وضعیت آموزش هنر موسیقی در حیطه آموزش رسمی کشور

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود که نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراک و توانایی ذهنی افراد، بر کسی پوشیده نیست موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان به جای نهاده و صداهای موزون و موس

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	19 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

سر آغاز

موسیقی، از جمله هنرهایی به شمار می‌رود شمار می‌رود که نقش یاری رسان آن به ذهن و روان انسان و تاثیرات آن بر افزایش اداراک و توانایی ذهنی افراد، بر کسی پوشیده نیست.

موسیقی ، بی واسطه و مستقیما با روح انسانی پیوند بر قرار نموده و گوش جان او را لبریز می‌سازد.

صدا به عنوان پدیده ای روانی، تاثیرات مختلفی را برانسان به جای نهاده و صداهای موزون و موسیقیایی به او آرامش اعطا کرده و اصوات ناهنجار نیز او را ناآرام می‌سازد. بشر از ازل به نوعی با این هنر، آشنا بوده، در طبیعت.

ضربان قلب با ضرباهنگی خاص او را همراهی می‌کند، نغمه پرندگان و الحان مرغان خوش آواز مایة آرامش جان او می‌شده و او را به شنیدن اصوات موسیقایی نیازمند می‌ساخته است.

امروزه انسان ها بی نیاز ازارضای حس زیبایی دوستی خود نیستند در این میان هنر موسیقی، از جمله هنرهایی بوده که همیشه انسان را به خود جلب می‌کرده است.در دنیای کنونی جایگاه آموزش موسیقی در نظام تعلیم و تربیتی ملل موفق در امر آموزش و پرورش ، جایگاهی تثبیت شده ، جدی و در خور تعمق و تفکر است. جایگاهی که مسئولان این نظام ، با جدیت آن را تثبیت کرده اند و بی کم و کاست آن را به اجرا در می‌آورند. با این شیوه حداقل نتیجه ایی که حاصل شده ، این است که شنوندگان خوبی برای شنیدن موسیقی جدی،هنری، علمی‌و … تربیت شده اند و فرهنگ شنیداری با علم به آنچه مورد مصرف قرار می‌گیرد، رشد نموده است. شاید در جامعه کنونی ما اجرای آموزش موسیقی به شیوه معین و هدفمند ، بتواند به وضعیت آشفته فرهنگ شنیداری، یا سلیقه های نازل مخاطبان کنونی موسیقی در ایران، در دراز مدت سامانی دهد .هدف از آموزش موسیقی به شیوه اصولی، تربیت موسیقیدان نیست بلکه اعتلای فرهنگ جامعه است و در این راه بهترین زمینه، اجرای آموزش موسیقی در بستر آموزش رسمی‌است.

در این مقاله ، تلاش شده است ، وضعیت آموزش این هنردر حیطه آموزش رسمی‌کشور، مورد کنکاشی هر چند اجمالی قرارگیرد و راهکارهایی در حد توان، درک و بینش نگارنده و با توجه به امکانات و شرایط آموزش موسیقی در آموزش و پرورش برای دستیابی به وضعیت متعادل و کار آمد پیشنهاد شود.

مسلما این پژوهش ، در قالب این مقالة اجمالی ، دارای کمبود ها و کاستی هایی است که از نظر اساتید به دور نخواهدماند اما ، نگارنده تلاش نموده با استفاده از منابع مکتوب و تحقیقات میدانی، نمایی از وضعیت معاصر در فضای آموزش کشور ارائه نماید.

ضمنا بخشی از این تحقیق، برگرفته از پایان نامه کارشناسی ارشد نگارنده با موضوع ((بررسی نظام آموزش موسیقی از دوره پیش از دبستان تا پایان دوره متوسطه)) به راهنمایی دکتر ناصر تکمیل همایون و مشاورة خانم توران میرهادی است که در سال 1380 از آن دفاع شده.

شیوه های آموزش موسیقی پس از انقلاب

بررسی شیوه آموزش موسیقی ، در دوره پس از انقلاب ، به دلیل کثرت انواع آموزش ها، اعم ازرسمی‌و غیر رسمی‌و کثرت انواع مراکز آموزشی، اداره های دولتی ، نیاز به انواع

نامه نگاری ها و اجازه نامه ها، دسته بندی و چهار چوبی را لازم داشت که فضا و حیطه کار را مشخص نماید و مرزهای آن را به درستی نمایان سازد. نمودارهایی که در ذیل مشاهده می‌کنید، نشانگر چگونگی دسته بندی این سیر تحقیقاتی و چگونگی پرداختن به آن است:

به دلیل اینکه روند تحقیقات دارای مرز مشخصی باشد، سیر آموزش موسیقی به دو دستة آموزش رسمی‌( در مراکز تحت نظر آموزش و پرورش و ارشاد) و غیر رسمی‌(خارج از چهار چوب برنامه ریزی آموزش و پرورش و تحت نظر سازمان هایی چون شهرداری ، بهزیستی و … ) پی گیری شد. ضمن اینکه گفتنی است در این مقاله تنها نتایج حاصل از پژوهش در حیطه آموزش رسمی‌و یک مدرسه بین المللی تطبیقی موجود در ایران ( تهران ) ذکر خواهد شد.

در خصوص روند آموزش در مرحله رسمی، لازم به توضیح است که طبق اجازه نامه آموزش و پرورش ، حق دیدار ، مختص به مدارس دخترانه بوده است که ضمن صلاحدید اساتید مشاور این طرح و کارشناس و مشاور وقت تحقیقات آموزش و پرورش کل استان تهران « آقای کسایی» 9 مدرسه از سه مقطع دبستان ( سه مدرسه ) راهنمایی ( سه مدرسه ) و دبیرستان ( سه مدرسه) از منطقه مرکزی تهران ( حافظ شمالی تا حوالی میدان راه آهن ) برگزیده شد. ( علت انتخاب این محدودة جغرافیایی به دلایل قدمت اصالت بافت مدارس در این محدوده و گوناگونی طبقاتی دانش آموزان در این محدوده بوده است.)

مدارس از سه مقطع ، از ناحیه حافظ شمالی( منطقه شش) ناحیه مرکزی محدوده انقلاب ( منطقه6 ) و ناحیه راه‌ آهن ( منطقه 12 )برگزیده شدند.

آموزش موسیقی در محدوده آموزش رسمی‌

با توجه به وضعیت آموزش در مدارس دولتی، کمبودها و کاستی هایی که بدون اغراق و پیش داوری ، جامعه از آن آگاه است و مشکلاتی که در روند آموزش دولتی در تمامی‌مقاطع ، وجود دارد شاید به دنبال موسیقی رفتن و انتظار برخوردی درخور، اسلوب آموزش های دولتی داشتن کمی‌و یا حتی تا حد زیادی، تجملاتی و غیر واقعی به نظر رسد، اما روش آموزش رسمی‌هنوز در بسیاری از کشورها ، تنها روشی است که مورد بهره برداری جدی قرار می‌گیرد و شیوه ای است که برای حصول به برخی اهداف بسیار مناسب است. از آنجا که آموزش موسیقی به شیوه ای طبقه بندی شده و مشخص در برنامه آموزش هنر مدارس موجود نیست، کل تحقیقات این بخش به سوال و جوابهایی محدود شده که علاقه مندی دانش آموزان به این هنر و لزوم وجود آموزش آن را در مدارس، نمایان می‌ساخت.

- 1/1 دبستان نمونة علامه طباطبایی ( منطقه شش، آبان شمالی )

- در گفتگویی که با مربی سرود دانش آموزان دبستان به عمل آمد ، ایشان، آموزش موسیقی به کودکان دبستانی را جزو دروس فوق برنامه ذکر نمودند و اذعان داشتند که از طرف منطقه، نوار سرود در اختیار مدارس قرار می‌گیرد و شعرهای کتاب همراه با ملودی آن، خوانده می‌شود. این مربی[1]، عقیده داشت که موسیقی در یادگیری بهتر اشعار موثر است و کودکان شعری را که به همراه موسیقی می‌آموزند ، به ندرت فراموش می‌کنند . او همچنین ذکر کرد که تخصصی در این زمینه ندارد و تجربه اش در حد شنیدن موسیقی است ضمن اینکه درس موسیقی را نشاط آور توصیف کرده و معتقد بود، دانش آموزان بسیاری مشتاق شرکت در کلاس هستند.

نواری که در کلاس ها استفاده می‌شد. گلبانگ مدرسه نام داشت که شاعرو خواننده اش تأیید شده بودند .

- طی صحبت با کودکان اول ابتدایی، دوم و چهارم، تقریبا همگی ایشان ، علاقه خود را به داشتن این درس ابراز داشتند و با زبانی کودکانه عشق خود را به موسیقی و سرود ابراز نمودند.

2/1 - مدرسه راهنمایی نور ( منطقه شش آبان )

مواد درس هنر در این مدرسه، بیشتر بر اساس انجام کارهای دستی با موضوعاتی چون کارتهای نوروزی، قالی بافی، ساخت ماکتهای مختلف چون هفت سین، و … بنا نهاده شده بود. همچون مدرسه پیشین ، دانش آموزان به درس هنر علاقة جدی نشان می‌دادند اما آن را مکررات دانسته و زنگ هنر را برابر با زنگ تفریح بر می‌شمردند. سرود، آموزش جدی موسیقی و یا حتی مفاهیم ابتدایی و اولیه آن در زنگ هنر جایی نداشت . گفتنی است که این دو مدرسه، از مدارس نمونه دولتی و با امکاناتی در سطح مطلوب تر از مدارس دیگر، به شمار می‌آمدند.

در منطقه مرکزی خیابان حافظ ، محدوده انقلاب ، سه مدرسه از سه مقطع مورد بازدید قرار گرفت. این مدارس با نامهای شهید عباسپور ( ابتدایی) گشتاسب ( راهنمایی) و پندارنیک( دبیرستان)، عمل کردی مشابه با دیگر مدارس در زمینه آموزش هنرداشته و هیچ امکانی از نظر آموزش موسیقی ، در نظر نگرفته بودند.

در دبیرستان دخترانه پندار نیک ، اجازه مصاحبه با دانش آموزان داده نشد، اما مدیریت دبیرستان نحوه آموزش هنر را جدی عنوان نموده و یاد آوری کرد که هنر، درسی نیست که بتوان بدون ضابطه به دانش آموزان در این خصوص نمره داد .

- در مدرسه راهنمایی گشتاسب ، در کلاسی متشکل از چهل دانش آموز، دو مربی به آموزش درس هنر ، مشغول بودند. یکی از آنها مربی خط و دیگری مربی نقاشی و هر دو از دانشجویان مرکز تربیت معلم و دانشجویان رشته هنر بودند. در گفتگویی که با این دو مربی انجام شد، اذعان داشتند که مجبورند بر طبق دستور العمل آموزش و پرورش عمل نموده و دانش آموزان نیز مجبورند از آن برنامه آموزشی پیروی نمایند و طبق دستورالعمل آموزش و پرورش هیچ برنامه ایی برای آموزش موسیقی در کلاس ، در نظر گرفته نشده است و ایجاد گروه های سرود ، شعر خوانی و دیگر فعالیتهای هنری مختص ساعات فوق برنامه است.

- در منطقه 11 آموزش و پرورش (راه آهن ) ، براساس روند پیشینِ پی گیری آموزش هنر در مدارس، با معلمان هنر مدارس و دانش آموزان صحبت شد و در کلاس حضور به عمل آمد. در دبیرستان محمود زاده، در مصاحبه ایی با دانش آموزان کلاس، عنوان شد که به این درس بها داده نمی‌شود و از پایه به دانش آموزان ، آموزش داده نمی‌شود .دانش آموزان انتظار فعالیت بیشتری داشتند و در عین حال مشتاق بودند که با رشته های مختلف هنری از قبیل موسیقی، نمایش، ادبیات و عکاسی آشنا شوند، ضمن اینکه به علت کمبود امکانات و برنامه ریزی ناردست آموزش و پرورش ، تحقق این علاقه را ناممکن بر می‌شمردند.

در این جا به دلیل مشابهت نتایج حاصل از گفتگوهای انجام شده در دو مدرسه دیگر، از ذکر گفتگوها خودداری به عمل آمده و به بررسی و نقد وضعیت پرداخته می‌شود. در واقع به دلیل نبودن برنامه ریزی مشخص در راستای آموزش موسیقی در مدارس ، توسط آموزش و پرورش ، قابل پیش بینی بود که در مدارس دولتی ، نتایج قابل توجهی به دست نخواهد آمد اما آنچه در این بین جالب توجه بود، علاقه و اشتیاق دانش آموزان سه مقطع در پرداختن به موضوعات هنری به عنوان ((درس)) هنر به شمار می‌رفت.

مسئله دیگری که در برنامه ریزی این سازمان، دوگانه به نظر می‌رسید ، ایجادگروه های سرود و آهنگ های انقلابی در مدارس و تحت نظر ارگان پرورشی و همچنین طرح درس سرود در کتاب های آموزش هنر مقطع دبستان و راهنمایی بود.

این دوگانگی باعث شد، با کمک مسئول وقت برنامه ریزی کتب درس هنر ( آقای نصیری) در مرکز پژوهشهای کتب درسی آموزش و پرورش ، تحقیقاتی بر کتابهای آموزشی مدارس در زمینه هنر انجام گیرد که نتایج آن به این شرح در اینجا بیان می‌شود و سپس، به نتایج حاصل از بررسی وضعیت سرود و آهنگهای انقلابی و برنامه ریزی برای آن، در سازمان برنامه ریزی آموزش و پرورش پرداخته خواهد شد.

آموزش هنر موسیقیموسیقیموسیقی پس از انقلاب

بررسی تصویرگری یا تصویرسازی

در گذشته «مصورکردن» محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود طراحان ، حکاکان، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ،‌کارشان را مصور کردن و تصویرگری می دانستند، زیرا که می پنداشتند اثرشان را براساس تصویرکردن موضوعی به وجود می آورند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	29

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

در گذشته «مصورکردن» محدوده مشخصی نداشت و تخصص در آن دارای ویژگی معینی نبود. هر کس که دستی به قلم مو داشت می توانست مصور یا تصویرگر باشد و هر هنرمندی مدعی تصویرگری هم بود. طراحان ، حکاکان، نقاشان و مجسمه سازان و غیره ،‌کارشان را مصور کردن و تصویرگری می دانستند، زیرا که می پنداشتند اثرشان را براساس تصویرکردن موضوعی به وجود می آورند. در گذشته هنر گرافیک هم مفهوم و محدوده خاصی نداشت. در غرب، طراحی، نقش اندازی، حکاکی و رسامی فعالیتهائی بود که گرافیک هم نامیده می شد و در واقع گرافیک بخش کوچکی از هنر نقاشی بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در این تقسیم بندیها تغییرات فوق العاده ای را بوجود آورد و هر کدام از آن فعالیتهای جنبی کوچک گذشته، خود مرکز و محور کوشش های خلاقه هنرمندان زیادی شدند. مثلا هنر مصورکردن و تصویرگری برای خود شعبه تخصصی مهمی شد و در خود تقسیمات و تخصص های متعددی را بوجود آورد. در اکثر زبانهای غربی مصور کردن را illustration می گویند که به زبان ما، می توان آن را تصویرگری و تصویرسازی و هنرمندش را تصویرگر نامید. کار تصویرگری عبارت از تجسم تصویری یک موضوع برای نمایش بهتر فضای مطلب و در نهایت درک بهتر آن است. تصویرسازی و مصورکردن تنها با ابزار طراحی و نقاشی انجام نمی گیرد؛ بلکه امروزه طراحان و تصویرگران از هر طریقی و از امکانات بیانی هر هنر تصویری دیگری برای به تصویرکشاندن موضوع، استفاده می کنند از عکاسی ، از مجسمه سازی، نقاشی ، خوشنویسی ، حکاکی ، سینما و … بهره جوئی می کنند زیرا در واقع بیان اجرائی فقط گاهی مرزهای ظریفی را در بیان آنها ایجاد می کند. در واقع می توان گفت که این جزئیات بیانی بسان گویش های مختلف یک زبان عمل می کنند و در اساس چیزی با دیگری متفاوت نیست.

استفاده از این همه امکانات گوناگون در تصویرگری نتیجتاً سبب تعدد و گوناگونی تخصص ها و روش ها در این هنر شده است و روز به روز نیز بر این انشعابات افزوده می شود و منجر به پیدایش دیدگاهها و شگردهای بدیع و نوظهور می گردد.

بنابراین وقتی به خیل تصویرگران نگاه شود با وجود تنوع بی حد تخصص ها و شیوه ها ، اما همه آنها را می توان در حیط تصویرگری و تصویرسازی دید.

جمعی از آنها به کار تصویرسازی برای «کتاب» مشغولند و کتابها از کتب مربوط به کودکان شروع شده و به کتب همه سنین خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبیات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم می شود که باز می توان همه این گوناگونی کتب را به دو شیوه تصویرگری یعنی تزئین کتب و یا تصویرسازی برای متن آنها تقسیم کرد و هر یک از این دو شعبه محتاج تخصص و تجربه ای ویژه است.

شاید به ظاهر تصویرسازی برای متن از اهمیت بیشتری برخوردار باشد. اما می دانیم در هنر تصویرسازی سنتی ما، حاشیه سازی یعنی تذهیب و تشعیرسازی ،‌جائی بسیار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته ای به این کار و سایر فنون دیگر مربوط به آن پرداخته و آثاری نفیس و بی بدیل به جای نهاده اند.

با کمی دقت به موضوعات متنوع تصویرگری که شاید شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد می توان تا حدودی به اهمیت و لزوم تنوع شیوه بیان آنها پی برد که مثلاً تفاوت در زیمنه تصویرسازی برای متن یک کتاب پزشکی با تصویرهای فنی یک کتاب مکانیک و تصاویر یک کتاب تاریخی ،‌یک کتاب جغرافیا، یک کتاب سیاحتنامه ،‌یک اثر ادبی ، یک کتاب آموزشی دوران تعلیمات مدرسه ای ،‌یک جزوه ورزشی ، عکاسی ،‌مد و لباس، یک قصه زیبا و لطیف کودکانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه باید تفاوت داشته باشد.

در زمینه مصور کردن همین مطالب گوناگون وقتی به حیطه روزنامه نگاری وارد شویم، باز فضا و روال کار فرق می کند و همان تفاوتی را پیدا می کند که در شیوه و سطح توقع نوشتن مطالب برای کتاب و برای مقالات نشریات معمول وجود دارد.

به همان ترتیبی که نویسنده ای مقاله یا مطلبی را با سطح و توقع خاصی برای روزنامه یا مجله تهیه می کند،‌تصویرگری این مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود می گیرد؛ و وقتی ملاحظه کنیم که حتی شیوه و روال هر نشریه نیز به جای خود در کیفیت نگارش آن مطالب تأثیر می گذارد، طبیعی است که بر شیوه طراحی و تصویرسازی آن هم تأثیربگذارد. به این معنی که مصورکردن یک نشریه روزانه با یک نشریه هفتگی تفاوت دارد و اگر هر کدام از این نشریات مدعی راه و رسم خاصی نیز باشند، باز این تفاوت ،‌دگرگونی های دیگری را هم به خود می گیرد و اگر دوباره گوناگونی های موضوعی نشریات را در نظر آوریم می بینیم که مثلا یک نشریه روزانه سیاسی، یک نشریه هفتگی ورزشی ، یک مجله ادبی ، یک گاهنامه هنری ، یک جزوه حقوقی یا اقتصادی ، اجتماعی ، یا مطلبی مخصوص جوانان ، کودکان ،‌دانشگاهیان ووو … آن چنان لحن ها و شخصیت های متفاوتی دارند که همانطور که نمی توان آنها را با یک قلم و شیوه نوشت نباید با یک قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتی که تاکنون شمرده و معرفی شد، موضوعات بیشمار دیگری نیز هستند که برای خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بیشماری منتشر می شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روی جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و کاتالوگ ها ،‌انواع برنامه های تلویزیونی ، تابلوهای راهنمائی اماکن و کسبه و ادارات تمبرها و بسته بندی ها ووو… که هر یک شیوه و لحن و اجرای خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم باید در محدوده پهناور تصویرگری انواع هنرمندان تصویرگر با تخصص ها ، شیوه ها و قلم های ویژه و هنرمندانه ای وجود داشته باشند که البته چنین کثرت تخصص و تنوع متخصص در سایر کشورهای پیشرفته وجود دارد و امری غریب و عجیب نیست فقط متأسفانه چنین طیف گسترده ای از توانائی ها در کشور ما وجود ندارد و دلایل آن ناشی از کمبود آگاهی فنی دوطرف حرفه تصویرگری که ناشر و تصویرگراست می باشد. وقتی تقاضای روشن و یا روشنگرای وجود نداشته باشد طبیعتاً جواب درست و دقیقی نیز به دنبال ندارد و سطح کار کم و بیش در همان حوالی احتیاجات عمومی و قدیمی باقی می ماند. اما این ماندگاری و درجازدن ، عیب بزرگی است که ناشی از عدم کوشش و هوشیاری طراحان و مصوران می باشد. وقتی در حیطه کار حد دید و نگرش، محدود و کوتاه باشد، وظیفه طراحان است که با آشنایی و تسلط و اشرافی که به حرفه خود دارند،‌باید چشم اندازهای گوناگون کار خود را به خوبی مطرح و معرفی کنند و باعث آموزش آنها شده و در نتیجه سبب ایجادگستردگی بازار کار گردند و از این طریق نه تنها به سفارش دهنده کمک مؤثری در شناخت امکانات می شود بلکه فضای کار و حرفه نیز مطلوبتر شده و زمینه های بیشتر و مناسبتری برای بروز خلاقیت ها بوجود می آید. اما کار خوب و با ارزش را چگونه باید تشخیص داد و ارزیابی کرد.

به طور کلی ارزش هر کار به دوگونه سنجیده می شود:

اول ارزش توانائی تصویرگر در انتقال برداشتهای حسی درست و هنرمندانه اش از موضوع است. میزان درستی برداشت تصویرگر بستگی به میزان خلوص بیان او دارد که خود متکی به عوامل گوناگونی از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگی کامل به کار و شفافیت روح او است خلوص بیان به کار، حالتی سهل از جهت درک و پذیرش آن بوسیله بیننده و ممتنع از جهت ایجاز و استحکام اجرائی آن می دهد. رسیدن به خلوص ،‌تمرینی پیگیر و موشکافانه می خواهد. باید همیشه نگاهی جستجوگر داشت و دائم همه دریافت ها را محک زد و هر محکی را با محکی دیگر اندازه زد تجربه را با تجربه ای دیگر ،‌تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعیت که تا بالاخره و به تدریج و آرام و آرام نگاه و فکر، ظریف شوند و خیره گردند و خیرگی را نیز باید مرتب محک زد و آزمایش کرد و صیقل داد چرا که زود کدر می شود و می پوسد.

نداشتن تمرین کافی و عدم پیگیری در این روش، درجات و حالات متفاوتی را در تصویرگران و کارایشان به وجود می آورد و ارزشهای گوناگون آنها را سبب می شود و برعکس پیگیری مدام و یکدست و کامل بودن این ممارست باعث بی همتائی تصویرگر و ماندنی شدن اثر او می گردد.

دومین ارزش هر کار، مهارت اجرائی اثر است و قدرت اجرائی کار یک تصویرگر موضوعی است که کم و بیش همه با آن آشنا هستند چرا که نتیجه ای عینی و بارز دارد. به آسانی مهارت اجرائی قابل تشخیص و تعیین است. در مهارت اجرائی نیز خلوص و شفافیت روح و شخصیت تصویرگر لازم است اما محدوده آن با وسعت مورد نیاز طراحی و خلاقیت در تصویرگر طراح تفاوت دارد.

زیرا در اجرا بیشتر تمرین مدام دست و چشم نقش دارد که اصطلاحاً به آن نرمی و یا خشکی دست می گویند اما درک و دیدن درست فرمها و رنگها و جنسیت مناسب آنها و انتقال درستشان بر صفحه کار، احتیاج به میزانی از خلوص و شفافیت دارد تا رابطه درست بین دید ودست و روح را بوجود آورد.

گروه تصویرگران اجراگر با گروه تصویرگران طراح تفاوتی حرفه ای دارند و تقسیم و جدائی این دو دسته بستگی به روحیه و شخصیت افراد این گروهها دارد و انتخاب روش شغلی ایشان انتخابی شخصی است که بعداً به صورت تخصصی در می آید مانند انتخاب انواع مشاغل توسط افراد مشابه.

تصویرگران اجراگر را در تقسیمات هنر گرافیک و تصویرگری ،‌«رسام» و «اجراگر» و در اصطلاح فرنگی حرفه Artist می نامند. لذا در شناسنامه آثار تصویرگری اسامی افراد متعددی چون تصویرگر یا ایلوستراتور و اجراگر یا آرتیست دیده می شود و گاه نام مدیر هنری هم به آنها اضافه می شود و مدیران هنری کسانی هستند که خط و فضای اصلی شیوه ، تکنیک و «ایده» را ارائه می کنند و مدیریت هنری شغلی است که هنوز در ایران حضور وجود درست و دقیقی پیدا نکرده است. اما اجراگران کسانی هستند که مهارتی استادانه در ساخت و ساز کار و اثر دارند و در طراحی و ترکیب عوامل اثر دخالتی نمی کنند. طرح را از طراح یا مصور دریافت کرده و به اجراء‌دقیق و ماهرانه آن می پردازند. اجراگران هر یک سبک و شیوه خاصی در قلم زدن و ساخت و ساز دارند و همانطور که گفته شد ارزیابی کارشان براساس میزان مهارت و استادی آنها در اجرای تصویر است و تصویرگران طراح هم کسانی نیستند که از توان و مهارت اجرائی بی نصیب باشند. بلکه ایشان به طور طبیعی طرح و اجرا را توأماً و شخصاً انجام می دهند اما امروزه به دلیل تقسیم و تعدد تخصص ها و دقیق بودن مرزتوانائی ها ، قسمتهای مختلف آن را اغلب به مسئولیت های دقیق گوناگون سپرده و اجرا می شود.

خلاقیت د طراحی و مهارت در اجرا، هر چند که اساس کار و حرفه است اما نکات دیگری را نیز باید برای انجام تصویرسازی در نظر داشت که عبارتند از:

1- هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده

2- انتخاب بیان و چهارچوب ترکیب و تکنیکی سنجیده در ارتباط با ترکیب و تکنیک موضوع

3- مطالعه و بررسی تجربیات همکاران

هریک از نکات فوق بحث و بخشی مستقل به خود دارد اما در واقع در مجموعة‌مسائلی است که یک تصویرگرباید به آن توجه کامل داشته باشد.

هم سلیقگی تصویرگر و نویسنده به مقدار زیادی راه را برای بوجود آوردن یک اثر خوب هموار می کند زیرا به دلیل همین هماهنگی اولیه، تصویرگر با مقدار زیادی از خواستهای نوشته نشده نویسنده آشنا است و در واقع درک فضا خود به خود از این طریق حاصل می شود و به بیننده هم به خوبی منتقل می گردد.

اهمیت اثر تنها در منعکس کردن تصویری محتوی نوشته نیست. تصویر خوب باعث ایجاد باور بیشتر و درک بهتر مطلب می شود و سبب می گردد تا خواننده ، انرژی ، انگیزه و شوق زیادتری برای ادامه مطالعه پیدا کند و نهایتاً و به طور غیر مستقیم آموزش بصری ببیند و به طور طبیعی فرهنگ او گسترش پیدا کند. در کشور ما معمولاً به این مهم توجه نمی شود و علت آن از یک طرف کمبود طراح و تصویرگر متخصص و قابل در زمینه های بسیار تنوع حرفه است و از طرف دیگر نبودن نوعی بینش و سیاست انتشاراتی که سبب می شود کار در مسیری درست و حرفه ای انجام نگیرد و هر تصویرگری مجبور شود که کار مورد سفارش را به هر ترتیب انجام و پایان دهد.

در چنین شرایطی تصویرگران موجود باید هر سفارش را به مانند مسئله و مشکل جدیدی برای خود مطرح کنند و برای آن راه حل مناسبی پیدا کنند.

در درون نکته بالا، نکته دوم نیز مستتر است که عبارت اس انتخاب بیان و چهارچوب تکنیکی سنجیده ، برای اجرای امر است و این امریست لازم و ناگزیر ، زیرا هر موضوعی لحن و بیان خاص خود را دارد و برای بازگویی آن به زبان تصویر باید لحن و بیان مناسب آن پیدا و استفاده کرد.

در این مورد دو موقعیت خاص وجود دارد. یا سفارش دهنده براساس اطلاعات و شناسائی های قبلی ، تصویرگری را که از جهت دید و سلیقه با موضوع مورد سفارش هماهنگی دارد انتخاب و کار را به او واگذار می کند و یا برعکس تصویرگر هنرمندی را بر می گزیند که علیرغم عدم هماهنگی و هم سوئی شیوه بیان و تکنیک او با نوشته، صرفاً بخاطر بوجود آوردن اثری با برداشت و دیدگاهی دیگر، کار را به او می سپارد.

تصویرگریتصویرسازیمصورکردن

کمدی الهی در ادبیات جهان

نخستین زبانی که کمدی الهی بدان ترجمه شده است اسپانیایی بوده است از زمان دانته به بعد علاوه بر محققین و دانشمندان که به تفسیر این کتاب پرداختند و علاوه بردانته شناسان که مأموریت یافتند هفته‌ای یک بار کمدی الهی را در کلیساها و مراکز عمومی‌و میدانها برای مردم معنی کنند نقاشان و مجسمه‌سازان بزرگی نظیر«بوتیچلی» نقاش بزرگ قرن 15 مقارن با دوران رنسانس و

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	12 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	14

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

نخستین زبانی که کمدی الهی بدان ترجمه شده است اسپانیایی بوده است. از زمان دانته به بعد علاوه بر محققین و دانشمندان که به تفسیر این کتاب پرداختند و علاوه بردانته شناسان که مأموریت یافتند هفته‌ای یک بار کمدی الهی را در کلیساها و مراکز عمومی‌و میدانها برای مردم معنی کنند نقاشان و مجسمه‌سازان بزرگی نظیر«بوتیچلی» نقاش بزرگ قرن 15 مقارن با دوران رنسانس و «ویلیام بلیک» شاعر و هنرمند بزرگ انگلیسی قرن 18 و نقاشانی چون «دلاکروا» و نقاش و حجار بزرگ قرن 19 فرانسه «گوستاودوره» نیز بی کار ننشسته و آثار بسیار زیادی دربارة‌ کمدی الهی خلق کردند حتی در کلیسای جلفای اصفهان هم تابلویی از دوزخ است که به احتمال زیاد از دوزخ دانته الهام گرفته شده است.

تقریباً تمام محققین عالم ادب مغرب زمین دانته را یکی از سه شاعری شمرده‌اند که اعظم شعرای جهان لقب دارند. این سه تن عبارتند از: «همر، دانته و شکسپیر» و بیست سال پیش که مراسم هزارة‌ فردوسی در جهان برپاشد حضار اظهار عقیده کردند که فردوسی نیز یکی از آن جمع است تا این چهار شاعر ارکان اربعه ادب جهان باشند.

از نظر غربیان مقام دانته چنان بلند است که غالباً پایان دوران قرون وسطی را از زمانی می‌دانند که کمدی الهی این شاعر نوشته شده است و این دوره را دوران فروغ رنسانس می‌دانند.

همچنین نظریات جالبی در مورد کمدی الهی از جانب بزرگان ادب جهان وجود دارد که از جمله آن می‌توان به نظر « شاتوبریان» نویسنده بزرگ فرانسوی اشاره کرد که می‌گوید: « از این توده در آمیخته و فشرده استعارات و تمثیلات قرون وسطائی که با مقیاس ذوق امروزی ما به نظر ثقیل و غیر قابل هضم می‌آید قاعدتاَ باید اثری خسته کننده و ملال‌انگیز پدید آید ولی از همین مجموع با دست دانته یکی از بزرگترین شاهکارهای ادبیات جهان پدید آمده است.»

و یا « ادگارکنیه» فیلسوف و مورخ معروف فرانسوی می‌گوید:

« کمدی الهی اودیسه جهان مسیحیت است. سفر نوع انسان است به دیار ابدیت و راهی است که از آدمی‌شروع می‌شود و به خداوند پایان می‌یابد.»

زندگی دانته

دانته آلیگیری در ماه مه سال 1265 در شهر فلورانس به دنیا آمد، دوران کودکی خود را در محیط بسیار آشفته که حاصل جنگهای داخلی بین دو گروه « گوئلفی» ( طرفدار پاپ آزادی ایتالیا از نفوذ آلمان بودند که خاندان دانته هم از این گروه بودند) و « گیبلینی» ( طرفدار امپراطوری مقدس رم و ژرمن بود، ) گذراند.

از تحصیلات اولیه او اطلاعات چندانی در دست نیست. ظاهراَ وی در دانشگاه « بولوینا» که در آن عصر شهرت خاص داشت و نیز در دارالتعلیم فرقه مذهبی « برادران کهتر» ( برادران روحانی فقیر) در شهر سانتا کروچه تحصیل کرد وی قسمت عمدة‌ رشد فکری و فلسفی خود را مرهون دانشمند بزرگی بنام « برونتولاتینی» بود.

در دوران کودکی عاشق دختری به نام « بئاتریس» شد و همین دختر راهنمای سفر دانته به بهشت بود ده سال بعد وی نخستین نغمه‌های عاشقانه خود را به خاطر این دختر سرود. ولی این عشق تا آخر به صورت افلاطونی باقی ماند. زیرا بئاتریس با مردی دیگر ازدواج کرد و اندکی بعد در سال 1290 در 24 سالگی مرد. این مرگ نابهنگام روح دانته را تکان داد و او را که هنوز شاعری تازه کار بود چنان آماده شاعری کرد که عاقبت بصورت یکی از بزرگترین شاعران تاریخ جهانش درآورد.

در سال 1293 وی شاعر مشهوری شده بود و یکی از رهبران مکتب ادبی به نام « سبک ملایم نو» به شمار می‌رفت این سبک شبیه سبک رمانیتک قرن نوزدهم طرفدار بیان احساسات و عواطف قبلی بود.

دانته در سن سی‌سالگی به فعالیتهای سیاسی پرداخت و به علت مخالفتهایی که با پاپ انجام داده بود تبعید و از فلورانس رانده شد و به شهرهای مختلفی سفر کرد ولی آخرین منزل این سفر غربت 20 ساله شهر « راونا» بود و دانته در همین شهر تا سال 1321 اقامت کرد و سرانجام در همین سال در سن 56 سالگی دار فانی را وداع گفت.

آثار دانته

به جزء کمدی الهی که اثر برجسته دانته است و در صفحات بعدی درباره آن توضیح داده خواهد شد وی چندین اثر منظوم و منثور دیگر دارد که بعضی از آنها به لاتین و بعضی دیگر به ایتالیایی نوشته شده که اسامی‌آنها بدین قرار است:

زندگانی نو، ضیافت، سلطنت، آهنگها

کمدی الهی

کمدی الهی که از بزرگترین آثار دانته و شاهکارهای ایتالیا محصول غربت بیست ساله و دربدری دانته است، خود دانته این کتاب را فقط کمدی نامیده و لقب الهی در حدود سه قرن بعد یعنی در قرن شانزدهم میلادی به آن اضافه شده است. اطلاق کلمة کمدی بدان معنی که ما امروزه از آن استفاده می‌کنیم نیست خود دانته توضیح می‌دهد : « کمدی یعنی اثری با سبک عامیانه، زیرا کمدی ماجرایی است که بد شروع می‌شود و به حسن عاقبت پایان می‌یابد.»

این مجموعه بطور کلی شامل صد سرود است به طوریکه قسمتهای سه گانه آن یعنی دوزخ و بهشت به سی وسه سرود تقسیم می‌شود به اضافة سرود اول دوزخ که در حقیقت مقدمه‌ای بر تمام « کمدی الهی» به شمار می‌رود. هر سرود به بندهای سه مصراعی تقسیم شده و به صورت متفاوت از صدوده تا صدو شصت مصراع را شامل می‌شود.

دوزخ و بهشت و برزخ هر کدام شامل ده طبه‌اند که عبارتند از: طبقات نه گانه جهنم ( با ضافه طبقه مقدماتی آن)، طبقات هفتگانه برزخ ( با ضمانه جزیره برزخ، و طبقه مقدماتی و بهشت زمینی) و طبقات نه گانه بهشت ( باضافه عرض اعلی). بنابراین دانته بطور کلی 30 طبقه را از اول تا به آخر سفر خود طی می‌کند.

اصولاَ در سراسر این کتاب دورقم 3 و 10 که اولی‌مظهر « تثلیث» مسیحی و دومی‌مظهر « واحد» مقیاس یعنی وحدت است اهمیت خاص دارد« کتاب به 3 جلد تقسیم شده و هر جلد 33 سرود دارد و هر سرود به صورت بندهای سه ‌بیتی تدوین شده است و از آنجا که بئاتریس یعنی مظهر عشق پا به میدان می‌گذارد تا به آخر کتاب 33 سرود فاصله است و سفر آن جهانی دانته در عرض ده روز صورت می‌گیرد.

سراسر این مجموعه شرح سفری است که از راهی دراز و پر از موانع و مشکلات وادی گناه شروع می‌شود که در آخر به سرمنزل رستگاری معنوی می‌رسد و در حقیقت جهاد با نفس است.

در کمدی الهی مسافر خطاکار ( انسان) این سفر را نخست به راهنمایی عقل(ویرژیل) و بعد به راهنمایی عشق( بئاتریس) انجام می‌دهد. نخستین شرط این سفر اقرار به گناه و توجه به زشتی خطاست در این مرحله که دوزخ کمدی الهی است مسافر از وادی گناه می‌گذرد و به خطای خود پی‌می‌برد مرحله دوم ، مرحله پشیمانی است و توبه و فراموشی گناه و این قسمت برزخ است مرحله سوم، راه سربالایی و سخت ولی خوش سرانجام که رستگاری است و راهنمای بزرگی به نام عشق دارد که این مرحله بهشت است.

قسمت اول سفر دانته در زیر زمین یعنی در ظلمات است که مربوط به دوزخ می‌باشد. دوزخ دانته در زیر قشر زمین است و به نقطة‌ مرکزی کره خاک پایان می‌یابد که محل شیطان است.

خصوصیت دوزخ دانته در این است که در دوزخ او ناامیدی و محرومیت ابدی وجود دارد و تمام گناهان و گناهکاران روی بدین دوزخ دارند و هر چقدر گناهانشان بیشتر باشد در قسمت پایین‌تری قرار می‌گیردند و در آخر هم نوبت به یهودا می‌رسد که در کام شیطان است.

گناهکاران برحسب انواع مختلف گناهانی که انجام داده اند بدست انواع کیفرها سپرده شده‌اند که سخت‌ترین آنها از نظر دانته سرمای ابدی ظلمات مطلق است بدین ترتیب ازلحاظ طبقه‌بندی کلی دوزخ دانته با دوزخ ما مسلمانان تفاوت چندانی ندارد ، فقط دوزخ دانته 9 طبقه است ولی دوزخ ما 7 طبقه دارد اما از نظر عذابها و کیفرها تفاوت بارزی مشاهده می‌شود بطوریکه در جهنم ما سخترین وسیله عذاب آتش است ولی در دوزخ دانته آتش جزو سختترین عذابها نیست.

ادبیات جهانکمدی الهیزندگی دانته

آموزش نرم افزار msp

آموزش نرم افزار msp

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2386 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	103

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

آموزش نرم افزار msp

آموزش نرم افزار msp

شرحی پیرامون فیلم های کمدی

دریافتن اینکه یک شوخی خنده دار است یا نیست کار ساده ایست یا به آن می‌خندید یا نمی‌خندید این یک واکنشی آنی ست شوخی ها می‌توانند چیزهای زیادی را دربارة آدمهایی که آنها را تعریف می‌کنند و همین طور آدمهایی که به آنها می‌خندند آشکار کنند به نظر فروید شوخی مثل رویاست زیرا بیانگر عناصر نادلپذیری است که معمولآً از ورودشان به خود آگاهی آدمها دوری می‌کند به

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	49 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	79

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

دریافتن اینکه یک شوخی خنده دار است یا نیست کار ساده ایست. یا به آن می‌خندید یا نمی‌خندید. این یک واکنشی آنی ست. شوخی ها می‌توانند چیزهای زیادی را دربارة آدمهایی که آنها را تعریف می‌کنند و همین طور آدمهایی که به آنها می‌خندند آشکار کنند. به نظر فروید شوخی مثل رویاست. زیرا بیانگر عناصر نادلپذیری است که معمولآً از ورودشان به خود آگاهی آدمها دوری می‌کند. به ندرت پیش می‌آید که یک بازیگر کمدی از سد لودگی گذر کند و به دلیل احساسی که در شوخی اش نهفته است شناخته شود. می‌توان شخصیت دلقک در نمایشنامه شاه لیر را مثال زد که حقیقت را در قالب شوخی به زبان می‌آورد. هیچ کسی کمدینها را جدی نمی‌گیرد. در موارد نادری که کمدینها نقشی با احساس وجدی را ایفا می‌کنند اغلب بسیار خوب ظاهر می‌شوند، چون مهارت و حس زمان بندی آنها چنان خوب است که حتی در یک درام هم بخوبی یک اثر کمدی نتیجه می‌دهد. مثل جری لوئیس در فیلم سلطان کمدی (مارتین اسکورسیزی) ایده های یک شوخی بیش از آنکه تلویحی باشند صریح و بی پرده اند. یک شوخی گذشته از اینکه با چه دشواری و مهارتی ساخته شده، باید خودانگیخته بنظر برسد. پس در این مجموعه تضادها، کمدی را باید یک درام آراسته شده پنداشت. بازیگر کمدی میزان جدیت اندیشه هایش را پنهان نگه می‌دارد.

کمدی حالت ستیزه جویانه ندارد. زیرا موقعیتی را در هم می‌ریزد و سبب رهایی از تنش می‌شود. امام درام در سوی دیگر، ستیزه جویانه است زیرا بر مشکلات متمرکز می‌شود و تنش ایجاد می‌کند.

در مورد وودی آلن این مایه مسرت است که او کمدینی است با اندیشه هایی جدی و در همان حال که تنش می‌آفریند. ما را به خنده نیز وا می‌دارد.

آلن استیوارت کانیگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو کلین آمریکا به دنیا آمد: جایی که در نزدیکی آن 25 سالن سینما وجود داشت. او در 3 سالگی اولین فیلم زندگی اش را دید: سفید برفی و هفت کوتوله و چنان مسحور شده بود که به سوی پرده دوید تا آن را لمس کند. در 5 سالگی یک سینما روی حرفه ای شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سینما می‌رفت. در زمستانها شنبه ها و یکشنبه ها قطعی بود، و گاه جمعه شبها نیز به تماشای فیلم می‌رفت. او هر نوع فیلمی‌را با ولع می‌بلعید: کمدیهای احساسی پرستن استرجس - کمدیهای شلوغ برادران مارکس و چارلی چاپلین، فیلمهای راز آلود جنایی با بازی همفری بوگارت و جیمز کاگنی و غیره …

آلن در دوره فیلم بینی در سینماهای محلی، عمیقاً تحت تاثیر تضاد موجود میان خشونت دنیای واقعی جاری در خیابانهای بروکلین و رویای به تصویر درآمده در سینما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر کاملاً حقیقی بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا می‌کردند. همچنین در کودکی برای اولین بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامی‌که 3 سال داشت و در تختش خوابیده بود پرستاری چنان محکم قنداقش کرد که داشت خفه می‌شد. او به آلن گفته بود می‌تواند خفه اش کند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوری که هیچ کسی متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهای بسته و تاریک هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهای طولانی قدم نمی‌گذاشت.

نکته جالب این که آلن به رغم ظاهر لاغر و دلمشغولی هایش به سینما. در کودکی ورزشکار خوبی بود. به قابلیتهای ورزشی او در فیلمهایش اشاره های اندکی شده است. او در اوایل نوجوانی صفحه ای از سیدنی بکت شنید و به یک بچه جاز بدل شد. ابتدا نواختن ساکسفون و سپس کلارینت را آموخت. سالها بعد هنگامی‌که در کاباره ای در سان فرانسیسکو برنامه اجرا می‌کرد. به موسیقی ترک مورفی گوش می‌کرد: او کسی است که آلن را تشویق به نواختن نمود. از آن زمان به بعد دیگر آلن موسیقی را رها نکرد.

در دهه 50 سینماهای هنری شروع به نمایش آثار برگمان کردند و از آن پس برگمان محبوب ابدی آلن شد. گرچه دلیل اصلی رفتن آلن و میکی رز به تماشای فیلم
تابستان با مونیکا این بود که شنیده بودند در این فیلم تصاویر زیادی از برهنگی بازیگران وجود دارد. علاوه بر ورزش و سینما و موسیقی؛ دلبستگی دیگر آلن تردستی بود. در کودکی یک جعبه تردستی داشت و برای تکمیل مهارتش روزی چهار ساعت تمرین می‌کرد. یک روز که آلن در یک فروشگاه ابزار تردستی بود؛ میلتن برل وارد شد. آن دو شروع به صحبت کردند و آلن همان جا آزمون داد و سپس در یک نمایش تردستی بعنوان میهمان شرکت کرد: او در حرکت دستهایش اشتباه کرد و آن برنامه تردستی در همان شب اول اجرا تعطیل شد. آلن گرچه در مدرسه بندرت به درس توجه می‌کرد و نمره های بدی می‌آورد ولی محبوب بود و همیشه یک شوخی و متلک آماده داشت. در 15 سالگی به اسم وودی آلن برای روزنامه ها مطلب طنز می‌فرستاد و هر چند از ان کار عایدی نداشت. با همین نام مشهور شده بود. سپس در یک بنگاه مطبوعاتی استخدام شد که بعد از مدرسه روزی 3 ساعت به منهتن می‌رفت و آنجا مطلب طنز می‌نوشت. او برای اینکار هفته ای 20 دلار دستمزد می‌گرفت.

پدر و مادر آلن طنز نویسی را شغل نمی‌دانستند و از او می‌خواستند که در پی کاری مناسب باشد. او نیز برای برآوردن انتظارات آنها در کلاسهای فیلمسازی دانشگاه نیویورک ثبت نام کرد. او عاشق فیلم دیدن بود. اما از بحث و تحلیل پس از فیلم بیزار بود. در نتیجه بیشتر فیلم می‌دید تا سرکلاسها حاضر بشود، و به این ترتیب مردود شد. دلبستگی دیگر زندگی آلن زنها بودند و او این حس را با دوستانش قسمت می‌کرد. گرچه در نظر زنها مرد با مزه ای بود، تصورش در یک رابطه عاشقانه کار ساده ای نبود. آلن بزودی دریافت که اشکال کار، نوع زنهایی است که مورد توجه او قرار می‌گیرند- زنهای لاغر با موهای بلند سیاه و لباسهای تیره. این زنها بدون استثناء دانشجوهای هنر بودند که ترجیح می‌دادند در گرینویچ ویلج پرسه بزنند و در مورد سارتر و مفهوم زندگی بحث کنند تا اینکه با الن مسخره و بی سواد بگردند. آلن برای اینکه بتواند با آنها رابطه برقرار کند. تصمیم می‌گیرد خود را آموزش دهد. مطالعه را با خواندن آثار نویسندگان کلاسیک آمریکایی مثل همینگوی - جان اشتان بک و فاکنر آغاز کرد. به زودی مجذوب اگزیستانسیالیستهای فرانسوی و روسی شد و پس از آن آموزش شخصی خود را با جهان کتاب؛ هنر؛ نمایشنامه و سینما آغاز کرد. آلن گاهی شخصیتهای اصلی فیلمهایش را در موقعیتی به تصویر می‌کشد که در گفتگو با زنها. به شاعرها؛ هنرمندان و فلفسه اشاراتی می‌کنند. آلن در تلاش بود به عنوان یک مجری محبوبیت بدست آورد و در این میان دوستانش را نیز تشویق می‌کرد که روی صحنه بروند. او نوشته های یکی از دوستانش را که بسیار حرفه‌ای می‌دانست - اجرا کرد و نتیجه موفقیت آمیز بود. پس از آن آلن قطعه های کوتاه کمدی می‌نوشت و در سالن سامر اجرا می‌کرد. بدل سیدسزار ( کمدین و آهنگساز و بازیگر ) برنامه اش را دید و آلن برای نگارش برنامه تلویزیونی سید سزار استخدام شد. آلن در کنار مل بروکس - کارل راینر و نیل سایمن یکی از طنز نویسان ثابت سزار شد آلن در کار بالری گلبرت که بعدها متن نسخه تلویزیونی M.A.S.H را نوشت؛ نامزد دریافت جایزه امی‌شد. آلن چند سال بعد نگارش برای تلویزیون را بعنوان کاری بی ارزش رها کرد چون عقیده داشت حتی زمان پخش آن برنامه کسی برایش ارزش قایل نیست و پس از پایان پخش نیز در یک لحظه و برای همیشه در فضا محو می‌شود.

در زمانی که در مقام کمدین ر حای کوچکی برنامه اجرا می‌کرد و در یک گروه موسیقی نیز نوازنده بود با هارلین روزن آشنا شد. دوستی آنها به ازدواج شان در سال 1956 منجر شد. روزن 17 سال داشت و آلن بیست سال. وقتی که پیشنهادهای بیشتری بعنوان یک نویسنده کمدی دریافت کرد؛ درآمدش روز به روز زیادتر شد و به هفته ای 1700 دلار رسید. ولی در سال 1960 این همه را رها کرد تا برنامه های تک نفره کمدی اجرا کند. آلن تنها به این دلیل ساده این تصمیم را گرفت که طنزها و قطعه های کمدی کوتاه بسیاری برای دیگران نوشته بود. به سبک خود آنها؛ ولی این بار می‌خواست طنزهایی برای اجرای خود بنویسد. به سبک خودش. مدیران جدید آلن؛ جک رولینز و چارلز جافی؛ او را بعنوان نویسنده استخدام کردند؛ اما هنگامی‌که آلن نوشته هایش را رو خوانی می‌کرد آنها بسیار لذت می‌بردند و به آلن می‌گفتند که او خود باید به روی صحنه برود. آنها او را وادار کردند تا در بلوآنجل روی صحنه برود. آلن تنها به اعتبار شهرت رولینز بود که این کار را قبول کرد. او معرف و تعلیم دهنده هری بلافونته؛ مایک نیکولز و آلن می‌از میان بسیاری دیگر بود.

