در این جا درختی بود؛ این جا مردی سالخورده ؛ این جا یک خانه ؛ این جا مردی که غذا می خورد ؛ مردی که خوابیده ؛ مردی که می گرید ... سینما ... باید آن چه را که معاصر است بدون قید و شرط بپذیرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مرکز تجربی , در اوایل 1943 در مقاله ای به سنت های واپسگری سینمای ایتالیا حمله کرد و اصلاح (( نئورئالیسم )) را به عنوان جایگزین آن سنت ها پیشنهاد کرد . منظور او از سنت پیشین واقعگرایی شاعرانه ی فرانسوی بود ـ تاثیرات موج تازه بر جوان هایی که ((واقعگرایی نو )) را طلب میکردند فراوان و متنوع بود . از یک سو اغلب آن ها علاوه بر آن که منتقدانی حرفی یی بودند، در خفا به مارکسیسم گرایش داشتند و هدفشان از (( واقعگرایی )) بازگشت به واقعگرایی القاگرانه ی شوروی، یعنی سینمای آیزنشتاین، پودفکین و داوژنکو بود. از سوی دیگر، این تاثیر کمتر تکنیکی و بیشتر ایدئولوژیک بود، لذا نئورئالیسم ایتالیا شباهت اندکی به واقعگرایی القاگرانهی شوروی داشت.

تاثیرات مستقیم تر و عملی تر نئورئالیسم از جانب واقعگرایی شاعرانه ی فرانسه می آمد که تا 1939 شهرتی فراگیر یافته بود . فیلم های واقعگرای فرانسوی علاوه بر تکنیک درخشان نوعی انسان مداری سوسیالیستی را مدنظر داشتند که ایتالیایی ها آن را در تبلیغات مارکسیسم شوروی می یافتند. فیلم تونی (1934 ) از رنوار درامی از کارگردان مهاجر ایتالیایی، که در مکان اصلی و در جنوب فرانسه فیلمبرداری شده بود، الگوی ساختاری مهمی فراهم کرده بودند. اما شاید مهمتر از همه این واقعیت بود که سینمای واقعگرای شاعرانه برای هنرمندان ایتالیایی که در منگنه ی استودیوهای ایتالیایی به سطوح آمده بودند نوعی آزادی روشنفکرانه و زیبایی شناختی فراهم می کرد. فاشیسم با بستن دست و پای هنرمندان سینما در واقع بیش از هر گونه انگیزه ی تاریخی در پیدایش نئورئالیسم سهم داشته است .

حقیقت آن است که فاشیسم ایتالیا در بطن خود نطفه های نابودی خود را داشت و وقایع سیاسی و تاریخی سال 1943 دست به دست هم دادند تا نیروهای نئورئالیسم را از صفحات مجله ی ایتالیایی آزاد کنند. در ماه ژوییه متفقین سیسیل را به تصرف در آوردند و موسولینی به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نکرد و حتی در این زمان هم یک سالی جنگ سنگینی بر کشور سایه افکند، تا روزی که آلمان ها بی قید و شرط تسلیم شدند. در چنین معرکه ای بود که فشار سنگین فاشیست ها بر استودیوهای فیلم کاستی گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذیرفته نشده بود که لوکینو ویسکنتی افسانه ی تیره و تار و انباشته از شهوت و جنایتی به نام وسوسه 50 را به فیلم درآورد.

قریحه ی تکنیکی وسوسه، هر معیاری که داشته باشیم، از آن فیلمی قابل توجه ساخته است، این فیلم سبک تازه ای از سینما را در چنته ی خود داشت ـ سینمایی که دوربینش را به خیابان ها و خارج از شهر می برد تا زندگی مردان و زنان معمولی را در ارتباط با محیطشان به تصویر کشد. بنابراین فیلم وسوسه را می توان الگویی برای آینده ی نئورئالیسم بازشناخت. اما نخستین فیلمی که تحت عنوان نئورئالیست به کشورهای غربی راه یافت رم، شهر بی دفاع / رم شهر بی حصار (1945 ) از رسلینی بود.