رولینز و جافی از آن زمان تا به امروز مدیران آلن هستند. آنها تنها دست یکدیگر را فشردند؛ و گرچه درباره قراردادهای میلیون دلاری برای آلن مذاکره کرده اند؛ ولی هیچ سند قانونی ای میانشان رد و بدل نشده است. آنها در سالهای اخیر مدیران رابین ویلیامز؛ دیوید لترمن و بیلی کریستال نیز بوده اند.

آلن در مقام مجری برنامه کمدی تک نفره از مورت سل الهام گفت. سل در کاباره کار می‌کرد جایی که معمولآً کمدینها لباسهای رسمی‌می‌پوشیدند با صداقتی جعلی حرف می‌زدند و درباره آیزنهاور و گلف شوخی می‌کردند. سل هیچ یک از این ویژگیها را نداشت. او با شلوار راحتی؛ یک پلوور و در حالی که یک روزنامه زیر بغلش داشت قدم به صحنه می‌گذاشت. می‌نشست و درباره روابط و سیاست و فرهنگ جمعی حرف می‌زد. هارلین فکر می‌کرد آلن با اجرای این برنامه های سبک کمدی استعداد خود را تلف می‌کند: در حالی که نه تنها می‌تواند یک طنز نویس بزرگ بلکه نویسنده ای مطلق باشد. فشار دو سال کار مداوم و جدا زندگی کردن آلن به طلاق آن دو در سال 1962منجر شد. آلن به واسطه روابطی که در تلویزیون بدست آورد توانست برای یک مجموعه جدید تلویزیونی بنام خنده ساز. نقش یک خلبان را بنویسد. سال 1962 یک برنامه نیم ساعته با بازی لوییز لسر؛ آلن آلدا و پل همپتون فیلم برداری شد. اما در ترغیب شبکه ای. بی. سی برای پخش شکست خورد و این مجموعه هرگز ساخته نشد. آلن بعدها در سال 1966 با لوییز لسر ازدواج کرد و 3 سال بعد از هم طلاق گرفتند. آلن در کاباره برنامه اجرا می‌کرد که تهیه کننده ای بنام چارلز کی. فلدمن به کار او علاقه مند شد و برای نوشتن فیلمنامه تازه چه خبر پوسی کت؟ استخدامش کرد. ساخته شدن این فیلم فکر وارن بیتی بود و عنوان بندی آن و طرز گوشی تلفن را برداشتن و با زنها حرف زدن ادای احترامی‌بود به خود او. کلایو دانر کارگردان این فیلم نمی‌دانست با این فیلمنامه چه کند. مشکل دیگر تعدد شوخیهای آلن در متن بود. در نتیجه بعضی از آن شوخی ها برای پیتر اوتول و پیتر سلرز بازنویسی شدند. شخصیت پیتر اوتول چیزی بود که آلن رویای آن را در سر داشت و شخصیت سلرز شیطانی بود که آلن از تبدیل شدن به آن ترس داشت. با این حال شخصیت وودی آلن مرکز توجه نیست؛ به این ترتیب بخش زیادی از حواشی از دست رفت و تنها شوخی ها باقی ماند. آلن این فیلم را دوست نداشت و قسم خورد که در آینده فیلمنامه هایش را خودش کارگردانی کند.

به ندرت شنیده شده که وودی آلن متنی جز برای فیلم نوشته باشد. او از 6 ماهی که در لندن بود بخوبی توانست استفاده کند و نمایشنامه هایی را نوشت که از آن ها می‌توان به آب را ننوش (1966) نام برد.

این نمایشنامه موفق درباره یک خانواده آمریکایی بنام هالندر است که تعطیلاتشان را در اروپا می‌گذرانند. آنها به دلیل فیلمبرداری از مناطق نظامی‌تحت تعقیب قرار می‌گیرند و به سفارت آمریکا پناه می‌بردند. در آنجا با کشیشی به نام درابنی آشنا می‌شوند. او حقه های تردستانه بلد است و در جستجوی مکانی مقدس است. پسر ناشایست سفیر. که زیادی با خودش روراست است. در عین حال که به خانواده هالندر کمک می‌کند. مایه دردسر آنها نیز می‌شود. در پایان خانواده هالندر و پدر درابنی قاچاقی فرار می‌کنند و سوزان هالندر با پسر سفیر ازدواج می‌کند. از این نمایشنامه در سال 1969 فیلمی‌به کارگردانی هاوارد موریس و با بازی جکی گلیسون ساخته شد. آلن در 1994 از این اثر نسخه ای تلویزیونی ساخت و خودش و مایکل جی؛ فاکس در آن بازی کردند.

دوباره بزن؛ سام ( 1969) نمایشنامه دیگری است که درمورد نگرانیها و رنجهای آلن فیلکس صحبت می‌کند. او یک منتقد سینمایی است که پس از رفتن همسرش؛ به احیای زندگی جنسی از دست رفته اش نیاز دارد. دوستان او دیک ولیندا کریستی تلاش می‌کنند تا دوستیهای گوناگونی برایش آماده کنند. و او در این بین حتی با روح همفری بوگارت نیز مشورت می‌کند. آلن و لیندا عاشق می‌شوند و رابطه نزدیکی برقرار می‌کنند و دست آخر آلن متاثر از فیلم کازابلانکا لیندا را ترک می‌کند.

فلیکس اولین و تنها نقش آلن در یک نمایشنامه است. به اعتقاد او این کار ساده ترین شغل دنیاست. او تمام روز هر کاری را می‌خواست می‌کرد. بعد ساعت 8 شب پیاده به سمت تاتر می‌رفت و روی صحنه حاضر می‌شد، پرده بالا می‌رفت، او به همراه دوستانش یک ساعت و نیم بازی می‌کرد، پرده پایین می‌افتاد و دو ساعت بعد در رستورانی نشسته بود. هنگام نمایش این اثر در برادوی حقوق دوباره بزن سام برای ساخت فیلمی‌بر اساس آن فروخته شد. آلن تمایلی به ساخت این فیلم نداشت چون چیزی مربوط به گذشته می‌دانست. نقش فلیکس به بازیگرهای دیگری پیشنهاد شد اما هیچ یک نپذیرفتند. با این حال چهار سال بعد هنگامی‌که آلن شناخته تر شد. دوباره پیشنهاد این نقش را دریافت کرد و این بار پذیرفت. سایر بازیگران نمایش اصلی نیز نقشهای خود را پذیرفتند. دوباره بزن سام در سال 1972 توسط هربرت راس و بسیار ماهرانه به فیلم درآمد. آلن همچنین تعدادی نمایش تک پرده ای نیز نوشته که نه هرگز، ولی بندرت به اجرا در آمده اند. مرگ در می‌زند درباره تولید کننده لباس 57 ساله ای به نام اکرمن که با مرگ رامی‌بازی می‌کند. این کار آشکارا برداشتی از همان شطرنجی است که مرگ معمولاً با قربانیانش بازی می‌کند. اکرمن برنده می‌شود و مرگ پول کافی ندارد که کرایه تاکسی تا خانه را بپردازد؛ در نتیجه منتظر می‌ماند تا شب بعد بتواند باختنش را جبران کند. اکرمن تا آن حد ساده لوح است که حس هراس از مرگ در او وجود ندارد. موضوع نمایشنامه بعدی اش؛ مرگ درباره مردی به نام کلاینمن است که به ناچار از پیوستن به یک گروه تجسس برای یافتن یک قاتل است. او در تلاش برای حفظ جان خود؛ متوجه جایگاهش در این جستجو می‌شود. او متهم به قتل می‌شود: ولی در همان لحظه خبر می‌رسد که قاتل در جای دیگر دستگیر شده.

سپس کلاینمن با قاتل که همان مرگ است روبرو می‌شود و به طرز فجیعی به دست مرگ کشته می‌شود، در حالی که گروه تجسس همچنان در پی یافتن قاتل است. این نمایشنامه هسته اصلی فیلم سایه ها و مه وودی آلن شد. نمایشنامه خدا در پانصد سال قبل از میلاد مسیح می‌گذرد. دو یونانی، یک نویسنده و یک بازیگر به نامهای هپاتیتیس و دیا بیتیس، در یک آمفی تئاتر خالی نشسته اند و سعی دارند برای نمایشنامه ای‌ بنام برده که هر دو نقشی در آن دارند، پایانی بیابند. سوالاتی که مطرح می‌شود همه دربارة خداوندست، عده ای در میان تماشاگران بلند می‌شوند، بحث می‌کنند و یا به بازیگران روی صحنه ملحق می‌شوند و یا تاتر را ترک می‌کنند. در پایان این دو یونانی همچنین در پی یافتن پایانی خوش برای نمایششان هستند.

در نمایشنامه پرسش آبراهام لینکلن از معاون مطبوعاتی اش می‌خواهد تا برای کنفرانس خبری پرسشی طرح کند. سوال اینست که به عقیده شما پای یک آدم باید چقدر بلند باشد؟ لینکلن پاسخ می‌دهد باید آنقدر بلند باشد که به زمین برسد. این پرسش را در اساس کشاورزی بنام ویل هینز طرح کرده است. او در عوض تقاضای عفو برای پسر محکوم به مرگش این معما را طرح می‌کند. لینکلن تصمیم می‌گیرد تا در کنفرانس مطبوعاتی بعدی پسر را عفو کند. این نمایشنامه استعاره ای از روشی است که در آن کمدی می‌تواند به انسانها کمک کند تا حقیقت و احساسات درونی شان را کشف کنند - یعنی داستان زندگی خلاقانه خود آلن. نمایشنامه بعدی به نام
لامپ معلق در سال 1982 نوشته شد و مضمون آن توهمات زندگی روزمره ای است که ما را از ایجاد تغییر در درون خودمان باز می‌دارد. ماجرا در 1945 اتفاق می‌افتد و به خانواده ای به نام پولاک می‌پردازد. پدر پیشخدمت یک رستوران است و بیزار از ظاهر تصنعی همسرش می‌خواهد با بتی معشوقه اش به فلوریدا یا نوادا بگریزد. آرزوی بتی این است که طراح مد بشود. همسر الکلی است و در حسرت یک رابطه عاشقانه با جری وکسلر است. ( جری یک دلال سینمایی درجه 3 است). پل پسر خانواده در حال تمرین تردستی است و مادر تشویقش می‌کند اما او یک بی عرضه تمام عیار است.

فیلم های کمدینمایشنامهفیلم سلطان کمدی

جزوه فولاد

جزوه فولاد

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	4552 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	212

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه فولاد

جزوه فولاد

کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون

گاه این تخصص ها چنان هستند که اصلاً به حساب نمی‌آیند و از این رو کمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحی گرافیک برای تولید و پخش خبر تلویزیون از جمله این تخصص‌های ظریف و ناپیداست چندان که گویی اصلاً نیست پیش از این گرافیک را در دو حوزه «هنر» و «تبلیغات» می‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و یا «تبلیغاتچی» می‌شناختند اما امروزه با

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	85 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	224

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان صفحه

1- مقدمه.............................

2- فصل اول: خبر در تلویزیون............

ماهیت خبر....................

تعریف خبر....................

عناصر خبر در تلویزیون........

سبکهای خبر نویسی.............

سوگیریهای خبری...............

موضوع‌های خبری در تلویزیون....

ویژگی‌های خبر تلویزیون........

3- فصل دوم: گرافیک...................

هنرهای تجسمی.................

تعریف گرافیک.................

تفاوت گرافیک و نقاشی.........

الفبای تصویری (خط،‌ نقطه، سطح، حجم، بافت)

رنگ..........................

نظریات رنگ...................

نظریه تشنگی رنگها.........

نظریه نسبی گرایی رنگها....

نظریه تعامل رنگ و فرم.....

ترکیب بندی...................

هارمونی......................

4- فصل سوم: گرافیک تلویزیونی.........

تعریف .......................

تاریخچه .....................

تیتراژ.......................

کپشن.........................

دکور.........................

آرم استیشن...................

گرافیک کلیپ..................

تفاوت تیتراژ، کلیپ و تیزر....

نشانه و نامواره..............

5- فصل چهارم: گرافیک در تولید خبر تلویزیونی

گرافیک خبری چیست؟...............

اهداف و کارکرد...............

کپشن‌های ثابت.................

کپشن‌های متحرک................

تیتر و سوتیتر................

شناخت حروف...................

شیوه نمایش خلاصه خبر.............

آرم استیشن...................

استودیو مجازی................

اینفوگرافیک و کاربردهای خبری....

6- فصل پنجم: گرافیک در پخش خبر تلویزیونی

اهداف و کارکردها.............

ویژگیهای گرافیک در پخش خبر...

هویت بصری....................

نشانه و نامواره .............

آرم استیشن...................

سرفصل‌های خبری................

اینفوگرافیک..................

کپشن‌های ثابت و متحرک.........

پیج لی آوت (PageLayout)..........

صفحه آرایی...................

زیرنویس در پخش خبر...........

دکور در پخش خبر..............

طراحی دوباره (Redesign)..........

7- نتایج و پیشنهادها.................

8- واژه نامه اصطلاحات گرافیکی در خبر

مقدمه

در عصری زندگی می کنیم که سرعت و تخصص دو شاخص مهم آن است. ریزشدن و خرد شدن تخصص‌های کلان و روزآمد شدن یافته و بافته‌‌های این روزگار دور از انتظار نیست.

گاه این تخصص ها چنان هستند که اصلاً به حساب نمی‌آیند و از این رو کمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحی گرافیک برای تولید و پخش خبر تلویزیون از جمله این تخصص‌های ظریف و ناپیداست چندان که گویی اصلاً نیست. پیش از این گرافیک را در دو حوزه «هنر» و «تبلیغات» می‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و یا «تبلیغاتچی» می‌شناختند اما امروزه با گسترده شده کاربردهای این تخصص، تعاریف متفاوتی هم برای آن ساخته و پرداخته شده است. وقتی این روزها صحبت از «گرافیک خبر» در هر سه نوع‌اش(چاپی، تلویزیونی و سایبر) می‌شود،‌ بایستی بدانیم که گرافیک دیگر صرفاً هنر و یا تبلیغات نیست بلکه مفهوم دیگری را هم در برمی‌گیرد و آن رسانه است. لذا گرافیک خبر ترکیبی از «هنر» و «رسانه» است ترکیبی که تفکیک ناپذیراست.

در این پژوهش در ابتدا تعاریفی از خبر و واژه‌های مرتبط با آن را ارائه می نماییم و سپس وارد مقوله گرافیک شده و آنرا در چند پلان معرفی می کنیم: گرافیک به عنوان یکی از هنرهای تجسمی، گرافیک در تلویزیون و گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون. در انتهای این تحقیق پیشنهادهایی هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشکلات موجود در گرافیک خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌ای که در پیش رو دارید، پایان‌‌نامه‌ای برای اخذ درجه کارشناسی ارتباطات با گرایش خبر رادیو و تلویزیون است. عنوان این پایان‌نامه «کاربردهای گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون» می‌باشد. هر چند این تحقیق خالی از اشکال و ایراد نیست اما امیداوارم گامی در جهت آشنایی بیشتر بحث گرافیک و خبر برای تمامی عزیزانی که در بخش خبر کار می‌کنند باشد.

در پایان از تمامی اساتید دانشکده صدا و سیما و به خصوص استاد راهنمای محترم و بسیار عزیزم جناب آقای مهدی صادقی که در این راه بسیار مرا یاری رساند کمال تشکر و قدردانی را دارم.

ماهیت خبر

رسانه‌ها در عملکرد روزانه خود صحنه مناظره بینش‌ها و میدان منازعه کلمات و معانی هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر می‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبری خود آینه‌ی انعکاس رویدادها و واقعیات دنیای اجتماعی و سیاسی نیستند، بلکه برعکس آفریندة واقعیتهای اجتماعی و سیاسی هستند و به تصورات ما از دنیای اطرافمان هستی می‌بخشند این فرض و پیشنهاد در آغاز عجیب می نماید و ممکن است ما را در شناخت محیط اطراف خود دچار تردید کند. لیکن با اندکی اندیشه می‌توان پی‌برد که خبر خود واقعیت و خود عینت جهان اطراف ما نیست، بلکه تنها حکایت و روایتی از این واقعیت است.

اینکه آیا واقعیتی خارج از محدوده کلام وجود دارد یا نه، مورد بحث نیست، بلکه این شناخت اساسی که خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و این ذهن تنیده در عقاید، آداب و رسوم و هنجارهای فرهنگی است،‌ کلید گشایش راز خبر است. خبر به ما می‌گوید که به چه چیز خبر فکر کنیم و چگونه به آن بیندیشیم.

علاوه بر این، خبر محصول کار سازمان یافته‌ای است که سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهای تولیدی خود را دارد. خبر از دنیای واقعی برمی‌خیزد، بر اساس ارزشها و هنجارهای فرهنگی و سازمان خبری واقعیت را دگرگون می‌کند و به صورت روایت و داستان به دنیای واقعی باز می‌گردد.

در این فراگرد (مشاهد، بغیر، روایت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهایی که از آنها برخاسته است، حکم طبیعی و عینی می‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز تولید کند. به رغم ادعای روشنگری، خبر از آنجا که باید ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنیات مخاطبانش قرار گیرد، از‌ آنجا که باید به زبان آنان سخن می‌گوید از دیدگاه ایشان دارای معنی باشد، نمی‌تواند فراتر از سطح عمومی مخاطبانش حرکت کند . در نتیجه خبر به صورت تأیید کننده و توصیه گر باورهای بیشتر پرداخته مخاطبان عمل می‌کند.

فصل اول :

خبر در تلویزیون

تعریف خبر

ارائه تعریفی جامع و مانع بدون تکیه بر تعاریف پیشین و مراحل تهیه و تنظیم خبر، شکل‌ اصلی محققان، روزنامه‌نگاران و استادان دانشگاهها بوده است. مهمترین اشکالهایی را که می‌توان رای تعاریف خبر بیان کرد، بدین ترتیب است.

1- بیشتر تعاریف خبر توصیفی هستند و تنها به وصف یک یا دو خبر اکتفا می‌کنند، مانند:

«خبر گزارش از واقعیت‌هاست اما هر واقعیتی را نمیتوان خبر نامید» در این توصیف ابعاد تازگی، مجاورت، شگفتی و … معقول مانده است.

2- بعضی تعاریف خبر تمثیلی است مانند : (اگر فردی سگی را گاز بگیرد خبر است)، اما بر عکس، اگرسگی فردی را گاز بگیرد، خبر نیست) این خبر گر چه بعد شگفتی را در خبر روشن می‌کند اما در برابر مثالی دیگر چون خبر «کشتن یک شیر توسط الاغی در باغ وحش تهران) حتی در جنبه‌ تمثیلی‌اش، کاستی‌های فراوان دارد.

3- بعضی تعاریف خبر به صورت تک بعدی به خبر می‌پردازد، پس از خود جریان غافل مانده اند، پس برای رهایی از این گونه تعاریف محدود و شکننده لازم است به چشم اندازی کلی‌تر از خبر پرداخت.

4- کاستی مهم دیگر تعاریف خبر، آن است که هر یک از آنها تنها برای یک یا دو نوع از خبرها کاربرد دارند. در حالیکه در خبرنویسی دانشجویان با ابعادی از خبر آشنا می‌شوند که لازم است در تعریف خبر بیان شوند.

لذا با این پیش زمینه به تعاریف متعددی که توسط صاحب نظران دربارة خبر انجام شده است،‌ می‌پردازیم:

تعریف خبر از دیدگاه صاحب نظران علوم ارتباطات:

- خبر، آگاهی. اطلاع، آگهی، وقوف. خبر کلمه‌ی مفردی است که به مبتدا نسبت داده می‌شود تا با آن کلامی ساخته شود که چون این کلام به مخاطب القا شد، او از حالت منتظره‌ای که دارد، در می‌آید و به اصطلاح سکوت او در این مورد جایز باشد. «لغت نامه دهخدا»

- خبر شامل هر عمل و اندیشه‌ای واقعی که برای عده‌ای کثیر از مخاطبان، جلب توجه کند. «لیل اسپنسر» Lyle spencer

- خبر نقل واقعی و عینی حوادث جاری مهم است که در روزنامه چاپ می‌شود و مورد توجه خوانندگان قرار می‌گیرد. (س، مولی S-mully)

- خبر، گزارش خلاصه و دقیق یک رویداد است، نه خود رویداد «میچل. دی. چارنلی، استاد دانشگاه سینوتای امریکا)

- خبر عبارت است از، انتشار منظم جریان وقایع و آگاهی‌ها و دانش‌های انسانی و نقل عقاید افکار عمومی است.

«فرناندو- ترو، رئیس و استاد انیستیتوی مطبوعات دانشگاه پاریس»

- خبر آگاهی است که برای کسی حائز اهمیت باشد، خبرگزاران و از بین رفتنی است به محض اینکه رویداد یا وضعیتی تفهیم شد و تنش برخاسته از آن کاستی گرفت، آگاهی مورد پذیرش به صورت تاریخ در می‌آید، البته در این حال هم می تواند جالب توجه باشد اما دیگر عاجل و مبرم نیست. دیگر خبر نیست. (شیبوتانی)

عناصر خبر در تلویزیون

اعلام در بیان وقایع جالب اجتماعی موقعی به خوبی صورت می گیرد که عوامل و عناصر مؤثر در ایجاد هر واقعه به طور کامل جستجو و ارائه شود.

به طور کلی هر خبر، هر چند کوچک و کوتاه باشد، باید از لحاظ عوامل و عناصر زیر تکمیل گردد:

- شخص یا اشخاصی که در واقعه شرکت یا مداخله دارند و یا واقعه به نحوی به آنان ارتباط می‌یابد.

- موضوع و نوع واقعه یعنی آنچه واقعه را تشکیل می‌دهد.

- علت و انگیزه‌ای که سبب ایجاد واقعه شده است.

- چگونگی وقوع که تربیت و کیفیت واقعه را معلوم می‌نماید.

- زمان وقوع که موقعیت واقعه را از نظر تاریخی، روز و ساعت تعیین می‌کند.

- مکان وقوع که وضع واقعه را از نظر محل و فاصله آن با جاهای دیگر مشخص می‌سازد.

- بنابراین اگر ارزشهای خبری به اخبار شکل می‌دهند «عناصر خبری» اخبار را به نمایش می‌گذارند، به طوری که هر اندازه که عناصر خبری کامل‌تر باشند، شکل خبر از نظر اطلاعاتی که باید به مخاطب بدهد جذاب‌تر خواهد بود. عنصرهای تشکیل دهنده عناصر خبری به شرح زیر می‌باشد:

چه کسی (که) Woh، چه چیزی (چه) What، کجا؟ where، چه وقت، (کی) when، چرا؟ why چطور(چگونه) how .

افزایش غنای خبر با در نظر گرفتن این عناصر است که میتوان تصویر جامعی از رویداد را به بیننده منتقل کرد.

1- چه کسی (که): هر گاه خبری تهیه می‌کنیم، باید عوامل درگیر در ماجرای آن خبر، و در اینجا به طور اخص، فرد یا افراد ماجرا که در پیدایش و وقوع رویداد نقش داشته‌اند دقیق بشناسیم و آنان را در خبر خود معرفی کنیم.

2- چه چیزی (چه) این عنصر عمدتاً بر ماهیت رویدادی که قرار است به خبر تبدیل شود متمرکز است. این عنصر و عنصر پیشین( که) معمولاً از مهم‌ترین عناصر خبری هستند.

3- کجا؟ : هر رویدادی از وجه مکانی برای خود یک محل وقوع دارد. عنصر کجا از آنجا که محل رویداد را مشخص می‌سازد از اهمیت برخوردار است اطلاعات مربوط به عنصر کجا به ویژه اگر این عنصر شناخته شده نباشد، باید به طرزی تفصیلی‌تر ارائه شوند مثلاً اگر محل رویداد در کشور کوچک و گمنامی باشد باید به مخاطب توضیحاتی در مورد موقعیت جغرافیایی آن ارائه شود.

4- چه وقت، کی؟ زمان رویداد برای بینندگان باید ارائه گردد. بیننده باید از زمان وقوع رویداد اطلاع داشته باشد.

5- چرا و چطور؟ عناصر خبری چرا و چطور جنبه‌های تحلیلی و توصیفی رویدادها را تبیین می‌کنند. این دو عنصر در بسیاری از مواقع با دیدگاههای شخصی خبرنگار- خواسته و ناخواسته آمیخته می‌‌شوند و همه آنچه دربارة بی طرفی خبری، عینی‌گرایی و پرهیز از جانبداری خبری گفته می‌شود از همین دو عنصر سرچشمه می‌گیرند. بطور کلی عنصر چرا و چگونه عمدتا در گزارشها و خبرهای تحلیلی و توصیفی استفاده می‌شود، نکته‌ای که در اینجا باید متذکر شد این است که بین عناصر خبری و ارزشهای خبری رابطه مستقیمی به شکل زیر وجود دارد:

چه کسی شهرت

چه چیزی= در برگیری و شگفتن فراوان

کجا= مجاورت

چه وقت= تازگی

و دو عنصر چرا و چطور، ارزش تحلیلی و توصیفی دارند زیرا بیننده نمی‌داند که رویداد چرا و چطور به تحقق پیوست است.

سبک‌های خبر نویسی:

در خبر 4 قسم سبک خبرنویسی مرسوم است:

1- سبک هرم وارونه

2- سبک تاریخی

3- سبک تاریخی به همراه لید

4- پایان شگفت انگیز

1- سبک هرم وارونه: چکیده و مهمترین مطلب رویداد، در ابتدای خبر و کم ارزش‌ترین مطلب در انتهای آن قرار می‌گیرد و هر قسمت با توجه به میزان اهمیت آنها از بالا به پایین تنظیم می‌شود. این سبک یکی از کاراترین روش‌ها انتقال اطلاعات است.

2- سبک تاریخی: در این سبک برخلاف سبک هرم وارونه مطالب به همان صورتی که به لحاظ زمانی تحقق یافته‌اند در قالب خبر ارائه می‌شوند. در این سبک، خبرنگار به داوری نمی‌پردازد و کاری به این ندارد که کدام خبر یا بخش ماجرا مهم‌تر است تا آن را در پاراگراف نخست خبر ارائه کند. بنابراین برخلاف سبک هرم وارونه، تا حدود زیادی از اعمال نظر خبرنگار جلوگیری می‌شود. و مطالب به طرز کاملتری ارائه می‌گردد.

گرافیک تلویزیونیصفحه آراییخبر در تلویزیون

نقش تبلیغات و بازاریابی در فروش کالا و یا جلب مشتری

تبلیغات برای فیلم های سینمایی در ایران هنوز از الگوهای چند دهه پیش پیروی می کند پاییز گذشته، وقتی برای نخستین نمایش جنان “ارباب حلقه ها 3 بازگشت پادشگاه ” در نیوزلند،‌ هواپیمایی منقش به تصایر این فیلم به عنوان یک حربه تبلیغاتی نو به پرواز درآمد، چیزی جز افسوس برای طولانی تر شدن فاصله میان ایده های تبلیغاتی سینمای روز جهان با آنچه در ایران با ای

دسته بندی	بازاریابی و امور مالی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	30 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	56

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

شیوه های بازاریابی برای فیلم «مارمولک»

معجزه تبلیغات حداقل!

تبلیغات برای فیلم های سینمایی در ایران هنوز از الگوهای چند دهه پیش پیروی
می کند. پاییز گذشته، وقتی برای نخستین نمایش جنان “ارباب حلقه ها 3 : بازگشت پادشگاه ” در نیوزلند،‌ هواپیمایی منقش به تصایر این فیلم به عنوان یک حربه تبلیغاتی نو به پرواز درآمد، چیزی جز افسوس برای طولانی تر شدن فاصله میان ایده های تبلیغاتی سینمای روز جهان با آنچه در ایران با این عنوان خوانده می شود، بر جای نماند. با این مقدمه کوتاه، می توان گفت اطلاع رسانی و تبلیغ فیلم های سینمایی معمولا از مرحله تدارک تولید آغاز می شود و تا اکران عمومی ادامه دارد. اولین مواد تبلیغی، عکس های تست گریم پیش از آغاز فیلمبرداری و سپس عکس هایی از صحنه و پشت صحنه فیلم فیلم ها هستند. به اضافه، فهرستی از عوامل ساخت فیلم و خلاصه داستانی - معمولا چند جمله ای که خط داستانی فیلم را شرح می دهد در مطبوعات منتشر می شود.

اما وقتی اولین مواد تبلیغی مذکور برای فیلم “مارمولک” دیرتر از عرف در معرض دید قرار گرفت، می شد حدس زد “پرده پوشی و پرهیز از تبلیغ مستقیم “ ایده مورد نظر تهیه کننده فیلم خواهد بود. این حربه ای است که طی دهه 1990 از دل نظام تولید استودیویی فیلم در آمریکا، “هالیوود”، برآمد و هدف از اجرای آن ایجاد کنجکاوی حداکثر نزد مخاطبان، رساندن آن به یک نقطه اوج و سپس برداشتن فیلترهای اطلاعاتی در زمان مناسب برای ایجاد یک موج عظیم تبلیغاتی بوده است. این شیوه هر چند به شکل گسترده در هالیوود اعمال نمی شود، ولی طی سالهای اخیر در ایران باب شده است. ضمن آن که انتقال اطلاعات نادرست یا ناکافی درباره مضمون و فضای فیلم برای ایجاد شوک به مخاطبان هنگام نمایش چاشنی آن می شود. این از معدود ایده های تبلیغ روانی است که سینمای ایران همسو با تحولات جهانی از آن بهره می برد. درباره “مارمولک” هم این حربه به کار رفت. تا زمان نخستین نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتی درباره فرورفتن شخصیت “رضا مارمولک“ (با بازی “پرویز پرستویی”) در کسوت یک رواحنی منتشر نشد و این اتفاق در فیلم چنان شگفت آور بود که پس از سالها در مقابل سینماهای جشنواره صف های طویل شکل گرفت و کار به اختصاص سانسهای فوق العاده رسی. هوشمندی “منوچهر محمدی” (تهیه کننده و پخش کننده فیلم) آن بود که اکران نوروزی را برای “مارمولک” در نظر گرفت تا از موج روانی جامعه که بواسطه انتقال شفاهی و کتبی مضمون فیلم شکل گرفته بود،‌بهره گیرد، اتفاقی که در سال 1381 برای فیلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علی رغم بی بهره بودن از جذابیب های ظاهری مانند ستاره های مشهور و داستان عامه پسند، این فیلم یه یکی از پرفروش ترین های سال تبدیل شد. در فاصله تقریباً یک ماهه بین پایان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اکران، تبلیغ فیزیکی چندانی برای فیلم انجام نشد. نه از آگهی های مطبوعاتی چندانی اثری بود، نه از تبلیغ محیطی مثل بیلبوردها و پانل های تبلیغاتی. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جایی نروید ... “مارمولک” می آید که بر معدود آگهی ها و بیلبوردها، با قید امری موجود در خود،‌کنجکاوی مخاطبانی را برانگیخت که در جریان موج روانی پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزدیک شدن زمان اکران ، پخش آنونس های فیلم در سینماها نیز آغاز شد و البته کمتر کسی انتظار داشت فیلمی با موضوع فرورفتن یک سارق در کسوت روحانیت از امکان پخش تیزرهای تلویزیونی بهره مند شود.

بنابراین تهیه کننده فیلم با بهره گیری حداکثر از تبلیغات روانی و حداقل از تبلیغات مستقیم معمول (رسانه ای و محیطی) و با اطمینان از جذابیت شگفت انگیز داستان به استقبال اکران فیلم رفت. جالب است که پوسترها و پلاکاردهای تبلیغاتی فیلم هم به انتقال نادرست اطلاعات ادامه دادند؛ تصویری از “پرویز پرستویی؛ با گریمی متفاوت از آنچه در اکثر دقایق فیلم می بینیم، در کنار دیواری،‌به رنگ آبی که سایه یک “مارمولک” بر آن نقشه بسته است، هیچ نشانی از جابه جایی شمایل او از یک دزد سابقه دار به یک رواحنی محبوب نداشت. این حرکت، احتمالاً برای جلوگیری از بروز تبلیغات فرامتنی و ثانویه نیز صورت گرفت، چیزی که در نهایت بروز کرد و به تأخیر در نمایش فیلم انجامید.

یک روز پیش از آغاز اکران “مارمولک” در تهران به توصیه یا دستور نهادی نامعلوم، نمایش فیلم متوقف شد و هر چند این اتفاق با ایام نوروز و تعطیل نشریان همزمان بود، ولی در میان مردم بازتاب وسیعی یافت. حتی چند شبکه ماهواره ای فارسی زبان خبرها و تحلیل هایی - اغلب نادرست - درباره این موضوع به روی آنتن فرستادند و پس از تعطیلات هم نشریات به استقبال این اتفاق رفتند. “مارمولک” ، به هر دلیل، پس از پایان ماه صفر و از دوم اردیبهشت در حالی به نمایش درآمد که به دلیل فضای روانی مضاعف ایجاد شده، بسیاری از تماشاگران بلیت ها را پیش خرید کرده بودند. این اتفاق کم سابقه این بار باعث شد در هفته اول نمایش، بلیتی در گیشه تعدادی از سینماها در سانس های صبح و بعدازظهر باقی نماند و فروش فیلم در 5 روز نخست به 150 میلیون تومان برسد. همزمان با اکران عمومی فیلم،‌سایت اختصاصی آن هم آغاز به کار کرد تا کاربران به اطلاعات دلخواه درباره فیلم دسترسی داشته باشند. شاید این جملات “منوچهر محمدی” ،‌تهیه کننده فیلم در پاسخ به این سؤال که چرا “مارمولک” تبلیغات تلویزیونی ندارد، گویای همه چیز باشد: “خودمان درخواست ندادیم، یعنی فیلم را با حداقل تبلیغات،‌اکران کردیم.

سه سال پس از معرفی باستان “باریلا” Barilla به بازار آمریکا در سال 1996 ، این برند به پاستای شماره یک این کشور تبدیل شد.

این دستاورد با در نظر گرفتن رقابت تنگاتنگ بازار پاستا و ماکارانی آمریکا چیز بدی نیست: San Giorgia, Muellers, Ronzoni و American Beauty پیشتاز پیشین بازار پاستا Ronzoni بود که به شرکت Hershey Foods تعلق داشت. این شرکت به رغم ماشین بازاریابی رعب انگیزش حریف “باریلا” نشد. می توان راز موفقیت این پاستا را در تیزرهای 30 ثانیه ای تلویزیونی اش یافت:‌یک زن آمرکیایی به یک غریبه ایتالیایی نگاه می کند که برایش پاستا “باریلا” سرو می کند و در پس زمینه، آواز “آندری بوچلی“ Andrea Bocelli شنیده می شود.

امروزه “باریکا” 17 درصد بازار پاستای خشک آمریکا را در چنگ دارد که بیش از دوبرابر سهم بازار رقیبش Ronzoni (هفت درصد) است. اکثر آگهی های تلویزیونی می کوشند به منظور ایجاد وفاداری مصرف کنندگان نسبت به محصول،‌با آنها ارتباط صمیمی برقرار کنند.

در نتیجه در اکثر تیزرهای تبلیغاتی نوعی احساس “گرمی و صمیمیت” حس می شود که هدفش دلباخته کردن مصرف کننده به برند مورد نظر است. این رویکرد هیچ ایرادی ندارد، به شرط آن که یک عنصر دیگر بیافزایید:‌اعتبار! اعتبار “باریلا” در چیست؟ آن راز در تیزر و روی بسته هایش فاش شده است: پاستای درجه یک ایتالیا!

اگر اعتبار را از تیزر حذف کنید، آنچه باقی می ماند صرفاً تصاویری زیبا، دلفریب و رمانتیک است. اکثر تبلیغات، بخصوص تبلیغات تلویزیونی همین گونه است. سی ثانیه پرهزینه برای ارائه یک پیشنهاد به بیننده تباه می شود، بدون آن که با ذکر اعتبار برند از مصرف کننده بخواهد این پیشنهاد را جدی بگیرد. آگهی دهندگان اغلب علت و معلول را اشتباه می گیرند. مسلماً هر آگهی دهنده می خواهد که مصرف کننده شیفته برندش شود و می خواهد ارجحیت و وفاداری برند و سایر خصوصات آبکی دیگر ایجاد کند. این معلولی است که آگهی دهنده می خواهد پدید آورد، اما علت چیست؟

آنچه عامل ایجاد معلول مورد نظر می شود؛ اشکال اعتبار برند است.

در مورد باریلا. مصرف کنندگان با دیدن آن تیزرها پیش خود فکر می کردند؛ لابد خوب است چون پاستای درجه یک ایتالیاست. نه این که: لابد خوب است چون شرکتش تیزر جالبی پخش کرد.

تقریباً پشت هر برند موفق، جنبه ای از اعتبار محصول و تولید کننده آن نهفته است: اولین برند در یک مقوله ( کوکاکولا (Coca Cola اولین برند در بخشی از مقوله (مرسدس بنز Benz- Mercedes و سایر اتومبیل های گرانقیمت )، نخستین برندی که مدعی یک خصوصیت خاص شد ( وسایل نقلیه ولوو Volvo و ایمنی )، نخستین برندی که از سوی یک طرف ثالث متنفذ حمایت شد ( خمیر دندان کرست Crest و انجمن دندانپزشکی آمریکا) یا برندی پیشتاز در کشوری که در یک مقوله شهره است (باریلا و ایتالیا).

اما پس از آن که برندها شناخته می شوند، آگهی دهندگان شیفته خود می شوند و اعتبار محصولشان را کنار می گذارند و این اشتباه بزرگی است. اعتبار همان چیزی است که برند را می سازد و همواره باید در تبلیغات و بازرایابی برند ایفای نقش کند.

چه چیزی برند فدرال اکسپرس Express Federal را جان بخشید؟ این شعار: آنگاه که مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه به دستان برشد. در واقع فدرال اکسپرس اولین پیک مرسولات بود که خدمات شبانه را ارائه کرد. اکنون وقتی کسی می گوید این بسته را با فدرال اکسپرس به لس آنجلس بفرستید؛ منظورش این است که این بسته صبح فردا در لس آنجلس است. ولی همانند بسیاری از آگهی دهندگان دیگر. فدرال اکسپرس اعتبارش را از دست داده و دیگر اشاره ای به سرویس شابنه خود نمی کند؛ فقط فهرست بلندی از مضامین فاقد اعتبار ارائه می دهد:

The Worldontime , Fed Ex s Relax …it

تبلیغات فدرال اکسپرس باید چه بگوید؟ آنگاه که مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد. این مایه اعتبار این شرکت است[1].

حواس تان را جمع کنید! پاستای درجه یک ایتالیا شاید به سرنوشت آنگاه که مطلقاً و حتماً لازم است چیزی شبانه بدست تان برسد دچار شود.

- وسوسه الگانس

روند رو به رشد و توسعه در سیستم های بانکی دنیا، امروزه با سرعتی غیرقابل توصیف، متاثر از متغیرهای گوناگونی به پیش می رود. کاربرد فناوری های جدید و شیوه های مدرن تبلیغاتی و اطلاع رسانی بر سرعت مقوله توسعه خدمات بانکی افزوده است. تغییر و تحول در ساختار عملکردی و خدماتی بانک ها موجب شده که این موسسات مالی به دنبال مشتری باشند، نه مشتری به دنبال بانک. از این رو سیستم های شناسایی نیازهای مشتری و اطلاع رسانی در بانک ها تبدیل به شریان هایی حیاتی برای بقا و دوام شده است و کارشناسان تبلیغات بانکی معتقدند اطلاع رسانی و تبلیغات در افزایش درآمدها، کاهش هزینه ها، معرفی خدمات و افزایش کارایی و بهره وری سازمانی بانک ها تاثیرات بسیاری داشته است.

مک کورمیک از کارشناسان تبلیغات بانکی اعتقاد دارد عملکرد مالی بازاریابی از ابزارهایی است که می تواند رشد درآمدهای بانک را افزایش دهد. امروزه با توجه به رقابت بانک های دولتی و خصوصی در جذب سپرده گذاری؛ مقوله تبلیغات و بازاریابی چهره نوینی به خود گرفته است.

مدیریان ناگزیرند در تعیین راهبردها و خظ مشی های بنگاه اقتصادی خود عوامل مهمی نظیر خواسته ها و نیازهای مشتریان و منافع جامعه در کوتاه مدت و بلند مدت را در نظر بگیرند. از این رو آشنایی و تجهیز به علم نوین بازاریابی از اهرم های پایه ای یک بنگاه اقتصادی، بالاخص بانک ها به شمار می رود.

در کشور ما طی سالیان اخیر روندی از تحول در عرصه تبلیغات و اطلاع رسانی بانکی مشاهده می شود. این روند هر چند کمتر متاثر از بررسی و تحقیقات بازریابی علمی است، لیکن نشانگر نظر داشت شناسایی نیازهای مشتریان و ترفندهای تبلیغاتی است.

نمود اصلی این تحول را می توان در تبلیغات اخیر سیستم بانکی مشاهده کرد. یکی بانک تجاری در اقدامی جالب و براساس بررسی های صورت گرفته دست به ابتکار نوینی زده است. این بانک اعلام کرده در بیست و چهارمین دوره قرعه کشی
حساب های قرض الحسنه یک دستگاه بنز الگانس به برنده اصلی این دوره
قرعه کشی ها اعطا خواهد کرد.

جذابیت و نوآوری نوع جایزه در قرعه کشی این بانک در واقع حاکی از شناسایی خواسته های اجتماعی است. یکی از مسئولان روابط عمومی بانک تجارت معتقد است: هر بانکی دارای استراتژی های خاصی در جذب سپرده های مردمی است. بانک تجارت نیز بر اساس تصمیمات مدیریت ارشد خود این جایزه را برای بیست و چهارمین دوره قرعه کشی حساب های قرض الحسنه در نظر گرفته است.

وی با اشاره به ابعاد اجتماعی و فرهنگی انتخاب این جایزه اظهار داشت: بعد فرهنگی از عمده ترین اهداف این بانک در اتخاذ چنین تصمیمی بوده است، چرا که مردم ایران شایستگی و لیاقت آن را دارند که صاحب گرانقیمت ترین و شیک ترین خودروی روز دنیا شوند.

وی می گوید: موفقیت این طرح در جذب سپرده های مردمی مثبت بوده، بطوری که بر اساس آمارها و گزارش های شعب بانک، میزان جذب سپرده ها در طول این مدت افزایش یافته است.

انتخاب جایزه ای ویژه و منحصر به فرد در قرعه کشی حساب های قرض الحسنه بانک ها را باید از دو منظر نگریست: نخست اینکه استراتژی تبلیغاتی نوین و انتخاب این جایزه ویژه، تاثیر شایانی در جذب سپرده های مردم و رشد حساب های قرض الحسنه در این بانک دارد. توجه و علاقه عمومی به رشد درآمدی و پولدار شدن، منابع مالی شان را به سمتی می کشاند که برایشان جذاب و در عین حال سودآورتر باشد. دوم اینکه این جایزه علاوه بر افزایش سطح توقعات عمومی، موجب اعتماد به نفس و افزایش روحیه عمومی مردم ایران می شود، مخصوصاً زمانی که آگاه شوند مدرن ترین خودروی دنیا نیز می تواند ابزاری برای راحتی آنان باشد.

واسطه فروش بنز الگانس به ما می گوید:

چنانچه برنده بنز الگانس دارنده کمترین سپرده گذاری باشد می تواند بهترین تبلیغ برای این بانک به شمار رود و اعتماد مشتریان و انگیزه سپرده گذاری را افزایش دهد.

وی معتقد است که جذب مشتریان سپرده گذار سایر بانک ها و کسب منابع و درآمد بیشتر و حفظ مشتریان، تنها از طریق انتقال اطمینان و اعتماد به مشتری امکان پذیر است.

وقتی راه های پیشرفت در جامعه ای به دلایل مختلف دارای پستی و بلندی های زیادی می شود و حتی به بن بست می خورد، وقتی روحیه تنبلی گسترش می یابد، وقتی ارزش کارکردن و زحمت کشیدن هر روز کمتر جلوه می کند و هزاران دلایل دیگر، آن وقت این رویاها و خیالپردازی ها شایع می شود و جایزه چشمگیر یک بانک، جامعه را تحت تاثیر قرار می دهد و الگانس وارد رویاهای مردم می شود[2].

نقش تبلیغاتشیوه های بازاریابیمعجزه تبلیغات حداقل

تحول تمدن های مختلف و انگیزه فراز و نشیب آنها

هنر قدیم است به قدمت بشریت تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست

دسته بندی	باستان شناسی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	65 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	54

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

هنر قدیم است به قدمت بشریت- تاریخ هنر ملت ها نموداری از استعداد ها و تواناییها و اندیشه ها و پشتکار و پایداری و استقامت آنها می باشد... آثار مکشوف از طبقات مختلف زمین گویای تمدنهای گوناگون و اوضاع جغرافیایی و تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد و سیستم حکومت اجتماعی و وضع زندگی ویژة ملت هاست.

کتاب حاضر که از ماقبل تاریخ آغاز شده و مطالب آن به وجهی فشرده به اوایل قرون وسطی پایان می پذیرد همانند سینمایی هنرهای مصور ملتهای: آشور، کلده، سومر، ایران، یونان، روم، هند و چین را از برابر نظر شما می گذراند و از تحول تمدنها و انگیزة نشیب و فراز آنها تا آنجا که بر ما مکشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه می سازد.

این کتاب به نیت تدریس در رشته باستان شناسی دانشکده ادبیات تهران ( که از سال گذشته به برنامة دروس این رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است...

باستان شناسی مخصوصاً در کشورهایی مانند ایران که تمدنی بزرگ و باستانی دارند رشتة بسیار مهم و سودمندی است، زیرا صرف نظر از کشف آثار نبوغ نیاکان و دریافت راز مقاومت ها که درنشیب و فرازهای زندگی و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسیده است ( و موجب غرور ملی و تقویت نیروی روانی و سرافرازی باطنی نسل حاضر و آینده است)، از نظر حسن جریان زندگی و تماس با ملل مختلف گیتی و جلب سیاحان و رونق بازار اقتصاد کشور نیز اهمیت بسزایی دارد.... هر چه بیشتر بدین رشته توجه شود، بیشتر فرزندان این آب و خاک و اجد صلاحیت علمی برای کاوش و کشف می گردند و کشور را از متخصصان خارجی که هرگز این علاقه و بی غرضی و اطلاع از آداب و رسوم محلی را ندارند بی نیاز می سازند. به سبب محدود بودن صفحات کتاب ارائه پاره ای تصاویر که شرح آنها در مت آمده است، میسر نشد و از هر سبک و یا موضوعی فقط یک یا دو نمونه ارائه گشته است امیدوارم با « پرژکسیون» و تصاویر رنگین که در دست تهیه است ( توأم با توضیح) رفع این نقصیه بشود.

دیباچة آموزنده ای از بانو« هلن گاردنر» آمریکایی دربارة رسم و رنگ و فرم و تکنیک و ساخت هنرها جهت مزید دانش، دانشجویان به وسیلة دوست و همکار عزیزم « بانو دکتر سمیمن دانشور» ترجمه شده است که موجب تشکر است... مطالب این دیباچه در زمینه هنرهای عینی است و در امر ذهنی یا فلسفة هنر، و اینکه: هنر چیست؟ وارد بحث نشده است فقط با یک جمله که: « هنر چیست، نمی دانیم: واقعیتی است که در دست ماست» از بسط مقال و تشریح مطلب و روشن شدن موضوع می گذرد... البته بحث بسیار پیچیده و بغرنجی است که قرون متمادی روی آن اندیشه شده و هر فیلسوفی آنچه به عنوان نظریه اعلام کرده است یکی از وجوه این واقعیت است....در دو کتاب زیبا شناسی که اینجانب تألیف کرده ام به عناوین مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور می کنم نپرداختن به این موضوع، جای خالی و ابهامی در کتاب حاضر باقی می گذارد، کوشش می کنم در همین مقام عصارة آراء و اندیشه های برخی از زیبا شناسان را که تاکنون تدوین شده است تذکار نمایم: برونتیر می گوید: « هنر چیزی و زیبایی چیز دیگری است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زیبا شناسی می گوید: « بشر پیش از آنکه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زیرا حکومت خیال مقدم بر حکومت عقل و تجربه است»

زیباشناسی می گوید:« ساختة هنری محصول دانایی به وسیلة توانایی است»

زیباشناسی می گوید:« هنر لذت و شوری است که عینیت و موضوعیت یافته است»

زیبا شناسی می گوید:« هنر فقط نمایش، یا تجسم نیست، بلکه گزارش و ترجمه ای از روح هنرمند است».

زیبا شناسی می گوید:« هنرمند حقیقت نمی گردد، بلکه آن را خلق می کند».

زیباشناسی می گوید:« هنر مضراب یا زخمه طبیعت و زندگی است که بر تارهای عواطف و احساسات هنرمند نواخته می شود... از این رو همان طور که طبیعت رنگارنگ، و زندگی گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثیر هنر او در بیننده در اعصار و طبقات و زمانها و مکانهای مختلف نیز گوناگون می باشد».

زیباشناسی می گوید: هنر زاییدة احوالیست که مستقل از تجسس برای حقیقت و اخلاق و سود و یا تحریک غرایز حیوانی است.

تن می گوید: « در زندگی جاری، اخلاق پادشاه است، ولی در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهی نیست».

نیچه می گوید:« تشبیه همواره لذت بخش است، ما نیز از هنر لذت می بریم، زیرار هنر یک نوع تشبیهی از جهان است».

نیچه می گوید: هنر عبارت از فعالیت بشر به وسیلة اعلام و ابراز آرزوها برای یک زندگی عالی تر است.

نیچه می گوید: هنر گل زندگی است – و هنر مند دوست واقعی بشر است که این گل خوشبو را بدو هدیه می کند.

نیچه می گوید: تعریف هنر خیلی بغرنج تر از آنست که در یک جمله بگنجد شاید یک تعریف محکم آن اینست که:

« هنر بیان بلیغ ارزشهای (والور) تمام چیزهایی است که مربوط به زندگی است ( منظور از ارزش یا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعی بودن هنر از همین رو است که ارزشهای اجتماع را بیان می کند»

نیچه می گوید: « در تحلیل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

1- فعالیت خلاقة هنرمند

2- ساختة هنری

3- اقبال جامعه

4- ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته می گوید : « هر هنر، می یابد مانند هر زندگی و هر کار، از پیشه که لازمه اش تقلی داست آغاز گردد».

شیللر می گوید: هنر مایة زندگی کردن نیست، بلکه وسیلة بازی بی شائبه است« با زیبا، جز بازی نباید کرد».

شیلرر می گوید:« هنر دعوتی است بسوی سعادت»

خوشبختانه کتابخانه ای در دسترسم نیست والا تعداد این مثالها افزونتر می شد وا حتمالاً موجب کسالت خواننده می گشت... از آنچه تذکار شد چنین نتیجه گرفته میشود که در ابتدای امر، هنر معنای ساخت را داشته است و به تدریج هر چه ذوق آدمی لطیف تر گشته تجسس زیبایی با امر هنر بیشتر توأم شده است تا سرانجام زیبا و هنر تلفیق گشته اند که به عنوان « سودای عرفانی و علو روحانی» تعبیر شده اند.

دوران این تحول، بس دارز است و در پی آن تحول فلسفه ها می آید... برای زیبا شناس و فیلسوف، هر زمان واجد بازیهای فکری بی پایانی است که به جای دور تسلسل می توان آنها را « مارپیچ یا منحنی های بی پایانی است تفکرات هنری» نام نهاد، زیرا هرگز مانند دایره بسته نمی شود وم پیوسته در تعالی است. مشکلات چونی و چرایی هنر، مانند خود هنر هر روز بغرنج تر می گردد شیوه ها یا مکتب ها یکدیگر را طرد می کنند- قواعد و اصول کهنه و فرتوت از میان می روند- مبتکر هر هنری دوستاران نوی و بوجود می آورد- کلمات کهنه می شوند، تغییر می کنند- ذوقیات تازه ای به ظهور می رسند- حیرت ندارد، مانند همه چیز زندگی است، انقلاب و سرعت عجیبی در کار است- صد هنرمند نابعه در فرانسه می شمارند که سن آنان از حدود سی سال تجاوز نمی کند! دوستاران هنر آنان فراوانند و فریادهای تحسینشان بلند است....

زیباشناس و فیلسوف، تا می رود یکی را با دیگری قیاس کند اصل موضوع منتفی می شود....سال گذشته را در فرانسه گذراندم و دوستان هنری جدیدی یافتم، بحث و فحص و مطالعه کردم، سرانجام متوجه شدم: یا احساس تازه ای در جامعة جوان امروز پیدا شده که من فاقد آن هستم، یا واقعاً این جامعه دچار تب سوزانی گشته است که هذیان می گوید... می باید صبر کرد بحران بگذرد تا ببینیم چه باقی می ماند.

برخی از خصیصه ها یا کاراکترهای هنرمند و دوستار مشترک هستند و پاره ای مقایر یکدیگرند چنان که یک کار هنری برای سازنده اش امری است تحلیلی و برای بیننده امری است ترکیبی- فلسفة جدید، آنچه مشترک میان هنرمند و دوستار هنر است به پنج قسمت تشخیص کرده است:

1- عمل افتراق: یعنی موردی که وادار می کند ما امری از امور زندگانی را نادیده گرفته به فراموشی بسپاریم.

2- عمل تصفیه شهوات: شهواتی که محل و امکان اجرا در زندگانی ندارند و به وسیلة هنر اطفاء می شوند.

3- فعالیت تکنیکی: که بیشتر مربوط به سازنده است و دوستار هنر بندرت از آن اطلاع دارد.

4- عمل تکامل: که از طریق اجرای آرمانها و آمال زندگی گام نهادن است.

5- عمل افزوده: به لذتهای واقعی زندگی افزون است، خاصه برای آنان که کم دارند، یعنی لذت هایی جدید ایجاد کردن که به رایگان به دست آمده و تعلق به خود هنرمند است و از او سلب نمی گردد.

در این پنج اصل، دوستار هنر با هنرمند شریک است( ولی به وجهی مبهم و اندکی سطحی ) یعنی با این تفاوت که هنرمند قادر است خلق کند اما دوستار هنر قارد نیست.

همچنین برای هنرمند خلاق نیازهایی روانی قائل شده اند:

1- نیاز به بقای اثر یا دوام روح آثار

2- احتیاج به لذت، و فرار از ناملایمات و کسالتها

3- نیاز به خلق آثاری جهت ارضای حس خود پسندی و منیت و تفاخر و نشان دادن قدرت و توانایی.

4- احتیاج به عالم خلود، یعنی گریختن به جهانی آزاد و ایده آلی که ماوراء گرفتاری های اجباری زندگی است.

5- لذت مسبب بودن: این لذت در تمام افراد چه کوچک و چه بزرگ و حتی در حیوانات مشاهده می شود و صرف نظر از هنر، در تمام امور زندگی یک صفت بارزی است .... بقول، لسینگ: بشر، در هر تحریک شدید، قوای خود را بیش از آنچه که هست تصور می کند شعف قدرت،‌و لذت فتح ( که مسبب جنگهاست) از همین رو است.

ملاحظه می فرمایید که ما نیز سرانجام به نتیجه نهایی یا مثبتی نرسیدیم....منتهی، کاری که شد شاید این باشد که اندکی ذهن شما را روشن کرده و موجبات تفکر بیشتری را در این امور فراهم ساخته باشد. در خاتمه باید بگوییم که ممکن است در تحلیل اوضاع تاریخی و جغرافیایی و مذهبی و فلسفی کشورهایی که ذکر هنرشان در این کتاب آمده است و همچنین در کوششی که جهت نشان دادن تأثیرات مذهب و سیاست و اقتصاد هر کشوری در هنرهای آنان مبذول داشته ام چنانکه باید توفیق نیافته باشم و حتی خطاها و لغزشهایی نیز مشاهده شود ولی چون برای اولین بار چنین کتابی به زبان فارسی انتشار می یابد امید دارم همکاران گرامی و صاحبنظران و منتقدان بر اینجانب منت نهند و از نادرستی ها مرا آگاه فرمایند تا در چاپ آینده و یا در جلد دوم تصحیح گردد.

دیباچه

فرم های هنر

دیباچة حاضر از کتاب « هنر در طول قرون The art through the ages تألیف: خانم هلن گاردنر Helen Gardner نویسندة نامدار آمریکایی ترجمه شده است.

جوهر هنر: هنر چیست؟ نمی دانم..... جوهر اصلی این پدیدة اسرار آمیز و وصف ناپذیر ما را حیران می سازد. اما در عین حال بطور قطع و یقین می دانیم که از قدیمترین زمانها تاکنون افراد بشر تجارب فردی و خصوصی خود را به صور مجسمی منعکس ساخته اند که ما آنها را آثار هنری می نامیم.... و ضمناً می دانیم که هنر در زندگی بشر، اصلی اساسی است.

اگر از ما آثار معماری، نقاشی، کاشی سازی، موسیقی، شعر و نمایش و رقص را باز گیرند چه نوع زندگانی ما خواهد گشت؟

آثار هنری همواره موجود بوده و جاودانه وجود خواهند داشت و برای سعادت بشری اصلی اساسی بشمار می روند...آثار هنری تجارب انسانی هستند که شکل به خود گرفته اند و ما از دریچة حواسمان بدانها می نگریم و لذت می بریم ما نقاشی و رقص را با چشم می بینیم، ادبیات را با گوش می شنویم و هم با دیده می نگریم، موسیقی را استماع می کنیم، نقشی بر سنگ یا بر سطحی فلزی یا گلی را با دست لمس می کنیم و نرمی مخمل یا ابریشم را بمدد حس لامسه احساس می کنیم، لکن راه هنر به همین سادگی نیست... تأثیرات حسی ما به عکس العمل های احساسی منجر می شود. و ذکاء ما به عقل می انجامد و سرانجام، احساس و ذکاوت ما به مرحلة ادراک منتهی می گردد. این ادراک چگونه حاصل می شود؟ فرمولی قطعی و صریح موجود نیست که ادراک هنری را روشن کند. پیچیدگی یا تعقید پدیده ای که هنر نام دارد در آنست که از نظرهای گوناگون مورد بحث قرار می گیرد و هیچیک از این نظرها را بر دیگری برتری نیست- هر کس در برابر یک اثر هنری از نقطه نظر خود، نقطه نظری که عادت و اخلاق و روحیة شخصی او در آن دخالت دارد، قضاوت می کند و این قضاوت با قضاوت دیگری که دید خاص و متفاوتی دارد بی شک دیگرگون خواهد بود- در نقد هنری مهم این است که نقاد از تمام نقطه نظرها، هنر را مورد مطالعه قرار دهد، و این چنین ادراکی ذکاوتمندانه و غنی خواهد بود.

تمدن های مختلفتاریخ هنرهنر

پاورپوینت نقش سرانه ها در توسعه برنامه ریزی شهری

پاورپوینت نقش سرانه‎ها در توسعه برنامه‎ریزی شهری

دسته بندی	شهرسازی
فرمت فایل	ppt
حجم فایل	4425 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	37

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 4674

تمام فایل ها

پاورپوینت نقش سرانه‎ها در توسعه برنامه‎ریزی شهری

فهرست مطالب

ـ بیان مسئله

ـ مقدمه

ـ تعاریف و مفاهیم

ـ بررسی جمعیت

ـ بررسی برنامه‎ریزی

ـ عوامل قابل توجه در برنامه‎ریزی

ـ برنامه‎ریزی شهری و روش‎های آن در ایران

ـ برنامه ریزی برای رسیدن به استانداردهای فضایی و سرانه

ـ سرانه

ـ بررسی سرانه ها در ایران

ـ عوامل مؤثر در سرانه

ـ نتایج و راهکارها

ـ منابع

پاورپوینت نقش سرانه ها در توسعه برنامه ریزی شهرینقش سرانه ها در توسعه برنامه ریزی شهری

گزارش کار فیزیک

گزارش کار فیزیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	3211 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	20

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

گزارش کار فیزیک

گزارش کار فیزیک

بررسی شرح مختصری از شاهنامه

نماید و آن اینکه اگر مشت را نمونة خروار بدانیم باید بر افول شاهنامه ؟؟‌معاصر گریست، چرا که منابعی که ما به صورت تلخیص ذکر کرده ایم یا مشاهدة دیگر عناوینی که این تحقیق بهانه ای شد تا مطالعه شود و در اینجا نیامده است این سؤال را در ذهن ایجاد می کند که راستی ماچقدر در کنه مطالب شاهنامه غور کرده ایم و به چه میزان «جزره رمز معنی برده ایم» و راستی آیا ح

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	33 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	37

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

نماید و آن اینکه اگر مشت را نمونة خروار بدانیم باید بر افول شاهنامه ؟؟‌معاصر گریست، چرا که منابعی که ما به صورت تلخیص ذکر کرده ایم یا مشاهدة دیگر عناوینی که این تحقیق بهانه ای شد تا مطالعه شود و در اینجا نیامده است این سؤال را در ذهن ایجاد می کند که راستی ماچقدر در کنه مطالب شاهنامه غور کرده ایم و به چه میزان «جزره رمز معنی برده ایم» و راستی آیا حق شاهنامه و فردوسی این است؟ گاهی تألیفاتی مشاهده می شود که انسان از این که حتی نام فردوسی بر پشت آنها حک شده است شرمسار می شود. به امید روزی که شاهنامه پژوهی بی هیچ غرضی در خدمت تجلی اندیشه والای فردوسی درآید.

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد. در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور بویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد. منابع شفاهی گرفته و خود روایات را حسین اجرای نقالی دیده و شنیده است.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌کند که موضوع اساسی کتاب این است: که «چگونه می‌توان یک شکل از ادبیات کلاسیک را تداوم یک سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست که شاعر در این کتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت که شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان در مقدمه شاعر (که خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، کسیکه ذدر ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی کتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست که منظور اصلی این کتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» که می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلکه منظور شعری‌ست که زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست که شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری که آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم که مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یک واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد که در این تحقیق نظری مخالف نظر نولد که و سایر متخصصان ایران شناسی که روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نکات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیش ادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانی بیان می‌کند که دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دود درمان بعدی، تاریخی‌اند.

در فصل یک، پیرامون اعتبار فردوسی که خالق تنها حماسه ملی معتبر ایران است به بحث می‌پردازد و به سخت ژول مول در این باره اشاره می‌نماید که ماهیت شاعر و پهوان را نشان می‌دهد. ژول مول می‌نویسد: فردوسی چنان تجلیلی از زندگی رستم کرده است که دیگر هیچ نویسنده ایرانی نمی‌تواند پس از او اینگونه در این باره قلم بزند.

«فصل دوم درباره‌ی « اعتبار شاهنامه فردوسی» است. و در اثبات اعتبار شاهنامه شاعر و پهلوان به بقای آن استدلال می‌نماید و معتقدست که برای مشخص شدن برتری فردوسی بر سایر سرایندگان حماسه ملی نیازی نیست ضوابط امروزی شعری خود را به کار گیریم بقای شاهنامه‌ی فردوسی نشانه‌ای روشن بر برتری فردوسی و شاهنامه‌اش بر سایر شاهنامه‌هاست و بقای آن باعث شد، تا هیچ کس برای بازگویی روایت شاهنامه طبع آزمایی نکند.

«میراث شعر شفاهی» فردوسی فصل سوم را تشکیل می‌دهد. در این فصل مولف بیان می‌کند که شاهنامه‌ی فردوسی ادامه‌ی سنت شفاهی در کسوت مکتوب است اما مستقل، و نشانه‌ی بسیار مهم مستقل بودن نقالان از شاهنامه‌ی فردوسی را در مطالب زیادی می‌داند که در سنت روایات شفاهی هست در حالی که در هیچ یک از ادبیات حماسی شناخته شده وجود ندارد.

در فصل چهارم که عنوان آن «کتاب شاهان، حماسه‌ی پهلوانان» است و مولف در اینجا بر این باورست که این دو گانگی می‌تواند در قالب نوعی سنت داستانسرایی وجود داشته باشد، سنتی که باورهای مردم درباره‌ی شاهان را با باورهای پهلوانان به هم می‌آمیزد. در این فصل به تمایز این دو مقوله و روشنفکری پیرامون هر یک پرداخته می‌شود.

و فصل پنجم با عنوان «شاه و پهلوان» تا حدی ادامه‌ی فصل گذشته است بر سازگاری مفهوم ایرانی «کتاب شاهان» با «حماسه‌ی پهلوانان» تأکید می‌کند و تلفیق حکایات پادشاهان داستان‌های پهوانان، بخصوص رستم، در عهد ساسانیان و حتی قبل از آنان، در زمان اشکانیان، را به سنتی ملی تعبیر می‌نماید و در ارائه‌ی این استدلال، جزئیات بیشتری را از اساطیر یونان باستان درباره‌ی رابطه‌ی بین اریستئوس به عنوان پادشاه و هرکول به عنوان پهلوان اضافه می‌نماید.

«رستم، پاسدار حکومت» موضوع فصل ششم است در این فصل از رستم به عنوان پاسدار حکومت یاد می‌کند و در بررسی موضوع رستم او را جزئی جدایی ناپذیر از خود مفهوم پادشاهی می‌داند که به تنهایی فتنه را دو می‌کند و در دفاع و تخت موظف به حمایت از پادشاه‌ست حتی اگر شاه، او را برسد جمعیت و در حضور همگان سرد و بی آبرو کرده باشد. همانطور که خود نیز بر تاج بخشی‌اش اذعان می‌دارد:

منم گفت شیر اوژن و تاج بخش

به درشد به خشم‌اند آمد به رخش

فصل هفتم «موضوع پدری پیشرش و نارس در داستان رستم و سهراب»‌است در این فصل مولف بعد از گزارشی به اجمال از داستان رستم و سهراب، به داوری می‌نشیند. و معتقدست که رستم فقط کاری را که مجبور به انجام آن بود، کرد زیرا هر چه باشد او مدافع تاج و تخت ایرانی‌ست و باید پیوسته متناسب با عنوان خود، تاج پخش، عمل کند، اگر چه شایستگی لازم جهت شاهی را داراست.

هشتمین فصل («دیوسکوریسم» بین پدر و پسر، سرمشقی برای اقتدار در شاهنامه) است.

است. واژه‌ی دیوسکوریسم از نام یونانی Dioskouroi به معنی «فرزندان آسمان» گرفته شده و به دو قلوهای ملکوتی گفته می‌شود که در اساطیر و آیین یونانی به کاستر و پلی دیوکس معروفند. او نوعی مکمل بودن را در رفتار دوقلوها می‌یابد؛ اگر یکی تمایل به ستیزه جویی و جنب و جوش دارد، دیگر منفعل و کم تحرک است و در انی مبحث بر همین جنبه‌ی پدر و پسر بحث شده است.

«بزم و رزم» به عنوان فصل پایانی‌ست که مولف آنها را بهترین مناسبت برای شاعر و پهوان بر می‌شمرد در شاهنامه معمولاً پهلوانان شخصیت‌هایی هستند. جنگجو که به دو کار علاقه‌ی خاص دارند: بزم و رزم.

بزم قالبی است برای بازگو کردن داستان ماجراجویی‌های رزم آوران یعنی جنگیدنشان، و این قالب بهترین مناسبت است برای بیان اقتدار شاهانه از طریق قابلیت‌‌های پهوانی و مهارتهای شاعرانه.

در سخن پایانی، مولف. تلاش فردوسی را تلاش شاعرانه‌ای بر می‌شمرد که یک بار دیگر و بطور کامل حماسه‌ی پهوانان را با کتاب شاهان در هم در آمیخته و وحدت هنرمندانة حاصل از این در آمیختن مدیون کهن‌ترین سنت‌های اساطیری است که بازگو می‌کنند چگونه یک پهلوان، فرد پادشاه ولی نعمت خود را نجات داده است.

(پایان شاعر و پهلوان)

بلور کلام فردوسی، رحیم رضازاده ملک، با همکاری دو انتشارات کلبه و فکر روز، سال 1378.

اثر حاضر بعد از یادداشتی کوتاه پیرامون فردوسی و سبب نظم شاهنامه و شرحی پیرامون دقیقی همراه با ابیلاقی از شاهنامه آغاز شده و به هفت موضوع در شاهنامه می‌پردازد.

دربخش اول با نظر به شاهنامه و پادشاهی جمشید و اقدامات و کارهای انجام گرفته درعصر او طبقات اجتماعی دوران ساسانیان را بر می‌شمرد که در عصر جمشید به چهار دسته‌ی کاتوزیان (زاهدان و عابدان)، نسودیان سپس به نظر محققین و پژوهشگران مختلف که به این موضوع پرداخته‌اند و در جهت یافت ریشه‌ی این واژگان کوشیده‌اند می‌پردازد و در این‌باره به گفتار محققینی چون: میرزا عبدالحسین‌خان بردسیری، پورداوود، معین، بهار را در کنار هم قرار داده و سپس تک تک درباره‌ی هر یک گفتگو می‌نماید.

در بخش دوم به موضوع «تأسیس نورور جمشیدی» می‌پردازد و ابیاتی را که فردوسی در آغاز داستان‌های شاهنامه، در پا پادشاهی جمشید، شهریار پیشدادی، در جایی پس از برشمردن نهادها و کارهای او می‌سراید، می‌آورد. سپس این ابیات را که تعداد آنها 10 بیت بیشتر نبود در چاپ‌های گوناگون شاهنامه‌های مختلف مسکو، ژول مول، بروخیم، رمضانی و امیرکبیر بررسی می‌کند و تفاوتهای گوناگون واژگانی و کاستی و فزونی ابیات را مطرح می‌نماید و در پایان بخش، صورت صحیح و معقول ابیات را به توالی منطقی می‌آورد.

بخش سوم «چو اردیبهشت آفتاب از بره» است که مصرعی از بیتی است که ارجاسب در نامه‌ای خطاب به گشتاسب می‌نویسد:

چو اردیبهشت آفتاب از بره

همی تافتی بر جهان یکسره

مولف نظر پژوهشگران مختلف را در مورد اشکالی می‌آورد که به اذعان آنان در یان بیت وجود دارد به این منظور که این بیت، یک اشکال در تاریخ تألیطف منظومه ایجاد می‌کند. این بیت جزو گشتاسبنامه‌ی دقیقی به حساب می‌آید و چنین می‌نمایاند که در زمان دقیقی و تاریخ نظم شاهنامه‌ی او، ماه اردیبهشت در موقع بودن آفتاب در برج حمل می‌افتاد، در صورتی که در تاریخی که تألیف شاهنامه در آن حدس زده می‌شود اردیبهشت ماه از 7 شور تا 6 جوزا واقع می‌شد.

مولف نظزر پژوهشگرانی همچون سید حسن تقی زاده ذبیح الله بهروز، علی حصوری، منصور رستگار را می‌آورد که یکی از نظریات حسن زاده را نقل نمودیم.

موضوع بخش بعدی «سیمرغ و سیندخت» است. موازن بخش مولف ابتدا ماجرای دو سیمرغ در شاهنامه را مطرح می‌نماید. اولی سیمرغی‌ست که اسفندیار با نیرنگ در خوان پنجم او را از پای در می‌آورد و دومی پرونده‌ی زال و به دنیا‌ آورنده‌ی رستم، آموزنده‌ی راه مرگ و موضع خطر پذیر اسفندیار به رستم است یعنی بخرد است و چاره‌گر و پزشک و با آدمیان سخن می‌گوید و این سیمرغ دوم بسیار عجیب و صاحب اعملای خارق العاده و موضوع اصلی بحث مولف در این بخش است.

«زن بارگی بهرام گور» موضوع بخش پنجم کتاب حاضر است و ماجرایی از بهرام گور و برخورد او با چوپانی در بیشه در هنگام تبخیر که در شاهنامه آمده، می‌آورد. از چوپان در مورد صاحب گوسفندان می‌پرسد و متوجه می‌شود که از آن صاحبی با مال و تکمین‌اند که دختری زیبا و نیز در خیلی خویش دارد. یکی از موکبیان بهرام نظر به شناختی که از بهرام داشته به همراهان در مورد حرکت به سوی صاحب گوسفندان و خواستگاری دخترش برای شاه را سخن می‌گوید و این سخن توسط مولف در 8 بیت از شاهنامه فردوسی نقل شده و سپس مولف به داوری و بحث پیرامون واژگان و ترتیب ابیات نشسته و در پایان بیتی را نیز از شمار ابیات، که اضافه به نظر می‌آمده، کاسته است.

بخشش ششم به «شمار ابیات شاهنامه» تعلق دارد که در آن تعداد ابیات شاهنامه را پس از تحلیل ابیات گوناگون در این زمینه 000/60 بیت برشمرده است

در بخش پایانی کتاب به بحث و بررسی پیرامون شکل‌های گوناگون و معانی مختلف واژه‌ی «کهبد» در کتب مختلف از جمله لغت فرس اسدی، صحاح الفرس، فرهنگ قواس، تحفه الاحباب، فرهنگ جعفری پرداخته است.

(پایان بلور کلام فردوسی)

1- این اثر با بخش پیرامون ورود اسلام به ایران و تأثیر آن و سنت پیغمبر و ائمه در جنبه‌های مخنلف از جمله ادبیات در پیشگفتار آغاز می‌گردد. نویسنده در مقدمه شاهنامه را کتابی می‌خواند که تأثیر تعلیمات ادیان الهی در آن گسترده‌ای وسیع دارد و آنچه در این زمینه بیش از حد انتظار جلوه‌گری می‌کند، پیوند بسیار عمیق شاهنامه با مبانی اسلام و بهره‌وری از «قرآن و حدیث» است و اعتقادات مذهبی فردوسی و آشنایی او باقر آن و منابع حدیث و علاقه‌اش به پیامبر اسلام و خاندان پاک آن حضرت را دلیل عمده‌ی این کار می‌شمرد.

2- برای دریافت وجوه تأثیر «قرآن و حدیث» برشاهنامه‌. ابتدا به موارد کلی تأثیر پذیری «ذهن و زبان فردوسی» از این دو مقوله اشاره می‌کند و پس از ذکر این کلمات، مصادیق جزئی نیز ارائه می‌گردد. و بدین منظور کتاب را به شش بهره «بخش» تقسیم می‌نماید. در بهره‌ی نخست با آوردن بیت: ستودن نداند کس او را چو هست میان بندگی را ببایدت پست به مساله‌ی توحید می‌پردازد و پس از آوردن درآمدی کوتاه در این مورد، به شواهد و ابیاتی از شاهنامه که در این باره‌اند می‌پردازد و ذیل هر یک، آیه با حدیث مربوط را ذکر می‌نماید.

3- درآمد بخش دوم از ایمان راسخ فردوسی به اصل نبوت به طور عام و نبوت رسول اکرم بطور خاصی: با استناد به آیات قرآن کریم برگردامیداشت مقام شامخ «گزیدة آفرینش» تأکید خاصی دارد. و در این باره به همانند بخشی از داستان جمشید با زندگی حضرت سلیمان و فتنه گری یأجوج و مأجوم و نبرد ذوالفرنین به آنها اشاره دارد.

در ادامه به بیان اشعار دلالت کننده بر نبوت و متأخر از قرآن و حدیث اشاره می‌نماید.

4- در بهره‌ی سوم بحث امامت را با آوردن بیت:

منم بنده‌ی اهل بیت بنی ستاد بندة خاک پای وصی

آغاز می‌کند. مهرورزی به خاندان پیامبر اکرم (ص) بویژه حضرت علی (ع) را از خصایص والا و بارز ایرانیان مسلمان می‌شمردند و فردوسی را در زمره‌ی شیفتگان اهل بیت (ع) می‌خواند و سپس با تفکیک مسائل گوناگون اشاره‌گر بدنی مضمون، به آوردن شواهد مربوط به آیات منظوره در این زمینه‌ می‌پردازد.

شاهنامهکلام فردوسیتاثیر قرآن بر شاهنامه

جزوه فیزیک 2

جزوه فیزیک2

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	881 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	300

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه فیزیک2

جزوه فیزیک2

چهره پردازی و صحنه آرایی از دیدگاه هنر گرافیک در شاهنامه

اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه » اختصاص دارد در ضمن ، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان ( چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند ) مطرح می گردد از سوی دیگر ، از دیدگاه مورفولوژی ( ریخت شناسی و سیما شناسی و ) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش ب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	85 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	134

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

چکیده 4

پیشگفتار 6

مقدمه 8

فصل اول : رستم کیست ؟ 11

( دوران زندگی خانوادة رستم )

فصل دوم : رستم چگونه مردی است ؟ 26

( صورت وسیرت رستم هنیت و سلاح و اسب رستم )

فصل سوم: « هفت خوان » 44

( جنگ های رستم موجودات اساطیری در هفت خوان )

فصل چهارم : بررسی چهره های مختلف هفت خوان از دیدگاه چهره پردازی 54

فصل پنجم : شناخت مکالمه و کلام در نمایش 69

نیروهایی که در روند نمایش دخیل هستند

فصل ششم : بررسی فضا و صفحه های هفت خوان 75

خوان اول 76

خوان دوم 79

خوان سوم 84

خوان چهارم 90

خوان پنجم 94

خوان ششم 102

خوان هفتم 106

فصل هفتم : داستان مرگ جهان پهلوان رستم 115

فصل هشتم : پیشنهاد و نتیجه گیری 127

خلاصة کار عملی 128

فهرست منابع

چکیده :

اولین مسئله در این رساله ، به بررسی شخصیت رستم و جایگاه او در تفکر اساطیری ایرانی و بویژه نقش او در «شاهنامه » اختصاص دارد . در ضمن ، پیشینه خاندان سام و نریمان و رستم دستان ( چنانچه حکیم فردوسی بر ما می نمایاند ) مطرح می گردد. از سوی دیگر ، از دیدگاه مورفولوژی ( ریخت شناسی و سیما شناسی و .. ) و در آلات وادوات جنگی این پهلوان رستم و تنها یاورش رخش بحث به میان می آید .[1]

نکته دیگر صفات نیکوی رستم است که به گونه ای خاص در وجود او جمع شده‌اند. همچون : زورمندی ، هنرمندی ، اعتقاد (توکل ) ، مدبّری ،‌ علاقه به رزم و بزم ، زبان آوری ،‌ وفاداری ، جوانمردی و پهلوانی عیان می گردد .

نکته دیگر اینکه در هفت خوان ، نماد تعالی رستم است ،‌ و رستم مظهر انسان کامل ایرانی است که با موجودات اساطیری همچون اژدها و دیوان ، برخوردها و چالش دارد .

قسمت دوم این نوشتار به بررسی هفت خوان ، وجه نمایش آن از زاویه دید انسان امروزی بررسی شخصیتها و چهره ها در ادبیات … - ( چنانکه متعارف است ). پرداخته است . تصاویریکه به نوعی یک ؟ « تیپ » را به مامعرفی می کنند . همچون جادوگر ، کودن ، مست و ………

در پایان نگارنده به موضوع اصلی ( با پیش زمینه مطرح شده ) پرداخته است .

فضا سازی فردوسی در «‌خوان ها » نحوه نمایش صفحه ها و توصیف از آنها و بررسی شعراو از نگاه تصویری و گرافیکی ، چنانکه طرح موضوع از این نکته شروع می شود.

نتیجه گیری : شاهنامه بطوریکه تاریخ نقاشی ایرانی نشان داده – تصویری ترین و خوش پرداخت ترین ، روایت ادبی است که در نحوه بیان فضا ، صفحه ها ، حالات چهره های انسانی و حتّی حیوانی ، رنگ ها و توصیف موجودات اساطیری جایگاه قابل توجه و مثال زدنی دارد . .[2]

پیشگفتار

شاهنامه همیشه دغدغة ذهنی نگارنده بوده است . هم روایات فردوسی و هم پرداختهای تصویری نقاشان ایرانی طی این هزارسال ( تقریباً اکثر نقاشان نامی ایران زمین ) یکی از برگهای زرین زندگیشان تصویر سازی شاهنامة فرودسی بوده است . و این ها عواملی بود تا مرا سوق دهد تا در این جهت به پژوهش بپردازم[3] ، به تمامی موارد فوق اگر پروژه عملی نگارنده یعنی تصویر سازی هفت خوان رستم – هم افزوده شود ،‌ شاید مهمترین دلیل تعلّق خاطر من به این تحقیق باشد .

برای پژوهش در این مورد تقریباً هر آنچه از آثار نقاشان ایرانی ، برای شاهنامه تصویر سازی شده بود ، مطالعه کردم ، گفتن اینکه همة این تصاویر را مطالعه کرده ام شاید به واقعیت نزدیک نباشد . اما تقریباً هر آنچه به دستم رسید با دقت مطالعه و با شعر مورد نظر ( خوانهای هفت خوان ) مطابقت دادم . از دیگر منابع مورد استفاده ام سنگ غارهای شیراز ( زندان کریم خان زند ) ، کاشی قهوه خانه های قدیمی ، بررسی کاشی در ورزشگاه شهید شیرودی منتقّش است و این کاشی ها از سردر دروازه ای در میدان ارگ آورده شده است ، بسیار بهره بردم .

بهره بردم . اما در بسیاری از موارد نیر با مشکلات متعددی برخورد کردم . ازجمله عدم موافقت بعضی از مراکز و موزه ها جهت بهره یابی از آثار موجود در این موزه ها.

لازم به تذکّر است که جهت آوری این مجموعة از متن شاهنامه به تصیحح ژول مول بهره گرفتم و با بررسی و مطالعه شاهنامه (بخصوص هفت خوان ) در مواردی – که متأسفانه منبع تحقیقی مناسبی نیافتم ، بر اساس استنباط شخصی پیش بردم . اما آنچه مسلم است در این رساله تدوین یافته کتاب شاهنامه و پیش از هرکس استاد بزرگوارم دکتر جابرعناصری راهنمای من در این پژوهش بودند . اگر کوتاهی و قصوری بوده از جانب نگارنده است واگر نکته مثبتی وجود داشته است مرهون لطف استاد بزگوارم دکتر جابر عناصری است ». [4]

مقدمه

شاهنامه کتاب تاریخی ما ایرانیان است ، شاید در هیچ دورة تاریخی ایران به کتابی ، بیش از شاهنامه به لحاظ مصّور سازی پرداخته نشده باشد و تقریباً بیش از هر کتاب دیگری مورد توجه پادشاهان به جز سلطان محمود غزنوی که قدر حکیم را ندانست. و همچنین مغرضانی که با فرهنگ ایران میانه خوبی ندارد نقاشان به این دلیل که کتاب فرودسی بیش از هر کتاب دیگری تصویری است . به این کتاب عنایت خاصّی داشتند. و این مهم هم در بیان فردوسی و هم روایات اساطیری آن نهفته است . از این رو شاهنامه هم مبدأ تصویر سازی ایرانی است و هم منبع پژوهش . اما هیچگاه نه جایگاه تصویری ( ونه تصویر سازی ) آن اعتنا نشده است . از این رونگارنده صمم گردید که بامختصر معلومات خود پژوهشی هر چند محدود در این مورد انجام دهد . اگر چه این پژوهش محدود به هفت خوان رستم است ومنابع تصویر سازی این[5] فصل شاهنامه زیاد ، امّا در رشته های دیگر هنری تقریباً به آن پرداخته نشده است . منظورم از رشته های دیگر هنری ، سینما و نمایش است چرا که علیرغم نگاه اساطیری موجود در این فصل به نوعی می توان نگاه عارفانة فردوسی را هم به آن افزود ، آن نگاه هم شاید در تحول رستم پس از گذراندن هر مرحله از هفت خوان است و این نکته می‌توانست و می تواند - منبعی برای راویان داستانهای شاهنامه باشد . شاهنامه علی رغم نگاه اسطوره ای خود کاملاً ملموس است و تنها نکته آن بیان تصویری فردوسی است . خواننده شعر فردوسی با شخصیتهای آن کاملاً احساس قرابت می کند، حالات شخصتها ، تغییر فرم چهره ها ( آنچه که میان نمایشنامه نویسان مرسوم است یعنی میمیک صورت ) فضای بزم یا رزم ، معاشقه یا مجادله و حتی چهرة رخش در شعر فردوسی برای خواننده کاملاً تصویر شده است . از این رو مهمترین منبع برای نگارنده همان کتاب وزین فردوسی بوده است .

به همین دلیل در بعضی موارد که منبع پژوهشی معتبری نیافتم براساس استنباط شخصی و با راهنمایی هایی بی دریغ استاد عناصری به تحلیل فصل های هفت گانه هفت خوان رستم پرداختم . رستم نماد انسان ایرانی است . پهلوانی است که در آزمون های مختلف دچار تحول روحی نیز می شود او درخوان اول « خواب »‌ است و به لطف پروردگار و همّت رخش به سلامت جان به در می برد . او چون هر انسان دیگر دچار فراز و نشیبهایی می شود گاه حتی نافرمانی می کند. گاه نسبت به وعده‌هایش[6] فراموشکار می شود و صد البتّه چون اسطوره است و با موجودات اساطیری به مبارزه بر می خیزد . کمتر نکات منفی شخّصیت اش برخواننده مشخص می گردد و این آنچیزی است که خواننده می خواهد و فردوسی به آن جداً واقف بوده است. اسطوره های ایرانی در بسیاری از موارد برخاسته اسطوره های ایرانی در بسیاری موارد برخاسته از شاهنمامه فرودسی است . و در هیچ کتاب دیگری اندیشه انسان چنین به مرزهای فرا واقعی و عالم خیال ایرانی وارد نشده است . همة آنچه پهلوان ایرانی را می آزماید و حتی دشمن اوست در بالاترین وخطرناکترین شکل ممکن در این کتاب وزین جمع شده است. توران و تورانیان همواره نمادی از دشمن و متجاوز برای این مرز وبوم بوده اند و فردوسی در واقع آنچه را که در ناخود آگاه ذهنی خواننده ایرانی وجود داشته، عیان کرده است . از این رونشانة فرهنگ ایرانی است هم برای جماعت ایرانی و هم غیر ایرانی و شاید علّت آنکه پادشاهان ایرانی سالها برای مصور سازی یک نسخه از شاهنامه منتظر می ماندند و پس از مدتی آنرا پیشکش ممالک دیگر می کرده اند ، این بوده که آنرا عامل و نماد قدرت و فرهنگ ایرانی می دانسته اند که برای دیگران هم ملموس بوده است .[7]

رستم کیست ؟

دوران زندگی و خانوادة رستم

رستم ، جهان پهلوان ، تهمتن پیلتن ، که پهلوان اول شاهنامه است . تاریخ سیستان از قول فردوسی می گوید « .. خدای تعالی خویشتن را هیچ بنده چون رستم دیگر نیافرید‌…. وی معتقد است که در حماسة ملی ایرانی نظیری برای او یافته نشده است . هر حماسه‌ای قهرمانی دارد همة آرمانها و آرزوهای یک قوم دروجود او مجسّم می شود چون آشیل در ایلیاد همروراما ، در رامایانانی هندی . رستم نیز همة دوران پهلوانی شاهنامه را برمحور وجود خود می چرخاند . عجیب این است که این مرد که زندگیش ، آمیخته به آنهمه افسانه است وجودش هرگز از یک انسان عادی خاکی جدا نمی شود . مردی است دارای گوشت و پوست و استخوان ، دارای ضعف ها وتوانائی‌های انسانی ، حتی روئین تن هم نیست . منتها نیروی جسمی وروحی او بر پیش آمدها غالب می آید . بخت و تأئید خدائی نیز با اوست . حتی زمانی که اکوان دیواو را از زمین بر می گیرید و در آستانة نابودیش قرار می دهد . وی با نیرنگ از چنگ او جان به در می برد و این بهیچ وجه غیر عادی نیست که کسی از آسمان بر دریا بیفتد و زنده بماند . شگفتی وجود رستم در آن است که درعین خارق العاده بودن ، انسان است . اگر از عمر دراز باورنکردنی او در چند حادثه نظیر هفت خوان بگذریم، دیگر تقریباً هیچ آمدی در زندگی او نمی بینیم که نتوانیم آن را با منطق خاکی خود توجیه کنیم .[8]

رستم ، پسرزال ، پسر سام ، پسرنریمان ، از خانوادة گرشاسب است و مادرش ، رودابه دختر مهراب شاه کابلی است . خانواده گرشاسب یکی از مهمترین خانواده های ایرانی بوده و مردانش که هر یک پس از دیگری پهلوان اول بوده اند هم به زور بازو و هم به فرزانگی شهرت داشته اند ، قلمرو فرمانروائی آنها سیستان بوده است . رستم ، آنگونه که در شاهنامه توصیف شده ، نشان دهندة یک پهلوان کامل در ایران داستانی است . این مرد ، تجسّم اندیشه ها و آرزوی پیشینیان ماست . کشش و کوشش بشر برای زندگی بهتر ، برای سیر بسوی اعتلاو پیروزی بربدی و گزند و زشتی . بهترین جلوه اش را درپهلوانان حماسی می یابد و رستم ، درمیان این پهلوانان حماسی می یابد رستم ، درمیان این پهلوانان همة صفت های لازم را در خود جمع دارد. تنها مرگ است که نمی تواند بر آن فائق شد . مرگ ، پایان سفر است . در زندگی پهلوانان ، مرگ ، قلّه زندگی است . مرگ است ، که به زندگی هیبت و عظمت و معنی می بخشد، معنی زندگی هر پهلوان در شیوة مردن اوست .

کودکی و نواجوانی :‌

چون رستم مرد برگزیده است ،‌ طرز زاده شدنش هم بازداه شدن دیگران فرق دارد . رودابه ، زن زال ، از همان دوران آبستنی احساس می کند که کودکی غیر از کودکان عادی در شکم دارد. چون بچه از فرط درشتی نمی تواند از شکم مادر بیرون آید ، زال از سیمرغ چاره جوئی می کند . « مرغ فرمانروا » حاضر می شود و دستور می دهد که رودابه را به عصارة سُکر آور مست کنند و پهلویش را بشکافند و کودک را از پهلویش بیرون آورند.[9]

سیمرغ دربارة کودک چنین پیشگوئی می کند :

از این سرو سیمین بر ماهروی یکی شیر باشد تو را نا مجوی که خاک پی او بیوسد هژبر نیارد به سر برگذشتنش ابـر وز آواز او چرم جنگی پلنگ شود چاک چاک و بخاید دو چنگ

به گاه خرد سام جنگی بود به خشم اندرون شیر جنگلی بود

خصوصیت دیگر رستم آن است که میوة عشق است ، عشق زال و رودابه که دو نژاد ایرانی و تازی را به هم پیوند داده اند ( مهراب پدر رودابه ، نوادة‌ ضحاک است ) .

این وصلت میان دو خانواده ای صورت می گیرد که دشمن دیرینة با هم داشته اند .

چون کودک زاده می شود ،‌نامش را « رستم »‌ می گذارند و از روی هیکل او پیکر ای از حریر که به موی سمور آگنده شده ، می سازند و آن را به نزد جدش سام می‌فرستند، این پیکره هیبت کودکانة رستم را نشان می دهد : [10]

یکی کودکی دوختند از حریر به بالای آن شیر ناخورده شیر درون اندرآگنده موی سمور برخ برنگارنده ناهید و هور دو بازوش بر اژدهای دلیر به چنگ اندرش داده چنگال شیر بزیرکش اندرگرفته سنان به یک دست کوپال و دیگر عنان

رستم چنان است که باید دو دایه او را شیر بدهند و چون از شیر باز گرفته می شود ، خوراک پنج مرد نصیب اوست ، در هشت سالگی اینگونه است :

چو رستم به پیمود بالای هشت سبان یکی سرو آزاده گشت چنان شد که رخشان ستاره شود جهان برستاره نظاره شود تو گفتی که سام یلستی به جای به جاه و به فرهنگ و دیدارورأی

و چون سام در همین سن به دیدن او می آید ،‌از دیدارش شگفت زده می شود :

بدان بازو ویال آن قدّ و شاخ میان چون قلم ،‌ سینه وبر فراخ

دورانش چوران هیونان ستبر دل شیر و نیروی پیرو هزبر

و رستم از همان هشت سالگی ، از دنیا اسباب جنگ می خواهد .

یکی بــنده ام پــهلوان سـام را نشایم خورد خواب و آرام را

همی اسب وزین خواهم و دروع و خود همی تیر ناوک فرستم درود

نخستین عمل پهلوانی رستم ،‌ هنگامی که هنوز کودکی بیش نیست ،‌با کشتن پیل سپید شروع می شود . پیل بزرگ زال از بند رها می گردد و چون بیم آن است که کسانی را هلاک کند وهیچ کس را یارای برابری با او نیست ،‌ رستم گرز نیایش سام را بر می دارد و بر سر او می کوبد و او را پای در می آورد . دومین عمل پهلوانی وی رفتن به «کوه سپند » است براین کوه قلعة عظیمی که مردمش یاغی و تا روز احدی به گشایش آن توفیق نیافته ، نریمان ، در پای آن کشته شده ، سام که به خونخواهی پدر برانجالشکر کشیده ، پس از آنکه سالها آن را در محاصره گرفته، ناکام بازگشته است . پس از هنرنمائی رستم در کشتن پیل سپید ،‌پدرش او را مأمور فتح کوه سپند می کند ، تاکین نیایش نریمان را باز خواهد . قلعه را بدینگونه برای او توصیف می کند : :[11] حصاری به بینی سرانور سحاب که بروی پریّد پرّان عقاب چهار است فرسنگ بالای او همیدون چهار است پنهای او پر از سبزه و آب و دینار وزر بسی اندر او مردم و جانور

زال برای آنکه ساکنان دژ را غافلگیر کند ،‌ رستم و همراهیانش را درهیئت یک کاروان

که بار نمک دارند ،‌ روانة دژ می کند ( نمک در دژکمیاب است ) این همان نیرنگی است که بعدها رستم هنگام نجات بیژن از چاه افراسیاب و اسفندیار نیز هنگام نجات خواهرانش از اسارت ارجاسب به کار می برند .

نیرنگ در دژنشینان کارگر می افتد وکاروانیان را بدرون راه می دهند . شبانگاه ، رستم و یارانش ، که سلاح زیر جامه پنهان دارند ، حمله می آورند و مردان قلعه را ازدم تیغ می‌گذارنند و خزانة دژ را بتصرف در می آورند . سپس آتش به قلعه در می زنند و باز می گردند .[12]

چهره پردازیصحنه آراییرستم کیستهفت خوان

بررسی فلسفه زیبایی شناسی

فلسفه‌هایی که در اوایل دورة مدرن ، ایده‌های مربوط به هنر زیبا و حوزة‌ مشخص ارزش زیبایی‌شناسانه را توسعه دادند، تبدیل به متون بنیادین نظریة زیبایی شناسی معاصر شدند، و در این مقاله به ملاحظة برخی از تأثیرگذارترین آنها می پردازیم خواهیم دید که این نظریه‌ها با وارد کردن تفاوت‌های مربوط به جنسیت به مفاهیمی همچون زیبایی ، والایی، لذت، و خود زیبایی شناسی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	55

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

لذات زیبایی شناسانه

فلسفه‌هایی که در اوایل دورة مدرن ، ایده‌های مربوط به هنر زیبا و حوزة‌ مشخص ارزش زیبایی‌شناسانه را توسعه دادند، تبدیل به متون بنیادین نظریة زیبایی شناسی معاصر شدند، و در این مقاله به ملاحظة برخی از تأثیرگذارترین آنها می پردازیم. خواهیم دید که این نظریه‌ها با وارد کردن تفاوت‌های مربوط به جنسیت به مفاهیمی همچون زیبایی ، والایی، لذت، و خود زیبایی شناسی، به تشدید این ایده که هم هنرمندان و هم بهترین نقادان هنر به نحوی آرمانی ] جملگی[ مذکر می باشند، کمک کردند. بعداً خواهیم دید که تمامی این عوامل اهمیت قابل توجهی در رابطه با فعالیت زنان هنرمند داشته‌اند، چرا که درون مباحث نسبتاً انتزاعی زیبایی شناسی فلسفی، شبکه هایی از مفاهیم وجود دارند که به توصیف و تعیین حدود و چگونگی فعالیت زنان، چگونگی فکر و احساس‌ آن‌ها و کیفیاتی که ایشان می‌بایست در هنر و در زندگی پرورش دهند، می پردازند. به بیانی دیگر، بین بعد انتزاعی بحث و انشعاب مفهومی و گاهی بی‌‌درنگ کاربردی آن، نوسانی وجود دارد. بگذارید با ذکر پیش زمینه‌هایی کلی در باب اوضاع فلسفی‌ای که مفاهیم مرکزی مدرن زیبایی شناسی در آن ایراد شدند، آغاز کنیم.

زیبایی شناسی[1]

«زیبایی شناسی» واژه‌ای است ابداع شده توسط فیلسوفان برای مشخص کردن یک نوع تجربه که هیچ واژة رسایی در زبان بومی[2] برای آن وجود نداشته است.]1[ هنگامی که واژة «زیبایی شناسی» برای اولین بار در فلسفة‌آلمانی در قرن هجدهم به کار گرفته شده، ] این واژه[ اشاره‌ای بود به آن سطحی از شناخت که توسط آن شخص از تجربة‌ حسی بی واسطه و پیش از انتزاع عقلانی، دریافتی حاصل می کند که سازمان‌دهندة آگاهی به طور کلی است. ولیکن این واژه به سرعت مورد تجدید نظر قرار گرفت تا بیشتر در اشاره به دریافتی مشخص که شامل تجربه‌ای نیرومند از زیبایی می شود، به کار رود.

بی‌واسطه بودن، یکتایی، و صمیمیت تجربة‌ حسی و زیبایی بیشتر شهودی جزئی را نشان می‌دهد تا دانش کلی. با شکل‌گیری نظریه‌های مختلف در توضیح ایدة یک حوزة‌مخصوص به لذت زیبایی شناسانه، این واژه ] زیبایی شناسی[ به تدریج ( در قرن نوزدهم) تبدیل به علامت مشخصه‌ای[3] برای یک محدودة‌ مجزا از مطالعات فلسفی شد: علم زیبایی شناسی[4]. مصادف شدن این نام‌گذاری[5] با پیشرفت نظریه، بعضی از دانش‌پژوهان را به ابراز عقیده‌ای مبنی بر شکل‌‌گیری علم زیبایی شناسی در قرن هجدهم وا داشته است، عقیده‌ای که می تواند افراطی نیز تلقی شود. هر چند در این دوره شاهد مباحث عمیقی در مورد لذت و موضوعات ] مربوط به[ لذت هستیم که بسیاری از رهیافت‌های مدرن به سوی درک نقادانه و به سوی هنر را پی‌ریزی کرده‌اند.

اگر شخص واژة کلاسیک مورد تصویب زیبایی شناسی یعنی ] واژة[ زیبایی[6] را مورد مطالعه قرار دهد، نقش محوری لذت در نظریة زیبایی شناسی به سادگی فهمیده می‌شود. زیبایی چیست؟ این مسأله همواره حالتی معما گونه داشته است، چرا که اشیایی که زیبا دانسته می‌شوند چنان متنوعند که به سختی می‌‌توان یک کیفیت واحد که جملگی در آن مشترک باشند را تعیین کرد. یک شعر زیباست ، یک قو زیباست، چنان که یک ترانه، یک رفتار، یک انسان ] نفر[ نیز جملگی زیبا هستند. بعضی از فیلسوفان، مشخصاً افلاطون، بر این عقیده استوار بوده‌اند که «زیبایی» آن کیفیتی است که تمام این اشیاء آن را دار هستند و به مدد آن زیبا دانسته می‌‌شوند. ]2[

مطابق با چنین تحلیلی، این کیفیت علی رغم راز آلودگی و عدم امکان اشارة‌ دقیق به آن، ] کیفیتی[ ابژکتیو[7] می‌باشد، بدین معنا که در خود شیء مسکن دارد و برای وجود داشتن، به واکنش شخص مدرک وابسته نمی باشد. دیگر فیلسوفان نسبت به حضور یک کیفیت ابژکتیو در اشیاء زیبا نظری شکاکانه‌تر داشته‌اند، به گمان ایشان آنچه اشیاء زیبا در آن با یکدیگر مشترکند، یک دارایی مشخص نیست بلکه استعدادی است برای برانگیختن یک واکنش در یک سوژه – شخصی که این اشیاء را زیبا تلقی می‌کند.

به دلایل مختلف ، این رویکرد اخیر، رویکرد بیشتر « سابژکتیو»[8] به زیبایی، اهمیت زیادی در اواخر قرن هفدهم کسب کرد و در طول قرن هجدهم به عنوان موضوع بحثی شدید باقی ماند. عامل سازمان دهنده و کلی این امر، ظهور تجربه‌گرایی[9] بود، فلسفه‌ای که استدلال می کند که تمام ایده‌های ما در نهایت تا تجربة حسی قابل تعقیب هستند. از آنجا که زیبایی فاقد یک کیفیت حسی ساده می باشد، تجربه‌گرایان مدعی هستند که، این ارزش ] زیبایی[ در بهترین حالت باید به عنوان ایده‌ای فهمیده‌ شود که مرکب است از ادراک کیفیات مختلف حسی از اشیاء باضافة احساس لذت]3[. برای مثال، اینکه کسی غروب آفتاب را زیبا بداند بستگی به ادارک سرخی شدید آن، پرتوهای مستقیم خورشید در افق تیره ، و علی هده دارد- در عین حال ارتباطی هم با احساس لذتی دارد که از این تجربه ناشی می شود. هیچ مبنای تجربی ، علمی وجود ندارد برای اینکه فکر کنیم «زیبا»[10] نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت می‌شود ؛ نام یک کیفیتی است که در خود این اشیاء یافت می‌شود؛ آن ] زیبایی[ یک اثر سابژکتیو است که با برانگیختگی احساس [11] درگیر می‌باشد.