رم، شهر بی دفاع برجسته یی است درباره ی ایستادگی مردم ایتالیا در مقابل نازی ها و بر اساس رویکردهای زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زمانی که آلمان ها اعلام کردند درهای رم باز است. فیلم درباره ی رهبر کمونیست مبارزان زیرزمینی است که در اقدامی متهورانه، هر چند بی ثمر، در مقابل کشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و یارانش را به کشتنم می دهد. رسیلینی و همکارانش (سرجو آمیده یی، آنا مانیانی، آلدو فابریستی و فدریکو فلّّّینی ـ که عده ای از آن ها در نیروهای مقاومت شرکت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازی ها آغاز می کنند. رسیلینی برای سرعت در کار این فیلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوین با صدای همان بازیگران دوبله کرد. به همین دلیل عده یی از تماشاگران هنگام پخش فیلم در 1945 گمان کردند صحنه های مستندی از وقایع اصلی را تماشا می کنند و حیرت کردند که چگونه رسلّّینی اجازه یافته، در حالی که آلمان ها هنوز در رم بودند، این همه خشونت و سبعیت را فیلمبرداری کند. آن ها همچنین از هوشمندی ، امانت و مهارت تکنیکی فیلم در شگفت شدند، زیرا تا جایی که تماشاگران می دانستند چنین کیفیتی در سینما از 1922، با ظهور فاشیسم، در سینمای ایتالیا مشاهده نشده بود.

فیلم رم، شهر بی دفاع تقریبا در همه ی کشورهای غربی با موفقیت عظیمی روبرو شد. پر فروش ترین فیلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه این فیلم تعدادی از جوایز مهم جشنواره های سینمایی از جمله جشنواره 1946 کن را به دست آورد و منتقدان تقریبا در تحسین آن یک صدا شدند. فیلم رسلّینی الگوی نئورئالیسم قرار گرفت و استانده ی فیلم های پس از خود را تعیین کرد ـ انتخاب ظاهری مستند که از طریق فیلمبرداری در مکان اصلی، صداگذاری پس از تولید، تلقین بازیگران حرفه یی با مردم عادی، پرداختن به تجربه های ملی معاصر (یا حداقل تاریخ اخیر ایتالیا ) ، گرایش به مسائل اجتماعی و نگاه انسانی هر حال این اولویت به اعتبار خود باقی است.

دو فیلم بعدی رسلّینی او را به عنوان استاد سبک نئورئالیسم بر صدر نشاند و رهبری ثبت تاریخ معاصر ایتالیا را به او سپرد: پاییزا (1946 ) را نیز مانند فیلم قبلی آمیده یی و فلّینی نوشتند. این فیلم در شش قسمت نامرتبط به واقعه ی آزادسازی ایتالیا از مرحله ی فرود قوای امریکایی در سیسیل در 1943 تا پاکسازی نازی ها در دره ی پو، در 1945، می پردازد. پاییزا نیز مانند رم، شهر بی دفاع ساختار آشفته یی دارد، اما وجود مردم کوچه و بازار موجب شده که مجنون و وحشت جنگ به خوبی در آن احساس شود و جهان بینی گسترده و انسان دوستانه ی نئورئالیسم و تکنیک های تأثیر گذار بدیهه سازی در آن جا بیفتد.

فیلم سوم و آخرین فیلم نئورئالیستی رسلّینی، آلمان سال صفر (1947 ) را غالبا همراه با دو فیلم دیگر به عنوان ((سه گانه جنگ )) او نام می برند. این فیلم در شهر بمباران شده ی برلین و در مکان های اصلی فیلمبرداری شده و همه ی بازیگرانش غیر حرفه یی هستند. این فیلم کوششی است تا ریشه های اجتماعی فاشیسم را از طریق سرگذشت پسری آلمانی بازگوید . این جوان که ذهنش توسط نازیسم به انحراف کشیده شده است پدر علیلف خود را می کشد و با مشاهده ی شکست آلمان خودکشی می کند. فیلم آلمان سال صفر را معمولا نشانه ی شکست رسلّینی می شناسد (او علاوه بر کارگردانی، فیلمنامه ی آن را نیز نوشته بود ) اما عناصر شاخص نئورئالیستی فیلم تحسین فراوانی را برانگیخت. در هر حال، سرانجام روشن شد که نئورئالیسم قابلیت انتقال به کشورهای دیگر را ندارد و عدم توفیق نسبی آلمان سال صفر ـ هم از لحاظ تجاری و هم از لحاظ انتقادی ـ گسترسش آن را محدود کرد و معلوم شد که این سبک نمی تواند فراتر از زمینه های تاریخی و اجتماعی کشور سازنده ی خود پیش برود. پس از این فیلم رسلّینی دیگر فیلم نئورئالیستی نساخت، اما نطفه یی را کاشت که سبکی معتبر در جهان سینما به وجود آورد.