تأکید بر لذت مشکلاتی را به وجود می آورد، زیرا چنین به نظر می‌رسد که لذت ]همواره[ به واکنش‌های شخصی و حتی طرز فکر خصوصی متصل است، ولیکن زیبایی به نظر می‌رسد که بیشتر مسأله یک هوی و هوس خالصانه سابژکتیو باشد. علاوه بر این، فرض عمده در اوایل دوره مدرن بر این بود که لذت وقتی اتفاق می‌افتد که میلی ارضا شده باشد، و این امیال معمولاً خود خواهانه و بر پایة‌ منابع شخصی بوده‌اند. به بیان کلی ، آن‌ها ] امیال[ وضعیت شخصی مربوط به یک نفر را ، چه فیزیکی و چه اجتماعی، تقویت می کنند و به پیش می برند. ساده‌ترین مثل برای لذت با توجه به این الگو، لذت جسمانی غذا خوردن خواهد بود؛ غذا خوردن لذت بخش است زمانیکه شخص گرسنه و میل به خوردن شدید است.

با توجه به چنین الگویی، استعداد میل جنسی حتی ارتباط بیشتری به ملاحظات مربوط به جنسیت پیدا می‌کند: لذت زمانی اتفاق می افتد که میل برانگیخته، سپس ارضاء شود. نه تنها زیبایی مستلزم رابطة بین لذت و میل بود، بلکه کیفیات ارزشی دیگری همچون خیر[12] و ارزش‌های اخلاقی نیز چنین بودند ، چرا که آن‌ها ] خیر و ارزش ‌ های اخلاقی [ نیز بیشتر درگیر نوعی واکنش‌های مربوط به لذت بودند تا اینکه اشاره‌ای باشند به کیفیات ابژکتیو همچون خیر.

در عین حالیکه بعضی از فیلسوفان (شخصاً توماس هابز[13]) موافق این ایده بودند که فعالیت‌ انسانی توان خود را از رانش‌های خودمدار [14] می گیرد، و اینکه تمام کیفیات ارزشی، نشانگر ارضاء مستقیم یا غیرمستقیم امیال خودخواهانه می باشند، افراد بیشتری چنین ایده‌ای را یک توصیف خطرناک و نادرست از شخصیت و فعالیت انسان می‌پنداشتند.

آن‌ها کوشیدند تا معیارهای مشترکی برای واکنش‌های مربوط به لذت فراهم کنند تا خود خواهی مخصوص به میل شخصی را از سر راه بردارند. در علم زیبایی شناسی، این امر مهم دربارة‌ این بود که چگونه «معیاری برای ذوق»[15] تأمین شود. ]4[ با وجود اینکه نظریه‌های متفاوت بسیاری خطاب به این مسائل ابراز شدند، ولیکن اغلب آن‌ها در تمایل به جدا کردن لذت از نوع زیبایی‌شناسانة آن با دیگر انواع ارزیابی ها، چه حسی، کاربردی یا حتی سرانجام اخلاقی، با یکدیگر مشترک بودند. ]5[ (همانطور که در فصل گذشته دیدیم، پیوستگی زیبایی با فضیلت به قدرت خود باقی ماند، و کیفیات اخلاقی جزء آخرین ارزش‌هایی بودند که بتوان آن‌ها را از زیبایی شناسی جدا کرد.)

واژة «ذوق» [16] در مباحث مربوط به واکنش زیبایی شناسانه به هنر و طبیعت، نقشی محوری دارد. معنای تحت اللفظی، چشایی[17] ذوق ] ذائقه[ هرگز به عنوان یک «حس زیبایی شناسانه» تلقی نشده است، بلکه آن ] حس زیبایی شناسانه[ ، حسی است که لذات زیبایی شناسانه را منتقل می کند یا حسی که موضوع خود را یک اثر هنری قرار می دهد. (دلایل این اخراج ] اخراج حس چشایی از حوزة زیبایی شناسی[ ، که خود با مسائل مربوط به جنسیت در هم آمیخته‌ اند، در فصل 4 بررسی خواهند شد.)

هر چند، زبان ذوق [18] خود اصلی ترین تشبیه را برای فهم دریافت و درک زیبایی شناسانه، فراهم می کند. برخی خصوصیات حس ذائقه ] چشایی[ آن را مستعد چنین استفاده‌ای می کنند. ایدة وجود یک حیطة مشخص و مخصوص به تجربة زیبایی شناسانه با علم وجود برخوردهایی بدون واسطة‌و مجزا که بصیرت و لذت را پیش می آورند، شکل گرفت. حس ذائقه[19] نیز همچنین مستلزم تجربة فردی و بی‌واسطه می باشد؛ حتی بیشتر از این، ذوق ] چشایی[ به ندرت بدون لذت – الم[20] تشکیل دهندة‌ آن احساس، ظاهر می شود. بعلاوه ، همچون درک شعر یا موسیقی یا دیگر انواع هنرها، شخص می تواند ذوق کام[21] را پرورش دهد تا اینکه ترجیحات غذایی وی پالوده‌تر و سطح بالاتر شوند تا از او در هم تندیگی و پیچیدگی طعم‌ها لذت ببرد. این ها از جمله خصوصیات حس چشایی هستند که آن را مناسب استفاده در زمینه‌های زیبایی شناسی می‌کند.

ذوق همچنین به نحو انکارناپذیری «سابژکتیو»[22]می‌باشد، چنان ] سابژکتیو[ که حتی تبدیل به موضوع این مثل قدیمی شده است که می‌گویند، «ذوق قابل محاسبه نیست»[23] این مثل نشانگر گرایشی است برای تلفیق یک تجربة‌ سابژکتیو با تجربه‌ای که در عین حال به اشخاص مختلف ] دیگر[ نیز مربوط می‌باشد، این تجربه، تجربه‌ای است که دارای معیارهای مشترک تناسب و صحت نمی‌باشد. مشکل کذایی در مورد ذوق که ] ذهن[ نویسندگان قرن هجدهمی را به خود مشغول کرده بود این بود که چگونه سابژکتیو بودن ذوق را تصدیق و در همان حال مبنایی را برای معیارهای ] شخصی بودن[ ذوق حین بحث از هنر، حفظ کنند.

چرا که صرف نظر از اینکه لذت تا چه حد به نحوی اساسی در ادراک و حکم زیبایی شناسانه دخیل است، باز هم بعضی از هنرها[24] از بعضی هنرهای دیگر بهتر هستند، و در نتیجه بعضی از ذوق‌ها ] هم[ از بعضی ذوق‌های دیگر بهتر هستند. چگونه چنین چیزی ممکن است؟

ذوق و زیبایی

زیبایی تنها کیفیت مورد بحث در این نظریه‌ها نیست، چرا که زبان نقادانه معمولاً با صراحت بیشتری اشاره دارد به هماهنگی [25] ، توازن [26] ، لطافت طبع [27] ، و حتی توصیفات دقیق تری از تک تک آثار هنری . ولیکن زیبایی، جامع‌ترین واژة مصوبات زیبایی شناسی است، واژه‌ای که در عین حال پیچیدگی مورد بحث در مورد جنیست را نیز آشکار می کند، بنابراین ] واژة زیبایی[ محور این بحث خواهد بود.

تحلیل زیبایی، رابطة‌ تنگاتنگی با حدسیات موجود در مورد وسیلة تسهیل تشخیص یا احساس زیبایی دارد، یعنی با ذوق . بعضی اوقات متفکران در مورد کیفیات متعارف در اشیاء زیبا اندیشیده‌اند، ولی بدون متوسل شدن به یک کیفیت ابژکتیو که به طور مسلم به عنوان زیبایی قابل شناسایی باشد، بسیاری از فیلسوفان تمایل به استفاده از طبیعت متعارف انسان[28] برای تعیین معیاری برای ذوق داشته‌اند.

یکی از مشهورترین نویسندگانی که به تحلیل طبیعت انسان پرداخت تا به فهمی از ترجیحات ذوقی و مبانی آن‌ها برسد، دیویدهیوم[29] ، ] فیلسوف[ تجربه‌گرا [30] بود. هیوم در مقالة‌ خود به نام «در باب معیاری برای ذوق»[31] (1757) در رهیافت خود برای مشخص کردن یک معیار ، محتاط عمل می‌کند، چرا که برخلاف بسیاری از معاصرینش ، او تمایلی به نام‌گذاری خصوصیات موجود در اشیاء که باعث لذت ذوق می‌شدند نداشت.

اینکه چنین خصوصیاتی وجود دارند آشکار به نظر می رسد؛ ولیکن هیوم از یکی انگاشتن آنها خودداری کرد،‌ برخلاف ادموند بورک[32] ، فرانسیس ‌ هاچسون [33] ، یا ویلیام هوگارث[34]. هاچسون مدعی بود که زیبایی از درک یک کیفیت ترکیبی حاصل می‌شود، کیفیتی که آن را «یکسانی در عین گوناگونی» می نامید؛ هوگارث که یک نقاش و حکاک و در عین حال یک نظریه پرداز هم بود، «خط جذاب» را هدف قرار داد، یک خمیدگی نرم و به شکل S که دارای تقسیم‌بندی های ریاضی وار مشخصی بود. ]6[ هوگارث مدعی بود که، هر نمونه‌ای از زیبایی‌، چه در طبیعت، چه در اشخاص ، یا در آثار هنری، تا حدی نمایشگر خطوط خمیده می باشد.

همان طور که هیوم بدن شک تشخیص داده بود، چنین قراین ابژکتیوی در مورد احساسی که ما امروزه آن را لذت زیبایی شناسانه می‌نامیم (واژة «زیبایی شناسانه» تا قبل از اوایل قرن نوزدهم در زبان انگلیسی استفاده نمی شد) تنها طبقة خاصی از صور لذت بخش را توصیف می‌کنند و در نتیجه کاربرد محدودی در حل مسألة ذوق دارند. آن‌ها در بحث از تمامی زیبایی‌های تصویری کافی نیستند، چه برسد به خوشی های حاصل از موسیقی یا شعر. در نتیجه هیوم تمرکز خود را متوجه تمایلات متعارفی کرد که معتقد بود در طبیعت انسان جای دارند تا بتواند گرایش انسان‌های تحصیل کرده و دانش آموخته نسبت به قبول موضوعات مربوط به ذوق در طول زمان را توضیح دهد. او به طور مفصل کیفیاتی را در ساختمان و وضع طبیعی انسان توضیح داد که کسب دانش و پیشرفت احکام فکورانه را در مورد موضوعات مورد سنجش، از جمله آنچه که او را ذوق «لطیف»[35] (یا حساس)[36] می‌نامید، ممکن می‌ساختند.

نظریة هیوم، یکی از نظریات مطرح شده در این دوره است، دوره‌ای که حضور جنسیت در آن بیشتر امری فرعی و بی‌رمق بوده است]7[. ما چنین امری را عمدتاً با توجه به اظهاراتی ضمنی در می‌یابیم که اشاره می کنند که از نظر وی الگوی ] سوژة[ حکم کننده، مذکر می باشد، نشانه‌ای مبنی بر اینکه او بعضی از تعاریف مربوط به جنسیت را که اکنون در مفاهیم مربوط به طبیعت انسان وجود دارند، داخل اندیشة خود کرده بوده است. به زودی خواهیم دید که نحوة عملکرد ذوق با توجه به جنسیت چگونه است، ولی در ابتدا بگذارید مقداری شواهد صریح‌تر ]روشن‌تر[ در مورد ظرفیت جنسی[37] ارزش‌های زیبایی شناسانه را به ملاحظات خود اضافه کنیم.

نظریه‌هایی وجود دارند که در آن‌ها نه تنها با حضور جنسیت مواجهیم، بلکه به استفادة آشکار از سکس در تحلیل زیبایی نیز برمی‌خوریم، یکی از این نظریه‌ها که در همان سال مقالة هیوم ظاهر شد، نظریة‌ بورک بود تحت عنوان یک تحقیق فلسفی در باب

منشاء ایده‌های ما در مورد امر والا و امر زیبا (1757)

بورک تأثیر گذارترین نویسندةه در رشتة تازه شروع به رشد کرده زیبایی شناسی نبود، او فقط به مثابة یک برگ بو[38] بود که باید می رفت ( همانطور که خیلی ها رفتند) تا کانت[39] بیاید. ولی چیزهایی وجود دارند که باید گفته شوند تا فلسفة مدرن را همواره با واژه‌های کانت مورد بحث قرار نداده باشیم، و بورک امتیاز دیگری نیز دارد: مبانی مربوط به جنسیت در مورد زیبایی در نظریة‌وی چندان پنهان نیستند. در واقع او ماشة اسلحة‌ مسبب زیبایی را به طرف منشاء شهوانی [40] آن می‌گرداند. ] علت اصلی وجود زیبایی را یک منشاء شهوانی و اروتیک می داند.[

زیبایی شناسیذوق و زیباییلذات زیبایی شناسانه

جزوه آز معماری

جزوه آز معماری

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	927 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	47

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه آز معماری

جزوه آز معماری

بررسی سفالگری و نقوش روی سفال

موقعیت جغرافیایی ایران بگونه ای است که همواره مورد سکونت انسانها از هزاران سال پیش از تاریخ قرار گرفته است نجد ایران مثلثی است بین دو فرورفتگی خلیج فارس در جنوب و دریای خزر در شمال کوههای مغرب یا سلسله زاگراس از شمال غربی به جنوب شرقی امتداد یافته است و سلسله جبال البرز در قسمت شمالی مثلث مذکور قرار گرفته است

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	275 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	89

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

موقعیت جغرافیایی ایران بگونه ای است که همواره مورد سکونت انسانها از هزاران سال پیش از تاریخ قرار گرفته است. نجد ایران مثلثی است بین دو فرورفتگی خلیج فارس در جنوب و دریای خزر در شمال. کوههای مغرب یا سلسله زاگراس از شمال غربی به جنوب شرقی امتداد یافته است و سلسله جبال البرز در قسمت شمالی مثلث مذکور قرار گرفته است.

به شهادت تاریخ و گواهی باستانشناسانی که از سالها قبل از این، در مناطق مختلف و بر روی آثار بجای مانده از ایران باستان کند و کاو می کردند نجدایران از جمله اولیه نواحی سکونت بشر اولیه بوده است. در قسمت داخلی نجد ایران از جمله مناطقی که مورد سکونت قرار گرفته است دشت پهناور خوزستان یا سوزیانای[1] قدیم است این دشت که در قسمت جنوب غربی قرار گرفته است همان امتداد دشت بین النهرین است.

تحقیقات باستانشناسی نشان داده است که انسان عهد حجر که تازه از کوه فرود آمده و در دشت سکونت گزیده بود بر روی مسیر کمانی شکل اطراف کویر نمک واقع در مرکز ایران ساکن شد. (هزاره پنجم ق.م) از جمله قرارگاههای انسانی بر روی این مسیر سیلک کاشان، قم، ساوه، ری و دامغان است.

بشر اولیه تا زمانی که یکجا نشینی را آغاز نکرد نتوانست به طور مطلوب از صنایع مختلف از جمله سفالگری، کشاورزی، دامداری و غیره بهره لازم را ببرد. اگرچه باستانشناسان، قدیمی ترین ظروف گلی حرارت دیده را به هشت هزار ق.م نسبت می‌دهند و نمونه آن در غار کمربند در نزدیکی بهشهر بدست آمده لیکن سفالهای این دوره ضخیم، کم پخت، شکننده، خشن، قهوه ای رنگ و بدون نقش است و در آن مقدار زیادی علف به عنوان شاموت[2] بکار رفته است و این نشاندهنده آن است که سفال در این سالها در مرحله ابتدایی پیشرفت خود بوده است و احتمالاً مدت زمان زیادی از استفاده پوسته کاسه ای گیاهان و قطعات سنگی با سطح مقعر به عنوان ظرف نگذشته بوده است.

در مرحله بعد با گذشت زمان و تشکیل دهکده ها و پیشرفت صنایع مختلف بخصوص سفالگری، ظروف سفالی ظریفتر، با ضخامت کمتر و با درجه حرارت بالاتر پخته شدند و کم کم نقوش مختلف با تکامل تدریجی خود بر روی ظروف بکار گرفته شد که این تکامل تدریجی را با بررسی لایه های مختلف تپه های سیلک کاشان، شوش و سایر نقاط می توان مشاهده کرد.

همزمان با شکل گیری نقوش تزئینی بر روی سفال، با هنر نقش برجسته در این دوره‌ها روبرو هستیم. هنر نقش برجسته از هنرهایی است که ایرانیان باستان از هزاران سال پیش از تاریخ به آن توجه داشتند لیکن این هنر در اندازه های بزرگ آن بیشتر بر روی سنگ و با حجاری اجرا می شد و فقط اندازه های کوچک آن بود که به کمک فلز و گاهی گل انجام می شد. نقوش این نقش برجسته ها در بیشتر مواقع واقعی و در مواردی در دوره هایی خاص نقوش تجریدی بکار می رفت.

امروزه نقش برجسته ها بیشتر حالت تزئینی یافته اند و در اندازه های مختلف بیشتر با گل برای تزئینات داخلی و خارجی بکار می روند. آنچه باعث کاهش ارزش این آثار به عنوان هنر می شود طرحهایی است که هنرمندان اجرا می نمایند. بیشتر طرحهایی که امروزه نه فقط در نقش برجسته بلکه در هنرهای دیگر نیز اجرا می شود چیزی جز تقلید زود هنگام از هنر غرب نیست که هیچ گونه سنخیتی با فرهنگ و تمدن ایرانی ندارد. تمدنی که در آن با وجود همه پستیها و بلندیها، هنر روال طبیعی تکامل خود را طی کرد و در این راه هیچگاه از چهارچوب روح ایرانی خارج نشد.

در طراحی پروژه عملی ارائه شده سعی شده است نیم نگاهی به هنر اصیل ایرانی، سفالگری و هنر اصیل ایرانی، نقوش روی سفال، صورت گیرد.

در طراحی این نقوش، از نقاشی های اجرا شده بر روی سفال پیش از تاریخ بخصوص در سه منطقه سیلک کاشان، شوش و تل باکون الهام گرفته شده است.

در این رساله نیز هر چند سعی شد تا نقوش بیشتر از حیث معنی و مفهوم مورد بررسی قرار گیرند ولی بدلیل کمبود منابع این منظور به طور کامل برآورده نشد.

فصل اول

1- اهمیت هنرهای ایران (تزئینات و آرایه ها)

هنر از جمله اموری است که در هزاره های پیش از تاریخ هم همراه همیشگی بشر بوده است و همگام با پیشرفت فرهنگ و تمدن بشر به رشد و توسعه خود ادامه داده است و امروزه که بسیاری از علائم و نشانه های فرهنگ و تمدن های قدیم از بین رفته است آثار هنری که از آن زمان باقی مانده است تا حدود زیادی به دانسته های ما در مورد این تمدنها و فرهنگ انسانهای پیش از تاریخ می افزاید البته در این میان ایران از جمله مناطق محدودی است که مورد سکونت بشر اولیه قرار گرفته و هنر در این سرزمین مورد توجه خاص بوده و با ویژگیهای مخصوص این سرزمین تکامل یافته است.

دکتر آرتور اپهام پوپ در مورد اهمیت و ویژگیهای هنر ایران چنین می نویسد: «در سراسر تاریخ دراز و پر حادثه ایران که پر از انقلابها و پیروزیها و شکستها و کام و ناکامیهاست و همیشه در پی هرافول و نزولی صعود و ترقی پرثمری داشته هنر بزرگترین مایه و صفت خاص آن و هدیه دائم ملت ایران بتاریخ جهان بوده است.

هنر ایران در درجه اول به زندگی پیوند نزدیک دارد و تار و پود آن از تجربیات بشری بافته شده است. آنچه را که خوار مایه و بازاری است می آراید و زیور می‌بخشد. در همه دوران ایران باستان هنر ایران نیروهای آسمانی را می جوید و می‌کوشد با وسایلی که دارد با این نیرو ارتباط بیابد، از او یاری بخواهد، قهر و خشم او را فرو بنشاند و او را مدح و ستایش کند. از قدیمترین زمان اگرچه هنر امری عادی و معمول بود ایرانیان برای زیبایی مقامی بلند قائل بودند. در طی قرنها همیشه ذوق و فهمی عام و استادانه مایه ترقی هنر بود. حمایت شاهان که نسبت به هنر دلبسته و کریم بودند پیوسته وجود داشت و زیبایی همیشه و در هر امری به مقام عالی می رسید.

هنر با زندگی پیوسته بود و انواع هنرها نیز با یکدیگر پیوند داشتند شیوه تجزیه و تقسیمی که امروز معمول است شاید در نظر هنرمند ایرانی عجیب می نمود. هر هنری از هنر دیگر مشتق می شد. اغلب موضوع نقاشی و شاعری یکی بود و شاعر و نقاش هر یک نکاتی از الهامات ذهن خود را بدیگری القا می کردند. هر دو در اجرای امر واحدی می کوشیدند و اینقدر کم در بند شهرت و نام خود بودند که ایثار نفس و فروتنی ایشان برای ما موجب تعجب است»[3].

هنرمند ایرانی در راه ایجاد اثر هنری خود پیوسته به هدف و آرمانی و الهامی اندیشید و با این اندیشه احساسات درونی خود را به دنیای مادی منتقل می کرد و به خاطر وجود همین تفکر و جنبه فراطبیعی هنر هیچگاه در پی بجا گذاشتن نام و نشانی از خود بر نیامد.

«هنر ایرانی بر تزئین مبتنی است. از همان آغاز هنرمندان خواسته اند نقشهایی را که کنایه و نشانه ای از اشکال و امور خارجی است بنگارند و این شیوه در نظر بعضی از فیلسوفان عمل اصلی و خاص ذهن بشری است. در این شیوه امور خارجی با نقشهایی تصویر می شود که آنها را تعبیر و تنظیم می کند. این گونه نقشها نه همان اشیاء را به صورت انتزاعی نشان می دهد بلکه جنبه عاطفی آنها را نیز جلوه گر می سازد و چون این نقوش بر عادات و عقاید دینی مبتنی باشد و رابطه میان هر علامت با آداب مذهبی ادراک شود ممکن است عمیق ترین تاثیر را بوجود بیاورد.

ابهت و جنبه روحانی هنر باستانی ایرانی بسبب آنست که کمال آن در تزئین مطلق است. تزئین که منبع اصلی و هدف هنر ایرانی است تنها مایه لذت چشم یا تفریح ذهن نیست بلکه مفهومی بسیار عمیق تر دارد.

نخستین ادراک مبهم ولی اساسی که بشر از جهان داشت با نقوش و اشکال تزئینی صورت خارجی یافت و بوسیله همین نقوش انسان با سرنوشت دشوار و پرخطر خویش ارتباط بیشتری پیدا کرد. هر نقش و شکلی وسیله ای برای پرستش و مایه ای برای راز و نیاز و آرامش و نیروی باطنی گردید. بسبب مجموع این امور هنر تزئینی ایران که از تجربیات ضروری ناشی شده بود به بالاترین درجه کمال رسید و چون پیوسته بتاثیر این عوامل ظریفتر شده و توسعه فراوان یافته است اکنون می تواند مستقیماً با دل آدمی سخن بگوید.»[4]

چنانچه امروزه با مشاهده نقوش تزئینی بر روی اشیاء بجا مانده از آن دوران دریافته می شود که نقوش طراحی شده توسط هنرمند آن زمان اگرچه دارای اشاراتی به زندگی و عالم واقعی است لیکن بیشترین توجه آن به سمت عالم غیر واقعی و روحانی است.

«این نقشهای رمزی برای آنکه در ذهن انسان تاثیر کند و روح را به هیجان بیاورد لازم بود که با وجوه اصلی ادراک بشری متناسب گردد. نقاشان می بایست زبانی برای بیان عواطف کشف کنند، نه تنها به منظور آنکه نقشهای شناختنی حاکی از اشیاء و وابسته به زندگی بوجود آورند، بلکه به آن قصد که اندیشه خود را با نقوشی بیان کنند که هر یک بخودی خود دارای تاثیر خاصی باشد. البته این روش با علم و اراده هنرمند پیش نمی رفت اما هنرمندان کهن که نخستین نگارگران ظروف سفالی بودند علائم و اشکال خاصی ابداع کردند که در نهایت وضوح و شدت تاثیر بود و این نقوش قراردادی برای ذهن خیال پرور ایرانیان راه توسعه و ترقی را گشود. نقاشان این اه را در طی هزاران سال پیمودند. نقاشان ایران در عین آنکه به رسوم کهن پایبند بودند و آن را با متانت و وفاداری حفظ می کردند در تکمیل آن رسوم و ابداع دقایق جدید کوشیدند. اگر این هنر بر اثر حوادثی که نیروی ملی ایران را ناتوان می کرد گاهی رو به ضعف نهاد قالبهای آن روح کهن را حفظ کرد و زمینه را برای تجدد و تجدید رونق آماده نگهداشت.»[5]

این به نحوی بود که با وجود فواصل زیاد از نظر مکانی و زمانی بین تمدنهای مختلف که گاهی به صدها کیلومتر و هزاران سال می رسید و نیز دگرگونیهای اساسی در تمدنها، روح حاکم بر هنر ایرانی هیچگاه به طور کامل از بین نرفت و با نابود شدن یک تمدن هنر ایرانی در منطقه‌ای دیگر از این سرزمین با همان روح حاکم به تکامل خود ادامه داد.

«این امر که در ایران نقاشی تابع شعر و اندیشه های دینی و فلسفی است نباید اتفاقی تلقی شود، ایرانیان چنانکه ادبیات هزار ساله ایشان نشان می دهد شاعرترین ملتها هستند. برای این نوع نقاشی که معمول هنرمندان ایران است در زبانهای اروپائی اصطلاحی که کاملاً متناسب با آن باشد وجود ندارد، کلمات تزئین و آرایش هر دو مفهوم پست تری دارند و حاکی از اموری است که فرع و تابع حقیقت و اعتبار ملی است.

شاید بسیار اشتباه نکرده باشیم اگر هنر ایران را هنر نقش مطلق بخوانیم یعنی هنری که باید ما نند موسیقی و معماری تلقی شود. راستی هم غالباً مهمترین نمونه های هنر تزئینی به موسیقی مرئی تبدیل شده است، زیرا که این هنر از زیبایی و کمال اجزاء، و حسن ترکیب آنها به صورتی با معنی و موثر و در هیاتی که دارای قدرت تاثیر باشد حاصل می شود و هرگز اشیاء را با صفات اصلی که معرف جنبه خارجی یا جاندار آنهاست نمایش نمی دهد

سفالگرینقاشی روی سفالهنر ایرانی

جزوه کنترل اتوماتیک

جزوه کنترل اتوماتیک

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	6671 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	94

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه کنترل اتوماتیک

جزوه کنترل اتوماتیک

بررسی عناصر تصویری پوستر

پوستر ، صفحه ای چاپ شده یا دست نوشته است که برای هدفی مشخص طراحی شده و روی دیوار یا جاهای مخصوصی که در محل عبور و مرور مردم برای آن تهیه شده نصب می شود پوستر ، صفحه ای است حاوی تصاویر و تقوش و کلمات که برای آگاهی دادن یا پیام رسانی و یا تبلیغ ایده یا کلا مورد استفاده قرار می گیرد پوستر وسیله ایست برای ارتباط بین پیام دهنده و پیام گیرنده اهمیت

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	24 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	27

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

پوستر :

پوستر ، صفحه ای چاپ شده یا دست نوشته است که برای هدفی مشخص طراحی شده و روی دیوار : یا جاهای مخصوصی که در محل عبور و مرور مردم برای آن تهیه شده نصب می شود . پوستر ، صفحه ای است حاوی تصاویر و تقوش و کلمات که برای آگاهی دادن یا پیام رسانی و یا تبلیغ ایده یا کلا مورد استفاده قرار می گیرد . پوستر وسیله ایست برای ارتباط بین پیام دهنده و پیام گیرنده . اهمیت این وسیله بیشتر از این جهت است که در کوتاهترین زمان در عین اختصار کلام ، بهترین پیام و تأثیر را روی تعداد زیادی بیننده بر جای می گذراد . برای رسیدن به هدفی که پوستر به آن منظور طراحی می شود ، طراح باید چهار چوب امکانات این وسیله را بشناسد . قطع پوستر ، انتخاب رنگ ، عناصر تصویری یا شیوه طراحی و عکاتسی برای موضوع مشخص پوتر ، انتخاب خط ، نوع کاغذ و چاپ و بعداً محل نصب پوستر ، مواردی است که طراح پوستر باید مد نظر داشته باشد تا بتواند به بهترین وجه پیام مورد نظر خود را انتقال دهد .

قطع پوستر :

مهمترین چیزی که در برخورد اول نظر تماشاچی را جلب می کند ، اندازه یا قطع پوستر است . طراح بادی در رابطه با موضوع و محل نصب پوستر ، قطع مورد نظرش را انتخاب کند . زیرا اندازه پوستر در دیده شده اهمیت ویژه ای دارد . پوستر معمولاً در جاهایی نصب می شود که ابعاد بزرگی دارند مثل دیوارها ، تابلوها و پانهای بزرگ مخصوص نصب پوستر و غیره ، برای همین اندازه آن باید طوری باشد که در میان بقیة‌عوامل محیطی و عناصر تصویری و پوستر های دیگر : کاملاً دیده شود . پوسترها دارای اندازه های مختلفی می توانند باشند که عمومی ترین آنها قطع 70 *100 و 70 * 50 است اما اغلب از فطع های 70 * 90 ، 60 * 90 ، 70 * 45 ، 60 * 45 و گاهی 35 * 50 سانتی متر هم استفاده می شود . اندازه های دیگر و حتی کوچکتر برای بعضی پیام ها مثل هشدارها یا اخطا و مبارزه با سیگار و غیره نیز استفاده می شود . پوستر هایی به قطع یک در دو متر در پانلهایی که در پیاده روها نصب شده یا 2 * 2 روی دیوارها و نیز تابلوهایی در قطع بسیار بزرگ در کنار اتوبانها و میزان های بزرگ ، اندازه های دیگر برای پوستر هستند . هم چنین اندازه های متفاوت پوستر نصب در داخل یا بدنة‌ اتوبوس طراح باید در یکی از قطع ها و اندازه های مناسب کاغذ ، پوستر را طراحی کند زیرا نکته مهم در این است که اندازه های استاندارد سبب می شوند که کاغذ به طور کامل مصرف شود و میزان « دور ریز » آن به حداقل برسد . در غیر این صورت مقدار اضافه بر اندازه پوستر بی مصرف مانده و از این جهت مقداری از سرمایه سفارش دهنده به هدر خواهد رفت . استفاده از اندازه های استاندارد از نظر زمانی به هنگام گرا در ساختن و چاپ کردن ، مقرون به صرفه است و هم در مصرف فیلم و زنیک و راحتی کار در چاپ موثر است . امتیاط اندازه های غیر متعارف صرفاً در اینست که سبب جلب توجه زودتر تماشاچیان می شود اما این امتیاز با توجه به خیلی از عوامل دیگر اندازه های استاندارد وجه برجسته ای نیست .

رنگ پوستر:

بعد از اندازه یا همزمان با آن رنگ پوستر ، مهمترین عامل جلب نظر تماشاچی در برخورد اول است امروزه برای همة افراد غیرممکن است که جهان را بدون رنگ تصویر نمایند، چرا که پدیده است که در همه جا حضور دارد . تمام ارتباطات به کمک رنگها انجام میگیرد و تمام دریافت های عینی بوسیله رنگها حاصل می شود . رنگ زندگی است. رنگها قدیمی ترین و بدوی ترین ایده ها هستند. رنگ مهمترین عنصر بصری از نظر بار احساسی و عاطفی است، بنابراین دارای نیروی ویژه ای در انتقال اخبار بصری است. رنگ نه فقط دارای معانی عام است بلکه دارای معانی رمزی نیز است. به رغم تمام اهمیتی که برای رنگ قایل شمرده اند، نحوة انتخاب آن به ندرت همراه با تجزیه وتحلیل درست و حساب شده انجام می گیرد. به هر حال خواه درباره آن درست فکر شمرده باشد و خواه نه ، وقتی که رنگ انتخاب میشود معانی بسیار زیادی همراه آن منتقل می گردد. عوامل محیطی محل نصب پوستر را هنگام انتخاب رنگ ضمن در نظر داشتن پیام رنگ ، باید مورد توجه قرار داد. مثلاً پوستری با زمینه سبز در شهر شمال ایران ، توجه را دیرتر به خود جلب می کند تا همان پوستر با رنگ زمینه نارنجی یا قرمز . پوستر با زمینة سفید در میان پوسترهای شلوغ دیگر در روی دیوار تماشاچی بیشتری دارد. رنگ در واقع حاوی اخبار و اطلاعات زیادی نیز هست و از این جهت برای طراحان پوستر واجد اهمیت است. همه ما به تأثیر و معنای خاصی که از رنگ سبزه زار ، گلها ، آسمان ، زمین ، دریا و غیره حاصل می شود واقفیم. معانی دیگر نیز از رنگها تداعی می گردد که حالت سمبلیک دارد. مثلاً قرمز دارای معناهایی است نظیر : خطر، فوریت یک امر، انقلاب ، مبارزه (جنگ ، شهادت) ، عصبانیت ، عشق ،‌گرما ، زندگی و شاید صدها معنای دیگر. رنگهای پرزرق و برق ما را آشفته و رنگهای ملایم برایمان خوشایند است همانقدر که رنگهای تند ما را به جنبش و حرکت تحریک می کند، رنگهای ملایم به ما آرامش می دهد. پس همراه رنگ انتخاب شده برای پوستر چه بخواهیم وچه نخواهیم پیام ها و معانی زیادی منتقل می گردد . انتخاب رنگ پوستر و تعداد رنگها بستگی به خلاقیت طراح و نوع پیام از یک طرف و هزینه چاپ آن از طرف دیگر ، ارتباط دارد. مثلاً ممکن است که بودجه سفارش دهنده محدود باشد و یا کیفیت فنی کارگراورساز و چاپچی و جنس مرکب و کاغذ مناسب نباشد در نتیجه طراح مجبور است وسعت میزان عمل خود را تابع شرایط موجود کند و سعی نماید از امکاناتی که در دسترس دارد حداکثر نتیجه مثبت را بگیرد و پوستری را با رنگها و محدودیتهای فنی طوری طراحی کند تا به کیفیت طرح و اثرش لطمه نخودر و بتواند دیدگاههای خردمندانه خود را در پوستر با هر شرایطی مطرح کند. تسلط فنی طراح پشتوانه اساسی در کار اوست.

عناصر تصویری پوستر

پوستر یک وسیله ارتباط بصری است ، پس در درجه اول برای دیدن طراحی میشود نه برای خواندن پس برای جلب تماشاچی و رساندن پیام موردنظر پوستر باید از عوامل و عناصر تصویری گیرا و جلب کننده ، بهره گرفت . برای اینکه به این هدف رسید، باید از ایده های جدید و ضمناً زیبا و گیرا همراه تمام فوت وفن و ترفندهای آکادمیکی و تکنیکی استفاده نمود. تصویر ونوشته دو عنصر اصلی پوستر هستند وشخصیت وجودی آن را مطرح می کنند. عنصر نقش اول و اساسی را دارد و زبان اصلی پوستر است.بطور کلی پوستر باتصویر ساخته و شناخته می شود. موفقیت پوستر بستگی به چگونگی وطرز بیان تصویری آن دارد و طرز بیان تصویری پوستر به توانایی هنرمندان بستگی دارد. نقش سایر همکاران طراح گرافیست چون مدیر هنری ،‌عکاس ،‌نقاش ، اجراکار ، نویسنده شعار، خوشنویس ،‌گراورساز و چاپچی فقط در حد ساترکردن خلاقیت طراح است . نقش نوشته در پوستر در نهایت ، دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن است و طراح به نوشته به عنوان یکی از عناصر تصویری کمپوزیسیون اثر خود نگاه می کند و جای آنرا طوری تعیین می کند که به طور دایم نوشته به تصویر و تصویر اشاره به نوشته نماید. شیوه خوشنویسی نوشته (انتخاب شیوه قلم حروف ) بوسیله طراح تعیین می گردد و باید هماهنگ با فضای تصویر باشد. طراح این امر مهم را باید با تجربه انجام دهد تا ضمن آنکه استقلال و ظرایف خوشنویسی نوشته حفظ می شود، خود یکی از عناصر هماهنگ کمپوزیسیون کلی پوستر گردد. ترکیب دو عنصر نوشته و تصویر باید طوری باشد که تصویر حرف بزند و نوشته تصویری باشد و ایجاد چنین موقعیتی ، بستگی کامل به کارآیی فنی و تجربی و خلاقیت طراح دارد. هر طرحی باید آگاهیهای آکادمیک از قبیل : پایه و اصول طراحی ، ترکیب بندی و کمپوزیسیون ، روابط فرمها و رنگها و روانشناختی آنها را دارا باشد و به نتایج جستجوها و تجربیات هنرمندان دیگر آشنا باشد . بیشترین اهمیت را در کار طراحی پوستر ،‌شناخت و تسلط بر فرهنگ اجتماع و محیط زندگی ، جامعه ای که پوستر برای آنها طارحی می شود . دارا می باشد.

وقتی طراحی با فرهنگ و روحیه جامعه آشنایی عمیق داشته باشد به آسانی می تواند آشناترین بیان را برای رساندن پیام و ایجاد ارتباط با مخاطب پوستر پیدا کند و به خوبی وظیفه اش را ادا کند.

انواع پوستر از نظر موضوعی:

پوسترهای فرهنگی ، پوسترهای تجارتی و پوسترهای اجتماعی طراحی باید به شناخت کافی موضوع مطرح در پوستر سفارش داده شده ، آن را بپروراند و با تصاویری مناسب و هماهنگ برای چاپ آماده سازد. یعنی پس از پیدا کردن ایدة مناسب آنرا با تکنیک وشیوة هماهنگ با لحن و محتوی موضوع طراحی کند. استفاده درست از تکنیک های مختلف و انتخاب رنگ مناسب برای هر موضوع ، کاربرد پوستر را چندبرابر می کند و برعکس آن می تواند حتی نتایج معکوس مورد نظر را بدهد.

پوسترهای فرهنگی:

پوسترهای فرهنگی را برای معرفی نمایشگاههای هنری و فرهنگی ،‌موزه ها ، تجلیل و یادبود ، مطالب مذهبی ،‌مسابقات ورزشی ، فروش فیلم ، تئاتر ،‌آثار هنری ،‌مکتب ونشریات ، بازدید از ابنیة تاریخی ، جلب مدرم به کلاسهای آموزشی ، خرید پوسترهای مستقل تربیتی و هنری و غیره طراحی می کنند. بنابراین پوستر فرهنگی ،‌پوستری برای مصرف ایام فراغت مردم است. طراح در طراحی اینگونه پوسترها امکان و میدان بیشتری برای نمایش فانتزی های خود دارد. زیرا محتوای موضوع را طراح اجازه می دهد تا تعبیرات زیبای هنرمندان خود را از موضوع مطرح کند و با ذهن و تصویر تماشاچی رابطه معنوی تر برقرار نماید و تماشاچی نیز به دلیل فراغت و علاقه معنوی وقت زیادتری را برای دیدن آنها مصرف می کند. لذا پوستر می تواند مملو از ریزه کاریها و نکته گوئی های تصویری باشد. رنگهای دقیق تر و ترکیبی در آن بکار گرفته شود تا جنبه های روانی موضوع با حساسیت کامل تری نشان داده شود. طراحی می تواند پوسترهای فرهنگی راحتی به مانند یک تابلوی نقاشی و یا ایلوستراسیون یک موضوع ، کاملاً آزاد و بدون قیدهای معمولی طراحی نماید. پوسترهای فرهنگی را می توان از جهت محتوی و داشتن اهداف مالی به دو دسته تقسیم کرد. پوسترهایی که مسئله فروش و جلب خریدار در آنها از اهمیت خاصی برخوردار است، مانند پوستر فیلم ،‌تئاتر ، مسابقات ورزشی ، کتب و نشریات و غیره که طرز کار آنها بهرحال باید مقیدتر از دسته دیگری باشد که چشمداشت عمده ای به منافع مادی از مصرف کننده موضوع ندارد[1]. مانند پوسترهای یادبود و تحلیل مطالب مذهبی . این نمونه پوسترها ارزش هنری و ماندگاری بیشتری دارند و بعد از زمان مصرف مورد نظر ، در محل کار یاخانه نصب می شوند یا حتی در موزه ها نگهداری می شوند.

عناصر تصویری پوسترپوسترانواع پوستر

پاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهری

پاورپوینت شهرسازی ارزش‌گرا و جایگاه سیما و منظر شهری

دسته بندی	معماری
فرمت فایل	ppt
حجم فایل	2337 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	69

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 4674

تمام فایل ها

پاورپوینت شهرسازی ارزش‌گرا و جایگاه سیما و منظر شهری

فایل پاورپوینت شهرسازی ارزش‌گرا و جایگاه سیما و منظر شهری،در حجم 73 اسلاید

بخشی از متن:
برنامه ریزی؛ تعریف
برنامه‌ریزی فرآیند تفکری است که هدف آن (به طور عمده) بهبود رفاه جامعه است.

ویژگی‌های یک حرکت برنامه‌ریزی :

هدف‌مند
قانون‌مند
نظام‌مند
نهادمند
توان‌مند
ارزشمند

فهرست مطالب:
برنامه‌ریزی؛ ویژگی ها
هدف‌مند
قانون‌مند
نظام‌مند
نهادمند
توان‌مند
ارزشمند
آرمانشهر
کمال‌گرایی
خوب اندیشیدن
خوب ساختن
خوب زیستن
خوب پرستیدن
شهرسازی ارزشگرا، ضرورت و هدف
مدل انعکاس و تبادل ارزش‌ها
ارزش‌های گوناگون نهفته یا جاری (پنهان یا آشکار) در جامعه
تعدیل (سنت‌سازی) یا بهبود وضع موجود
حقیقت

طریقت

شریعت
اصول مکتب شهرسازی اصفهان
اصل سلسله مراتب
اصل کثرت
اصل وحدت
اصل تمرکز
اصل عدم تمرکز
اصل تجمع
اصل تباین
اصل اتصال
اصل توازن
اصل تناسب
اصل تداوم
اصل قلمرو
اصل سادگی
اصل پیچیدگی
اصل ترکیب
اصل استقرار
اصل ایجاز
5 نظم

نظم آب
نظم باد
نظم خاک
نظم گیاه
نظم مقدس
برنامه‌ریزی شهری به دنبال اهداف زیر است:
شهر روان
شهر سـالم
شهر شاداب
شهر سبز
شهـر زیبـا
شهـر مقـاوم
شهر با هویت
شهر دانایی

این فایل با فرمت پاورپوینت در 73 اسلاید تهیه شده است.

پاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهریدانلود پاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهریپاورپوینت شهرسازی ارزش گرا و جایگاه سیما و منظر شهریپاورپوینت شهرسازی ارزشگراجایگاه سیما و منظر شهریپاورپوینت مطالعات معماریپاورپوینت شهرسازی ارزشگرا در منطقه4پاورپوینت منظر شهری

بررسی عوامل موثر در انتخاب رنگ

رنگها بوسیلة امواجی ایجاد می‌شوند که اختلاف طول امواج و تعداد نوسانها باعث تعدد آنها می‌گردد رنگ بر جسم و روح انسان تأثیری مسلم دارد تأثیر جسمانی و روانی رنگها را از اکتشافات قرن اخیر می‌دانند ولی در قرون وسطی پزشکان از رنگ قرمز برای درمان بیماریهای پوستی استفاده می‌کردند در طب قدیم خود ما، اطاق بیماران سرخکی را با پارچه‌های قرمز رنگ، رنگین می‌ساخ

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	47 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	59

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

«اثر رنگ در فرش»

رنگ از عواملی است که بنا به قراین تاریخی همیشه توجه بشر را جلب کرده است.

رنگها بوسیلة امواجی ایجاد می‌شوند که اختلاف طول امواج و تعداد نوسانها باعث تعدد آنها می‌گردد. رنگ بر جسم و روح انسان تأثیری مسلم دارد. تأثیر جسمانی و روانی رنگها را از اکتشافات قرن اخیر می‌دانند ولی در قرون وسطی پزشکان از رنگ قرمز برای درمان بیماریهای پوستی استفاده می‌کردند. در طب قدیم خود ما، اطاق بیماران سرخکی را با پارچه‌های قرمز رنگ، رنگین می‌ساختند. در یونان باستان از رشته‌های بنفش رنگ که با رنگهای دیگری مانند سیاه، سفید و آبی مخلوط شده بود در کار پزشکی بهره‌برداری می‌شد. پزشکان زمانة ما نیز در درمان بیماری روانی از تأثیر رنگها غافل نیستند. دربارة رنگ و ترکیب و هماهنگی آنها کتابهای بسیاری فراهم آمده است. با دستگاه‌های اندازه‌گیری، ثابت کرده‌اند که تعداد ضربان نبض و دفعات تنفس شخصی که در اتاق قرمز رنگی قرار می‌گیرد، بیشتر از حد معمول می‌شود. درمان کودکان بی‌حس و کم خون به وسیلة رنگ قرمز نتیجه غیرقابل انکاری دارد زیرا با تأثیر رنگ قرمز تعداد گلبولهای قرمز فزونی می‌گیرد دور شد بدن به سرعت بیشتری می‌رسد و در نتیجه وزن کودک بیشتر می‌گردد. میل به فعالیت و احساس شادی و نشاط بعد از احساس رنگ قرمز انکار ناپذیر است.

هر فردی در مقابل رنگها احساس مشخص و مبتنی بر تجربه‌های آگاهانه و ناخودآگاهانه دارد و همین تجربه ها باعث می‌شود که بعضی افراد یک یا دو رنگ را بر سایر رنگها ترجیح بدهند و یا اینکه یک رنگ را نپسندند. در عین حال بعضی از رنگها را همگانی می‌دانند.

مثلاً قرمز برای عشق و رنگ بنفش برای اندوه و رنگ سبز برای امید همگانی تصور شده است.

vعوامل مؤثر در انتخاب رنگ :

در انتخاب رنگ بین افراد تفاوت قابل ملاحظه‌ای وجود دارد. یکی رنگ ابی را بر رنگهیا دیگر ترجیح می‌‌دهد و دو دیگر رنگ سبز را رنگ دوست داشتنی می‌شناسد.

به درستی نمی‌توان گفت چرا افراد در رنگهای مطلوب و محبوب مخصوص خویشتن دارند. شاید زمینه‌های ذهنی، تجربه‌ها، تداعی‌ها و حوادث دیگری که در زندگی بزرگسالان بوجود آمده است! افرادی را به رنگ مشخصی علاقمند ساخته باشد. و شاید نیازهای بدنی باعث جلب توجه باشد و نیز می‌دانیم بعضی از رنگها مورد پذیرش معدودی قرار نمی‌گیرند و حتی از آن رنگها ابزار نفرت هم می‌‌کنند. هنوز هیچ مجموعه‌ای دربارة رنگهای موردپسند مردم تمامی کشورها به دست نیامده است و نیز از واکنش افراد جماعات گوناگون در برابر رنگ اطلاع کافی در دست نیست.

- تأثیر سن در انتخاب رنگ :

سن اشخاص در انتخاب رنگ تأثیری قابل ملاحظه دارد مثلاً رنگهای انتخابی خردسالان با بزرگسالان تفاوت دارد. رنگهای زنده و خالص مورد توجه کودکان قرار می‌گیرد. در صورتی که بزرگسالان رنگهای پخته و ترکیب شده را ترجیح می‌دهند.

- محل زندگی :

محل زندگی نیز در انتخاب رنگ مؤثر است. در مناطقی که هوا آفتابی است نوع انتخاب رنگ اشخاص با مناطق ابری تفاوت دارد همچنین در مناطقی که آفتاب درخشان دارند رنگهای مورد توجه معمولاً قوی، غنی و غالباً براق است، ولی در مناطقی که زیاد آفتابی نیست رنگهای تیره و ملایم انتخاب می‌شوند.

فصول سالانه عاملی است که اشخاص را در برابر سئوال محقق وا دار به جوابهائی متناسب با فصل سازد. در زمستان رنگهای تیره و در تابستان رنگهای روشن بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرند. یکی از مشکلاتی که در رنگ آمیزی ساختمانها وجود دارد مسئلة تأثیر محیط در رنگ ساختمان است و اگر به عکس‌هایی که در تابستان و در زمستان از یک ساختمان گرفته باشیم با دقت ملاحظه کنیم ساختمان ما دو جلوة متفاوت را نشان می‌دهد لذا باید سعی کرد رنگی برای ساختمان و اثاثیه‌ها و پرده‌ها انتخاب بشود که در تمام فصول و نیز در صبح و ظهر و شب هماهنگ با رنگ نور محیط باشد.

- تفاوت انتخاب رنگ در شهر و روستا :

رنگهای سرد و پاستل مورد توجه شهروندان است در حالیکه روستانشینان از رنگهای گرم مانند قرمز و رنگهای اشباع شده و نقوش الوان انتخاب می‌کنند. گویا تماس روستانشینان با طبیعت باعث می‌شود که رنگ سبز کمتر طرف توجه قرار بگیرد، در حالی که شهروندان به انتخاب رنگ سبز علاقة بیشتری دارند.

- فرهنگ :

فرهنگ جامعه در عقیدة انتخاب رنگ بی‌اثر نیست. برای تشخیص سلیقة اشخاص به تحقیقات روانی و اجتماعی دست می‌برند، در این تحقیقات مصاحبه و تکثیر پرسشنامه از وسایل تحقیق به شمار می‌آید، بعد از هر تحقیق می‌توان سلیقة جمعی یا گروهی را دریافت.

- وضع بدن و سلامت روح :

سلامت بدن و سلامت روح و نیز خصایص اخلاقی دیگر که بطور کلی می‌توان گفت شخصیت آدمی را تشکیل می‌دهند و حتی حالت روانی زمان تحقیق در انتخاب رنگی که وسیله افراد صورت می‌گیرد، مؤثر است.

- انتخاب رنگ توسط زنان و مردان :

با پرسشنامه‌های متعدد تاکنون نتوانسته‌اند بین سلیقة زنان و مردان در انتخاب رنگ نظر قاطعی پیدا کنند ولی می‌توان گفت در اجتماع، بعضی از رنگها را زنانه و بعضی دیگر را مردانه می‌شناسند و برای نوزادان دختر لباسها را به رنگ صورتی و برای نوزادان پسر، آبی انتخاب می‌کنند.

v تئوری رنگ :

دربارة تئوری رنگ کتابهای زیادی در سالهای گذشته به فارسی ترجمه شده است. در اینجا به صورت خیلی خلاصه مطالبی یادآوری می‌شود. شناسایی رنگها و آگاهی از رموز روانی آنها ما را در استفادة صحیح و از آنها راهنمائی می‌کند.

سه رنگ اصلای وجود دارد که عبارتند از رنگهای قرمز، زردو آبی.

و رنگهای فرعی رنگهایی هستند که از ترکیب دو رنگ اصلی به دست می‌آیند و عبارتند از :

- رنگهای گرم و رنگهای سرد :

رنگهای گرم عبارتند از رنگ قرمز، نارنجی، زرد. رنگ قرمز از دیگر رنگها گرمتر به نظر می‌رسد و تماشای رنگهای گرم میزان ضربان قلب را تشدید و تنفس را تند می‌کند و در نقاشی برای نمایش فضای پرهیجان بکار می‌رود و در معماری در راهروها می‌توان بکار برد که باعث تحرک بشود و افراد زودتر از راهروها حرکت کنند. این رنگها بر اثر تشابهی که با آتش و خورشید دارند گرما را به احساس می‌آورند. قرمز و نارنجی وقتی مجاور هم قرار بگیرند بالاترین درجة گرما را نشان می‌دهند.

رنگهای سرد عبارتند از : آبی ـ نیلی ـ بنفش ـ سبز

برخلاف رنگهای گرم این رنگها باعث آرامش و انسان را از هیجان باز می‌دارد. نشانة طبیعی رنگهای سرد آب دریا و آسمان آبی است. سبز و آبی در کنار هم سردترین رنگها را جلوه می‌دهند.

- تضاد رنگ :

مقایسه دو رنگ و اختلافشان را در نظر می‌گیریم. میان رنگها هفت نوع مختلف تضاد وجود دارد که عبارتند از :

1- تضاد

وقتی بوجود می‌آید که دو رنگ مختلف پهلوی هم قرار بگیرند.

2- تضاد تیرگی و روشنی (سفیدی و سیاهی)

وقتی تشکیل می‌شود که رنگها با درجات مختلف روشنی و تیرگی پهلوی هم قرار بگیرند. تمام رنگها را می‌توان با رنگ سفید و سیاه روشن و یا تاریک کرد، قویترین تضاد، تضاد رنگ سیاه و سفید است.

3- تضاد سرد و گرم

وقتی بوجود می‌آید که رنگ گرم در کنار رنگ سرد قرار بگیرد. قویترین تضاد بین گرم و سرد، با رنگ قرمز نارنجی در کنار آبی سبز است.

4- تضاد مکمل

دو رنگ را مکمل می‌نامیم که اگر آن دو را با هم ترکیب کنیم رنگ خاکستری بوجود بیاید. مانند ترکیب زرد در مقابل بنفش، آبی در مقابل نارنجی و قرمز در مقابل سبز.

5- تضاد هم پایه (متقارن)

هر رنگی بعد از رؤیت به رنگ مکملش نیاز پیدا می‌کند و این عمل خود بخود در چشم انجام می‌شود و حتی ممکن است رنگ مکمل حاضر نباشد و چشم خود بخود آن را بوجود آورد.

6- تضاد اشباع

تضاد اشباع میزان صافی رنگها را مشخص می‌نماید و دربارة شدت و قدرت هر یک و دقت و تیرگی آنها بحث می‌کند و در مقابل هم قرار دادن رنگ شفاف و رنگ تار، تضاد اشباع را حاصل می‌کند.

7- تضاد توسعه و امتداد سطوح

این تضاد مستلزم تناسب دو یا چند سطح از رنگهای مختلف است. این تضاد به صورت کم و زیاد و یا کوچکی و بزرگی مورد مطالعه قرار می‌گیرد.

- تأثیر رنگها (کارکتر رنگها) :

با آزمایشات علمی گوناگون ثابت شده است که اشخاص در اتاقی که با رنگ قرمز مایل به نارنجی رنگ آمیزی شده در مقایسه با اتاقی که با رنگ آبی مایل به سبز رنگ‌آمیزی دارد و احساس مختلف از گرما دارند. تفاوت سرما و گرما در این دو فضا در حدود 3 تا 4 درجه احساس می‌شود. این احساس در حیوانات هم وجود دارد و در فضاهای آبی بیشتر احساس آرامش به آنها دست می‌دهد حتی تا سر حد بی‌حالی و بالعکس رنگ قرمز آنها را به هیجان و ناراحتی وا می‌دارد. کمی رنگ قرمز و نارنجی در مقابل صفحة آبی یا سبز بیشتر به چشم می‌خورد از این تأثیر و خصائص رنگها برای بیشتر جلوه دادن شبئی و با مشخص کردن قسمتی از فضا از دیگر قسمتها استفاده می‌کنند.

دربارة رنگ کتابهای زیادی نوشته شده است و در سالهای اخیر هم فیزیکدانان، روانشناسان، شبمیست‌ها و هنرمندان در خیلی از حوزه‌های هنری و صنعتی بطور مداوم در جستجوی کشف جنبه‌های دیگری از طرز عمل و تأثیر رنگها در انسان هستند. ولی بنظر می‌آید معمای رنگ بتدریج پیچیده‌تر شود. لازم است با خواص و طرز استفاده رنگها آشنا شد.

چند فضای مشابه با پارچه‌های مشابه با رنگ آمیزی مختلط را می‌توان بصورت کاملاً متفاوتی جلوه داد. رنگها می‌توانند یک فضا را بزرگتر و با کوچکتر نشان بدهند. رنگها تأثیر بسزایی دربرداشت ما از فضاهای داخلی دارند. نه تنها از لحاظ زیبایی و با علاقة ما به رنگ خاصی بلکه رنگها دارای خواصی هستند که در روحیه و احساس و حرکات ما با اینکه از تأثیر رنگها در کودکان و بزرگسالان بعد از تحقیقات روانی می‌توان اظهار نظر کرد در بعضی از کتابها مطالبی مرقوم شده است که نکاتی از آنها در زیر می‌آید :

آبی : رنگ آبی که در آسمان و دریا دیده می‌شود، رنگ آرامش است. می‌گویند این رنگ ضربان قلب و تنفس را آرام می‌سازد و استراحت عمومی در پی احساس این رنگ دست می‌دهد، در نتیجه انسان به رضایت خاطر می‌رسد، قدر مسلم این است که رنگ ‌آبی آسمانی رنگی است که در محیط زیست وجود دارد و پی در پی انسانها را متأثر می‌سازد.

زرد : نزدیک‌ترین رنگها به نور خورشید است. این رنگ نورانی و تابنده می‌نماید. قدرت رنگ زرد کم است لذا تأثیری سبک و نافذ دارد. رنگ زرد رنگهای دیگر و نور را در خود منعکس می‌سازد، این رنگ نوعی هیجان ملایمتر از رنگ قرمز دارد و رنگی است فرح بخش.

رنگ زرد را نشانة اشتیاق و علاقه و هوش و تیز بینی می‌شناسد و رنگ زرد را هر آینه خیلی کم رنگ به کار ببرند نموداری از حسادت است. زرد باعث تحریک قوای فکری است، در فضاهایی که مربوط به بحث و تبادل نظر است از رنگ زرد استفاده می‌کنند. در انسان رنگ زرد احساس سبکی و راضی بودن را بوجود می‌آورد.

قرمز : رنگ آتش و نمایانگر حرارت و گرمی است این رنگ نمایانگر هیجانات و احساسات انسانی است. در تابستان رنگ قرمز درجه حرارت هوا را بیشتر می‌نماید. رنگ قرمز را رنگ خون، رنگ زندگی، با عشق علاقه، شوق و اشتیاق می‌شناسند. همچنین این رنگ را بیانگر پیروزی، موفقیت، نفوذ و غلبه بر مشکلات می‌دانند.

کودکان سالم و با نشاط به رنگ قرمز علاقه فراوانی نشان می‌دهند.

سبز : رنگ سبز رنگ طبیعت است. این رنگ نشانه‌ای از قدرت اراده، اطمینان، اعتما بنفس، امید، ترقی، صفا، جوانی و پایداری است. سبز بیانگر احساسات قدرت فکر و طرز تفکر بهتر است. با دیدن رنگ سبز احساس آرامش دست می‌دهد.

سفید و مشکی : رنگ سفید چنانچه حد فاصل دو رنگ را بپوشاند باعث تجزیة رنگها می‌گردد و هر رنگ را بطور مجزا به چشم می‌آورد. رنگ مشکی متناسب با محیط‌هایی است که در آنها مسائل جدی به بحث می‌آید. همة رنگها در جوار رنگ مشکی و روی آن، جلوة بهتری دارند. از رنگهای سیاه و سفید در منسوجاتی که به مصرف کفپوش می‌رسد کمتر استفاده می‌شود زیرا این هر دو رنگ، گرد و غبار و خاک را زودتر نشان می‌دهند.

همة رنگها براساس تابش نور تغییر می‌کند و هر گونه رنگ روشن در پرتو نور شدید سفید می‌نماید. رنگهای تیره در نور کم رو به سیاهی می‌روند، همچنین تمامی رنگها در پهلوی یکدیگر و روی یکدیگر تغییر می‌کنند. بعنوان مثال برای خنثی کردن تأثیر رنگ قرمز مبل‌ها، می‌توان کفپوش خاکستری انتخاب کرد و اگر مبل‌ها خاکستری رنگ باشد با کفپوش رنگی آنها را بهتر جلوه می‌دهند.

واکنش روانی انسان در برابر رنگها

اصل هماهنگی رنگ نه فقط برای کسانی که در زمینه‌های نساجی و سرامیک کار می‌کنند بلکه برای معماران، طراحان و به طور کلی اکثر صنعتگران، مورد توجه می‌باشد.

در مورد ترکیب رنگها بسیار شنیده‌ایم. همه جا می‌توان دایره‌های رنگ، نمودارهای رنگ، وسائل مختلف با صفحه و ارقام گوناگون را دید. همچنین منابع نامحدودی در مورد احساسات فردی و نظریه‌ی هنرمندان در این‌ باره وجود دارد.

نمادگرایی در برابر بیان شخص

استفاده‌ی بشر اولیه ازر رنگ هیچ ارتباطی با زیبایی شناسی نداشت. شیوه‌ی برخورد امروزی با رنگ به عنوان عنصر زیبایی به زمان رنسانس و پس از آن بر می‌گردد. البته درست است که برای بشر اولیه رنگ و طرح زیبایی وجود داشت اما بیان هنری وی بیش از میل شدید به رازهای جهان و قدرت‌های ماوراللطبیعه ناشی می‌شد تا از یک ضرورت احساسی یا زیبایی شناختی.

رنگهای مورد استفاده‌ی انسان به مدت 4000 سال، تا زمان رنسانس، شامل رنگهای ساده‌ی زیر می‌شد : ارغوانی، زرد، قرمز، سبز، آبی، طلایی، سیاه و سفید. شکی نیست که این رنگها بخشی از دانش و فلسفه‌ی بشر بودند و از رازها، خدایان، شیاطین و جاودانگی سخن می‌گفتند. در نتیجه زنده و درخشان بودند. رنگ قرمز مظهر نوع بشر، عنصر آتش به رنگ زرد بود، رنگ آبی عنصر هوا و یا خدای را نمایندگی می‌کرد. رنگها می‌بایست مطلق باشند زیرا مفاهیم زنده و مطلقی از زندگی بر زمین یا زندگی پس از مرگ را بیان می‌کردند.

نگاهی به نظریات مطرح درباره‌ی واکنش زیبایی شناختی

لئوناردو داوینچی (Leonardo Davinchi )

داوینچی درباره‌ی رنگ، زیبایی‌ و هارمونی نظرات خاصی دارد. او می‌گوید : (بین سطوح با سفیدی یکسان و فاصله‌ی یکسان با چشم. آن سطحی سفیدتر به نظر خواهد رسید که با تیره‌ترین رنگ احاطه شده باشد و برعکس سایه‌ای تیره‌تر به نظر خواهد رسید که با روشن‌ترین رنگ احاطه شده باشد).

(بین رنگهای با درجه‌ی خلوص یکسان، رنگی خالص‌تر به نظر می‌رسد که در کنار رنگ متضادش قرار گرفته باشد، مثلاً رنگی در مقابل قرمز یا سیاه در زمینه‌ای سفید… آبی در کنار زرد و سبز نزدکی قرمز، چرا که هر رنگ زمانی که در کنار رنگ متضادش قرار می‌گیرد مشخص‌تر دیده می‌شود تا زمانی که در کنار رنگی مشابه خود قرار گیرد.)

(اگر می‌خواهید تیرگی شدید را نشان دهید باید آنرا در مقابل روشنایی شدید قرار دهید و برعکس. قانون دیگر اینکه اگر چه نمی‌توان زیبایی طبیعی رنگها را افزایش داد، اما می‌توان مشاهده کرد که وقتی رنگها در کنار هم قرار می‌گیرند زیبایی بیشتری به رنگ می‌بخشند، همچنین می‌توان با ترتیب عاقلانه‌ی رنگها مثل کنار هم چیدن آبی و زرد کم رنگ و یا نظایر این ترتیبات، هارمونی و زیبایی ایجاد کرد.)

یوهان ولفگانگ فون گوته (Johann Noifgang coethe)

گوته، شاعر بزرگ آلمانی، سالهای زیادی از عمر خود را صرف مطالعه‌ی رنگ نمود و به تئوری‌های علمی نیوتون انتقاد شدیدی کرد، هر چند در این مورد گوته در اشتباه بود. آنچه گوته به می‌کند و بنابراین نوعی خصوصیت فعال به خود می‌گیرد، اگر چه هنوز در سمت منفعل قرار دارد… می‌توان گفت بیشتر دافعه دارد تا جاذبه).

گرچه گوته رنگ سبز مایل به زرد را نمی‌پسندید اما علاقه‌ی زیادی به خود رنگ سبز داشت : (اگر ما زرد و آبی را که اساسی‌ترین رنگهاست در نظر بگیریم و با یکدیگر مخلوط کنیم نتیجه رنگی خواهد شد که ما آنرا سبز می‌نامیم و چشم از دیدن ان لذت فراوانی می‌برد. اگر دقیقاً سبز رنگی بین زرد و آبی باشد، بیننده نه می‌خواهد و نه می‌تواند رنگی ورای آن تصور کند پس برای محیط‌های زندگی دائمی عموماً رنگ سبز را انتخاب می‌کنند).

برای ایجاد هارمونی، گوته رنگهای مکمل را می‌پسندد با عطف به دایره‌ی رنگی، وی نوشت که زرد طالب بنفش است. آبی نارنجی را طلب می‌کند یا قرمز خواهان سبز است و برعکس. او از هنرمندان انتظار داشت درباره نظم و هارمونی رنگی اطلاعات جامعی داشته باشند. (تاکنون هنرمندان نسبت به تمام تئوریهای مربوط به رنگ و هر آنچه به این تئوری‌ها تعلق دارد احساسی حاکی از هراس و نفی و تنفر داشته‌اند. البته نباید آنها را سرزنش کرد،چرا که آنچه تاکنون بنام تئوری معروف بوده، کاملاً بی‌اساس و نامطمئن بوده است.) گوته برای بهبود این اوضاع نهایت تلاشش را کرد.

عوامل موثر در انتخاب رنگانتخاب رنگتئوری رنگرنگهای گرم و رنگهای سرد

تحقیقی درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف

تحقیقی بسیار کامل و جامع درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف و دیدگاه های آنها

دسته بندی	روانشناسی و علوم تربیتی
فرمت فایل	docx
حجم فایل	71 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	130

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 7243

تمام فایل ها

تحقیقی بسیار کامل و جامع درباره انواع انحراف جنسی در کشورهای مختلف

فهرست مطالب

عنوان صفحه

فصل اول: کلیات............................................................ 1

مقدمه.......................................................................... 2

بیان مسئله..................................................................... 4

اهمیت موضوع................................................................. 5

اهداف تحقیق.................................................................. 6

از لحاظ بعد زمانی............................................................. 7

از لحاظ بعد مکانی............................................................ 7

فصل دوم: انحراف جنسی.............................................. 8

مقدمه............................................................................ 9

تعریف انحراف جنسی......................................................... 11

تاریخچه انحراف جنسی...................................................... 13

واژة انحراف جنسی........................................................... 16

انحراف جنسی از دیدگاه های مختلف ................................... 16

1- انحراف جنسی از نظر روان شناسان ................................. 16

2- انحراف جنسی از نظر زیست شناسان ............................... 16

3- انحراف جنسی از نظر علمای اخلاق................................... 17

قانون و مقررات اجتماعی انحراف جنسی................................. 17

قضاوت جامعه دربارة انحراف جنسی....................................... 18

فصل سوم: انواع انحراف جنسی.................................... 21

انواع انحراف جنسی.......................................................... 22

پیامدهای انحراف جنسی...................................................... 25

انحراف در پسران................................................................. 26

انحراف در دختران................................................................... 27

فصل چهارم: جرم شناسی اختلالات و انحراف جنسی در حوزة خانواده.... 28

بررسی اختلالات جنسی در اسلام......................................... 29

جرم شناسی انحراف جنسی.............................................. 31

جرم انگاری انحراف جنسی در خانواده...................................... 33

تأثیر اختلال انحراف جنسی در خانواده .................................... 34

فصل پنجم: .............................................. 35

مقدمه........................................................................... 35

1- عوامل روان شناختی ..................................................... 42

2- عوامل روانی اجتماعی..................................................... 44

3- عوامل زیستی (بیولوژیک)................................................... 45

1- اسلام ......................................................................... 49

2- مسیحیت .................................................................... 50

3- یهودیت........................................................................ 51

4- جامعه شناسی.............................................................. 52

فصل ششم: ...................................... 53

فصل هفتم: ..................................... 98

مقدمه............................................................................. 107

تعریف مساحقه (سحق)....................................................... 108

سحق از دیدگاه علم............................................................ 109

1- سحق از نظر قرآن........................................................... 109

2- سحق از نظر معصومین..................................................... 112

3- سحق از نظر فقها............................................................ 114

4- اثبات سحق در دادگاه....................................................... 116

فصل هشتم: در کشورهای دیگر............... 118

فصل نهم: نتیجه گیری................................................ 129

فهرست منابع................................................................ 133

تعریف انحراف جنسیانحراف جنسی از دیدگاه های مختلف

جزوه شبکه های کامپیوتری

جزوه شبکه های کامپیوتری

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2553 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	111

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه شبکه های کامپیوتری

جزوه شبکه های کامپیوتری

ترکیب بندی و فام های رنگی مطابق با آنها در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به ن

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	33 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	28

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

چکیده............................. 2

مقدمه............................. 4

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری 6

ترکیب‌بندی و رنگ و تطابق آنها با یکدیگر 12

نتیجه‌گیری ........................ 23

منابع و مأخذ...................... 25

چکیده:

در همة هنرها و از جمله در نگارگری، پرداختن به ترکیب‌بندی در جهت حفظ تناسبات و همچنین وحدت اثر همیشه مورد توجه بوده است. در این راستا و برای ایجاد ترکیب‌بندی خوب و تکامل یافته، همواره توجه به تناسبات در رابطه با تمامی عناصر بصری کار از اولویت برخوردار بوده است؛ و از جملة این عناصر بصری که از جایگاه خاصی در نگارگری ایران برخوردار است، عنصری است به نام «رنگ»؛ زیرا علت اصلی زیبایی خیره‌کننده و جادویی و شکوه و جلال نگارگری ایرانی، رنگهای خالص و ناب آن می‌باشد. رنگ در نگارگری خود نور است و تاریکی در آن وجود ندارد. چون بر اساس اعتقاد هنرمند مسلمان که خداوند رحمت خود را به صورت یکسان بر همه چیز گسترده است و نور نشانی از رحمت اوست، نگارگر در آثارش به این اعتقاد اشاره دارد. علاوه بر این موضوع نیز در انتخاب نوع ترکیب‌بندی و مایه رنگ حاکم، دخالت داشته و از این روست که هنرمند، ترکیبهای ایستا را برای صحنه‌های آرام و عاشقانه، ترکیبهای پویا را برای موضوع‌هایی با مضامین نبرد و جنگ و نزاع، ترکیبهای تک مرکزی و انفجاری را برای مضامین مذهبی بکار می برد.

در مطابقت رنگ و ترکیب بندیهای مشخص باید گفت که رنگهای سرد و آرام با ترتیب‌های ایستا و ساکن، رنگهای گرم و پرتحرک با ترکیبهای پویا، و رنگهای گرم و پرتلاطم، به همراه تضاد شدید رنگی و تیره روشن با ترکیبهای انفجاری و تک مرکزی مطابقت دارد؛ ولی هنرمند نگارگر در جهت به تعادل رساندن همه اجزاء اثر و تحت کنترل درآوردن انرژیهای ساطع از آنها، در جهت حفظ وحدت و یکپارچگی کلی اثر، در اغلب موارد این رنگها را جابجا استفاده می‌کند و این از تدابیر زیرکانة نگارگر ایرانی می‌باشد.

مقدمه:

در نقاشی و نگارگری عواملی اساسی، که باعث می‌شوند آثار، خصوصیتهای ویژه و منحصر به فردی برای خود داشته باشند و هر کدام مفاهیم و معانی خاص خود را به نمایش بگذارند، ترکیب بندیها و مایه رنگهایی است که هر کدام از این آثار تصویری بر پایة آنها تنظیم می‌شوند و این ترکیبها و نوع مایه رنگها بر اساس اصولی چند، از جمله موضوع اثر، ایجاد و انتخاب می‌گردند تا در ارائه مفهوم آن در حد کمال، موفق باشند.

این پژوهش و تحقیق سعی بر آن دارد تا روابط تنگاتنگ میان موضوع و نوع ترکیب‌بندی و فام‌های رنگی مطابق با آنها را در آثار نگارگری ایرانی- اسلامی مورد مطالعه قرار دهد. در همین راستا، ابتدا سعی شده جایگاه هر کدام از آنها در خلق این نگاره‌ها بررسی شده و مشخص شود. سپس در ادامة آن، به دیدگاه هنرمند نگارگر ایرانی دربارة رنگ، نور، شکل فضا و ترکیب‌بندی توجه شده است تا به اطلاعات پیش زمینه‌ای بیشتری در این باره دسترسی باشد.

در مراحل بعدی پژوهش حاضر، اختصاصاً به موضوع اصلی تحقیق توجه شده است. در این وهله با انتخاب تعدادی آثار نگارگری شاخص و مطالعه بر روی آنها، که از آثار نگارگری‌های ابتدایی شروع می‌شود و در نهایت به یکی از شاهکارهای نگارگر معروف عهد صفویه، «سلطان محمد»، با عنوان «معراج حضرت رسول اکرم (ص)» ختم می‌شود، خصوصیات روانی و بصری موضوعها و ترکیب بندیها، مورد مطالعه و تحلیل قرار می‌گیرد و در نهایت به چگونگی مطابقت این ویژگیهای خاص با رنگها ویژه، با توجه بر خصوصیات ظاهری و باطنی رنگها، که معرف حالات روانی و روحیات خاصی می‌باشند، پرداخته می‌شود. و در نهایت به نتیجه‌ای دست یافت که محکم و قابل قبول باشد.

جایگاه ترکیب‌بندی و رنگ در نگارگری:

در تمام هنرها، برای دست یافتن به ترکیب‌بندی متناسب و عالی، سعی به حفظ تناسبات است که در مجموع القای وحدت کند. «هر اثری که در این عالم به وجود آید (خواه هنری و خواه غیر از آن) اگر از اندازه‌های اساسی به کار گرفته شده در طبیعت بیرون باشد غیرعادی و ناخوشایند و ناپذیرا می‌گردد و نمی‌تواند راهی به سوی کمال مطلوب داشته باشد»[1] دست یافتن به این تناسبات میسر نمی‌باشد مگر با دقت و توجه در اندازه‌‌ها و آشنایی با بعضی اصول ریاضی، که به نوعی از آن دکتر الهی قمشه‌ای اینگونه اشاره می‌کند:

«یک نوع تناسبات ریاضی داریم که می‌گویند برابری در کمیت است و این غیر از تشابه که معنی برابری در کیفیت را می‌دهد و نیز با تساوی به معنی برابری در مقدار و تجانس به مفهوم برابری در جنس فرق می کند. در نقاشی اگر تناسبات نباشد اثری زشت خلق می‌گردد».[2]

این تناسبات باید در جای جای اثرهنری- ( در خطوط، سطوح، رنگها، شکلها و . . . ) و در نهایت در کلیت ترکیب‌بندی اثر هنری حضور غالب و مؤثر داشته باشد و فقط از این دریچه است که کار هنری می‌تواند به آن ایده آلی که مد نظر هنرمند می‌باشد نزدیک شود. نگارگری ایرانی نیز مانند سایر هنرها، ناگزیر از توجه به این اصل- (توجه به ترکیب‌بندی و تأثیرات آن)- می‌باشد و هنرمند و نگارگر ایر‌انی در این زمینه مهارت قابل ستایشی را از خود، در آثار خلق شده‌اش، برای ما به یادگار گذاشته است؛ قدرت و مهارتی که در عصر حاضر، هنرمندان و منتقدان دیگر ممالک را در حیرت فرو برده و آنها را به ناچار به تمجید و تحسین از این مهارتها وادار کرده است.

در همین راستا و در جهت دست یافتن به ترکیب‌بندی قابل قبول است که توجه به عناصر بصری، به عنوان اجزای به وجود آورندة کمپوزیسیون، خود را نمایان می‌کند، که از جملة این عناصر،- (بخصوص در هنر نگارگری ایران)- رنگ و ترکیبهای متنوع رنگی است که حامل نقش اساسی و تعیین کننده در رسیدن به هدف مذکور می‌باشد؛ زیرا «سرچشمة زیبایی سحرآمیز و خیره کننده و شکوه نگارگری ایرانی، رنگهای ناب آن است. درخشش رنگهای مرئی و آزادی مطلق، ظرفت و حساسیت دقیق، چندین گونگی، بی‌کرانگی ریزه‌کاریها و هماهنگی‌های ظریف، وجه امتیاز نگارگری‌های زیبایی ایرانی از شاهکارهای نقاشی چنین و غربی است.

در نقاشی کلاسیک غرب، تکامل ماده و جهان پدیده ها از راه دستیابی به شکل تحقیق پیدا می‌کند؛ اما در چین این امر به کمک رابطة پری نسبت به خلاء و در نگارگری ایرانی از طریق دگردیسی کیمیایی ماده به رنگ‌های نور صورت می پذیرد. گرد طلا، نقره، لاجورد، زمرد، و سنگهای گرانبهای دیگر، جسمانیت را به گونه ای تلطیف می‌کند تا دیگر فقط انعکاس نور نباشد.

در نگارگری ایرانی اشیاء حالتی پیدا می‌کند عاری از رسوب و بخش تاریک جسم خود و نیز خالی از وزن و حجم و سایه و چنان به نظر می آیند که گویی بازتابی هستند در آینه‌ای سحرآمیز که عکس شبیه چیزهای روبروی خود را منعکس نمی‌کند بلکه آن چیزها را با نوری دیگر روشن می کند و در محلی دیگر می‌تاباند تا آنها را به صورت تصویری از دیگر جا درآورد. ویژگی‌ این گونه آثار تجلی شکوه و جلال است و تأثیر و رنگمایة‌ کلی آن عالی است»[3] در آثار نگارگری این حجم بافت و توده نیست که به وسیلة رنگ و امکانات آن نمایانده می‌شود بلکه حتی تیره‌ترین قسمتهای اثر نیز حقیقتی از نور را به نمایش می‌گذارند در این باره دکتر آیت‌اللهی در دومین کنفرانس نگارگری ایرانی- اسلامی در خلال یک سخنرانی این چنین می‌گوید:

«نگارگر مسلمان به خصوص ایرانی دید را از بالا دارد. می‌گوید من روبرو را کاری ندارم، پایین و بالا را کاری ندارم، رحمت خدا به همه جهان یکدست می‌تابد، چرا؟ نص قرآن است: (رحمتی وسعت کل شیئی) رحمت من بر همه چیز گسترده است و این استثناء ندارد. نور یکی از جلوه‌های رحمت خداست و همه جا و بر همة عناصر، یکدست می‌تابد . . . . نهایتاً هنرمند همه چیز را از بالا می‌بیند در یک نور، که این نور به پردة نقاشی اضافه نشده است. این نور در درون رنگها هست؛ یعنی رنگ نور را به خودش دارد. رنگ در نگارگری هرگز تاریکی ندارد و وقتی می‌خواهد قویتر شود، نیرومندتر می‌شود».[4]

«آنچه شگفت‌انگیز است ماهیت چیزهای درون نگارگری نیست: در نگارگری البته اژدها و سیمرغ و فرشته و دیو و موجودات اساطیر قدیم ایران وجود دارد، شگفت‌آور آن است که هر چه وارد آینة سحرآمیز نگارگری ایران می‌شود، به صورت رنگ ناب در می آید: از باغ و قصر و صحنة‌عاشقانه و بزم و شکار و جنگ شاهان گرفته تا گرمابه‌ای پیش پا افتاده، یا ساختمانی و یا هندوانه فروشی، همة این چیزها به یک جلال و شکوه عالی می‌انجامد، انگار در آن دور دستها، در دنیایی از افسانه و رویا معلق باشد. هیچ درامی وجود ندارد؛ اگر گهگاه خشونت و مرگی در میان باشد، بدون هر گونه هیجان و معنایی است، فقط حسی ملکوتی از جدا شدن، آرامش و ابدیت است. زیبایی این باغ بهشتی تظاهری از جوهر و ذات اشیاء نیست، بلکه بازتاب نوری است که سرچشمه اش را در جای دیگر باید سراغ کرد: «با نور اوست که جهان پوششی از شادی به بر کرده است؛ (گاتا)[5]

باز دکتر آیت اللهی می‌گوید:

« … عناصری که القای تاریکی می‌کند، مثل سیاه یا قهوه‌ای وارد رنگ نمی‌شوند و حتی آنجایی که می‌خواهد معماری را بگذارد، عمق را نشان می‌دهد، این را زرد می‌زند و آن را نارنجی؛ زیرا نارنجی از زرد قویتر است. شما احساس می‌کنید که این قسمت در سایه است، ولی سایه نیست، نور است؛ رنگ هم نورانی است. همه عناصر از بالا دیده می‌شوند. آدمی که جلو هست می‌بیند، آدمی هم که پشت تپه هست می بیند، چهرة آدم پشت تپه با آدم جلویی یکی است چهره آن کسی که گردنش را دارند می‌زنند و چهرة خود شاه هم عین هم است. چهره بانوی خانه و چهرة کلفت خانه یکی است . فقط لباسش متفاوت است. چون انسانها همه یکی هستند، «ان اکرمکم عندا. . . اتقیکم»؛ مسأله اینجاست. ولیکن چون در این صحنه‌ها مسئله تقوا نیست، همه به یک صورت یکسان نشان داده می‌شوند و با لباس متفاوت می شوند».[6]

و پژوهشگری دیگر می‌نویسد:

«بر اساس این اندیشة عرفانی که زیبایی را به خدا منتسب می‌کند و جهان را به مثابه آینده‌ای می داند که زیبایی در آن منعکس می شود، چنین تصویر بازتاب‌ یافته‌ای، خود را در نگارگری به نمایش درآورد. این تصویر که نه از آیینی برخاسته و نه از نیایشی و نیز نه از حال و فلسفه‌ای، تصویر چیزی یا شکلی در میان چیزها و شکلهای جهان نیست، بلکه به این مبنا که جهان، آینة‌ نوری با سرچشمه‌ای دیگر است، تصویر تابش و جلال آن چیزهاست». [7]

در این جا لازم می دانم در مورد نوع ترکیبهای بکارگرفته شده در آثار نگارگری توضیحاتی را ارائه نمایم. همانطور که پیش از این اشاره کردم در نقاشی و همچنین (نگارگری ایرانی) در تمام مراحل کار سعی بر ترکیب عناصری دارد که به تناسب عالی برسد.

«. . . در هنر نگارگری به طور کلی رویة جمع‌آوری جهان در مکانی کوچک و در دسترس انسان، اساس کار هنرمند را تشکیل می‌دهد. مجموعه‌هایی که بصورت کتاب مصور، مرقع و جنگهای منقوش و غیره ترتیب می‌یافت برای آن منظور بود که گردآورنده بتواند آنچه مربوط به ذوقیات و زیبایی جوئی می‌شود، در یک مجموعه فراهم آورد.» [8]

«با وجود تنوع فوق‌العاده مکاتب، به دو طریقه کاملاً مشخص در زمینة نقاشی- (نگارگری) – توجه می‌نماییم، یکی آن گروه که در آنها نقطة‌دید یگانه‌ای بکار گرفته شده و در آنها خطوط اصلی پرده نقاشی به سوی آن نقطه متوجه است و دیگر آن دسته که نقطه نظر در آنها متعدد است و هر دسته از اشکال و خطهای پرده بسوی یکی از نقاط متوجه گشته است»[9] هنرمند نگارگر همواره کوشیده است تا تعادل و توازن را همراه تناسب و به نحو احسن بکار گیرد. «هیچ یک از عناصر بکار رفته در ترکیب‌بندی مهمتر از دیگری بکار گرفته نشده است، بجز موضوع اصلی که همه متوجه اوست. هندسه و توازن تصاویر بایسنقری اغلب و نه همواره بر فعل و انفعالات خطوط افقی و مورب و تکرار آهنگین رنگ ها و فاصله‌های موجود در سرتاسر یک صفحة متکی است. برخلاف هنرمندان محلی شیراز که در تلاش و تقلای نگارگری در منحنی‌ها بودند، نقاشان بایسنفری از طریق توجه بسیار دقیق به جزئیات و تناسبات یک تصویر، دنیایی آرام و قاعده‌مندی را به وجود می‌آورند، که در کارهای آنان ارائه شده است و مختص هستة اولیه آن است، که درباری است، و اگر گویای بافت واقعی زندگی بایسنقر نباشد، احتمالاً بیانگر آرمانهای عرفانی اوست»[10]

ترکیب بندیفام های رنگیجایگاه رنگ در نگارگری

جزوه طراحی الگوریتم

جزوه طراحی الگوریتم

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	1243 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	93

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه طراحی الگوریتم

جزوه طراحی الگوریتم

بررسی شاعر و پهلوان در شاهنامه

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور دیویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد به اعتقاد او، بر اساس شواهد خود شاهنامه و شواهد بیرونی، فردوسی بخش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	24 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	42

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

این اثر مقدمه مترجم، پیشگفتار و مقدمه مولف و نه فصل را شامل می‌گردد. در مقدمة مترجم، او پس از توضیحی کوتاه پیرامون فردوسی و شاهنامه به شیوه‌ی پژوهش پروفسور دیویدسن اشاره می‌کند و بیان می‌دارد که او معتقدست اتکا به منابع مکتوب به تنهایی نمی‌تواند ما را به شاهنامه‌ی فردوسی رهنمون گردد. به اعتقاد او، بر اساس شواهد خود شاهنامه و شواهد بیرونی، فردوسی بخش مهمی از شاهنامه‌اش را از منابع شفاهی گرفته و خود روایات را حین اجرای نقالی دیده و شنیده است.

در پیشگفتار، اینگونه بیان می‌کند که موضوع اساسی کتاب این است: که «چگونه می‌توان یک شکل از ادبیات کلاسیک را تداوم یک سنت شفاهی پیشین دانست؟» دیویدسن معتقدست که شاعر در این کتاب در حقیقت به مفهوم پادشاهی اعتبار می‌بخشد بدینصورت که شاعر پا پروردن و اعتبار بخشیدن به پهلوان از او پاسبانی برای تخت شاهی و شاهنشاه می‌سازد پس شاعر قوام بخش و اعتبار دهنده به مفهوم شاهنشاهی است در مقدمه شاعر (که خود فردوسی ست) و پهلوان (رستم، کسیکه در ذهن ما شخصیت‌های حماسی و اساطیری را تداعی می‌نماید) را محور اصلی کتاب حاضر بر می‌شمرد.

نویسنده معتقدست که منظور اصلی این کتاب نه زندگی نامه‌ی شخصی فردوسی است و نه «تاریخی» که می‌توان از خلال شاهنامه نگاشت. بلکه منظور شعری‌ست که زندگی شاعر نمونه‌ی آن است و داستانی‌ست که شاعر روایت می‌نماید آن هم شعری که آمیز‌ه‌ای است از تاریخ و اسطوره.

در مورد رستم با شخصیتی روبرو هستیم که مخلوق شاعرانه‌ای از نوع اساطیر به نظر می‌آید، نه یک واقعیت تاریخی.

همچنین نویسنده اذعان می‌دارد که در این تحقیق نظری مخالف نظر نولدکه و سایر متخصصان ایران شناسی - که روایات رستم را خارجی و یا داخل شده در سنت پادشاهان می‌دانند – مطرح می‌گردد.

در ادامه‌ی مقدمه با نگاهی اجمالی به نکات برجسته‌ی چهار سلسله‌ی امپراتوری ایران قبل از اسلام یعنی پیشدادیان، کیانیان، اشکانیان و ساسانی بیان می‌کند که دو سلسله‌ی اول، بخصوص اول، ریشه در اساطیر دارند و دودمان بعدی، تاریخی‌اند.

در فصل یک، پیرامون اعتبار فردوسی که خالق تنها حماسه ملی معتبر ایران است به بحث می‌پردازد و به سخن ژول مول در این باره اشاره می‌نماید که ماهیت شاعر و پهلوان را نشان می‌دهد. ژول مول می‌نویسد: فردوسی چنان تجلیلی از زندگی رستم کرده است که دیگر هیچ نویسنده ایرانی نمی‌تواند پس از او اینگونه در این باره قلم بزند.

«فصل دوم درباره‌ی « اعتبار شاهنامه فردوسی» است. و در اثبات اعتبار شاهنامه به بقای آن استدلال می‌نماید و معتقدست که برای مشخص شدن برتری فردوسی بر سایر سرایندگان حماسه ملی نیازی نیست ضوابط امروزی شعری خود را به کار گیریم بقای شاهنامه‌ی فردوسی نشانه‌ای روشن بر برتری فردوسی و شاهنامه‌اش بر سایر شاهنامه‌هاست و بقای آن باعث شد، تا هیچ کس برای بازگویی روایت شاهنامه طبع آزمایی نکند.

«میراث شعر شفاهی» فردوسی فصل سوم را تشکیل می‌دهد. در این فصل مولف بیان می‌کند که شاهنامه‌ی فردوسی ادامه‌ی سنت شفاهی در کسوت مکتوب است اما مستقل، و نشانه‌ی بسیار مهم مستقل بودن نقالان از شاهنامه‌ی فردوسی را در مطالب زیادی می‌داند که در سنت روایات شفاهی هست در حالی که در هیچ یک از ادبیات حماسی شناخته شده وجود ندارد.

در فصل چهارم که عنوان آن «کتاب شاهان، حماسه‌ی پهلوانان» است و مولف در اینجا بر این باورست که این دو گانگی می‌تواند در قالب نوعی سنت داستانسرایی وجود داشته باشد، سنتی که باورهای مردم درباره‌ی شاهان را با باورهای پهلوانان به هم می‌آمیزد. در این فصل به تمایز این دو مقوله و روشنفکری پیرامون هر یک پرداخته می‌شود.

و فصل پنجم با عنوان «شاه و پهلوان» تا حدی ادامه‌ی فصل گذشته است بر سازگاری مفهوم ایرانی «کتاب شاهان» با «حماسه‌ی پهلوانان» تأکید می‌کند و تلفیق حکایات پادشاهان داستان‌های پهلوانان، بخصوص رستم، در عهد ساسانیان و حتی قبل از آنان، در زمان اشکانیان، را به سنتی ملی تعبیر می‌نماید و در ارائه‌ی این استدلال، جزئیات بیشتری را از اساطیر یونان باستان درباره‌ی رابطه‌ی بین اریستئوس به عنوان پادشاه و هرکول به عنوان پهلوان اضافه می‌نماید.

«رستم، پاسدار حکومت» موضوع فصل ششم است در این فصل از رستم به عنوان پاسدار حکومت یاد می‌کند و در بررسی موضوع رستم او را جزئی جدایی ناپذیر از خود مفهوم پادشاهی می‌داند که به تنهایی فتنه را دور می‌کند و در دفاع از تاج و تخت موظف به حمایت از پادشاه‌ست حتی اگر شاه، او را برسر جمعیت و در حضور همگان سرد و بی آبرو کرده باشد. همانطور که خود نیز بر تاج بخشی‌اش اذعان می‌دارد:

به درشد به خشم‌اندر آمد به رخش

منم گفت شیر اوژن و تاج بخش

فصل هفتم «موضوع پدری پیشرس و نارس در داستان رستم و سهراب»‌است در این فصل مولف بعد از گزارشی به اجمال از داستان رستم و سهراب، به داوری می‌نشیند. و معتقدست که رستم فقط کاری را که مجبور به انجام آن بود، کرد زیرا هر چه باشد او مدافع تاج و تخت ایرانی‌ست و باید پیوسته متناسب با عنوان خود، تاج بخش، عمل کند، اگر چه شایستگی لازم جهت شاهی را داراست.

هشتمین فصل («دیوسکوریسم» بین پدر و پسر، سرمشقی برای اقتدار در شاهنامه) است.

است. واژه‌ی دیوسکوریسم از نام یونانی Dioskouroi به معنی «فرزندان آسمان» گرفته شده و به دو قلوهای ملکوتی گفته می‌شود که در اساطیر و آیین یونانی به کاستر و پلی دیوکس معروفند. او نوعی مکمل بودن را در رفتار دوقلوها می‌یابد؛ اگر یکی تمایل به ستیزه جویی و جنب و جوش دارد، دیگری منفعل و کم تحرک است و در این مبحث بر همین جنبه‌ی پدر و پسر بحث شده است.

«بزم و رزم» به عنوان فصل پایانی‌ست که مولف آنها را بهترین مناسبت برای شاعر و پهلوان بر می‌شمرد در شاهنامه معمولاً پهلوانان شخصیت‌هایی هستند، جنگجو که به دو کار علاقه‌ی خاص دارند: بزم و رزم.

بزم قالبی است برای بازگو کردن داستان ماجراجویی‌های رزم آوران یعنی جنگیدنشان، و این قالب بهترین مناسبت است برای بیان اقتدار شاهانه از طریق قابلیت‌‌های پهلوانی و مهارتهای شاعرانه.

در سخن پایانی، مولف تلاش فردوسی را تلاش شاعرانه‌ای بر می‌شمرد که یک بار دیگر و بطور کامل حماسه‌ی پهلوانان را با کتاب شاهان در هم در آمیخته و وحدت هنرمندانة حاصل از این در آمیختن مدیون کهن‌ترین سنت‌های اساطیری است که بازگو می‌کنند چگونه یک پهلوان، فر پادشاه ولی نعمت خود را نجات داده است.

بلور کلام فردوسی/ رحیم رضازاده ملک- تهران: انتشارات کلبه و فکر روز، سال 1378.

اثر حاضر بعد از یادداشتی کوتاه پیرامون فردوسی و سبب نظم شاهنامه و شرحی پیرامون دقیقی همراه با ابیاتی از شاهنامه آغاز شده و به هفت موضوع در شاهنامه می‌پردازد.

دربخش اول با نظر به شاهنامه و پادشاهی جمشید و اقدامات و کارهای انجام گرفته درعصر او طبقات اجتماعی دوران ساسانیان را بر می‌شمرد که در عصر جمشید به چهار دسته‌ی کاتوزیان (زاهدان و عابدان)، نسودیان (کشاورزی و برزگران، نساریان (سپاهیان و لشکریان) و اهتوخوشی (پیشه وران) تقسیم شده‌اند. سپس به نظر محققین و پژوهشگران مختلف که به این موضوع پرداخته‌اند و در جهت یافت ریشه‌ی این واژگان کوشیده‌اند می‌پردازد و در این‌باره گفتار محققینی چون: میرزا عبدالحسین‌خان بردسیری، پورداوود، معین، بهار را در کنار هم قرار داده و سپس تک تک درباره‌ی هر یک گفتگو می‌نماید.

در بخش دوم به موضوع «تأسیس نورور جمشیدی» می‌پردازد و ابیاتی را که فردوسی در آغاز داستان‌های شاهنامه، در پادشاهی جمشید، شهریار پیشدادی، در جایی پس از برشمردن نهادها و کارهای او می‌سراید، می‌آورد. سپس این ابیات را که تعداد آنها 10 بیت بیشتر نبود در چاپ‌های گوناگون شاهنامه‌های مختلف مسکو، ژول مول، بروخیم، رمضانی و امیرکبیر بررسی می‌کند و تفاوتهای گوناگون واژگانی و کاستی و فزونی ابیات را مطرح می‌نماید و در پایان بخش، صورت صحیح و معقول ابیات را به توالی منطقی می‌آورد.

بخش سوم «چو اردیبهشت آفتاب از بره» است که مصرعی از بیتی است که ارجاسب در نامه‌ای خطاب به گشتاسب می‌نویسد:

همی تافتی بر جهان یکسره

چو اردیبهشت آفتاب از بره

مولف نظر پژوهشگران مختلف را در مورد اشکالی می‌آورد که به اذعان آنان در پایان بیت وجود دارد به این منظور که این بیت، یک اشکال در تاریخ تألیف منظومه ایجاد می‌کند. این بیت جزو گشتاسبنامه‌ی دقیقی به حساب می‌آید و چنین می‌نمایاند که در زمان دقیقی و تاریخ نظم شاهنامه‌ی او، ماه اردیبهشت در موقع بودن آفتاب در برج حمل می‌افتاد، در صورتی که در تاریخی که تألیف شاهنامه در آن حدس زده می‌شود اردیبهشت ماه از 7 ثور تا 6 جوزا واقع می‌شد.

مولف نظر پژوهشگرانی همچون سید حسن تقی زاده، ذبیح الله بهروز، علی حصوری و منصور رستگار را می‌آورد که یکی از نظریات حسن زاده را نقل نمودیم.

موضوع بخش بعدی «سیمرغ و سیندخت» است. در این بخش مولف ابتدا ماجرای دو سیمرغ در شاهنامه را مطرح می‌نماید. اولی سیمرغی‌ست که اسفندیار با نیرنگ در خوان پنجم او را از پای در می‌آورد و دومی پرونده‌ی زال و به دنیا‌ آورنده‌ی رستم، آموزنده‌ی راه مرگ و موضع خطر پذیر اسفندیار به رستم است یعنی بخرد است و چاره‌گر و پزشک و با آدمیان سخن می‌گوید و این سیمرغ دوم بسیار عجیب و صاحب اعمالی خارق العاده و موضوع اصلی بحث مولف در این بخش است.

«زن بارگی بهرام گور» موضوع بخش پنجم کتاب حاضر است و ماجرایی از بهرام گور و برخورد او با چوپانی در بیشه در هنگام تخجیر که در شاهنامه آمده، می‌آورد. از چوپان در مورد صاحب گوسفندان می‌پرسد و متوجه می‌شود که از آن صاحبی با مال و تکمین‌اند که دختری زیبا نیز در خیل خویش دارد. یکی از موکبیان بهرام نظر به شناختی که از بهرام داشته به همراهان در مورد حرکت به سوی صاحب گوسفندان و خواستگاری دخترش برای شاه سخن می‌گوید و این سخن توسط مولف در 8 بیت از شاهنامه فردوسی نقل شده و سپس مولف به داوری و بحث پیرامون واژگان و ترتیب ابیات نشسته و در پایان بیتی را نیز از شمار ابیات، که اضافه به نظر می‌آمده، کاسته است.

بخشش ششم به «شمار ابیات شاهنامه» تعلق دارد که در آن تعداد ابیات شاهنامه را پس از تحلیل ابیات گوناگون در این زمینه 000/60 بیت برشمرده است

در بخش پایانی کتاب به بحث و بررسی پیرامون شکل‌های گوناگون و معانی مختلف واژه‌ی «کهبد» در کتب مختلف از جمله لغت فرس اسدی، صحاح الفرس، فرهنگ قواس، تحفه الاحباب، فرهنگ جعفری پرداخته است.

قرآن و حدیث در شاهنامه فردوسی/ مجید رستنده – همدان: انتشارات مفتون همدانی، 1378.

این اثر با بحثی پیرامون ورود اسلام به ایران و تأثیر آن و سنت پیغمبر و ائمه در جنبه‌های مختلف از جمله ادبیات در پیشگفتار آغاز می‌گردد. نویسنده در مقدمه شاهنامه را کتابی می‌خواند که تأثیر تعلیمات ادیان الهی در آن گستره‌ای وسیع دارد و آنچه در این زمینه بیش از حد انتظار جلوه‌گری می‌کند، پیوند بسیار عمیق شاهنامه با مبانی اسلام و بهره‌وری از «قرآن و حدیث» است و اعتقادات مذهبی فردوسی و آشنایی او با قرآن و منابع حدیث و علاقه‌اش به پیامبر اسلام و خاندان پاک آن حضرت را دلیل عمده‌ی این کار می‌شمرد.

برای دریافت وجوه تأثیر «قرآن و حدیث» برشاهنامه‌ ابتدا به موارد کلی تأثیر پذیری «ذهن و زبان فردوسی» از این دو مقوله اشاره می‌کند و پس از ذکر این کلمات، مصادیق جزئی نیز ارائه می‌گردد. و بدین منظور کتاب را به شش بهره «بخش» تقسیم می‌نماید. در بهره‌ی نخست با آوردن بیت:

ستودن نداند کس او را چو هست میان بندگی را ببایدت بست

به مساله‌ی توحید می‌پردازد و پس از آوردن درآمدی کوتاه در این مورد، به شواهد و ابیاتی از شاهنامه که در این باره‌اند می‌پردازد و ذیل هر یک، آیه با حدیث مربوط را ذکر می‌نماید.

درآمد بخش دوم از ایمان راسخ فردوسی به اصل نبوت به طور عام و نبوت رسول اکرم بطور خاصی: با استناد به آیات قرآن کریم برگرامیداشت مقام شامخ «گزیدة آفرینش» تأکید خاصی: دارد. و در این باره به همانندی بخشی از داستان جمشید با زندگی حضرت سلیمان و فتنه گری یأجوج و مأجوج و نبرد ذوالفرنین به آنها اشاره دارد.

در ادامه به بیان اشعار دلالت کننده بر نبوت و متأثر از قرآن و حدیث اشاره می‌نماید.