دومین کارگردان معتبری که تا دهه ی 1950، یعنی پایان کار نئورئالیسم، در این سبک کار کرد، ویتّوریو دسیکا (1974 ـ 1901 ) بود. او از اواخر دهه ی 1930 فیلمسازی را با یک سلسله کمدی سنتی طبقه ی متوسط آغاز کرد. دسیکا ذاتا به کمدی گرایش داشت، اما تحت تاثیر عقاید زاواتینی قرار گرفت و از 1946 به بعد آن دو فیلم هایی در ارتباط با مسائل پس از جنگ ایتالیا ساختند.

فیلم واکسی (1946 ) به قصه غم انگیز معصومی پرداخت که در جریان اشغال نازی ها به فساد کشیده می شود: دو پسر بچه ی واکسی و دو دوست نزدیک هنگام خریدن یک اسب از بازار سیاه دستگیر می شوند و به زندان می افتند . در زندان یکی از آن ها ندانسته دوستش را لو می دهد و به دست او کشته می شود. این فیلم نیز مانند رم، شهر بی دفاع در ایتالیا با استقبال روبرو نشد، اما در ایالات متحد موفقیت فراوانی بدست آورد و جایزه ی ویژه ی اسکار 1947 را ربود. فیلم بعدی دزد دوچرخه (یا دزدان دوچرخه، 1948 ) حتی بیش از واکسی مورد تحسین جهانی قرار گرفت، چنان که بعضی از معتقدان آن را مهم ترین فیلم پس از جنگ شناختند. این فیلم داستان مرد آبرومندی است که به مدت دو سال از کار بی کار شده است تا آن که به عنوان نصّاب دیوارکوب های تبلیغاتی در شهرداری استخدام می شود. دوچرخه ای می خرد، اما در همان نخستین روزکار دوچرخه اش به سرقت می رود. بقیه فیلم را او و پسر کوچکش صرف یافتن دزد می کنند و مرد از انجام وظیفه اش باز می ماند. نزدیک به انتهای فیلم مرد مجبور میشود دوچرخه ی دیگری را بدزدد و در حین ارتکاب جرم دستگیر می شود. فیلم دزدان دوچرخه سراسر در مکان های واقعی در رم و با بازیگران غیر حرفه یی فیلمبرداری شده است. این فیلم موفقیت جهانی نصیب دسیکا کرد، و علاوه بر تجلیل های فراوان جایزهی اسکار سال 1949 را نیز به عنوان بهترین فیلم به زبان خارجی به دست آورد فیلمی که به تنهایی میراث دیرپای نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت، هر چند تعلق این فیلم به مکتب نئورئالیسم را در جهان ماندگار ساخت , هر چند تعلق این فیلم به مکتب تئورالیسم جای بحث داشت : زمین می لرزد (1948) اثر لوکینو ویسکنتی است. فیلم زمین می لرزد نخستین بخش از سه گانه یی بود که هرگز کامل نشد. ویسکنتی در نظر داشت سه گانه یی در باب مسائل اقتصاد ماهیگیران , معدنکاران و کشاورزان در دوران پس از جنگ در سیسیل بسازد . زمین می لرزد دومین فیلمی بود که پس از فیلم ضدفاشیستی وسوسه می ساخت و آن را بدون فیلمنامه تماماٌ در مکان های واقعی در دهکده ی ماهیگیری سیسیل , فیلمبرداری کرد و بازیگرانش را از اهالی محل تامین کرد. این زمان به سقوط خانواده یی مغرور از کشاورزان می پردازد که توسط عمده فروش های بازار استصمار می شوند.

نئورئالیسمسینمای ایتالیاواقعگرایی نو

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

دسته بندی	روانشناسی و علوم تربیتی
فرمت فایل	docx
حجم فایل	23 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	11

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 7243

تمام فایل ها

مبانی نظری و پیشینه تحقیق هوش هیجانی و جرات ورزی

مطالب موجود در فایل:

هوش هیجانی

تاثیر هیجان ها بر ذهن

تعریف هوش هیجانی

مولفه‌های هوش هیجانی

تعریف جرأت ورزی

انواع رفتار جرأت مندانه

هدف‌های جرأت مندی

مهارت‌هایی برای ابراز جرأت مندی

پیشینه تحقیق

هوش هیجانیجرات ورزیبررسی رابطه بین هوش هیجانیجرات ورزی دانش آموزانجرات ورزی