در بهره‌ی سوم بحث امامت را با آوردن بیت:

منم بنده‌ی اهل بیت بنی ستایندة خاک پای وصی

آغاز می‌کند. مهرورزی به خاندان پیامبر اکرم (ص) بویژه حضرت علی (ع) را از خصایص والا و بارز ایرانیان مسلمان می‌شمرد و فردوسی را در زمره‌ی شیفتگان اهل بیت (ع) می‌خواند و سپس با تفکیک مسائل گوناگون اشاره‌گر بدین مضمون، به آوردن شواهد مربوط به آیات منظوره در این زمینه‌ می‌پردازد.

بهره‌ی چهارم با:

یله کن ز چنگ این سپنجی سرای که پرمایه‌تر زین تو را هست جای

معاد و سرای دیگر را مطرح می‌نماید و در درآمد مطرح می‌دارد که سخن سرای توس پس از مرگ تک تک افراد برکرسی درس اخلاق می‌نشیند و جوانب گوناگون این «بزرگترین راز» را بررسی می‌نماید و به گوش جان مخاطب خویش می‌خواند که سرانجام همه مرگ است. پس ابیات مرتبط با این مضمون را به همراه آیات و احادیث مورد نظر می‌آورد.

در بهره‌وری پنجم که با بیت:

سخن بشنو و بهترین یادگیر نگر تا کدام آیدت دلپذیر

نکات اخلاقی تربیتی و اجتماعی در شاهنامه را که مرتبط با شواهد قرآنی و حدیث است بر می‌شمرد و در این زمینه به نکات برجسته‌ای چون: شروع کار با نام خدا، سرنوشت، توکل، امید، صله‌ی رحم، نیکی، بخشش و … اشاره می‌نماید.

بهره ششم که با:

زمانی میاسای ز آموختن اگر جان همی خواهی افروختن

آغاز می‌شود به بحث دانش و خرد می‌پردازد. «درآمد این بخش، یکی از دلایل مهم گرایش عمیق فردوسی به دانش و خرد را علاوه بر منابع ایرانی، آثار و منابع اسلامی بر می‌شمرد و بیان می‌دارد که جلوه‌های دانش گرایی و خردورزی فردوسی بر پایه‌ی اندیشه‌ی اسلامی او درخششی دل انگیز دارد. در ادامه نمونه‌هایی که به وضوح این نکته را روشن می‌سازد، ارائه می‌نماید.

در پایان به ارائه‌ی فهرست آیات و احادیث و ابیات آمده در متن همچنین فهرست منابع می‌پردازد.

شاعر و پهلوان در شاهنامهشاهنامهکلام فردوسی

جزوه کلک های عربی کنکور

جزوه کلک های عربی کنکور

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	739 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	3

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه کلک های عربی کنکور

جزوه کلک های عربی کنکور

آشنایی با علم نتیک موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیکو موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یاف

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	16 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	27

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

واژه موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.

به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.

اجرای موسیقی

اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.

موسیقی نظری (تئوریک)

شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.

علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.

آشنایی با علم نتیک موسیقی

پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.

علائم ثبت زبان موسیقی :

همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.

اسامی نتها : دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.

سی-لا-سل فا- می-ر-دو.

انواع موسیقی

موسیقی محلی

این نوع موسیقی در برگیرنده قطعات، آهنگها، آوازها و ترانه هایی است که مربوط به مردم یک منطقه و محل خاص در نزد ملل می باشد که بیشتر در مناطق دور از شهر، روستاها، و حتی توسط کوچ نشینان وجود دارد مانند موسیقی محلی لری- گیلکی- کردی و یا موسیقی جنوب که در آنها از یکی دو ساز محدود استفاده می شود و معمولاً با تک خوانی یا گروه خوانی روستائیان همراه بوده و اغلب با حرکات نمایشی گروهی همراهی می شود.

نغمه های دل انگیز- ملودی های طبیعی و دلنشین و نواهایی بدوی و ساده این نوع موسیقی اغلب ملل جهان امروز، از اهمیت و جایگاه ویژه ای برخوردار شده است و اغلب موسیقی دانها این ملودی ها و مایه های موسیقی محلی را دستمایه ساختن آهنگهای موفق و زیبا نموده اند.

موسیقی ضربی- ضرب‌دار

این نوع موسیقی دارای تک مایه های ضربی و پر تحرک است و دارای وزن و ضرب معین است و انواع رقصها، مارشهای نظامی و موزیکهای پر ضرب و مهیج در این گروه قرار می گیرند. این موسیقی قابلیت تحرک و تهییج زیادی داشته به نحوی که در موقع اجرا هر شنونده ای را بر می انگیزد. ریتم شاد و سرزنده و فرح بخش این نوع موسیقی قادر به ایجاد احساسات وی و پر شکوه و باوقار می باشد نوع موسیقی ضربی به دلیل خصلت بسیار شاداب و غم زدای خود در ایجاد حس شادی و سرزندگی موثر است. موسیقی سنتی ما بدون ضرب محزون بوده و برخلاف موسیقی ضربی که برای ایجاد شادی سرور و هیجان و دور شدن از غم و اندوه نواخته می‌شود، دارای ریتم یکنواخت و غم افزایی بوده. بهترین نمونه موسیقی بدون ضرب انواع ردیف‌ها و دستگاههای موسیقی آوازی ایران است که این نوع موسیقی به دلیل ماهیت عارفانه و شاعرانه خود (غالب بودن مضمون شعری بر نوع موسیقی) تفکر برانگیز و محزون کننده است.

موسیقی کلیسایی یا روحانی

این نوع قطعات موسیقی بیشتر به منظور ایجاد حس دوستی و شفقت و همینطور حس نوعدوستی،خداجویی وحالات روحانی و معنوی ساخته واجرا میشوند. که در کلیساهای کوچک به صورت تک نوازی ارگ یا پیانو و در کلیساهای بزرگ به شکل ارکستر اجرا شده که وظیفه اصلی در این نوع موسیقی نیز بر عهده ارگ یا پیانو می باشد. در این هماهنگی اغلب تک سرایی یا گروه کر نیز با موسیقی همراه می‌شوند. نوع اصوات کشیده و ممتد، زیر و بمهای اصوات موسیقی و گروه کر و همین طور وقار و شخصیت نهفته در صداها همگی در خدمت ایجاد حس روحانی و مهرجویی و مهربانی شنوندگان می باشد.

موسیقی مذهبی ایرانی

به طور کلی این نوع موسیقی به سه بخش عمده تقسیم می شود.

1- انواع موسیقی و سرودهای مذهبی که امروزه باب شده و بیشتر الهام گرفته از روحیات و خصوصیات مذهبی مردم سازها شروع به اجرا می کنند و گاهاً خوانندگانی با اشعار و مضامین مذهبی و یا اشعار شعرا و ادیبان مشهور ایرانی موسیقی را همراهی می کنند.

2- نوع‌دوم و قدیمی‌تر موسیقی‌مذهبی و روحانی ایرانی بیشتر به شکل تعزیه‌خوانی و روضه خوانی، شبیه خوانی، مرثیه های آهنگین، نوحه خوانی و عزاداریها اجرا می‌شود و در آنها از سازهای محدود برای همراهی خواننده یا خوانندگانی که نقش اصلی و عمده را در اجرای این نوع موسیقی دارند بکار گرفته می شود.

3- انواع تک خوانی بدون ساز که در خواندن مناجات نامه ها، مرثیه ها، اجرای اذان و تلاوت و قرائت قرآن مجید با آهنگی مطبوع و دلنشین صورت می گیرد و با آهنگ محزون و جدایی این موسیقی سعی در تلطیف روحیه و ایجاد آرامش و روحانیت در دل مومنین و شنوندگان می نماید.

موسیقی یکنواخت

موسیقی یک تن، یکمایه و یکنواخت نوعی از موسیقی است که همیشه مایه و تن آن یکنواخت و تکراری بوده و هیچگونه تنوع و تغییری در آن دیده نمی شود. مانند اقسامی از موسیقی ایرانی مانند ابوعطا، بیات ترک و… هیچ گونه تغییری در آن وجود ندارد. در موسیقی اغلب ملل مایه ها و تنالیته هایی وجود دارد که از قدیم الایام به همان شکل یکنواخت و تکراری خود اجرا شده و این نوع دقیقاً برعکس موسیقی کلاسیک، موسیقی مدرن و موسیقی الکترونیک می باشد.

موسیقی توصیفی

نوعی از موسیقی به همراه صحنه یا در صحنه نمایش که وصف کننده حالات انسانی می باشد این نوع موسیقی ملهم از حقایق زندگی است که اگر با کلام نباشد با صحنه های نمایش آن حالات و عواطف و احساسات همراه و بیان می شود. این نوع موسیقی دارای فهم بصری و حضوری می باشد.

موسیقی دراماتیک

از انواع موسیقی نمایشی و یا داستانی که بر پایه یک درام تاریخی و غیره و به منظور نمایان تر نمودن خط اصلی داستان و درام و ماجراهای نمایشی درست می‌شود. این نوع موسیقی می تواند از انواع موسیقی سازی، آوازی، ترکیبی، رقصی، سمفونیک و مجلسی باشد که با مقدمه یا اراتوریو، موسیقی زمینه و موسیقی متن و موسیقی نهایی ترکیب شود.

موسیقیاجرای موسیقیعلم نتیک موسیقیموسیقی محلی

جزوه شیمی 3

جزوه شیمی 3

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	4566 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	228

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه شیمی 3

جزوه شیمی 3

نقش خط در ایجاد فضای تجسمی

خط ، گاه بر اثر تلاش مستقیم در جهت ایجاد آن پدید می آید و گاه در اثر ارتباط دوسطح یا دو رنگ یا کنارة شکل و فرم در ارتباط با فضا، ایجاد می شود در حالت اول، خط تجسمی پدید آمده، نیرویی متحرک و پنهان را در طول مسیر حرکت خود جا به جا نموده، از بار عاطفی و حسی برخوردار است در حالت دوم، خط جنبشی محسوس نداشته و احساس یا کیفیت تجسمی خاصی را در خود خل

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	10 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	15

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

خط ، گاه بر اثر تلاش مستقیم در جهت ایجاد آن پدید می آید و گاه در اثر ارتباط دوسطح یا دو رنگ یا کنارة شکل و فرم در ارتباط با فضا، ایجاد می شود.

در حالت اول، خط تجسمی پدید آمده، نیرویی متحرک و پنهان را در طول مسیر حرکت خود جا به جا نموده، از بار عاطفی و حسی برخوردار است.

در حالت دوم، خط جنبشی محسوس نداشته و احساس یا کیفیت تجسمی خاصی را در خود خلاصه ندارد.

خط خطی کردن دوران کودکی از اولین تجربیات انسان است. کودک احساسات خود را با کشیدن بر روی کاغذ دیوار یا هر شی و در دسترس نشان می دهد سپس در مدرسه با خطوطی آشنا می شود که مفاهیم خاصی دارند و برای نوشتن الفبا، اعداد و ترسیم اشکال هندسی، از آنها استفاده می کند. انسان حتی خطوطی را تجربه می کند که تنها تصور ذهنی اوست. اگر کف دو دست خود را بهم بچسبانید، در مرز میان دستها خطی را می بیند که در حقیقت وجود ندارد. از همه جالب تر خط میان آسمان و زمین است که در ذهن، ایجاد می شود و همه ما می دانیم که چنین خطی وجود ندارد اما آن را می بینیم. بنابراین تشخیص و تجسم خط بصری مشروط است به این که در چه وسعتی، با چه فاصله ای و از کدام زاویه دید عناصر بصری را در یک ترکیب تجسمی قرار دهیم . در تعریف تجسمی خط عبارت است از حرکت یا شکل کمتر بصری خواه بدون ضخامت و به صورت مجرد و خواه با داشتن ضخامت و برجستگی، مثل مرزهای پیرامون یک مسطح، محل برخورد دو سطح با دو زاویه مختلف، مرز حاصل از تباین دو سطح رنگین با تیرگی متفاوت و اثر حرکت مداد، قلم مو یا یک شیء نوک تیز بر یک صفحه.

کلمه خط ، انواع اندازه ها و ضخامت های مختلف خطوط مستقیم یا منحنی و خطوطی را که به تدریج پهن و نازک می شوند در بر می گیرد. خط در حوزه طراحی، قدیمی ترین ، مهمترین، و قاطع ترین عنصر بصری است. به طور کلی خط، نقله در حال حرکت و ساده ترین شکل نمایش تحرک است. قدرت، سرعت اجرا و سهولت بیان مفاهیم، از خط عنصری ساخته است که در بسیاری از موارد بر عناصر بصری دیگر برتری می یابد. مجموعه خطوطی که انسان می تواند به وجود بیاورد سه نوع است. حرکت یکنواخت دست در یک جهت خط مستقیم را به وجود می آورد که آن را می توان با سرعت و دقت ترسیم کرد. خط مستقیم در سه حالت مختلف ترسیم می شود. 1- حالت عمودی 2- حالت افقی 3- حالت مورب خط مستقیم در هر سه حالت جهت و تحرک دارد. ما به صورت غریزی نسبت به خطوط واکنش نشان می دهیم. خط عمودی از نظر بصری احساس تعادلی و ثبات را بر می انگیزد. خط افقی احساس آرامش و یکنواختی را ایجاد می کند. خط مایل پویاترین خط است، جنبش و کشاکش بصری ایجاد می کند، حالتی ناپایدار دارد و تحرک آن بر انجام عمل دلالت می کند. این خط برای ایجاد تعادل تصویری به عناصر دیگر نیازمند است. زیرا بین حالت خطوط افقی و عمودی در نوسان است. همچنین خطی که به سرعت کشیده شود و با خطی که آهسته ترسیم شود تفاوت دارد. خطوط ممتد و طولانی ثبات و استحکام بیشتری دارند. خطوطی که در زمان کوتاه و به صورت بریده بریده اجرا می شوند، احساس تزلزل را بر می انگیزد.

کیفیت خط:

خطوطی که در طراحی به کار می روند از نظر کیفیت بر دو نوع است.

1- خطوطی که بیشتر نشان دهنده حالت های عاطفی و روحی است.

2- خطوطی که بیش تر بر پایه نظم و تفکر ایجاد می شود و حالت آن از قبل پیش بینی شده است. خطو نه تنها تصاویر واضح و مشخص از آنچه دیده می شود ایجاد می کند بلکه برای تجسم بخشیدن به آنچه، در ذهن طراح شکل گرفته نیز بهترین وسیله است.

طول ظاهری خط از حرکت سریع و مرتبط هر جزء آن پدید می آید. خط ، گاه ادراکی (چشمی - مغزی) از طبیعت را انعکاس می دهد و گاه تصور و رویایی را براساس قواعد بصری که به سازمان دادن آن پرداخته اند، پدید می آورد.

توانایی خطوط در جهت ایجاد ساختار و نظمی منطقی و نیز قدرت بیانی و عاطفی خط، هر یک به گونه ای تحول یافته در نقاشی سدة بیستم به کار گرفته شد.

هر واحد خطی به تنهایی گرایش به امتداد یافتن در مسیری ثابت دارد. اما در مجموعه ای وحدت یافته و مرتبط، با امتداد یافتن در مسیرهایی هم جهت با سطوح ارائه شده، به تداخل در مسیرهای حرکت می پردازد و نفوذ سطوح در یکدیگر را نمایش می دهد کاربرد ساختاری خطوط به گونه ای که در این نگاره طرح گشته است.

پدیداری حرکت بصری به کمک خطوط

حرکت یک مسیر خطی است. چشم ابتدا و انتهای حرکت را دریافت نموده و مسیر حرکت را در می نوردد. منظور از حرکت بصری در نقاشی بوسیله خطوط، ایجاد پیوند میان اجزای اثر است. به طوری که گردش چشم را بر روی گسترة اثر ممکن سازد. حرکت بصری، گاه بارز و گویاست و با تأکید نقاش بر بازنمایی حرکت در کل اثر بوسیله خط توأم گشته و حرکتهای متفاوت خطی در مجموع به القای آن می پردازند، و گاه حرکت بصری به صورتی آشکار و با پدیدآوردن خطوطی مشخص رخ می نماید.

استفاده از خط در جهت به حرکت درآوردن چشم بر سطح اثر، در نقاشی تجربی سده های نوزده و بیست نمایشی آشکار و بارز یافته و به عنصری اساسی در نقاشی مبدل گشت.

عمق نمائی بوسیلة خط نیز به نوعی ایجاد حرکت بصری در جهت سه بعد نمایی می انجامد و حرکتی از سطح اثر به درون آن را پدید می آورد.

خطای باصره از ابتدائی ترین نقاشیهای بشر، توجه نقاشان را در جهت ایجاد القای عمق و فضاسازی به خود جلب نمود و پرسپکتیو خطی در عصر رنسانس، نقشی مؤثر در ایجاد وحدت وتمرکز در نقطه ای از اثر را بر عهده گرفت. پس از تدوین نظریاتی در رابطه با عمق نمایی خطی به همراه به کارگیری تنتالیته های رنگی؛ این آزمونها در آثار دوران باروک به اوج خود نزدیک گردید. تحول نقاشی در سدة نوزده باعث پدید آمدن تصویر نوینی از فضا و بعد گشت و پرسپکتیو خطی - جوی در جهت ایجاد فضایی سه بعدی و طبیعت گرایانه، ارزش بنیادین خود را از دست داد. اما بر نقش خطوط هدایتگر در جهت ایجاد و القای فضایی محصور و انتزاعی ، افزوده گشت.

نقاشی بصری با تکیه بر جلوه های تجسمی، به میزان زیادی از خط در ارائه نوع جدیدی از عمق نمایی سود جسته است.

حرکت خط بر روی صفحه، به طور منظم یا نامنظم به ایجاد سطح می انجامد استفاده از خط در جهت سطح آفرینی، به سطوح پدید آمده حالتی فعال و پرتحرک می بخشد و رابطة میان سطوح را به شکلی روشن و واضح مطرح می سازد. پس از درک این نکته که کاربرد صحیح ساختار خطی در ایجاد فضایی منسجم و یکپارچه نقشی اساسی بر عهده دارد. می توان اهمیت روابط خط و سطح را بیش از پیش طرح کرد و بر توانایی خط در ایجاد سازه ای تجسمی تأکید ورزید.

خطوط در عین حالی که قدرت پوشانندگی و ایجاد سطح را دارا می باشند، یکدیگر را محو و بی اثر نمی گردانند. چنانچه دو تصویر خطی را بر یکدیگر منطبق سازیم. هر دوی آنها قابل رؤیت خواهد بود. بدین ترتیب، دو یا چند سطح در هم ادغام شده و میزان نفوذ سطوح در یکدیگر را می توان بوسیلة خطوط نمایش داد.

حرکت سطح در فضا به صورت بسته و در جهت القای فرم را نیز می توان به مدد خط سامان بخشید و حجم داخلی و خارجی فرم را به طور همزمان مرئی نمود.

خطوط بریده بریده و منحنی، در کنار اتصالات ظریف افقی - عمودی مهار می گردد و حجمی ملموس و ساختمانی را بدون استفاده از سطوح تخت تیره - روشن و یا والورهای رنگی آشکار می سازد. قلم گذاری خطی در بیکره قبل از ایجاد بافت به بررسی ساختار پیکره پرداخته، گردش فرم در ارتباط با فضا را نمایش می دهد.

تفهیم حجم و نمایش فرم در نقاشی بوسیله خطوط توصیفی سایه دار نیز میسر است بدین ترتیب، فرم به گونه ای تخت و مسطح، بدون پرداخت به تیرگی - روشنی، به نمایش خویش می پردازد و بدون آنکه خطوط و شبکه خطی در داخل فرم، به طرح فرورفتگیها و برجستگیهای آن اقدام نمایند. تنها با به کارگیری خطوط کناره نمای سیال و سایه دار نمایشی از حجم را امکانپذیر می سازد.

شبکه بندی فشردة خطی به ایجاد سطوح می انجامد و شفافیت خطی، سطوح مختلف را در اتصال با یکدیگر به گونه ای به نمایش در می آورد که جلو و عقب بودن سطوح، احساس می گردد؛ بی آنکه حجم به گونه ای عینی مشاهده و لمس گردد.

قبل از خط و بافت، شفافیت خطی و به کارگیری آن در عرصه نقاشی و طراحی به نظمی نوین و گسترده تر در حوزة هنرهای تجسمی می انجامد. استفاده از این خصوصیت باعث می گردد. دو یا چند فرم به شکلی بصری در یکدیگر تداخل نماید. بی آنکه آشفتگی بصری پدید آید. بدین ترتیب نفوذ سطوح و اشکال در یکدیگر، به کمک خطوط ادامه یابنده به گونه ای مرئی هویدا می گردد و این درک یکبارة موقعیتهای متفاوت فرم در فضا را میسر می گرداند و درک تجسمی یکپارچه ای از ارتباط عناصر و میزان تداخل آنها در فضایی محصور را بدست می دهد.

بررسی روابط خط و سطح در جهت آفریدن فضایی تجسمی و مطالعه روابط مستقیم

خط و سطح در سدة گذشته، نقاشان را بر این نکته رهنمون گشت که یکپارچگی روابط خط و سطح در قالب قوانین بصری می تواند به طور هماهنگ با قوانین جهان عینی به ایجاد سیستمی بصری بیانجامد. هر چه زبان تصویر مخاطبین وسیعتری می یابد؛ تلاش در جهت تأثیری مستقیم بر گروهی انبوه از بینندگان افزایش یافته و سعی در دریافت نظم بصری - نهفته در قالب روابط خط و سطح - در جهت وسعت بخشیدن به حیطه زبان تصویری فرونی می یابد.

خط در ایجاد فضای تجسمیحرکت بصری به کمک خطوطکیفیت خط

یافتن الگوی زیبایی شناختی

به رغم کنکاش‌های پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی که بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه کند پدید نیامده است این نقصان ریشه در نارسائیهای متفاوت دارد یکی از نارسایها، دنباله‌روی‌ها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت (هنر وارداتی) و چه از هنرهای سنتی می‌باشد که نتوانستیم در

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	16 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	24

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

پیشگفتار

به رغم کنکاش‌های پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی که بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه کند پدید نیامده است. این نقصان ریشه در نارسائیهای متفاوت دارد. یکی از نارسایها، دنباله‌روی‌ها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت (هنر وارداتی) و چه از هنرهای سنتی می‌باشد که نتوانستیم در روند اقتباس هنر موفق باشیم و علت مهمتر از آن فاصله گرفتن- و شاید فراموش کردن (بیان تصویری) بعنوان ساختار منسجمی که با کار بست ماهرانه رنگ و نقش شکل می‌گیرد باعث شد که نه تنها در ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا بکنیم بلکه موجب تقلیل آن به روش‌های التقاطی که بهتر بود «نوشته» شود تا «تصویر» گردد.

در پایان این پیشگفتار از استاد دکتر علی رجبی که زحمت تدریس واحد نگارگری ایرانی را متحمل شدند، سپاسگزاری می‌نمائیم.

مقدمه

امروزه میان آنچه تصور می‌کنیم که به آن باور داریم و آنچه احساس می‌کنیم چنان دوگانگی پدید آمده است که نه تنها ما را به ترکیبی تازه و یا آفرینش بدیع رهنمون نمی‌کند بلکه به لحاظ روانی (اسکیزونیک) نیز درما ایجاد کرده است. این دوگانگی بیمارگونه، حاصل کشمکشهای دو وجه متناقض درونی در تقابل با وضعیت کنونی جهان می‌باشد. جهانی با رویکرد همسان‌سازی فرهنگها به نام «دهکده جهانی» جهت‌گیری تفکر «علمی- تکنیکی» که در آفرینش آن شراکتی «همسان با عدم» داشته‌ایم. این نوع خاص شراکت - اجبار که ما در آن نه تفکر علمی- صنعتی را آفریده‌ایم و نه نتایج آن را تصور کرده‌ایم و حتی زمان آن را هم نداشته‌ایم که خود را به شیوه‌های جدید «زندگی» و «احساس» تطبیق دهیم، ناخواسته همزمان را نیز در وضعیت «فترت» قرار داده است.

وضعیتی خاص که هم کورمالانه «هویت خاص» خود را می‌کاود و «خاطره قومی» در سینه نهان دارد و به قول حافظ «بانگ جرسی» را می‌جوید و هم مکمل آن در اندرون جغرافیای اندیشه غالب هضم می‌گردد و شکل تمدن محلی با پوسته بسیار سطحی «فولکور» می‌گیرد. در این دوران خاص می‌باشد که صحبت از شاعران و اندیشمندان قومی بسیار بغرنج می‌باشد.

و حتی شرایط خاص این دوران با شرایط «عسرت» شایع غرب که اساسی‌ترین جلوه آن در کلام «خدا مرده است» نتیجه و انعکاس می‌یابد فرق می‌کند چرا که ما در وضعیت غیبت کلی خدا و زندگانی تقلیل یافته به عدم، قرار نگرفته‌ایم که غیبتش موجب یک تجربه تازه معنوی بشود.

پس در کجائیم؟

از یک سو به نظر می‌رسد که دید شاعرانه ما از گیتی در دیاکلتیک با ایده‌های علمی تکنیکی غالب ناهمخوان، شکننده جلوه می‌کند. و از سوی دیگر بدون توسل به تعصب قومی نیک می‌دانیم که کمتر و شاید هیچ زبانی در برابر ظرفیت و رسایی شاعرانه زبان فارسی یا رای ایستایی ندارد، حماسه فاخر و موزون با رویکرد اساطیری و مضمونهای راز آمیز فردوسی، امواج سیل‌آسای افاضات عارفانه و درویش سلکانه مولوی و واژه‌های روح گونه حافظ و دیگران همگی شاهد این مدعا ‌می‌باشند.

پس آیا میراث ما قادر است جریان حوادث را اصلاح کند و ما را در این سیر گفتمان شریک سازد و مأمنی برای زندگی درونی ما تامین نماید؟

شاید،از این جهت در این مختصر ضمن توجه به میراث قومی در هنر، امروزه، روند اقتباس دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» به رویکرد متقابل ادبیات و تصویر در نگارگری ایران توجه کردم و شاخصهای تصویری ایران را در زمان اوج نگارگری این مرزبوم به اختصار تحلیل نمودیم که چگونه «واژه‌ها» به «تصاویر» استحاله می‌یابد و با اینکه در ارتباط و پیوند نزدیک به عناصر فرامتنی چون ادبیات، فلسفه می‌باشد به واقعیت تصویری نهفته در فضای دوبعدی وفادار می‌ماند.

روش پژوهش در این جستجو بصورت کتابخانه ای بوده است. و در کنار این کنکاش، جمع‌آوری مطالب و کنجکاوی اینجانب از مباحث کلاس بوده که از محضر شما استفاده نموده‌ام اما با اینهمه تلاش نیک می‌دانم که اینگونه پژوهش باید در بین هنرمندان با نگاه کاربردی رونق پیدا کند تا تاثیر فرهنگی و هنری خود را بگذارد.

روند اقتباس و ابداع هنر امروز از خاطره قومی

به رغم کنکاشهای پیگیر و مداوم هنرمندان ایرانی در دوران معاصر، دستاورد منسجم و جامعی که بتواند الگوی زیبایی شناختی خاصی را به گستره هنر امروز ارائه کند پدید نیامده است. دلایل متفاوتی چون کمبودهای ناشی از نهادینه نشدن پدیده هنر نو در جامعه ایران، تغییرات سیاسی، سیاست‌گذاریهای دولتی و تحمیل سلیقه سوداگران بر جوشش درونی هنرمند از این موارد می‌باشند. و مهمتر از اینها دنباله‌رویها و الگوبرداریهای ناسنجیده چه از هنر غالب جهان بصورت هنر وارداتی و چه از هنر سنتی موجب شده است که نتوانیم در روند اقتباس و ابداع هنری به نوزایی واقعی هنر تصویری ایران دست پیدا کنیم.

پس از جنگ جهانی اول، ضرورت تغییر ساختارهای اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی در بسیاری از جوامع سنتی پیش آمد در ایران نیز «مدرنیسم» مانند بسیاری از پدیده‌های دیگر، به صورت سطحی و ظاهری در جوامع مزبور رسوخ کرد و جنبش نوگرایی در نقاشی ایران نیز- اگرچه از یک ضرورت اجتماعی و فرهنگی ناشی شد- مبتنی بر شناخت عمیق و انتخاب اصولی نبود.[1]

در این روند برخی فارغ از دلمشغولی رجوع به میراث شرقی به آ‎فرینش آثار دست یازیدند و گروهی دیگر- که مدنظر ما می‌باشند- اهتمام کردند تا آثارشان «شناسنامه» ایرانی داشته باشد. در این طیف نیز با کثرت تضاد و تضارب افکار مواجه هستیم که مانع صورت بندی قاطع می‌گردد با این همه شاید بتوان دو گرایش «سنتی» و «سنتگرایی نو» را مشخص نمود که مفهومی کلی‌تر و شاخص‌های بیشتری را در بر می‌گیرند.

گروه «سنتی» بعد از کناره‌گیری کمال‌الملک از تدریس و برپایی هنرستانی در اصفهان برای احیای هنرها و صنایع سنتی فعالیت رسمی‌شان را شروع کردند آنها قصد داشتند تحولی در سنت «مینیاتور» ایرانی ایجاد کنند و چنین رویکردی برای احیای نگارگری قدیم که بهزاد، مصورالملکی، تجویدی و سوروگین از معتبرین نگارگران این گرایشی بودند و در ضمن از حمایت فرهنگی زمان خود نیز برخوردار بودند شروع شد. این گرایش تا به امروز بخشی از هنر تصویری ما را تشکیل می‌داده است. و به رغم اقدامات حمایتی فراوان دولتی این گونه نقاشی در تقابل با امواج فزاینده نوجویی به حاشیه‌ای رانده شده است و به زیست حاشیه‌ای خود ادامه می‌دهد. امروزه هنر جویان نیز با اندک تغییراتی به روش التقاطی قبل از خود، بسنده می‌کنند و تنها نگارگرانی چون محمود فرشچیان، جلالی سوسن‌آبادی و زاویه با پا نهادن از این حد تکرار آثار درخور توجهی آفریدند.

گرایش دوم، پس از بازگشت دانش آموختگان هنری از کشورهای اروپایی بعد از جنگ جهانی دوم آغاز گشت. اینان، ابتدا، با پتانسیل فراوان به ترویج نقاشی مدرن پرداختند و با تشکیل انجمن و نگارخانه‌ها آثار نوپردازان را به نمایش می‌گذاشتند ولی بعد از مدتی به سنت بومی علاقه نشان دادند از جمله، جلیل ضیاء پور که تئاتر از کارهای آندره‌لوت کوبیسم را در ایرانی رهبری می‌کرد، کم‌کم به نقش مایه‌هایی از هنر دوران قاجار و قومی با رویکرد ساده‌سازی اشکال راغب شد. و در واقع از جمله نخستین نوپردازانی است که عناصری از سنتهای تصویری قدیم را به کار گرفت. در همین سالها ناصراویسی، طباطبائی و چند نقاش دیگر نیز با تجربه‌ای تقریباً متفاوت به این روند شتاب بیشتری دادند. اویسی می‌گوید: «من به عنوان نقاش معاصر همیشه سعی داشته‌ام که کارهایم شناسنامه ایرانی داشته باشد»[2] و در آثار تصویراش نیز پیکره‌های اقتباس شده از هنر تصویری سلجوقی و قاجار و همراه با خط نگاری مشاهده می‌نماییم.

اوج این روند را در آثار نوپردازانی به نام «سقاخانه» می‌بینیم که سعی داشتند با استفاده از نقش مایه و عناصر شاخص هنرهای خاطره‌انگیز ایرانی در سبکهای اقتباسی هنر جهان‌بینی میان سنت و نو بنا کننند و برخی از اینان با شناخت و دانشی که از هنر جهان داشتند و با تاکید خویشاوندی «هنر انتزاعی» و هنر سنتی و کاربردی ایرانی پایه‌های هنر تصویری خود را بر کاربست روابط صورت خط، نقش استوار ساختند و آفریده‌های نومایه‌ای در عرصه‌های مختلف هنر دیداری به جای گذاشتند که پشتوانه هنر امروز ایران می‌باشد.

یکی از مهمترین دلایل پوشین و ؟؟ بودن آثار «سقاخانه» ادراک تصاویر بعنوان یک «واقعیت هنری» که دارای شاخصه‌های درون متنی و زیبایی شناختی خاصی می‌باشد این حد «خودساخته» همان ارزش زیبایی شناختی اثر تصویری است که به حالت فرم و رنگ- در برابر جنبه‌های توصیفی آن- استحاله می‌یابد و مشاهد حضور نقش مایه‌های ایرانی هستیم که نه بعنوان نظامهای «نشانه شناسیک» که به مدد آن بتوانیم داستان یا موضوعی را کشف کنیم بلکه نظاره‌‌گر خودآگاهی هنرمندی هستیم که با شناخت از نقش کلی عناصر و نقش مایه‌های درون متنی اثر خود، به ریشه‌های اجتماعی و تاریخی خود نیز توجه نشان می‌دهد. این محتوای جدید در بستری از پراکنده گزینی و انتخاب صحیح همراه با آنالیز ذهنی از عناصر بدون غایت‌سازی مفهومی و طرد عناصر «نازیباشناختی» از اثر بوجود می‌آید و با این دگردیسی مرزهای جدید زیباشناختی و تصویری بر روی ما گشوده می‌گردد. و اگرچه در این گرایش ما به همسان‌گزینی «موضوعی» و «مضون» مواجه هستیم، ولی نتیجه اثر به اندازه تفاوت شخصیت آفریننده‌هایشان متفاوت می‌باشد.

این پدیده در گزینش موضوعی «خط» نقاشی سقاخانه مشهود می‌باشد. که با اینکه موضوع واحد می‌باشد محتوای متنوعی را ارائه می‌دهند.

زیبایی شناختیروند اقتباسابداع هنر

بررسی فلسفه طبیعت در غرب

نخستین فلاسفه یونان را طبیعت‌گرا می‌دانند زیرا آنها بیش از همه به طبیعت و رویدادهای طبیعی توجه داشته‌اند امروزه بسیاری از مردم کم و بیش معتقدند که در زمانی نا معلوم باید همه چیز از هیچ به وجود آمده باشد این اعتقاد در میان یونانیان آن ایام چندان متداول نبود آنان به دلایلی بر این باور بودند که از همان بدو امر «چیزی» وجود داشته است آنچه یونانیان را ب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	26 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	59

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

ـ مقدمه

ـ فلسفه طبیعت پیش از سقراط

ـ فلسفه طبیعت بعد از سقراط

ـ فلسفه قرون وسطایی (قبل از رنسانس)

ـ فلسفه طبیعت در دورة رنسانس

ـ فلسفه طبیعت بعد از رنسانس

ـ فلسفه طبیعت در دوره باروک

ـ عصر روشنگری

ـ‌ فلسفه طبیعت در دروه رمانتیسم

ـ طبیعت گرایی

ـ منابع

مقدمه

نخستین فلاسفه یونان را طبیعت‌گرا می‌دانند. زیرا آنها بیش از همه به طبیعت و رویدادهای طبیعی توجه داشته‌اند. امروزه بسیاری از مردم کم و بیش معتقدند که در زمانی نا معلوم باید همه چیز از هیچ به وجود آمده باشد. این اعتقاد در میان یونانیان آن ایام چندان متداول نبود. آنان به دلایلی بر این باور بودند که از همان بدو امر «چیزی» وجود داشته است. آنچه یونانیان را بیشتر به خود مشغول کرد.این مسئله بود که آب چگونه به ماهی مبدل شده است و خاک بی جان از چه طریق به درختان سر به فلک کشیده و گلهای رنگارنگ تبدیل می‌شود. فلاسفه یونانی همگی بر این اعتقاد بودند که باید مادة اولیة مشخصی موجب تمامی تغییرات شود. و این تصور مطرح بوده که ماده‌ای اولیه باید وجود داشته باشد که در اثر آن تغییرات طبیعی صورت پذیرد.

فلسفه طبیعت پیش از سقراط

نخستین فیلسوفان به دنبال تغییرات ظاهری بوده‌اند. آنها سعی داشته تا به قوانین‌ای جاودانه در طبیعت دست یابند. و آنچه را که در طبیعت رخ می‌داد از طریق طبیعت توضیح دهند. این روش و تفکر که مربوط به پیش از سقراط می‌باشد. بر ‌می‌گردد به سه فیلسوف از شهر میلتوس، طالس1 این فیلسوف یونانی آب را ماده اولیة همه چیز می‌دانست. زمانی که طالس در مصر به سر می‌برد. دقیقاً به حاصلخیزی مزارع بعد از طغیان و فرونشستن آب رودخانة نیل توجه داشته و دیده است که چگونه پس از هر بارندگی قورباغه‌ها و کوهها پیدا می‌شده‌اند. علاوه بر این شاید طالس دربارة تبدیل آب به یخ و بخار و تبدیل دوبارة آنها به آب نیز فکر کرده باشد. سرانجام طالس به این نتیجه رسید که همه چیز پر از خدایان است و به این ترتیب طالس تصور می‌کرد که جهان همه از نیروهای محرک نامریی است. مسلماً منظور او از خدایان نیز همین نیروهای محرک بوده است و به خدایان سروده‌های هومر ارتباطی ندارد.

فیلسوف دیگر یونانی که آناکسیماندروس2 نام دارد. اعتقاد داشته است . که جهان ما تنها یکی از جهان‌های بیشمار است. و این جهان‌های بیشمار از ماده‌ای جاودان پدید آمده است ، به آن باز می‌گردند. منظور از ماده جاودان را نمی‌توان درک کرد ولی مسلماً وی بر خلاف طالس به ماده‌ای مشخص اشاره ندارد. شاید منظور او این باشد که آنچه به وجود آمده است باید متفاوت از به وجود آورنده‌اش باشد و از آنجا که هر چه به وجود بیاید، فانی است. پس باید به وجود آوردنده‌اش جاودان باشد. تا همه چیز بتواند از آن پدید آید و به آن باز گردد. بدین ترتیب روشن است که این مادة اولیه نمی‌تواند همین آب معمولی باشد.

سومین فیلسوف مقیم شهر میلتوس، آناکسیمنس1 نام دارد که او هوا را مادة اولیه همه چیز می‌دانست. آناکسیمنس آب را شکل غلیظ شدة هوا می‌دانست. البته او معتقد بود که اگر آب غلیظ‌تر شود به خاک مبدل خواهد شد. شاید توجه او در این مورد به خاکی جلب شده بوده است که پس از آب شدن یخها بر روی زمین نمایان می‌شد. از سوی دیگر او معتقد بود که با رقیق شدن هوا، آتش به وجود آمده است. و به این ترتیب به اعتقاد آناکسیمنس خاک و آب و آتش از هوا بوجود آمده‌اند.

این سه فیلسوف اهل میلتوس معتقد بودند که همه چیز از یک مادة اولیه به وجود آمده است. اما این که چگونه می‌توان تصور کرد که ماده‌ای بتواند ناگهان تغییر یابد و به چیز دیگری تبدیل شود به عنوان « مسئله تغییر» مطرح شد . در حدود سال 500 قبل از میلاد فیلسوفی به نام پارمنیدس2 معتقد بود که هر چه هست ، همیشه بوده است. او معتقد بود که هر چه در جهان وجود دارد، همیشه وجود داشته است و هیچ چیز نمی‌تواند از هیچ به وجود آمده باشد و آنچه هست نمی‌تواند به هیچ مبدل شود.

برای پارمنیدس روشن بود که طبیعت همواره دستخوش تغییرات دایمی است . او می توانست با حواس خود تغییرات را توضیح دهد. ولی نمی‌توانست آنچه را عقل به او حکم می‌کرد منسجم سازد.

همه ما جمله : (( چیزی را قبول می‌کنم که ببینم )) ، را شنیده‌ایم. امّا، پارمنیدس حتی پس از این که چیزی را به چشم خود می‌دید، نمی‌پذیرفت. او معتقد بود که حواس تصویری نادرست از جهان به دست می‌دهند و این تصویر با آنچه عقل حکم می‌کند تطبیق ندارد.

هراکلیتوس3 از همعصران پارمنیدس. تغییرات دائمی را ویژگی اصلی طبیعت می‌دانست او بیشتر از پارمیندس به حواس متکی بود. او معتقد بود همه چیز در حرکت است. همه چیز درگذر است و هیچ چیز ثابت نیست. به همین خاطر است که ما هیچ گاه نمی‌توانیم در یک رودخانه دوبار قدم بگذاریم.

زیرا هر بار که پا در رودخانه بنهیم آب دیگری بر روی پای ما جریان خواهد داشت و ما هم هر بار تغییر کرده‌ایم. او بر این نکته نیز تأکید دارد که جهان همواره محل اضداد است . هراکلیتوس معتقد بود که هم خوب و هم بد جایگاهی ضروری در هستی دارند و بدون وجود اضداد در کنار یکدیگر، جهان به پایان می‌رسد.

او چنین می‌گفت که خدا همانا روز و شب است. زمستان و تابستان. لفظ خدا که او بکار برده مسلماً خدایان اساطیری نیست. به اعتقاد وی خدا و خدایی، چیزی است که جهان را در برگرفته است. خدا در نظر او طبیعتی است که دایماً تغییر می‌کند و جمع اضداد است.

هراکلیتوس معتقد بود که حتی اگر ما انسانها همیشه به یک شکل فکر نکنیم و آگاهیمان نیز یکسان نباشد، بایدنوعی «آگاهی جهانی» وجود داشته باشد که تمامی رویدادهای طبیعت را هدایت کند. این آگاهی جهان در همه یکسان است و انسانها باید از آن پیروی کنند. به اعتقاد او همه مردم از عقل فردی و شخصی خود در زندگی بهره می‌گیرند. به این ترتیب، هراکلیتوس در تمامی تغییرات و اضداد در طبیعت، نوعی وحدت یا هستی می‌دید و آنچه را زمینة تمامی این تغییرات و دگرگونیها بود خدا می‌نامید.

پارمنیدس و هراکلیتوس هر کدام دو نکته را بدست داده‌اند:

پارمیندس، بر این اعتقاد است که:

الف) هیچ چیز تغییر نمی‌کند.

ب) حس می‌تواند گمراه کننده باشد.

و در مقابل، هراکلیتوس معتقد است که:

الف) همه چیز تغییر می‌کند. (همه چیز در حرکت است)

ب) به حس می‌توان اعتماد کرد.

سرانجام امپد کلس1 توانست راهی برای خلاصی از چنین تضاد بزرگی بیابد. او معتقد بود که پارمنیدس و هراکلیتوس هر کدام در یکی از دو نظر خود محقق بوده‌اند و در نظر دیگر راه اشتباه رفته‌اند.

اختلاف نظر امپدکلس با دیگر فیلسوفان در این نکتة مهم بود که آنان به وجود یک مادة اولیه اعتقاد داشتند، در حالی که امپدکلس معتقد بود که اگر تنها یک ماده اولیه وجود می داشت، هیچگاه نمی‌شد میان آنچه عقل حکم می‌کند و آنچه حس می‌گوید رابطه‌ای برقرار کرد.

امپد کلس به این نتیجه رسیده بود که اعتقاد به وجود تنها یک مادة اولیه باید کنار گذاشته شود. آب یا هوا به تنهایی نمی‌توانند به یک بوته گل سرخ یا پروانه مبدل شوند. بنابراین طبیعت نمی‌تواند تنها از یک مادة اولیه به وجود آمده باشد. او معتقد بود که در طبیعت چهار عنصر اولیه یا منشاء وجود دارد.

این چهار عنصر عبارتند از خاک، هوا، آب و آتش.

به اعتقاد او، تمامی تغییرات حاصله در طبیعت از آمیختن این چهار عنصر با یکدیگر و جدا شدن دوبارة آنها از یکدیگر صورت پذیرفته است ، زیرا همه چیز از خاک ، هوا ، آتش و آب تشکیل شده است. فقط مقدار ترکیبی آنها با هم متفاوت است. اگر گلی پژمرده شود یا حیوانی بمیرد، چهار عنصر موجود در آن از یکدیگر جدا می‌شوند. این تغییر را می‌توان به چشم دید. امّا خاک، هوا ، آتش و آب تغییر نمی‌کنند و بدون ترکیب با یکدیگر،‌همواره ثابت و دگرگون ناپذیر باقی می‌مانند. بنابراین درست نیست که بگوییم همه چیز تغییر می‌کند. زیرا در اصل هیچ چیز تغییر نمی‌کند. آنچه اتفاق می‌افتد، در اصل پیوستن و دوباره گسستن این چهار عنصر است. امپدکلس به طور اتفاقی خاک، هوا ، آب و آتش را به عنوان ریشه‌های طبیعت در نظر نگرفته بود، فیلسوفان دیگری بیش از او به این نکته اشاره کرده بودند که مادة اولیه‌ای می‌بایست آب، هوا یا آتش بوده باشد. این مسئله که آب یا هوا عناصر مهمی در طبیعت به شمار می‌روند، قبلاً از سوی طالس و آناکسیمنس مطرح شده بود. یونانیان آتش را نیز مهم می‌دانستند. آنها اهمیت خورشید را برای ادامة زندگی درک می‌کردند و مسلماً از حرارت بدن انسان و حیوانات خبر داشتند.

پس از این که امپدکلس نشان داد تغییرات طبیعت چگونه از طریق ترکیب و تجزیة مجدد آنها چهار عنصر صورت می‌پذیرد، تنها یک سوال باقی می‌ماند و آن اینکه دلیل این امر که عناصر با یکدیگر ترکیب می‌شوند چیست؟ امپدکلس معتقد بود که دو نیرو در طبیعت باید وجود داشته باشد. او این دو نیرو را مهر و کین نامیده بود. آنچه سبب پیوستگی عناصر می‌شد. مِهر بود و کین مسبب گسستگی عناصر بود. به این ترتیب امپدکلس میان ماده و نیرو تمایز قایل بود. بد نیست به این نکته اشاره بیشتر داشته باشیم. حتی امروز هم ما در علم میان عناصر و نیروهای طبیعی به وجود تمایزی قایلیم. دانش امروز ما بر این پایه استوار است که تمامی فرآیندهای طبیعی را می‌توان از طریق تأثیر متقابل عناصر و محدودی نیروی طبیعی توضیح داد.

امپد کلس معتقد بود که چشمهای ما نیز همانند هر چیز دیگر از خاک، هوا، آتش و آب بوجود آمده است. خاک موجود در چشم من آنچه را مربوط به خاک است می‌بیند. هوای چشم من تمامی آنچه را مربوط به هواست درک می‌کند. آتش درون چشم من آنچه را با آتش مربوط است دریافت می‌کند و آب چشم من آنچه را مربوط به ب است می‌بیند. اگر چشم من هر یک از این چهار عنصر را نمی‌داشت تمامی طبیعت را نمی‌دید.

فیلسوف دیگری که نمی‌توانست وجود تنها یک ماده اولیه را بپذیرد، آناکساگوراس1بود. او نظر امپدکلس را نیز قبول نداشت. او معتقد بود که همه چیز در طبیعت از به هم پیوستن ذره‌های بسیار کوچکی به وجود آمده است. این ذره‌ها به چشم دیده نمی‌شوند. همه چیز را می‌تواند به اجزای کوچکی تقسیم کرد ولی کوچکترین این اجزا نیز همه ویژگیهای آن چیز را در خود دارد. او معتقد بود که اگر پوست و مو از چیز دیگری ساخته نشده باشند، باید در شیری که می‌نوشم یا غذایی که می‌خوریم. پوست و مو وجود داشته باشد.

مثلاً با یک مثال نظر او را چنین بیان کرد. بدن ما هم از همین ویژگی برخوردار است که در هستة یک سلول پوستی، تنها اطلاعات مربوط به پوست انبار شده است. بلکه اطلاعات مربوط به چشم، رنگ مو، تعداد انگشتان، و حتی شکل آنها نیز نهفته است. در هر سلول از بدن ما کلیة اطلاعات مربوط به ساختمان زیستی ما محفوظ است.

بنابراین در هر سلول « چیزی از همه چیز» وجود دارد. هر کلیتی، از مجموعة اجزایی ساخته شده است. که هر یک از آنها تمامی آن کلّ را دربردارد.

آناکساگوراس به نوعی نیرو معتقد بود و این نیرو را عامل به وجود آمدن انسانها، حیوانات، گل‌ها و درختان می‌دانست. او این نیرو را روح می‌نامید. او از لحاظ دیگر هم جلب توجه می‌کرد. او نخستین فیلسوف بود که توجه زیادی به ستاره‌شناسی داشت. او معتقد بود که تمامی اجرام آسمانی از همان ماده‌ای ساخته شده‌اند که زمین به وجود آمده است. او زمانی به این باور رسید که یکی از سنگهای آسمانی را مورد مطالعه قرار داد. به همین دلیل او معتقد بود که در کرات دیگر نیز وجود انسان قابل تصور است. به نظر وی ، ماه از خود روشنایی نداشت، بلکه نور خود را از زمین می‌گرفت.

دموکریتوس1 با فیلسوفان پیش از خود در این نکته هم عقیده بود که تغییرات طبیعی مطمئناً به علت تغییر چیزی است. او به همین خاطر معتقد بود همه چیز باید از ذره‌های غیر قابل رویتی ساخته شده باشد. که جاودانه و غیر قابل تغییرند. دموکریتوس این ذره‌های ریز را اتم نامید. اتم در زبان یونانی به معنی تجزیه ناپذیر است. به اعتقاد او اگر اتمها به ذره‌های کوچکتری تجزیه می‌شدند. طبیعت به مایع تبدیل می‌شد. درست مانند سوپی که رقیق و رقیقتر شود. این ذره سازنده طبیعت باید جاودانه تصور می‌شدند. زیرا به هر حال هیچ چیز نمی‌توانست از هیچ پدید آمده باشد. او اتمها را دارای شکل و وزن می‌دانست ولی معتقد بود که شکل آنها با هم فرق دارد. زیرا اگر آنها هم شکل بودند. هیچ توضیحی قابل قبول برای تفاوت میان عناصر مختلف وجود نداشت. او معتقد بود که اتمها از نظر تعداد و شکل بی‌شمارند.

به همین خاطر است که آنها در کنار هم شکلهای مختلفی را به وجود می‌آورند. اما هر اندازه هم این اتمها با یکدیگر تفاوت داشته باشند، تمامی آنها جاودانه، غیر قابل تغییر و تجزیه ناپذیرند.

امروزه می‌توان تا حد زیادی مدعی شد که نظر دموکریتوس دربارة ذره‌های تجزیه ناپذیر درست بوده است. طبیعت واقعاً از اتمهای مختلفی ساخته شده است که می‌توانند به یکدیگر بپیوندند و مجدداً از یکدیگر جدا شوند.

دانش امروز مشخص کرده است که اتم از ذره‌های کوچکتری تشکیل شده است . این ذره‌های ریزتر، پروتون، نوترون و الکترون نامیده می‌شوند و شاید به ذره‌های ریزتری هم قابل تجزیه باشند. اما فیزکدانان معتقدند که در این مورد باید حد و مرزی وجود داشته باشد. بالاخره باید ذره‌های ریزی وجود داشته باد که این جهان را ساخته‌اند. دموکریتوس به وجود نوعی نیرو یا روح در تغییرات طبیعی معتقد نبود. از نظر او تنها چیزی که می‌توانست وجود داشته باشد . اتمها بودند و فضایی خالی از آنجا که دموکریتوس تنها به ماده توجه داشته است. او را ماده‌گرا می‌نامیم. او معتقد بود که حرکت آنها صرفاً اتفاقی است. این حرکتها تحت مجموعه‌ای از قوانین تغییر ناپذیر طبیعت صورت می‌پذیرد. وی اعتقاد داشت که برای هر رویدادی دلیلی طبیعی وجود دارد و این دلیل در خود اشیاء نهفته است. او معتقد بود که حتی احساس ما از جهان بر اساس نظریة ذره های تجزیه پذیر قابل توجیه است . اگر ما چیزی را حس می‌کنیم، به خاطر حرکت اتمها در فضای خالی است. اگر من می‌توانم ماه را ببینم، به این خاطر است که اتمهای ماه به چشمان من می‌خورد.

دموکریتوس معتقد است که روح انسان از نوعی اتمهای گرد و صاف تشکیل شده است، وقتی کسی می‌میرد اتمهای روح او از هر سوی جسمش خارج می‌شوند و سپس روح دیگری را به وجود می‌آورند، که به جسمی جدید تعلق می‌گیرد. او با طرح نظریه ذریه های تجزیه ناپذیر خود پایان فلسفه طبیعت گرایی یونانی را اعلام کرد.

فلسفه طبیعتطبیعت در غربعصر روشنگریطبیعت گرایی

جایگاه موسیقی سنتی در ایران

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی کرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افکند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر که چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش کرده است در همه این سال‌ها کمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم «کاین همه زخم نها

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	20 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

من با موسیقی زیسته‌ام و عمر خود را در پی‌رمز و راز این لطیفه نهانی طی کرده‌ام، بدان اندیشیده‌ام و دل در گروی آن نهاده‌ام. هنوز هم آن جذبه نخست، آتش در درونم می‌افکند، مرا می‌رباید و با خود می‌برد، و نمی‌دانم چیست در گوهر این افسونگر که چنین جان‌هایی لطیف را مسحور خویش کرده است. در همه این سال‌ها کمتر مجالی داشتم تا شرح این سودا دهم. «کاین همه زخم نهان هست و مجال آه نیست». بر این باور بودم که کار هنرمند آفرینش است و بس؛ و باید تفسیر و سخن گفتن از هنر را به جامعه‌شناسان و فیلسوفان و دیگران سپرد. ولی به عنوان هنرمندی که همواره مورد لطف بیکران مردم است، در برابر پرسش‌های جدی قرار می‌گرفتم. گرچه در حد توان می‌کوشیدم تا دیدگاه خود را توضیح دهم و یا در اندک مصاحبه‌ها با رسانه‌ها برداشت‌های خود را درباره موسیقی ایرانی بیان کنم، اما کمتر این فرصت پیش‌ می‌آمد تا به تفصیل در این باره سخن بگویم. «راز مانا» مجلی بود تا این تاملات را با جامعه در میان بگذارم. و فراتر از این باید بگویم که مجالی بود تا تجربیات و تاملات خود را مروری دیگر داشته باشم. بسیاری از این موضوعات را اندیشیده بودم، اما گفت و گوها فرصتی را پیش آورد تا یک بار دیگر و از دیدی تازه به این موضوعات نظر اندازم. خوشبختانه دوستانم اهل مجامله و تعارف نبودند و تا نکته‌سنجی‌های بسیار نمی‌کردند، و پاسخ دقیق نمی‌گرفتند، قانع نمی‌شدند و به سراغ پرسش دیگر نمی‌رفتند. گمانم لطف این گفت و گوها در این است.

زمانی که نخستین بار ایده تدوین کتاب راز مانا مطرح شد، هم من و هم دوستانم تصور انجام چند گفت‌و گوی ساده را در ذهن داشتیم و بر این باور بودیم که می‌توان در چند جلسه این کار را به سامان رساند. هر چه پیش‌تر می‌رفتیم، آن تصور اولیه بیشتر رنگ می‌باخت تا بدانجا که شاید بتوان گفت که این کتاب نه از ایده اولیه بلکه در جریان گفت‌وگو شکل گرفت. ماجرای شکل‌گیری کتاب خود شرحی خواندنی است و امید است که در ویراست دوم کتاب بدان بپردازیم. وقتی که متن گفت‌وگوها بازخوانی می‌شد، سوالات تازه‌ای طرح می‌شد و پاسخ‌های تازه‌ای را می‌طلبید و آن پاسخ خود سوالی دیگر را میدان می‌داد. به همین دلیل، بخش مهمی از این گفت‌و گو در جریان چندباره رفت و برگشت متون شکل گرفت. تمام آن سخن‌ها که گفته و شنیده شد در این متن راه نیافتند و شاید بر خواننده آگاه این گسیختگی چندان پوشیده نمانده باشد.

پرسش‌هایی که در این کتاب طرح شده‌اند، پرسش‌هایی از جایگاه و نقش موسیقی ایرانی و نقش من در سرنوشت این هنر است و من از چشم خود بدان پرداختم. با این حال باید در نظر داشت که دیگرانی نیز که در این عرصه دستی دارند، خودبه خود مخاطب این پرسش‌هایند. امید است این کتاب آغاز شکل‌گیری گفت‌و گویی وسیع‌تر میان موسیقی‌دانان فرهیختگان و روشنفکران و جامعه درباره سرنوشت موسیقی ایرانی و آینده آن باشد.

محمدرضا شجریان

هنر و موسیقی وجهی از تاریخ و فرهنگ یک ملت است و از این‌رو شایسته آن است تا فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر به قصد شناخت رازهای نهفته و معانی پنهان فرهنگ‌ها در آن تامل کنند. هر قوم یا گروه اجتماعی- هر چقدر هم که از بیان دنیای درونی خود پرهیز کند- چون به عرصه هنر پا می‌نهد قادر به پرده‌پوشی نیست و در این پهنه، به شیوه‌ای ظریف، ناخواسته و نهائی، خود را آشکار می‌کند. ورود به چنین دنیایی و خواندن رازهای نهفته، تمنای فیلسوفان و جامعه‌شناسان هنر است و روشن است که این کار نه چندان سهل و ساده است.

متاسفانه در ایران، عرصه هنر کمتر موضوع چنین تاملات و مطالعاتی بوده است و موسیقی از این حیث، بیشتر از دیگر جلوه‌های هنری مورد غفلت قرار گرفته است. این در حالی است که برخی فیلسوفان هنر، موسیقی را «منطق احساسات و تمایلات جمعی» خوانده‌اند و بر این باورند که موسیقی بازتاباننده الگوی ذهنیت جمعی یک قوم و ملت است و در همه کنش‌های جمعی بازتاب می‌یابد. از این منظر، موسیقی شاید بیش از دیگر جلوه‌های هنری، از حیث مطالعات فرهنگی، جامعه شناسی و حتی فرهنگ سیاسی، درخور توجه است.

موسیقی، تولید احساس به شیوه‌ای بسیار انتزاعی است. احساساتی که با واژه‌ها قابل بیان نیستند و یا به صورت کامل با ابزارهای زبانی بیان نمی‌شوند. تجربه تاریخی حاصل از زیست مشترک یک گروه، در موسیقی آنها بازتاب می‌یابد و هر قوم، گروه یا ملتی که نغمه موسیقی خود را می‌شنود، فشرده تاریخ و تجربه تاریخی خود را حس می‌کند. واکنش احساسی مشترک در برابر نغمه‌های موسیقی، گویی یادآوری خاطره تاریخی آن قوم است.

از میان فیلسوفان هنر، سوزان لانگر توجه بیشتری به این وجه موسیقی نشان داده است. تئوری موسیقی وی بر دریافت ویژه او از فلسفه ذهن و فلسفه هنر متکی است. او کارکرد اصلی ذهن را انتزاع می‌داند و انتزاع چیزی نیست مگر صورت بندی شکلی یا «فرمیک» از پدیده مشاهده شده. این صورت بندی شکلی همان نماد است. نماد ابزاری است که به وسیله آن اطلاعات به دست آمده از تجربه را شکل و صورت می‌بخشیم. لانگر از دو نوع متمایز نمادها سخن می‌گوید: نمادهای گفتاری و نمادهای باز نمایاننده.

مقصود از نماد گفتاری، زبان است که حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعدی برای ترکیب معناشناختی واژگان است. اما نمادهای گفتاری در بیان احساسات و تمایلات به ویژه تمایلات ذهنی و درونی، تا حدود اندکی توانایی دارد. اینجاست که تمایلات بازنمایاننده ضرورت پیدا می‌کنند.

ویژگی نمادهای بانمایاننده آن است که به خلاف زبان حاوی مجموعه‌ای از واژگان دال بر معنا و قواعد ترکیب کننده نیست. در این سنخ از نمادها اجزاء تنها از طریق ارتباطشان با ساختار کلی ادراک می‌شوند. نمادهای بازنمایاننده حاوی یک ساختار کلی است که ناظر بیرونی می‌تواند با مطالعه توام با همدلی آن منطق احساسات جمعی یک قوم و ملت را مورد مطالعه قرار دهد.

لانگر موسیقی را از این حیث از سایر جلوه‌های هنری برجسته‌تر می‌یابد. به قول لانگر موسیقی ضمن آن که همچون یک متن قادر است صورت و فرم منطق احساسات جمعی را بازنمایی کند در عین حال نقشی فعال نیز دارد و می‌تواند به صور گوناگون و متنوع، احساسات درونی هر یک از افراد را به قالب یک الگوی مشترک قومی بریزد.

جلوه‌های هنر ایرانی و به ویژه موسیقی از چنین منظری کمتر مورد تامل قرار گرفته است. موسیقی کمتر از حوزه‌های دیگر دریچه خود را بر نگاه‌های فلسفی و جامعه شناختی گشوده است. وجود حداقل دانش فنی موسیقی در میان جامعه‌شناسان و فیلسوفان و آگاهی از مفاهیم و رویکردهای اصلی فلسفی و جامعه شناختی در میان موسیقی‌دانان شرط لازم چنین پیوندی است و شاید مانع اصلی این پیوند از همین واقعیت برخاسته است.

برای بررسی موسیقی، به سیاق سایر محصولات فرهنگی دست کم به سه شیوه می‌توان عمل کرد. نخست آن که خود موسیقی برحسب معانی و پیام‌های موسیقیایی آن و نه لزوماً معانی اشعار آن - موضوع بررسی قرار گیرد. دوم آن که ویژگی‌های مصرف‌کنندگان موسیقی و مخاطبان آثار موسیقیایی بررسی شود؛ و سه دیگر آن که دیدگاه خالقان آثار موسیقیایی مورد مطالعه قرار گیرد. هر شیوه، بخشی از مساله را روشن می‌کند.

ما در این مباحث شیوه سوم را برگزیده‌ایم و تلاش کرده‌ایم تا حدی بیرون از مباحث فنی موسیقی، پاره‌ای از پرسش‌هایی را که هم اکنون در حوزه مطالعات فرهنگی مطرح است با شجریان در میان بگذاریم. دغدغه اصلی ما هنگام گفتگو این پرسش محوری است که ذخیره معنایی موسیقی اصیل (یا سنتی و یا هر لقب دیگری که به آن بدهیم) در مواجهه با دنیای جدید و در برخورد با دیگر انواع موسیقی و نیز پدیده‌های جدید اجتماعی چه موقعیت یافته است؟ موسیقی سنتی هم چنین در برخورد با دیگر منابع سنتی نظیر اخلاق، عرفان، دین و یا حوزه‌های عمل اجتماعی نظیر سیاست و … چه واکنشی نشان داده است؟ و آیا در این جغرافیای رو به تغییر، همچنان می‌تواند نقش اصلی خود را در بیان تجربه زیست مشترک اجتماعی ایفا کند؟

شجریان، مهم‌ترین نماینده موسیقی (آوازی) متعالی است. اگر تقسیم‌بندی هنر عامه پسند (Popular Art) و هنر متعالی (High Art) را بپذیریم. بی تردید شجریان را باید در شمار مهم‌ترین نماینده هنر متعالی قرار داد. پرسش‌هایی که مطرح شد غالباً درباره هنر متعالی مصداق بیشتری دارد و از این‌رو، بهتر آن بود که با مدافع چنین هنری در میان نهاده شود.

در عین حال، آثار او در دو دهه اخیر، نفوذ شگفت‌آوری داشته است و طیف متنوعی از سلیقه‌ها و گروه‌های اجتماعی در شمار مخاطبان آثار او قرار گرفته‌اند. به سخن دیگر، هنر متعالی که غالباً مخاطبان آن منحصر به نخبگان است، توانسته در میان اقشار عادی و نخبگان نفوذ یابد. ترکیبی که از حیث مطالعات فرهنگی حائز اهمیت است.

شهرت و محبوبیت شجریان مستقل از خود او و شخصیت و عقاید او حائز اهمیت است. شهرت و استقبال عمومی از هنر او، گویای آن است که شجریان خود بازتاب خواست‌ها و کشش‌های درونی مخاطبانش است. موقعیتی که وی در طول سال‌های پس از انقلاب با همه فراز و فرودها، آن را حفظ کرده است. طیف مخاطبان او از یک گروه و طبقه اجتماعی فراتر است و نظیر او تنها به چند هنرمنددیگر می‌توان اشاره کرد که طیفی این چنین گسترده را گرد چراغ هنر خود گرد آورده باشند. این مقام و موقع، یک شخصیت یا یک اثر هنری را به آئینه‌ای بدل می‌کند که از طریق آن می‌توان از اثر و خالق آثار به وضعیت مخاطبان پل زد و به وجود پنهان وضعیتی که در آن قرار گرفته‌ایم و به ساختارهای مشترک میان طیف بی‌شمار مخاطبان او واقف شد. این گفتگوها به منزله اهتمام ما برای به زبان‌آوردن نیات و احساسات هنرمندی است که در چنین موقعیت ویژه‌ای قرار گرفته است و ممکن است بتواند در کنار آثار او، جویندگان در عرصه‌های مختلف فکری و فرهنگی را در پاسخ گفتن به برخی پرسش‌ها یاری کند.

آثار شجریان با زندگی اجتماعی و سیاسی دو دهه اخیر پیوند خورده است. آثار او در هر دوره، یادآور فضای اجتماعی و سیاسی است و در مقام اثر هنری در تعامل با چنین فضایی قرار گرفته است. از اینروست که حتی در صدا و سیما بیان صحنه‌های انقلاب با آواز او و اثر او همراه است. چنین موقعیتی خود حائز اهمیت جامعه‌شناختی است و طبعاً دریافت‌های او منبع مهمی برای چنین مطالعه‌ای است.

آنچه شجریان در زمینه مباحث مربوط به فلسفه زیبایی شناختی، ارتباط هنر و زیبایی با اخلاق و قواعد ارزیابی اثر هنری و جنبه اجتماعی و نسبت هنر و قدرت سیاسی و غیره می‌گفت، کلام کسی است که با موسیقی زندگی کرده است و موسیقی و خلق زیبایی، بخش اصلی تجربه زیسته او را تشکیل می‌دهد. او در گفتگو از هنر و جنبه‌های گوناگون آن، بیشتر به تجربه‌های زیسته‌اش اتکا می‌کرد و کمتر به ایده‌هایی متکی بود که این سو و آن سو می‌توان خواند. آنچه می‌گفت حاصل تلاش یک هنرمند برای به کلام آوردن احساس‌ها و انگیزه‌های پنهان و واکنش‌های غریزی و خواستهای ناخودآگاه یک پدید آورنده نمادهای زیبا بود. بسیاری از هنرمندان تنها با زبان هنر خود سخن می‌گویند و به کلام آوردن آنچه را که احساس و تجربه می‌کنند به منتقدان هنر می‌سپارند. اما در همان جلسات نخست گفتگو با شجریان دریافتیم که او خود قادر است تجربه زیسته هنری خود را به زبان آورد و در زمره هنرمندانی است که با آنها تا حدودی می‌توان بیرون از شکاف میان ‎آفرینشگر و منتقد هنری ایستاد و افق‌های هنر را نگریست. بنابراین خواننده در این گفتگوها نبایستی انتظار داشته باشد که آنچه می‌خواند، از روال و نظم و قاعده‌مندی مباحث یک جامعه شناس یا فیلسوف هنر تبعیت کند. اما آنچه شجریان به زبان می‌آورد، برای یک فیلسوف یا جامعه شناس هنر که در زمینه هنر ایران می‌اندیشد، می‌تواند الهام بخش باشد.

شجریان، دلبسته به ایران و مضامین فرهنگ ایرانی است. به تعبیر خودش، به این خاک چونان تن معشوق می‌نگرد و تنها در این خاک احساس قرار کند. او اینک در بام بنای رفیع‌ آواز ایرانی به تنهایی ایستاده است. اما هنوز به افق‌های دوردست می‌نگرد و بر این باور است که اگر یک بار دیگر فرصت آن را داشت که راه رفته را دوباره طی کند، چنان حرکت می‌کرد که از حدود قلمرو ایران فراتر می‌رفت و متولی درخشش آواز ایرانی در سطح جهانی بود. او باور ندارد که زبان فارسی، جهانی کردن آواز ایرانی را ناممکن می‌سازد. به نظر شجریان می‌توان مشخصه‌های زیبایی شناسانه آواز موسیقی ایرانی را چنان گسترش بخشید که حس زیبایی شناختی ایرانی را در سطح جهانی برانگیزد. چنانکه عدم درک زبان انگلیسی یا ایتالیایی و فرانسوی مانع از آن نشده است که خوانندگان این کشورها از قلمروهای خاص جغرافیایی بیرون روند و مقبولیتی بین‌المللی پیدا کنند.

جایگاه موسیقی سنتی در ایرانموسیقی سنتیموسیقی

جزوه ریاضی پیش دانشگاهی

جزوه ریاضی پیش دانشگاهی

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	6472 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	304

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه ریاضی پیش دانشگاهی

جزوه ریاضی پیش دانشگاهی

بررسی تاریخچه موسیقی ایران

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل موزیکو موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یاف

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	18 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	30

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

واژه موسیقی

لفظ موسیقی از واژه ایی یونانی و گرفته شده از Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موز به معنی رب النوع است و مانند پسوند «یک» در کلمات کلاسیک، رومانتیک، دراماتیک و غیره، پسوند نسبت و منسوب است اما در لفظ فرانسوی به پیشوند تبدیل می شود مثل: موزیکو- موزیقو و موزیقان یا موزقان و همچنین شکل یافته آن در تلفظ فارسی به مزقان (مزغان) و مزغانجی به معنی موزیک، و موزیک چی یا مطرب و نوازنده ساز می باشد.

به تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب می دانند که در زبان عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده. کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که موسیقی معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است. موسیقی علم تالیف الحان و ادوار و نغمات می باشد. همچنین این واژه به آهنگی که گروهی از نغمات پی در پی و ترکیبی باشد اطلاق می شود. به هر صورت موسیقی را هنر بیان عواطف و احساسات به وسیله اصوات گفته اند و مهمترین عامل آن را صدا و وزن ذکر نموده اند و همچنین صنعت ترکیب اصوات به لحنی خوش آیند که سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد نامیده شده است. ارسطو موسیقی را از شعب علم ریاضی می‌دانست و ابوعلی سینا نیز در بخش ریاضی کتاب شفا موسیقی را ذکر نموده. به هر طریق موسیقی امروز علم و هنری (یا صنعت) وسیع و جهان شمول است که دارای بخشهای بسیار متنوع و تخصصی مانند موسیقی ارکستریک، موسیقی جاز، موسیقی محلی، موسیقی آوازی، موسیقی سازی، موسیقی مذهبی، موسیقی عامیانه، موسیقی محلی، موسیقی معماری، موسیقی الکترونیک و غیره می شود.

تاریخی موسیقی ایران

قبل از بررسی خلاصه وار تاریخ موسیقی ایران باید به چند نکته توجه کرد: اول آنکه ایران باستان کشوری پهناور بوده که حدودا شامل سال کشور امروزی بوده است و به طبع دارای اقوام، مذاهب و فرهنگهای گوناگونی بوده اند. پس ما نباید منتظر فرهنگی یک پارچه باشیم زیرا این اقوام در کنار هم و به کمک دستاوردهای یکدیگر به پیشرفت و تکامل رسیده اند، نه هر کدام به تنهایی. پس همه دستاوردهای این خطه بزرگ را هر کدام از این اقوام می توانند از آن خودبدانند. در دوره بعد از فتح ایران بدست اعراب و مسلمان شدن ایرانیان چون اعراب دارای فرهنگی غالب نبودند، از لحاظ فرهنگی مغلوب ایرانیان شدند و فرهنگ برتر ایرانیان را پذیرفتند و در راستای شکوفایی آن بادیگر اقوام که مغلوب اعراب مسلمان شده بودند کوشیدند و از این فرهنگ ایرانی فرهنگ اسلامی را به وجود آوردند که پایه واساس آن همان فرهنگ ایران باستان بود.

در سده های اول فرهنگ اسلامی یعنی تاحدود دوران خلافت عباسیان یک فرهنگ واحد در سراسر این سرزمینهای اسلامی وجود داشت و از آن زمان به بعد بود که سرزمینهای اشغالی مستقل شدند و هر کدام باتوجه به ریشه فرهنگی یکسان رنگ و بوی منطقه و قومیت خود را به این فرهنگ مادر بخشیدند و بخاطر همین امر است که وجوه مشترک فرهنگی هنری زیادی دز میان کشورهای مسلمان وجود دارد که اغلب مستشرقین به اشتباه این وجوه مشترک را اخذ شده از فرهنگ عرب می دانند که این امر نیز حاصل سطحی نگری به تاریخ و فرهنگ این سرزمینها است.

تاریخ موسیقی ایران زمین را می توان به دو بخش اصلی تقسیم کرد، آن دو بخش عبارتند از :

الف: دوران پیش از اسلام

ب: دوران بعد از سلام

در بررسی دوره پیش از اسلام منابع معتبر ما که همان حجاری ها و مجسمه ها و نقوش روی ظروف بدست آمده می باشد که از سال قبل از میلاد مسیح آغاز می شود. از مجسمه های بدست آمده در حیطه قلمرو ایران باستان که در شوش بدست آمده، سازی شبیه تنبور امروزی مشاهده می شود که نمایانگر یک ساز ملودیک در آن زمانها است. درحجاریهای طاق بستان گروه نوازندگان چنگ نواز و سازهای بادی نیز مشاهده می شود. بیشتر اطلاعات ما از دوران پیش از اسلام ایران زمین محدود به کتب تاریخی و اشعار سده های اول دوران اسلامی است. در هر حال ما اطلاعی از موسیقی کاربردی و نحوه اجرای دقیق موسیقی در آن دوران نداریم. اما در دوره بعد ازفتح ایران توسط اعراب تا آخر دوره خلفای راشدین که در سده اول حکومت اسلامی حکمرانی می کرده اند (از سال یازده تا چهل و یک هجری قمری) انواع موسیقی ممنوع بود. با به روی کار آمدن بنی امیه حدودا موسیقی آزادی بیشتری پیدا کرد و از این دوران تا دوران خلفای عباسی دوره اوج شکوفایی موسیقی نظری و عملی ایران و اسلام است که در این دوران کسانی چون فارابی، ابن سینا، خواجه نصیرالدین طوسی، ابن زیله، صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغی، و افراد بیشمار دیگری در موسیقی عملی و نظری ظهور کردن که کتب و رساله های آنها در موسیقی موجود است. در هر حال با ظهور تشیع در ایران و به روی کار آمدن شاهان صفوی موسیقی در ایران رنگ و بوی دیگری به خود گرفت و از موسیقی که در دوران اسلامی کاربرد داشت جدا شد و رنگ ایرانی این موسیقی بیشتر شد تا در دوره قاجاریه این روند به اوج کمال خود رسید و سیستم دیگری که بنام دستگاه در دوره صفویه ظهور کرده بود، کامل شد و توسط نوارندگان چیره دست آن زمان به صورت شفاهی به شاگردان سازهایی از قبیل تار، سه تار، کمانچه، نی و سنتور انتقال پیدا کرد و در همین دوران قاجاریه بود که خط نت امروزی به ایران راه یافت و سنت شفاهی اساتید موسیقی ایران که بنام ردیف است به خط نت در آمد.

اجرای موسیقی

اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم می‌شود. که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازسازی گفته می شود. موسیقی آوازی را برحسب چگونگی اشعاری که آهنگ روی آنها ساخته شده و از منظور اشعار معرفی شده تقسیم بندی می کنند مثل غزل خوانی، نوحه خوانی، قصیده خوانی، قطعه خوانی و غیره؛ اما نوع دوم از اجرای موسیقی برحسب نوع، نحوه و تعداد آلات موسیقی که نواخته می شوند صحبت می کنند.

موسیقی نظری (تئوریک)

شامل مجموعه قواعد و علائمی است که به وسیله آنها ما قادر به ثبت و نوشتن اصوات خواهیم شد و از طریق این علائم و زبان خاص می توانیم اصوات را نظم داده و با یکدیگر ترکیب و تلفیق کنیم. مهمترین فصول مورد بحث تئوری موسیقی شامل: 1- قواعد و علائم نت نویسی و نت خوانی. 2- علم فیزیک صدا و صوت شناسی و آکوستیک. 3- علم هماهنگی هارمونی و ترکیب اصوات است که اصطلاح ایتالیایی آن آکورد می باشد و بر پایه تلفیق و اجرای همزمان اصوات مختلف استوار است. 4- علم سازشناسی که خود شامل دو بخش الف- شناخت ساختمان، ساختار و چگونگی کارآیی ساز و ب- نحوه بکارگیری و استفاده از هر ساز می باشد.

علوم متفرعه دیگر هستند که اهم آنها عبارتند از آهنگسازی، ارکستراسیون و رهبری ارکستر و همین طور تاریخ نگاری موسیقی، آواشناسی، شناخت موسیقی محلی و فولکلوریک و سایر علوم جدید مربوط مانند: پارتیسیون، کامپوزیشن، فلسفه و ادبیات موسیقایی.

آشنایی با علم نتیک موسیقی

پایه و اساس موسیقی کلاسیک و متاخرتر موسیقی ایرانی را نتها و علائمی تشکیل می دهند که به منزله الفبای موسیقی هستند و با یاری این نتها که بر خطوط حامل (قالب در برگیرنده و نگهدارنده نتها یا الفبای موسیقی) تشکیل می شوند و با وسیله این ابزار نوازنده، خواننده و آهنگساز احساسات درونی خود را به وسیله اصوات بیان می کند. در این میان نت شناسی در واقع رکن و اساس مهم یادگیری موسیقی می باشد و برای هر هنرجو به منزله اعداد ریاضی و الفبای فارسی است همانگونه که یک کودک به وسیله حروف و اعداد تحصیل می کند و می آموزد یک هنرجوی موسیقی نیز با نت می آموزد و فراگیری نتها و سایر علائم موسیقی هنرجو را یاری می کند تا پس از مدتی همچون یک محصل موسیقی را یاد بگیرد و همچون نوشتن و شعر گفتن به تصنیف و تنظیم قطعه موسیقی و آهنگ قادر شده و بدین وسیله اصوات را ثبت نماید.

علائم ثبت زبان موسیقی

همان گونه که هر زبان و گویشی به منظور ایجاد ارتباط بصری و تقریر و ثبت گفتار از حروف و علائم خاص خود بهره می گیرد و هر زبان دارای الفبای مخصوص به خود می باشد در علم و هنر موسیقی نیز برای ثبت اصوات علائم و اشکال خاصی تنظیم گردیده است تا صداهایی را که از تارهای صوتی و یا انواع متفاوت سازها خارج شده و گوش قادر به شنیدن آنها است را بتوان به آسانی و سهولت بر روی کاغذ نوشت. این اشکال بصری در واقع همان الفبا و علامات بصری موسیقی هستند. نتها علاماتی هستند که اصوات موسیقی به وسیله آنها نوشته، ثبت و اجرا می شوند.

اسامی نتها

دو-ر-می-فا-سل لا- سی که به طریق معکوس نیز نوشته یا خوانده می شوند.

سی-لا-سل فا- می-ر-دو.

موسیقیتاریخی موسیقی ایرانموسیقی نظریزبان موسیقی

بررسی عناصر بصری در گرافیک

دنیایی که ما آنرا نظاره می کنیم، از سه عنصر مهم بصری تشکیل شده است این سه عنصر عبارتند از شکل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ که هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و کاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پ

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	10 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	13

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

- اهمیت بررسی عناصر بصری در گرافیک و ذکر تعداد آنها

دنیایی که ما آنرا نظاره می کنیم، از سه عنصر مهم بصری تشکیل شده است . این سه عنصر عبارتند از : شکل ( فرم ، طرح ) ، رنگ و نوشته ؛ که هر سه از خواص موجودات هستند و با خصوصیات مادی و نمود ظاهری اشیاء دارند و همواره به هم وابسته ا ند . امروز ، هم در علم و هم در هنر ، تمایل شدیدی به تحقیق و کاوش درماهیت اشیاء و عناصر وجود دارد و صورت تحقیق و پژوهش در بطن پدیده ها و قطام موجود در طبیعت مشاهده می شود . بوسیله تحقیقات و جستجوهای دانشمندان و هنر مندان ، تمامی پدیده های اساسی خلقت چون نور ، رنگ ، فضا ، ماده ، حرکت و زمان مورد شناسایی قرار می گیرن و بصورت جریانات خلاقیت انسان درمی آیند .

انسان خلاق یا هنرمند دائماً می کوشد تا سیماهای بدیع و چهره ای فرار جهان و طبیعت بی پایان را که دقت و توجه و علاقه او را بیدار کرده ، جاودان سازد و به وسیله خطوط و الوان یا اشکال و عناصر تصویری بر روی صفحه طراحی و نقاشی و یا حجاری ایجاد کند و برای تماشا و استفاده دیگران عرضه نماید . در نتیجه کار و تلاش هنرمندان دقایق گذران و لحظات زمان از فناو زوال ابری مصون می ماند ، بیهوده نیست که برخی از متفکران « هنرمند را پرستش کننده هر چیز فانی » نام برده اند و او را ثبت کننده زمان و مکان می نامند در ا ین رابطه « وستیلر » نقاش انگلیسی الاصل گفته است : یکبار دیگر بمن نگاه کنید ، دیگر برای همیشه نگاه خواهید کرد . [1] منظور او ثبت آن لحظه از زمان است . هنرمند جریانات شگفت انگیز عالم درونی خود را مانند عالم خارجی که هر دو تغییر پذیرند و دائماً دستخوش تحول و دگرگونی در جهان هستی می باشند ثبت می کند تا سایر افراد نیز مانند خودش از آن استفاده و خط دائمی ببرند . به این خاطر است که هر هنرمندی می کوشد تا لحظه های گذران عینی و ذهنی خود را با امکانات و مهارتی که دارد در محدوده کار خود حفظ کند و « آلفره دو مینی که [2] نیز توصیه می کند که : « دوست بدارید آنچه را که هرگز دوباره نخواهید دید . « البته تنها ثبت حوادث و جریانات عینی و ذهنی موجب به وجود آمدن اثر هنری نمی گردد . بایستی عوامل و عناصر ذهنی مانند خطوط و رنگها و کیفیت و کمیت آنها تحت کنترل و محاسبات خاص هنرمند جمع آمده ، توانائیهای فنی و مهارتهای او نیز به حد کفایت رسیده باشد . داشتن این شرایط ممکن نیست مگر آنکه را پیش به حد کفایت به آن رسیده ، تجربه نموده و رسوم و قواعد و سنتهای حرفه خود را فرا گرفته باشد . « گوته » در این رابطه گفته است که : « هر حیات، هر عمل و هر هز احتیاج به حرفه و یاد گرفتن که خو نیز مستلزم تقلید است ، دارد .» گابریل آی نیز همان نظر را دارد و می گوید : « هنرمند با یاد گرفتن آنچه که پیش از او انجام داده اند ، آنچه را که بعداً می توان انجام داد یاد می گیرد.»

اما ، داشتن این موارد کافی نیست ، هنرمند باید علاوه بر فرا گرفتن نکته های فنی و قواعد و اصولی که از استالان خود فرا می گیرد ، همه ردی و همزبانی هم کرده باشد ، تا بتواند اثری هنرمندانه و جاودانه بوجود آورده ، چنانکه حافظ تاکید می کند که : تا آشنا زین پرده رمزی نشنوی .

عناصر بصری در گرافیکعناصر بصریوستیلر

جزوه فصل گیاهی (تجربی)

جزوه فصل گیاهی (تجربی)

دسته بندی	جزوه های درسی
فرمت فایل	pdf
حجم فایل	2464 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	114

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8070

تمام فایل ها

جزوه فصل گیاهی (تجربی)

جزوه فصل گیاهی (تجربی)

بررسی اصول نقاشی ایرانی

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفکر و درونگری همیشه شکل غالب را در هنر داشته است 2 ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	35

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

اصول نقاشی ایرانی

1 ـ برای نگارگر سنتی ، ذهنیت ، اندیشگونگی و تفکر و درونگری همیشه شکل غالب را در هنر داشته است .

2 ـ با پیروی کامل از مفهوم منفصل و گسسته از فضا نگارگر ایرانی توانست سطح دو بعدی مینیاتور را مبدل به تصویری از مراتب وجود سازد و موفق شد ببینده را از افق عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقاء دهد و او را متوجه جهانی سازد مافوق این جهان جسمانی .

- هنرمند برای القای فضای مورد نظر ، پیوسته از فراز به فرود ، از برون به درون ، از چپ به راست و از فضای ایستا به فضای پویا در حرکت و نوسان است و مطابق با نیاز تصویری ،‌‌ عوامل متعددی را با یکدیگر تنظیم و هماهنگ نموده و دنیای ویژه خود را عینیت بخشیده است .

- حرکت در نگارگری از سطحی است به سطح دیگر ، از افقی است به افق دیگر ولی نه به گونه ای که موجب انفصال کل تصویر و داستان گردد ، بلکه ، استفاده از خطوط ، سطوح و نقش ها ، به گونه ای تنظیم و هماهنگ گشته که فضایی منسجم از یک مضمون به دست می دهد .

3 ـ از دیگر ویژگیهای قابل ملاحظه در نگارگری سنتی ایران پرداختن و به تصویر در آوردن عالم خیال و فضای مثالی است، اصولاً نگارگر ایرانی ، از گذشته بسیار دور ، توجهی به بدیهیات نداشته است. او همواره طبیعت را به صورتی که در عالم خیال تصور می کند به تصویر در می آورد ، نه آن گونه که می بینید . و این به لحاظ عدم توانایی او نبوده ، بلکه به این جهت است که او مایل بوده است نه جهان ملموس بلکه دنیایی مثالی که فارغ از مسایل عادی زندگی است به تصویر کشد .

تیتوس بورکهارک در این زمینه می گوید «کلاً مینیاتور ایرانی …. در پی آن نیست که جهان مادی را آن گونه که به حواس می آید با همة ناهماهنگی ها و زشتی ها و تصادفات نا مطبوع آن مجسم کند.»

بعنوان مثال اسب در نگارگری ، یکی از افراد نوع خویش نیست ، بلکه اسب ممتاز عالم مثل است .

- کوشش او در خلق و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن چیزی است که نقاش خود می اندیشد یا تصور می کند که بینندة اثر او آرزوی دیدار آن را دارد .

4 ـ در نگارگری ایرانی ـ دید متمرکز و نقطة عطف نقاشیهای غربی وجود ندارد و به جای آن سطوح ـ خطوط ـ رنگها و فضا بصورت منتشر تنظیم می شود و چشم در جای جای تصویر به حرکت در می آید .

5 ـ در سنت نگارگری ـ تیره گی بر فضای تصویر حاکم نبوده است حتی در
مواردی که موضوع نگاره ، دال بر خبری از مرگ و فاجعه است ، با اعتقاد بر این اصل که روح انسان پس از مرگ به دنیای افضل عروج می کند ، فضا منیر و رنگ ها ( هر چند با توجه به موضوع ، به طیف خاکستری های رنگین نزدیک گشته اند ) دارای تلألو لازم اند .

6 ـ هرگز در پی رعایت تناسبات طبیعی اندام نیست و به عوض کوشش دارد تا فضای تصویر را از نظر ترکیب بندی تناسب لازم بخشد .

7 ـ بیننده با حضور کانونی و متمرکز انسان روبرو نیست و انسان جزء خردی از اجزای هماهنگ و موزون اثر است .

8 ـ نقاشی ایرانی پیوند با ادبیات و کتاب آرایی دارد و نوعی روایتگری است .

- موضوعهایی که برای نگارگری انتخاب گردیده اکثراً مربوط به داستانهای حماسی است و نبرد قهرمانان ایران باستان در شاهنامه و یا داستهای اخلاقی در کلیله و دمنه و خمسة نظامی و گلستان سعدی .

9 ـ « نگارگری » ایرانی دارای حرکت است از افقی به افق دیگر ، بین فضای دو بعدی و سه بعدی ، لکن هیچگان این حرکت منجر به فضـای سه بعدی محض نمی شود .

10 ـ مفهوم نور به کلی تغییر می کند ، نور تابع قوانین طبیعت نیست ، به همین دلیل تقریباً سایه ای در آثار هنرمندان این سبک وجود ندارد . یک نور گسترده و یکدست روی اشیاء وجود دارد .

- نقاش ایرانی در سطح آثارش از نور به طور یکسان بهره می گیرد ، برخلاف نقاشان غربی که با توجه به جهت و تمرکز نور در بخشی از تابلو موضوع اصلی را مشخص می کنند . در نقاشیهای ایرانی ، کل اثر از روشنی یکسانی برخورد داراست .

- و همچنین نور در نگارگریهای ایرانی جلوة غیر زمینی می دهد و نقاشی را تبدیل به یک آئینه روشن می کند که در آن وقایع و ماجراهای عجیب ، مردم ، رنگها و مناظر یک وادی افسانه ای را که قبلاً وضع شده می بینیم .

11 ـ بهره گیری از رنگهای درخشان و لطیف از ویژگیهای مهم نقاشی ایرانی است .

- ساده کردن رنگ یکی دیگر از روشهایی است که هنرمند ایرانی در ساده گرایی هر چه بیشتر در آثارش به کار می بندد .

- نقاش آگاهانه رنگهای درخشان سرد و گرم را به صورتی هماهنگ و موزون در سطح نقاشی پخش کرده است. البته رنگ زمینه ، اکثراً از رنگهای پخته استفاده شده است .

- رنگها زنده ترند ـ در سطوح گسترده رنگ زنده وجود ندارد ، رنگهای خالص در سطوح کوچکتر و پرسوناژها کار می شود . رنگهای شکسته در پس زمینه استفاده می شود.

- یکی از ابتکارات هنرمند اسلامی ـ ایرانی محدودیت رنگ در آثار هنرهای تجسمی می باشد . پس از به کار بردن رنگ های متعدد در کنار هم پرهیز کرده و استفاده از چنگ رنگ محدود منتها در تن های مختلف را مورد توجه قرار داده اند ، به این ترتیب اثر خود را از تقلید بی چون و چرای حقیقت دورتر نموده و به طرف هنری انتزاعی که از تصورات ذهنی هنرمند نشأت گرفته سوق داده اند و در این راه تنها از رنگهای متضاد که سلب آرامش می نماید دوری جسته و استفاده از تعداد 2 یا 3 رنگ و تن های مختلف را ترجیح می داده که همین نکته باعث ایجاد آرامش در سر تا سر اثر شده و جهان موضوع و شکل را به هم نزدیک تر می سازد تا به غیر واقعی بودن فضای اثر تاکید بیشتر نماید .

- در نگارگری سنتی به کار رفتن رنگهای جسمی و پوشاننده که به خلاف رنگهای روحی آبرنگ مانند ، دارای شخصیت و موجودیت ممتاز می باشند . هنرمند را در راه تنظیم سطوح متعادل در کنار هم تا اندازة زیادی یاری می نماید .

- رنگ آمیزی در نقاشیهای ایرانی بر اساس تناسب و هماهنگی رنگها در ترکیب کلی اثر است . رنگ اشیاء بر اساس آنچه که در طبیعت موجود است ، تعیین نشده است ؛ بلکه مبتنی بر تخیل نقاش و مفهوم سمبلیک رنگها و توجه به تناسب آنها در کنار هم است .

12 ـ قواعد و قوانینی پرسپکتیو ( علم مناظر و مرایا و دانش نزدیکی و دوری اشیاء )

از سوی نقاشان سنتی رعایت نمی شود و نقاش می تواند با قدرت خیال، پشت دیوارها را نیز ببیند به گونه ای که به طور مثال در یک اثر نقاشی ، درون اتاقهای یک کاخ و همچنین حیاط آن در یک ترکیب بندی زیبا قابل مشاهده است .

کاری که انجام آن در نقاشی واقع گرا به دلیل رعایت پرسپکتیو ممکن نیست . در مینیاتور ایرانی موضوع القاء دوری و نزدیکی نه به وسیله علم مرایای تصنعی بلکه از طریق ایجاد سطوح پشت سر هم انجام می گیرد .

- نگارگر ایرانی با دیدن اشیاء کاری ندارد و پیرو علم به قانون اشیاء است . ماشینی را که از نزدیک مشاهده می کنیم به همان اندازه صحیح و اصلی خود او می بینیم ولی هر چه آن شیئی از نظر ما دور می شود کوچکتر از اندازة خودش به نظر می آید این قاعده در قانون مناظر و مرایا و تأثیر شعاع نور چشم است نه در قانون علم و خیال در قانون علم و خیال و در قانون نگارگری به واسطه اینکه قانون مناظر و مرایا نیست از کوچک شدن اشیاء در دور نسبت به اشیایی که در نزدیک است پرهیز شده به دلیل اینکه مناظر و مرایا به واسطه ساختمان چشم پدپد می آید و علم وخیال از این قاعده مبر است .

نقاشی ایرانینگارگر سنتینگارگری

آشنایی با فنون تصویربرداری

آنان که سودای حرفة فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند که راه آسانی را انتخاب نکرده اند موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات کافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی کاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید رسیدن به موقعیتی که انسان بتواند کار یک حرفه ای را در حال فیلمبرداری مش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	45 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	59

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان

صفحه

مقدمه..........................................

تصویر چیست..................................... 1

فیلم خام....................................... 2

ساخت........................................... 3

سرعت........................................... 4

نگاتیو در برابر ریورسال........................ 8

نگهداری و حفاظت فیلم خام....................... 9

گرما........................................... 10

رطوبت.......................................... 10

گازهای مضر..................................... 10

تشعشع.......................................... 10

فیلم برداری برای تلویزیون...................... 11

کنتراست........................................ 11

وضوح........................................... 12

سرعت دوربین ترکیب تصویری و حرکت دوربین......... 12

فیلمبرداری در طبیعت و فیلمبرداری هوایی و زیرآبی 13

فیلمبرداری روز – به جای – شب.................... 15

نمایش زمینه فیلم بر پشت پرده شفاف.............. 16

فیلم برداری نوار فیلم زمینه.................... 17

روش های سنجش نور............................... 18

نورسنج حذفی.................................... 18

نور سنج مقایسه ای.............................. 19

نورسنج های – فتو – الکتریک...................... 19

مشخصات اساسی طرح نور سنج....................... 20

نور سنج مستقیم................................. 20

مناسب ترین درجه F..................................................................................... 21

کیفیت اپتیک عدسی............................... 21

هزینه.......................................... 21

عمق صحنه....................................... 21

استفاده از عدسی های زوم........................ 21

تضاد سایه و روشن درآوردن رنگ ها................ 21

وضوح........................................... 22

عدسی........................................... 22

تقسیم بندی انواع عدسی.......................... 22

عدسی ساده و عدسی مرکب.......................... 23

پدیده های نوری موثر در ساختمان عدسی............ 24

علایم اختصاری برای عدسی ها...................... 24

ساده ترین روش های ویژه در فیلم برداری.......... 25

فیداین......................................... 25

نما در آیریس یا درماسک......................... 25

میکس........................................... 26

پانوداما (پان)................................. 27

حرکت به جلو یا عقب (تراک یا ترالی)............. 27

نقاشی روی شیشه................................. 28

زو پتیک........................................ 30

نور............................................ 30

عمق میدان وضوح................................. 32

فیلترها........................................ 33

فیلتر ژلاتینی................................... 35

فیلتر مرکب..................................... 36

فیلتر شیشه ای یک پارچه (فیلتر یک پارچه رنگ شده. 36

فیلترهای مورد استفاده در فیلم برداری سیاه و سفید... 38

تصحیح.......................................... 38

کنتر تضاد سایه و روشن.......................... 39

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری سیاه و سفید 40

فهرست برگزیده ای از فیلترهای رنگی برای فیلم برداری رنگی 41

فیلترهای همه کاره.............................. 43

فیلترهای دارای غلظت خنثی یا خاکستری............ 43

فیلتر مدرج..................................... 45

فیلتر پلاریزه................................... 46

فیلتر پخش کننده................................ 46

فیلتر توری..................................... 48

فیلتر ؟؟.......................................

خلاصه عوامل در رنگ.............................. 48

توازن رنگ...................................... 49

نورپردازی برای فیلمبرداری رنگی................. 49

درآوردن رنگ هنگام فیلمبرداری با نور مصنوعی..... 51

افه های رنگی خاص............................... 54

منابع :

1- کاربرد اصول فیلمبرداری

تألیف : راسل کمپیل

ترجمه : حسن سراج زاهدی

2- عدسی در عکاسی و فیلمبرداری

نویسنده : حسن جعفریان

3- تمهیدات سینمایی

نویسنده :‌اکبر عالمی

مقدمه

آنان که سودای حرفة فیلمبرداری سینمایی را در سر می پرورانند بزودی در می یابند که راه آسانی را انتخاب نکرده اند.

موفقیت در حرفه ای فیلمبرداری مستلزم داشتن اطلاعات کافی دربارة مبانی علمی اصولی فیلمبرداری و چگونگی کاربرد این اصول است و اینگونه اطلاعات البته آسان ب دست نمی آید.

رسیدن به موقعیتی که انسان بتواند کار یک حرفه ای را در حال فیلمبرداری مشاهده کند و بعد البته فرصت آن را بیابد که خود فیلم بگیرد، سفری طولانی همراه با نامیدیهاست.

فراتر از این قلم رو عمل و تجربه در فیلمبرداری است که بدون هیچ کس نباید امیدوار باشد پیچیدگیهای فراوان این کار را بیاموزد.

بعضی از فیلمبرداران دوست دارند کیفیت مرموزی به کارشان بدهند و علاقه ای ندارند که رازشان را به تازه کارها در میان بگذارند.

فیلمبردار هر روز صبح شیشة مخصوصش را عین اینکه دارد جنس قاچاق رد می کند یواشکی به متصدی تنظیم عدسی می داد که در دوربین بگذارد و در پایان روز وقتی کارگردان آخرین صحنة فیلمبرداری را قطع می کرد، فیلمبردار بلافاصله دستش را دراز می کرد که شیشة مخصوص را از متصدی تنظیم عدسی بگیرد. و اینک بسیار خوشحالم که بسیاری از فیلم برداران اطلاعات زیادشان را به صورت رایگان در اختیار تازه کاران قرار می دهند.

باشد که این مطالب جمع آوری شدة بنده حقیر در مسیر سخت و پر خار و خاشاک مشتاقان حرفة فیلمبرداری چند برگ ؟؟‌بگسترد.

بهار 1384

تصویر چیست؟

واژه ی تصویر (Image به زبان انگلیسی و فرانسه) چنان کاربردهای گسترده و متنوعی که ارائه ی تعریفی شدند و جامع و مانع دشوار می نماید. از واژه ی تصویر پی می بریم که به چیزی مرئی یا نامرئی دلالت می کند که حالتی تصویری دارد واقعی یا خیالی است – مجرد یا مشخص است؟ آفریده ملکی است یا باز شناخته اوست. یکی از تعریف های تصویر از افلاطون است " نخست سایه ها سپس بازتاب هایی را که می توان بر سطح آب یا بر سطح اشیاء نیمه براق و صیقلی یا درخشان مشاهده کرد و تمام این جنس بازنمایی ها را تصویر می نامم". پس با این تعریف تصویر عبارت است از آنچه در آیینه یا آنچه با فرآیندهای بازنمایی مشابه آیینه بازتاب می یابد بنابراین تصویر چیزی ثانوی است که انعکاس یا بازنمایی "حقیقت" یا "واقعیت" دیگری است – در نظریه های شناخت تصویر مبنایی است که فرآیند انتزاع و تجدید و یعنی شکل گیری مفاهیم و سپس تفکر را امکان پذیر می سازد. تصویر اشیاء و پدیده ها در ادراک حسی و حافظه ی تصویری یا دیداری سبب بازشناسی محیط پیرامون می شود و در فرآیند شناخت نقش بسیار مهمی دارد. از سوی دیگر تصویر ذهنی در غیاب اشیاء یا پدیده ها نیز در ذهن حضور دارد و در فعالیت های روانی و تخیل و عواطف بیشترین سهم را ایفا می کند. خواب دیدن فعالیت گزینشی پیچیده و ناخودآگاه ذهن در یادآوری و رویت دوباره ی تصویرها و تنظیم یا بازنمایی دلبخواه آنهاست معمولاً خواب را با احساس دیدن فیلم توصیف می کنند یادآوری یا تجسم تصویرهای مشاهده شده ی پیشین به خصوص یادآوری صحنه های تاثر انگیز - مهیج - مشمئز کننده – تکان دهنده یا دوست داشتنی – شنیدن- لطیف و پر مهر در بسیاری موارد سبب بروز دوباره ی همان واکنش ها – عواطف و احساس هایی می شود که در نخستین مواجهه پدید آمده است.

فیلم خام:

یکی از نخستین مسائلی که فیلمبردار در آغاز تولید یک فیلم با آن روبه رو است انتخاب فیلم خام است. الیته این انتخاب از پیش با تصمیماتی که در چهار چوب بودجه و برنامه تولید فیلم با دخالت خود فیلمبردار یا بدون حضور او گرفته شده اساساً محدود گردیده است.

به طور کلی انتخاب فیلم سه جنبه مهم را در بر می گیرد: انتخاب ساخت فیلم انتخاب بین تنظیم کند و فیلم سریع و انتخاب بین یکی از دو سیستم نگاتیو /پوزتیو وریورسال. به هر صورت در عمل انتخاب فیلم خام تابع انواع محدود فیلم های خام تجاری موجود در بازار است.

ساخت:

بدیهی است که بررسی امتیازات نسبی ساخت های مختلف فیلم خام موجود در بازار میسر نیست. نکته قابل توجه این است که تمام نوارهای فیلم مورد نیاز یک کار سینمایی بخصوص چه برای فیلمبرداری برای چاپ – باید بجز در موارد استثنایی

از تولیدات یک کارخانه انتخاب شود. به عبارت دیگر نوار نگاتیو اصلی و نسخه های که از روی آن برداشته می شود و همچنین نسخه های پوزیتیو پخش و نمایش باید همه از محصولات یکی کارخانه و از انواع بخصوصی که آن کارخانه برای هر یک از موارد استناد فوق می سازد انتخاب شود "مگر آنکه قرار باشد از یکی از روش های انتقال رنگ مثلاً تنکی کالر استفاده شود".

ملاحظات فوق گاهی امکانات انتخاب را برای فیلمبرداری محدودتر می سازد. مثلاً صحیح نیست که در فیلمبرداری برای تلویزیون از سیستمی استفاده شود که شامل فیلم خام مخصوص چاپ نسخه نمایش با کنتر است کم نباشد.

دیگر اینکه در مورد فیلم های زنگی و برخی از انواع فیلم های ریورسال سیاه و سفید تسهیلات ظهور و چاپ باید با توجه به نوع بخصوص فیلم خام انتخاب شده تدارک دیده شود. از این نظر تسهیلات لابراتواری موجود محدودیت دیگری در انتخاب فیلم به وجود می آورد. بسیاری از فیلمبرداران ترجیح می دهند تا آنجا که ممکن است صرفاً با محصولات یک کارخانه بخصوص کار کنند، چرا که از این کار طریق شناسایی کامل ویژگی های موادی که به کار می برند. برایشان فراهم می گردد.

سرعت: حساسیت فیلم خام به نور " سرعت" آن، نامیده می شود که سازندگان فیلم خام آن را با یک عدد بر اساس یکی از سیستمهای درجه بندی سرعت مثلاً ASA روی بسته فیلم درج می کنند. هر قدر این عدد بزرگتر باشد سرعت فیلم بیشتر است.

به طور کلی هدف این است که سرعت فیلم خام انتخاب شده مناسب مقدار نوری باشد که در بیشتر نماها فیلم خام در معرض آن قرار خواهد گرفت. بدین ترتیب برای صحنه های خارجی آفتاب سرعت فیلم خام باید بسیار کم باشد مثلاً با شاخص نوردهی (Expos are inden) یا درجه ASA 20 تا 50. برای صحنه های داخل استودیو به فیلم سریعتری احتیاج است مثلاً : با شماره ASA 50 تا 100 . صحنه های خارجی تاریک و صحنه های واقعی که روشن کردنشان مشکل است. به فیلم خامی با سرعت متوسط (100 تا 3000ASA) احتیاج دارند و برای صحنه های خارجی شب به ویژه اگر که لازم باشد با نور موجود فیلمبرداری شود فیلم خام سریع با 300 ASA یا بیشتر مورد نیاز خواهد بود.

فیلمبرداران مخصوصاً برای صحنه های داخلی استدیو فیلم خام را بر اساس جدول نور مستقیم انتخاب می کنند. در این جدول که همراه با سایر مشخصات فیلم در جزوه یا دستور العمل استفاده از فیلم درج می شود تعداد شمع- فوت مورد نیاز برای اندازه های مختلف دهانه نوری عدسی aperfuyre یا درجات مختلف F مشخص گردیده است. انواع فیلم های رنگی موجود در بازار از نظر سرعت بسیار محدودتر از فیلم های سیاه و سفید است اما اصول کلی موثر در انتخاب سرعت فیلم خام در هر دو مورد یکسان است.

معمولاً بهتر است کندترین فیلم خام مناسب برای حداکثر میزان نوردهی انتخاب شود چرا که بافت یا دانه تصویر با افزایش سرعت درشت تر می شود. از طرف دیگر وقتی در دوربین فیلم خامی بار شده باشد که سرعت آن برای نور یک صحنه خاص زیاد است هیچ تمهیدی برای جلوگیری از تابش بیش از اندازه نور وجود ندارد که خالی از تاثیرات فرعی نامطلوب باشد. در این حالت سه امکان وجود دارد: می توان دهانه نوری عدسی را که کوچک گرفت که این به علت شکست نور و به هم خوردن تناسب فضایی در عمق حوزه دید به وضوح تصویر لطمه می زند. می توان از فیلتر خاکستری استفاده کرد که این نیز منجر به کاهش وضوح در جزئیات تصویر می شود.

و بالاخره می توان زاویه شاتر Shuller کاهش داد که این هم احتمالاً سبب می گردد تا حرکات موضوع تصویر روی پرده سینما مقطع و ناپیوسته به نظر آید.

با این همه چند دلیل برای انتخاب فیلم که سرعت آن بیش از حداقل مورد نیاز باشد وجود دارد:

الف) انتخاب فیلم سریع ممکن است نیاز به نور مصنوعی را به میزان زیادی کاهش دهد. مثلاً استفاده از فیلم خام با سرعت متوسط به جای فیلم خام کند ممکن است استفاده از لامپ های کمتری را ضروری سازد و در نتیجه مصرف برق فیلمبرداری را تا پنجاه در صد کاهش دهد و به صرفه جوی های قابل توجهی در هزینه تولید منجر گردد.

ب) عموماً کار با دهانه نوری کاملاً باز به علت خاصیت تعریف شکل کناره های عدسی و کاهش زیاد عمق حوزه دید روش درستی نیست. چنانچه استفاده از فیلم خام کند مستلزم آن باشد که دهانه نوری در تعداد زیادی از نماهای فیلم حداکثر درجه بازگذارده شود بهتر است از امتیازاتی که فیلم کُند از نظر دانه تصویر وارد صرف نظر شود و فیلم سریعتری انتخاب گردد.

ج) فیلم خام سریع گاهی به این دلیل انتخاب می شود که بتوان بعضی از صحنه ها را با حرکت آرام Slow mo fion فیلم برداری کرد. فیلم برداری برای حرکت آرام نوار فیلم با سرعتی بیش از سرعت عادی 24 کادر در ثانیه از برابر عدسی می گذرد و در نتیجه مدت زمان کوتاهتری نور می بیند. بنابراین در چنین مواردی لازم است که حساسیت فیلم بیشتر باشد.

د) فیلم خام سریع ممکن است برای افزایش عمق حوزه دید Depth of fied نیز بر فیلم کند ترجیح داده شود. عمق حوزه دید در زبان فیلم برداری فاصله بین نزدیک ترین و دورترین شیئ است که عدسی هنگام فیلم برداری به وضوح نشان می دهد. عمق حوزه دید برای هر یک از اندازه های مختلف فیلم خام (16 تا 35 mm) و غیره

به درجه F ( میزان گشادگی دهانه عدسی ) و فاصله کانونی عدسی بستگی دارد.

هر قدر فاصله کانونی بیشتر و دهانه عدسی بازتر باشد عمق حوزه دید کمتر خواهد بود و برعکس هر قدر فاصله کانونی عدسی کوتاه تر ( یا زاویه آن بازتر) باشد و هر قدر دهانه بسته تر باشد عمق حوزه دید بیشتر است. بنابراین فیلم برداری برای آنکه حوزه دید عمیقی به تصویر بدهد باید از عدسی هایی با فاصله کانونی کوتاه و دهانه های کوچک و یا (معمولاً) از هر دو استفاده کند به جبران نور کمتری که دهانه کوچک از خود عبور می دهد لازم است که یا منبع نور قویتر باشد که احتمالاً مشکل و بی شک گرانتر است و یا اینکه فیلم خام حاستری به کار برده شود بدیهی است که در اغلب موارد روش دوم ترجیح داده می شود. هنگام فیلم برداری صحنه های خارجی در شب مشکل عمده بیشتر تضاد شدید بین قسمت های تیره و قسمت های روشن است تا کم بودن نور به طور کلی و از این نظر این تصور که هر قدر فیلم حساس تر باشد نتیجه بهتر خواهد بود اشتباه است. چراغ های اتومبیل های و روشنایی خیابان ها در صحنه های شب میزان نوردهی را نسبت به قسمت های تیره خیلی افزایش می دهد. به گفته یک فیلم بردار: این تصویر که هر قدر فیلم خام سریعتر باشد بهتر می توان در شرایط نور کم فیلم برداری کرد بی معنی است. واقعیت این است که هر قدر فیلم سریعتر باشد دردسرتان بیشتر می شود. برای آنکه در بعضی از قسمت ها نور بسیار زیاد خواهد بود. در نتیجه بعضی از قسمت های فیلم بیش از اندازه نور می بیند و گذشته از بسیاری اثرات بد دیگر مشکل حفظ ظرافت دانه تصویر که در مورد فیلم سریع خود به خود بغرنج است تشدید می گردد.

نگاتیو برابر ریورسال :

در مورد فیلم 35mm بخش عمده فیلم برداری حرفه ای روی فیلم خام نگاتیو انجام می گیرد. اما در 16mm در مورد فیلم های رنگی استفاده از فیلم ریورسال متداول تر است. فیلم خام ریورسال ممکن به چند دلیل بر فیلم نگاتیو ترجیح داده شود.

الف) در فیلم رنگی در کمبود سرعت فیلم گاهی خود مسئله ای است و سریعترین فیلم خامی که در حال حاضر در دسترسی می باشد و از نوع ریورسال است.

ب) فیلم خام ریورسال به ویژه به صورت سیاه و سفید مزایایی از نظر پنهان ماندن اثرات ساییدگی ذرات گرد و غبار و غیره که ممکن است هنگام کار با نسخه اولیه ایجاد گردد در بردارد اجتناب از این اثرات در 16mm مشکل است و در سیستم نگاتیو پوزیتیو چنین اثراتی هنگام نمایش فیلم به صورت لکه های درشت سفید ظاهر می گردد، حال آنکه در سیستم ریورسال این لکه ها سیاه است ودر نتیجه کمتر به چشم می خورد.

ج) در برخی موارد استفاده از فیلم خام ریورسال به سبب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند. بدین ترتیب کاهش مراحل نسخه برداری کیفیت مرغوب تری را تضمین می کند. بدین ترتیب که دو مرحله چاپ پوزیتیو اصلی از نگاتیو اولیه و چاپ نسخه های اضافی نگاتیو از پوزیتیو اصلی را که در غالب سیستم های سیاه و سفید نگاتیو – پوزیتیو ضروری است می توان در سیستم ریورسال به یک مرحله چاپ نگاتیو به نگاتیو (in fernegative) کاهش داد. البته در زمینه فیلم های رنگی پیشرفت های اخیر در زمینه تهیه فیلم های ریورسال رنگی نگاتیو

تصویربرداریتصویر چیستفیلم خامفیلمبرداری در طبیعت

معنای هنر با روشهای گوناگون و از نظر نظامهای فکری و جهان‌بینی‌های مختلف

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فکری و جهان‌بینی‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است فلاسفه، زیبائی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره ناقدین هنر نیز به نوبه خود هر یک از منظر خاص خود موضوع را بررسی کرده و سعی کرده‌اند راه به جائی ببرند اما تاکنون یک تعریف واحد و مق

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	46 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	30

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فکری و جهان‌بینی‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه، زیبائی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره ناقدین هنر نیز به نوبه خود هر یک از منظر خاص خود موضوع را بررسی کرده و سعی کرده‌اند راه به جائی ببرند. اما تاکنون یک تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است. بلکه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است که پژوهشگر به یاد این دو بیتی خیام می‌افتد که :

آنانکه محط فضل و آداب شدند در جمع کمال شمع اصحاب شدند

ره زین شب تاریک نبردند برون گفتند فسانه‌ای و در خواب شدند

علاوه بر اختلاف روش‌ها، اختلاف مشرب‌ها و روحیات، اختلاف جهان‌بینی‌ها و مرام‌ها نیز مزید بر علت شده، و به اختلافات دامن زده است. در صورتی که هنر یک مقولة علمی و یا تجربی نیست که بتوان مستقل از ذهنیت‌ها و روحیات و حتی اهداف و آرمان‌های فردی و اجتماعی به آن پرداخت و یا آن را تعریف کرد. اگر در علوم محض و علوم تجربی بتوان تا حدودی ـ و تاکید می‌کنم تا حدودی ـ شاهد و مشهود را از یکدیگر جدا کرد، در مورد هنر به هیچ روی نمی‌توان «تماشاگر» و «بازیگر» یا «ناظر» و «منظر» را از یکدیگر جدا کرد. در امور هنری، ناظر، منظر و منظور چنان با یکدیگر آمیخته‌اند که نه تنها جدا کردنشان از یکدیگر دشوار است، بلکه در آمیختگی این سه عنصر شناخت چنان عمیق است که منجر به پیدایش نظریات کاملاً متفاوت در تعریف هنر شده. در حالی که هیچ یک از این نظریات را نمی‌توان کامل و بی‌عیب و نقص دانست. تعدادی از این تعاریف به شرح زیر است:

- استعداد تجسم آزادانه بخشیدن به افکار

- انتقال احساسات و عواطف

- گریز از هیولی (بی‌شکلی ماده خالص ـ فلاسفة یونان) یا جبران خلاء و تنگی فضای عالم خاکی

- کوششی برای خلق زیبایی یا‌ آفرینش صور لذتبخش

- عاطفه‌ای که صورت خوب از آن حاصل شود

- بیان و خلق

- روزنه‌ای به ماوراء یا کوششی برای اتصال به منشاء وجود

- انجام کاری برحسب قواعد یا به دست آوردن نتیجه از طریق استعدادهای طبیعی

- درک بی شائبه از جهان و...

به طوری که ملاحظه می‌شود این تعاریف بعضاً تفاوت‌های اساسی با یکدیگر دارند. بعضی اشراقی و عارفانه‌اند برخی فلسفی. و برخی واقع‌گرایانه و تحققی (پوزیتیویستی). بعضی‌ها بسیار کلی و عمومی و بعضی‌ها خاص هستند. بعضی اساساً واجد ویژگیهای اولیه یک تعریف علمی که عبارتست از جامع و مانع بودن نمی‌باشند (تعداد زیادی از این نوع تعاریف وجود دارند که ذکرشان در این مختصر نمی‌گنجد).

در عین حال این پراکندگی و اختلاف آراء موجب نمی‌شود که گمان کنیم پژوهش‌ها و مطالعات تفصیلی و زیادی که تاکنون برای کشف ماهیت هنر و منشاء آن شده بی‌فایده بوده و یا خواهد بود. برخلاف، در فراگرد این پژوهش‌های تاریخی و کوشش‌های نظری، همواره چشم‌اندازهای تازه‌ای پیدا شده و ناشناخته‌هائی به شناسائی آمده، و مسائلی به تدریج طی شده و چیزهای بسیاری کشف شده که قبلاً مشکوف نبوده است.

از طرف دیگر بد نیست به این مطلب توجه کنیم که آنچه بسیاری از اوقات به عنوان تعریف هنر تلقی می‌شود اساساً تعریف هنر نیست، بلکه یا بیان منشاء هنر است یا توصیف هنر و یا احکام و دستورات و راهبردها. باید این چهار مقوله را از یکدیگر تشخیص داد و هر یک جداگانه مورد بررسی و نقادی و تجزیه و تحلیل واقع شوند. به عنوان نمونه نظریات و مباحثاتی که تحت عنوان «هنر برای هنر» یا «هنر برای مردم» (جامعه) ابراز می‌شوند، گر چه خارج از حوزه فلسفه هنر نیست اما غالباً دستوری

(Normative) یا راهبردی بوده ارزشی علمی ندارند. این دو نظریه آنچناکه گاهی کاملاً متناقض می‌نمایند آنقدرها هم متناقض نیستند. البته متفاوت هستند اما لزوماً و تحت همه شرایط تاریخی متناقض نبوده‌اند و نمی‌باشند. وقتی به مقصود گویندگان و شارحین این نظریات توجه کنیم می‌بینیم داستان به این صورت نیست که هر که می‌گوید هنر برای هنر لزوماً مقاصد فردپرستانه، غیراجتماعی و یا بدتر از آن ضداخلاقی داشته باشد، و یا هرکس می‌گوید هنر برای جامعه به لطافت‌ها و عناصر درون شخصیتی، درون ذاتی و عاطفی هنر توجه نداشته باشد و نداند که هنر از دل برمی‌آید و در محدوده خشک دیدگاه‌های اجتماعی با اهداف سیاسی نمی‌گنجد. درگیری‌ها و نفی و اثبات‌های تحت این عنوان در سطوح پایین تخصصی غالباً شعاری، مجادله آمیز، و مناقشات لفظی ناشی از تعبیر و تفسیر دلخواهانه و ظاهر کلامی و لغوی این دو راهبر است. برخورد صوری هم با این داستان که دارای یک سیر تحول طولانی (یکصد ساله یا بیشتر) با زیر و بم‌ها، فراز و نشیب‌ها، درست و نادرستیها، تنوع‌ها و گرایشات گوناگون، و تعابیر و تفاسیر و دیدگاه های متفاوت در درون هر یک از دو جریان است، راه به جائی نبرده، نمی‌برد و نخواهد برد. این دو جریان هر یک دارای بسترهای تاریخی ـ اجتماعی و موجبات خاصی هستند که به نوبه خود قابل توجیه و قابل درک است. هر گونه داوری بدون درک و فهم موجبات، خاستگاه‌ها و بستر تاریخی ـ اجتماعی هر یک، نادرست و سطحی است و به تنزیه و تفکیرهای یک جانبه می‌انجامد.

به هر صورت من به نوبه خود چاره‌ای ندارم جز اینکه تعریف مورد نظر خودم را که خواسته‌اید ارائه دهم. به نظر من عبارت است از: دریافت معنی و معنی دادن به / رمزگشائی و رمز‌پردازی از/ رازگشائی و رازگویی با / اشیاء و پدیده‌ها به طریقه عاطفی و احساسی (شهودی و بی‌واسطه). به عبارت ساده‌تر هنر عبارت است از : «کشف معنی ـ با معناهای ـ پنهان و مکنون در ذات اشیاء و پدیده‌ها و انتقال آنها از دل به دل.»

• آیا اصولاً می‌توان هنر را به شاخه‌های مختلفی تقسیم کرد؟ در صورت مثبت بودن پاسخ، انواع هنر کدامند؟

هنر انواع مختلف دارد. تقسیم‌بندی عمومی و کلی عبارت است از هنرهای محض و هنرهای کاربردی؛ که تحت عناوین دیگری همچون هنرهای زیبا و صنایع هنری، هنرهای مطلق و نسبی، حقیقی و مفید، درجه اول و درجه دوم و ... نیز بیان شده است. بعضی‌ها با جدا کردن معماری از این تقسیم بندی دو گانه، سه نوع هنر تشخیص داده‌اند: درجه اول، بینابینی (معماری)، و درجه دوم. آنچه اهمیت دارد عناوین این طبقه‌بندی‌ها نیست. بلکه موضوع آن است. موضوع طبقه‌بندی عمومی هنر این است که دسته‌ای از هنرها دارای ویژگیهای زیراند:

1- از لحاظ استفاده عملی نامشروط‌اند.

2- نیازمند مقبولیت و مشروعیت (جامعه‌پسندی) نیستند.

3- نیازمند امکانات تولیدی و سرمایه‌گذاری به منظور تولید نمی‌باشند.

4- مشروط به فایده و استفاده اجتماعی فوری نمی‌باشند. گرچه بنابر ماهیت بدون تردید دارای کارکردهای اجتماعی‌اند. با این حال فرآیند خلق آنها مستلزم و منوط به فایده و کارکرد اجتماعی نیست.

5- خلق آن مشروط به سود‌آوری نیست. بلکه چنین شرطی مخل خلاقیت است.

6- آزادی هنرمند محدود نیست بلکه آزادی نامحدود ضروری و اقتضای طبیعی خلاقیت است.

نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، شعر، ادبیات ـ و به طور کلی تمام آثار هنر که برای پیدایش نیازمند چیزی شخص هنرمند و استعداد طبیعی او نیستند ـ غالباً و علی الاصول در این طبقه جای دارند.

• آیا این قاعده در درون خود، دچار استثنایی نشده است؟

اینکه گفته می‌شود غالباً و علی الاصول به این معنی است که این ویژگیها در روند عمومی تاریخ پیدایش و گسترش و تکامل این دسته از هنرها غلبه داشته است. به طور استثنائی در پاره‌ای از موارد یا در برخی ادوار آثاری وجود داشته که دارای این ویژگیها نبوده‌اند. اما اولاً آن آثار پایدار و ماندگار نشده‌اند. ثانیاً چهره عمومی هنر را دگرگون نکرده‌اند. به عبارت ساده‌تر و به هر صورت، در تمام طول تاریخ بشریت یک سلسله آثار پر ارزش هنری داریم که دارای این ویژگیها بوده‌اند و بلکه ارزش آنها اساساً ناشی از همین ویژگیها بوده است. این گونه آثار هستند که کیفیت و فراگرد عمومی تاریخ هنر را رقم زده، بر روی جامعه و تاریخ تکامل بشریت مؤثر واقع شده‌اند.

آثار هنری در تاریخ از این چهارچوب یا از دسته هنرهای کاربردی‌اند که زیبائی را با عملکرد مادی توأماً دارند و فی‌نفسه نمی‌توانند دارای این ویژگیها باشند. همچون: صنایع دستی (قالی، سفال و ...) هنرهای تزئینی و آرایشی، نجاری، حجاری، معماری، گرافیک و یا بخشی از هنرهای دسته اول هستند که با هدف تولید کلان و یا تحت شرایط غیرآزاد ارائه می‌شوند. مانند: نقش پارچه، طراحی کالاها و مصنوعات صنعتی و ...

در این جا بد نیست روی این مطلب تأکید کنیم که به طور کلی همه هنرها دارای بازتابهای علمی و نقش اجتماعی‌اند. با این حال با توجه به فرآیند شکل‌گیری و خلق آنها و وسعت و عمق رابطة متقابلشان با جامعه و همچنین نقش ‌آنها در نظام اجتماعی تولید به دو دستة «محض» و «کاربردی» تقسیم می‌شوند. هنرهای کاربردی که من در جای دیگر «هنرهای مولد» نامیده‌ام به پاره‌ای از هنرها گفته می‌شود که به طور عمده و اصالتاً با هدف مبادله، تولید و به بازار عرضه می‌شوند. در حالی که هنرهای محض مستقل از نظام تولید و صرفاً برای ارضای مقاصد و نیات درونی هنرمند ایجاد شده‌اند، و قرار گرفتن در نظام مبادله و یا حضور در فرآیند تولید اجتماعی کالا هدف اصلی خلق آنها نیست. با این حال هنرهای محض مادر هنرهای کاربردی‌اند. دست کم در دوران مدرن و به خصوص از انقلاب صنعتی به بعد که تولید انبوه جایگزین تولید کوچک و هنرمندانه (Artisanal) می‌شود، چنین بوده است. به این ترتیب هنرهای محض ذوق و سلیقة مردم را جهت و پرورش داده، از طریق ارتقاء ذهنی آنان عنصر مهم تأثیرگذاری روی نظام ترجیحات حسی در هر دوره بوده و متعاقباً هنرهای کاربردی را به خاطر مشروط کردن سلایق مردمان ـ بازار و خریداران هنر ـ از یک طرف، و مشروط کردن سلایق اهل حرف و صنایع و هنرورزان از طرف دیگر، تحت تأثیر قرار می‌دهند.

یک طبقه‌بندی دیگر هم در مورد هنرها وجود دارد که مبتنی بر ابزارها یا راه‌های ارتباطی انسان با جهان پیرامون، یعنی حواس پنجگانه است. آثار هنری در هر یک از ردیفهای این طبقه‌بندی به طور عمده از طریق یکی از حواس پنجگانه با دیگران ارتباط برقرار می‌کنند و ادراک و فهم می‌گردند. گر چه بعضی هنرها ترکیبی از بهره‌برداری از چند حس است و بعضی همچون ادبیات به خاطر برانگیختن تخیل ـ و از این راه ـ از احساس مربوط به همة حواس بهره‌مند می‌شوند، و در برخی موارد سبکها یا روش‌های خاص هنرمندان تغییراتی در بهره‌بر‌داری از حواس به وجود می‌آورد، و از همه مهتر گرچه این طبقه‌بندی صوری بوده و بی‌کم و کاستی نیست، با این حال یک طبقه‌بندی رایج و ابزاری و به یک معنای محدود «روش شناختی» است. هنرهای مصور یا تجسمی (پلاستیک) همچون: معماری، مجسمه‌سازی، نقاشی؛ و هنرهای مصوت (فونتیک) همچون: موسیقی، گفتار و بعضی شعب ادبیات، از اجزاء مهم این طبقه‌بندی‌اند. سه حس دیگر در این طبقه‌بندی جنبة فرعی داشته بعضاً فقط در هنرهای کاربردی همچون آشپزی و آرایش در آن دخالت دارند، با در ترکیبی با دو حس اصلی در یا از طریق تخلیل در هنر مورد بهره برداری واقع می‌شوند. باید یاد‌آوری کرد که این طبقه‌بندی به هیچ روی معطوف به ارزشهای محتوائی آثار هنری نیست. این طبقه‌بندی بر سنخیت ظاهری و روش صوری آثار هنری مبتنی است و به طور کلی مستقل از سلیقه و طرز تفکر تحلیل‌گران و ناقدین است.

• استاد، همانگونه که مستحضرید در معرفت‌شناسی امروز سعی می‌شود پدیده‌های فکری (معارف) طی عناوینی از هم متمایز گردند و از این رو ما با شاخه‌ها و رشته‌های متفاوتی چون: علم، فلسفه، دین، عرفان و هنر مواجه هستیم. به نظر حضرتعالی رابطه هنر با معارفی از این دست چگونه است؟

رابطه هنر با پدیدارهائی همچون دین، فلسفه و علم و مقوله‌هایی چون حقیقی و تعهد، برحسب سنخیت و ماهیت هر یک به‌ گونه‌ای متفاوت تجلی می‌یاید. «حقیقت طلبی» و حق جوئی نه تنها «آرمان» و «جهت هنر» را پدید می‌آورد، بلکه اساساً ذات هنر را تشکیل می‌دهد. نیاز به بیان و انتقال حقیقت درک شده یا تجربه شده توسط هنرمند، پر قدرت‌ترین محرک هنرمند است. این همان محرکی است که هنرمند را بی‌قرار و بی‌تاب می‌کند، عنان اختیار از کف او می‌رباید، او را از خود بی‌خود می‌کند و گاهی او را به وادی هولناک سرگشتگی و جنون می‌کشاند. شاید به همین دلیل در عالم هنر صفات شیدائی، شوردیگی، سودازده، پیراهن چاک، سرگشته کوی و برزن، عاشق بی‌قرار و صدها صفت دیگر از این نوع که نوابغ هنری را گاهی تا سرحد جنون می‌کشاند ـ جنون خاص دنیای هنر که بهتر است از آن به شیفتگی و عشق خاص دنیای هنر تعبیر کنیم ـ بسیار بیشتر از عالم فلسفه و به خصوص عالم علم یافت می‌شود. هنرمندان بزرگ و حقیقی، کسانی هستند که آثار ماندگار و نافذی در موضوع حقیقت یا حقایق جهان از خود به جا گذاشته‌اند. اساساً این یکی از معیارهای آثار هنری اصیلی از بدیل است. خال این حقیقت مکشوف می‌خواهد زشت باشد یا زیبا، می‌خواهد شیرین باشد یا تلخ، گوارا یا ناگوار، مفید یا مضر (به حال کی؟) مطابق مصحلت یا خلاف مصلحت، مردم‌پسند یا سلطان‌پسند، آرام‌بخش یا اضطراب‌آور، سکون‌آور و یا سرگردان‌کننده و ... در نظر هنرمند اینگونه داروری‌ها فاقد ارزش است چون او فقط طالب درک کردن و حس کردن حقیقت ناب و بیان‌آور است.

چون صحبت جنون هنری پیش آمد، برای جلوگیری از سوء تفاهم خالی از فایده نیست توضیح مختصری هم در این زمینه بدهم. «جنون هنری» عشق مفرط حقیقت‌یابی است و «جنون هنرمند» جنون کسی است که حقیقی را یافته که جهان یا آن را نمی‌بیند یا نمی‌خواهد ببیند یا به آن دهن کجی می‌کند. و بدتر از آن موقعی هنرمند به آخر خط می‌رسد که می‌بیند جهانیان نمی‌خواهند حقیقت را ـ حقیقتی را که او می‌فهمد یا آن چنان که او می‌فهمد ـ ببینند و بفهمند. منتهی در اینجا توجه به دو نکته ضروری است. اول مفهوم تمثیلی و کنایه‌ای واژه جنون در اینجا و اینکه مراد از آن مطابق با تعریف جنون یا دیوانگی در روانشناسی یا روانکاوی نیست. بلکه مصادیق خاص خود را در دنیای هنر و ادبیات هنرمندان دارد، و متصف به همان صفاتی است که وصفشان رفت؛ و لهذا بهتر است به جای جنون بگوئیم: «مفتون». هنرمند مفتون اشیاء و پدیده‌ها و یا توجه به این یگانگی به دست می‌آید. این حقیقت، همان معنی و رمز و رازی است که در ذات اشیاء پنهان است، و با حقیقت در فلسفه و واقعیت در علم متفاوت است.

معنای هنرمعرفت شناسینظامهای فکری

بزرگداشت هزاره سعدی

در نظام‌ها و سبک های ادبی همواره بر برتری هنرور، هنر پرور و صاحب هنر تکیه و تأیید شده است این برتری گاه از زبان حماسه سرای بزرگ ایران فردوسی نوعی گوهر فردی و در خود پادشاهان و پهلوانان و بزرگان همپایه با فرایندی ایزدی یاد شده و گاهی از زبان غزلسرایان همچون حافظ از هنر همانند گوهر نفس فضیلت و کمال سالک و رهرو یاد شده گاهی از دید منتقدانت اجتماعی هم

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	10 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	12

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

- در نظام‌ها و سبک های ادبی همواره بر برتری هنرور، هنر پرور و صاحب هنر تکیه و تأیید شده است این برتری گاه از زبان حماسه سرای بزرگ ایران فردوسی نوعی گوهر فردی و در خود پادشاهان و پهلوانان و بزرگان همپایه با فرایندی ایزدی یاد شده و گاهی از زبان غزلسرایان همچون حافظ از هنر همانند گوهر نفس فضیلت و کمال سالک و رهرو یاد شده گاهی از دید منتقدانت اجتماعی همچون عبید، صائب و یا پروین اعتصادمی هم همچون اخلاقی و گاهاً در برابر کلمة عیب به کار می‌رفته است.

اما خود واژه هنر از یک واژه بسیار کهن سانسکریتی یعنی سونر و سونره با ترکیبی از واژه‌های سو و نر یا نره به معنی نیک مرد (شجاع) ـ یعنی مردی که دارای فضایل و کمالات انسانی است ـ وضع شده و بعداً در فرهنگ فارسی جدید ما نیز وارد گردیده و حرف سین اوستایی به ها فارسی میاند تغییر یافته و به هون و هونره تبدیل شده است.

- لذا هونر در فغت به معنای نیک مردی آمده است و معادل فرزانگی و یا فرهیختگی می‌باشد این معنای هنر، در ادبیات ایران و اسلام رواج یافت و انسانهای فرزانه، انسانهایی صاحب هنر شمرده شدند آنها با این تغییر انسان‌های کاملی شمرده می‌شدند. در تمدن‌های سنتی، اصل هنرمندی.

خدایا در آغاز چنان کن که تو خشنود باشی و ما رستگار!

معنای هنر و تعریف آن با روش‌های گوناگون و از نظر نظام‌های فکری و جهان بین‌های مختلف مورد پژوهش و بررسی واقع شده و مطالب زیادی در این زمینه موجود است. فلاسفه زیبایی شناسان، مورخین، باستان شناسان، مردم شناسان و بالاخره تاقدین هنر نیز به نوبة خود هر یک از منظر خاص خود موضوع را بررسی کرده و سعی کرده راه به جایی ببرند. اما تاکنون یک تعریف واحد و مقبول همگان ارائه نشده است، بلکه برخلاف تصور، مسأله آنقدر گسترده و پیچیده است که پژوهشگر یاد این دو بیتی خیام می‌افتد که :

آنانکه محیط فصل و آداب شدند در جمع کمال شمع اصحاب شدند

ره زرین شب تاریک نبردند برون گفتند فسانه این و در خواب شدند

- در لغت نامه دهخدا! ذیل معنای واژه هنر نخست به مصادیقی از هنر همچون علم معرفت دانش فضل، فضیلت و کمال پرداخته، پس از آن چیدن تعریفی را دست داده است: این کلمة هنر در واقع به معنی درجة از کمال آدمی است که هشیاری و فراست و فضل و دانش را در بر دارد و نمود آن را صاحب هنر برتر از دیگران می‌نماید.

شواهد شعری دهخدا با تلقی‌های و برداشت‌ها و معانی مختلف و مصادیق متفاوت آن بدون نظر داشت به این تفاوت‌ها از طیف‌های و گونه‌ها و انواع ادبی آمده است. از بوشکور، فردوسی، فرخی، ناصرخسرو این بوده که شخص دل خود را که در حقیقت لطیفه معنوی است که در وجود ماست، از آلودگی و مزاولت با این عالم، یعنی از تعلقات این عالم دور کند و به بیانی، هنرمندی حقیقی در طی هزاره ها در تمدن های شرقی به صورت فلاح و رستگاری و بی تعلقی معنی می شده.

- هنر رستگاری بوده و هنرمندی رستگار شدن . وقتی خواجه ؟؟ در اخلاص ناصری سخن از چهار هنران می کند این چهار هنر حکمت است، عدالت است و عفت است و شجاعت است.

- این معنا استمرار یافت تا اینکه آرام آرام برای هنر معنای دیگری هم مطرح شد و این دکمه نیز در معنای پیشه نیز استعمال شد و اصولاً به هر نوع فنی هم گفته شد [ در زبان عربی معادل واژه هنر فن می باشد و به هنرمند فغان گفته می شود] چنانکه بعدها به معنای ارب هم به کار رفت و افراد اهل ادب یا به تعبیر فارسی اهل فرهنگ، فرهیفته و هنرمند خوانده شده اند.

اما هنر در اطلاقاتی که ما امروز داریم ترجمة کلمه انگلیسی Art است که از کلمه لاتین ars اخذ شده است این کلمه لاتین خود ترجمه این است از techne در زبان یونانی.

در فرهنگ لغت websten هشت تعریف برای کلمه Art وجود دارد.

1- حالت دادن یا اصلاح کردن چفرها توسط مهارت انسانی، در جهت پاسخ به هدفی برنامه ریزی شده در این بخش art در برابر کلمة Nature (طبیعت ) آمده است.

سعدیبزرگداشت سعدیسبک های ادبی

معنای واقعی هنر و هنرمند

با گذر از مکتب ها و سبک های فکری فرهنگی و با همة تعاریفی که متفکران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری کرده اند هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تکیه اش بر شهود و مکاشفه کارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد که قفل آنها با هیچ کلید دیگری گشودنی نیست هنر مسیری در زندگی آدمی می گشای

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	136 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	68

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

با گذر از مکتب ها و سبک های فکری فرهنگی و با همة تعاریفی که متفکران و فیلسوفان از هنر و عوالم هنری کرده اند: هنر، شاید به دلیل بازگشت اش به حس انسانی و شاید به خاطر تکیه اش بر شهود و مکاشفه کارآیی بسیار در انتقال تجربه های درونی و باطنی زندگی آدمی دارد و خبر از رهایی می آورد که قفل آنها با هیچ کلید دیگری گشودنی نیست. هنر مسیری در زندگی آدمی می گشاید که با پای چوبی خردورزی و منطق استدلالی نمی توان از آن گذشت. آفرینش هنری در زندگی معنوی آدمی ارجی والا دارد و از این جنبه، برتر و قدرتمندتر از علم منطق فلسفه و اخلاق جلوه می کند.

و فلسوف و فلسفه چه حق دارد که از امری والاتر از خود سخن گوید. آیا فیلسوف همان نیست که در زندان فلسفه، در همان غاری بسر می برد که افلاطون ما را از ظلمت آن
می ترساند؟

جایی که از حقیقت جز در پیکره سایه هایی بر دیوار نمی توان با خبر شد؟ آیا هنرمند آن زندانی رها شدة آن غار نیست که به یاری شهود هنری با نور حقیقی جهان آشنا شده است و برای دیگران خبر از حقیقت آورده، پس چرا باید وقت خود را با خواندن بحث و جدل در مورد انواع فلسفه هایی بپردازیم که در آستانة کشف حقیقت متوقف شده اند؟

هنرمندان به اعتباری هرگز به دنبال فلسفه نیستند، آنها تنها سعی می کنند که در تکنیک کار خویش مهارت بیشتری کسب کنند، ولیکن آنچه در تکنیک و قالب کار هنری آنها به مثابه محتوا اظهار می شود چیست اگر فلسفه نیست؟

معمول است که انسان را به دو ساحت مجزا و مستقل از یکدیگر تقسیم می کنند عقل و احساس. آنگاه عقل را متعلق به ساحت عقل می دانند و هنر را متعلق به ساحت احساس و نسبت و رابطه عقل و احساس را مغفول باقی می گذارند. ساحت عمل و ساحت نظر را از یکدیگر مجزا کرده اند ومیان آن دو را چنان شکاف عظیمی انداخته اند که هرگز پر نمی شود، حال آنکه نظر و عمل انسان در اصل و منشأ کند و گرنه هیچ عملی را نمی توان منتسب به کسی دانست.

از منطق نمی توان انتظار داشت که امور از یکدیگر انتزاع نکند و اعتبارات مختلف را برای واقعیت قائل نشود. خطای کار از آنجا آغاز می شود که برای این اعتبارات و انتزاعات مستقل از یکدیگر ، قائل به اصالت و حقیقت شویم... این خطاست که به ‌منطقی منتهی می شود و علم و حکمت و فلسفه و سیاست و دین، یعنی مظاهر مختلف حقیقت واحد، به مثابه حقیقتی مستقل از یکدیگر اعتبار می شوند و اشتراک و اتفاقشان در اصل و منشأ مورد غفلت قرار می گیرد. خطایی نیست اگر عقل ظاهر به انتزاع ماهیت از وجود بسنده کند، اگر چه در نفس الامر ، وجود و ماهیت عین یکدیگراند و لکن خطا آنجاست که برای این اعتبار ذهن محض به اشتباه، اصالتی در وجود قائل شویم وفراموش کنیم که اصلاً وجود و ماهیت دو اصطلاح مربوط به منطق و فلسفه هستند و در نفس الامر چیزی به اسم ماهیت و مستقل از وجود، موجود نیست.

اشتباهی که بسیار غریب می نماید اما مالاسف رخ داده است، این است که بشر برای اعتبارات ذهن خویش ، در واقعیت خارج، حقایقی مستقل از یکدیگر قائل شده است، با غفلت کامل از این امر که این اعتبارات ذهنی و منطقی هستند و عالم با همة تحولات و تغییرات و تبدیلات خویش،‌دارای حقیقت ثابت و واحد هستند وهمین حقیقت است که در دین ظهوری تمام و کمال دارد و در علم و در فلسفه و حکمت و هنر نیز به انحای مختلف ظهور یافته است. پس دین جامع همة مراتب و مظاهر دیگر حقیقت است و رابطة آن با علوم و معارف و هنر نه عرضی، که طولی است.

علامة شهید استاد مطهری هنر را نوعی حکمت ذوقی دانسته است و این سخن دربارة هنر لااقل از حیث محتوا عین حقیقت است. پس بار دگر بپرسیم که آنچه توسط تکنیک و در قالب کار هنری به مثابه مضمون و محتوا بیان می شود چیست اگر فلسفه و معرفت نیست.

می خورد که عاشقی نه به کسب است و اختیار

این موهبت رسید ز میراث فطرت ام

هنرمند پیش از آنکه هنرمند باشد. انسان است. آدمی در هر مرتبه از وجود که باشد در نسبت با زمان و مکان باقی بنابر تجلی وجود در سکنی می گزیند و به آن دل می بندد از اینجا وجهة نظر و نحوة دید و جهت دیدار او بنابر سکنی گزینی و جلوه گری وجود از افق زمان و مکان خاص پیدا می کند بدین معنی وجهة نظر او گاهی صورت ملکی وگاهی صورت ملکوتی به خود می گیرد و همین معنا است که در نگاه هنرمندان بیش از دیگران این عوالم راظاهر می کند.

هنرمندان هر عصری عالمی را می کنند که در آن حضور دارند. این عالم صرف عالم محسوسات و متعلقات عالم محسوس نیست، بلکه عالمی کلی است که هنرمند خویش را در برابر آن حاضر می بیند وندای باطنی آن را در اثر هنری خویش منعکس می سازد. [ ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه در عالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی] از این جا هر بار در برابر تجلیات.

عالم وجود در عالم کل زبان و بیانی دیگر در کار می آید و ساحت خیال و تخیل ابداعی هنرمند که ریشه درعالم خاک دارد مجلای کاملی برای تجلی وجود داست و احسن جلوه گاه برای ظهورات متون در افق زمان فانی و باقی. زمان افقی است که با ایتلا از آن می توان وجود را درک کرد. یک بار وقتی که آدمی به جهت حقی خویش روی می کند و با زمان ‌ باقی پیدا می کند. و با ساحت قدسیان و فرشتگان قرین می شود و در آنجا سکنی می گزیند و وطن می گیرد در چنین افقی عالم قدسی از جلوه گاه زمان باقی و به عبارتی ملکوت اشیاء را می بیند و دیدار او عرشی است و گاه به وجود فرشی حیوانی یعنی جهت خلقی خویش رو می کند و با زمان فانی نسبت پیدا می کند و تشبیه به حیوانات می جوید و زمان باقی را فراموش می کند در چنین حالتی او واقعیت و جهت فانی اشیاء و به عبارتی فقط ملک اشیاء را می بیند.

در این مرتبه اشیاء از جلوه گاه زمان و مکان فانی و کثرت برای آدمی متجلی می شود از این دیدگاه ما با دو نوع انسان متفاوت در حال تعامل هستیم. انسان پاپ گونه یا سنتی و انسان پرومته وار یا مدرن [تعبیری که از دکتر نصر وام گرفته شده].

تعریف آدمی به عنوان پلی میان زمین و آسمان مفهومی است که در نقطه مقابل مفهوم انسان پرومته وار قرار می گیرد. مفهومی که انسان را موجودی عصیان گر می داند که علیه آسمان برخاسته و می کوشد که نقش الوهیت را از آن خود سازد.

انسانی سنتی در جهانی می زید که فقط یک مبدأ و یک مرکز دارد و او نسبت به آن مبدأ از آگاهی کامل بسر می برد. مبدأ این که مشتمل بر کمال و پاکی ازلی و تمامیت است که بشر سنتی می خواهد در جستجوی آن برود آن را بدست آورد و انتقال دهد او روی دایره زندگی می کند که همیشه از مرکز آن با خبر است. و در زندگی ، اعمال و اندیشه هایش رو به سوی آن مرکز دارد او جانشین خداوند است و نزد خدا مسئول اعمال خویش است و امین و حافظ زمین است که به عنوان قلمرو به او داده شده است. البته به این شرط که در مقام شخصیت اصلی زمین که به صورت خداوند خلق شده و به عنوان موجودی خداگونه، که اگر چه در این عالم می زید، خلق شده است تا جاودانه بماند، به خویشتن بماند انسان سنتی از نقش خویش در مقام مفصل میان خاک و خدا آگاه است و می داند که نهایت او فراتر از قلمرو ناسوتی است که به او داده شده است تا بر آن حکومت کند و نسبت به گذرا بودن سفرش روی این کره خاکی نیز آگاه بماند. او می داند عرشی که او را به ساحلی فراتر از سفر کوتاه زمینی اش می خواند به نحوی توسط اعمال و چگونگی حیات او در مرحله انسانی رقم می خورد. به عکس انسان پرومته وار، مخلوق این جهانی است (یا خود را مخلوقی این جهانی می داند ) او بر روی زمین احساس می کند که در وطن است. وی زمین را نه طبیعت بکری که انعکاس عالم دنیوی، بلکه آن را دنیای مصنوع می داند که توسط انسان مدرن خلق شده تا بتواند خدا و حقیقت باطنی خویش را فراموش سازد چنین فردی زندگی را یک فروشگاه بزرگ می داند که او در آن آزاد است تا پرسه زند و هرچه را می پسندد انتخاب کند. او در حالی که معنای امر قدسی را گم کرده، غرق در گذار و ناپایداری است و اسم طبیعت فروتر خویش است او تسلیم چیزی شده است که فکر می کند برای او آزادی می آورد او با بن تقاوتی جریان نزولن چرخه تاریخی خویش را دنبال می کند و در این مسیر با این ادعا که او خود سرنوشت خویش را بدست گرفته است فخر می ورزد با این حال او هنوز انسان است و دریغ و افسوس امر قدسی و ابری را می خورد. بنابراین به طرف یکی از هزاران طریقی می رود که نیاز او را برآورده سازند از رمان های روانشناختی گرفته تا عرفانهای دارو- ابزاری .

چنین تفکری و جه بارزش بیهودگی و نظریه هنر برای هنر است. انسان شاید بیهودگی را در هیچ زمینه این به اندازه هنر نمی بیند. در این عرصه انسانی ظهور می کند که برای هنرمند هنر است و مرگ هنر را اعلام می کند و همچنانکه مرگ خدا به گفته میشل فوکو منجر به مرگ انسان می شود مرگ انسان هم به مرگ هنر می انجامد. از اشغال در این و فرهنگ زباله این هنر خود شکن تا هنر زمینی که رواج دهندگان اش زمین کن هستند، چاله های گوناگون در کویر کالیفرنیا می کنند، تا سازندگان چون کریستو که پرده این به ابعاد غول آسا بر روی صخره عظیم گر کنیون در کلرادو می آویزند.

ما با همان مفهوم ضد همه چند بودن و بیهودگی محض روبرو هستیم . برای گریز از این بنا بست انسان به همه چیز متوسل می شود، بد بازی با زباله هایی که پس زده است به خشونت و جنایت که هیچ عنایتی ندارد، تا بتواند به نحوی از زندانی که خود ساخته است بگریزد و رهایی را در انفجار بی نبر و بار امیال خود بیابد. او همه جا را می گردد تا راه حل هایی را بیابد، حتی تعلیماتی را که انسان سنتی عصرها با آن زیسته بود. اما این منابع نمی تواند به او کمکی کنند زیرا هنوز به عنوان انسان پرومتدوار- عاصی و سرکش – زمینی با آن حقایق ربرو می شود.

انسان پرومتد وارنه تنها در پی آن است که نور از آسمان برباید بلکه می خواهند خدایان را نیز بکشد غافل از اینکه آرص نمی تواند تصویر الوهیت را از بین ببرد مرگر اینکه خود را نابود سازد.

انسان که خالق هم سنتی است و سرشت خدا گونه او مستقیماً با این هنر و معنای آن مرتبط و متصل است. اینکه آرص خود یک موجود خدا گونه است به این معنا است که خود وی یک اثر هنری است روح آدمی هنگامی که پالوده گشت و جامة فضایل روحانی را به تن کرد، خود برترین نوع زیبایین در عالم است که مستقیماً منعکس کننده جمال الهی است حتی تن آدمی چه در شکل زنانه و چه در شکل مردانه اش یک اثر کامل هنری است که مقداری از جوهرة مرتبة انسانی را منعکس می نماید.

به علاوه روی این کره خاکی انعکاسی جالبتر از جمال الهی نیست که زیباین روحانی و جسمانی در آن به هم پیوند خورده باشد مر آرص لذا آدمی یک اثر هنری است. زیرا خداوند یک هنرمند عالم است خداوند تنها یک مهندس معمار بزرگ است بلکه یک شاعر، نقاش و نوازنده بزرگ نیز هست و این دلیل توانایی آدمی در ساختن شعر گفتن نقاشی کردن و آهنگ نواختن است.

آدمی که به صورت الهی خلق شده است و بنابراین یک اثر هنری عالی است نیز یک هنرمند است که در تقلید از نیروهای خلاقة صانع اش تصدیق کننده طبیعت و سرشت خداگونه خویش است انسان روحانی که از وظیفة خویش آگاه است نه تنها نوازنده این است که با ناخن زدن بر تارهای نازک ساز بلکه او خود چنگ است که بدست هنرمندی بزرگ چون خداوند به نواختن در می آید و در اثر نواختن موسیقی خلق می شود که در تمام هستی طنین انداز است، همان گونه که مولوی رومی گفته است« ما چو چنگیم و تو ناخن می زنی»

اگر انسان پرومته این هنر راند بد تقلید خداوند بلکه در رقابت با او خلق می کند و ناتو را لیسم در هنر پرومته این می کوشد صورت ظاهری طبیعت را خلق کند انسان سنتی هنری را خلق می کند که نه در رقابت با خداوند بلکه در اطاعت از الگوی الهی است. بنابراین او از طبیعت تقلید می کند البته از صورت ظاهری آن بلکه از حالت و طرز عملکرد آن.

آدمی با شناخت خداوند طبیعت زاتن خود را درمقام انسان سازنده در می آید آدمی با خلق هنر منطبق و هماهنگ با قوانین یک هان و تقلید از حقایق عالم مثل، خود و طبیعت و سرشت خدا گونه است را در مقام یک اثر هنری که با دستان خداوند ساخته شده تحقق می بخشد، یا اینکه با خلق هنری که اساس آن شورش علیه آسمان است خویشتن خود را از مبدأ الهی جدا می سازد نقش هنر مدرن در سقوط انسان پرومته این در جهان مدرن بسیار با اهمیت است زیرا هنر دوران مدرن، نمایانگر مراحل نوین سقوط آدمی از معیار مقدس خویش است و یک عنصر عمده در تحقق این سقوط بوده است، زیرا آدمی با آنچه می سازد خود را می شناساند این ابداً تصادفی نیست که فروپاشی وحدت سنت مسیحی در غرب با ظهور اصلاح گری مصادف است و این تصادفی نیست که انقلابهای علمی- فلسفی علیه جهان بینی مسیحی قرون وسطین با فروپاشی تقریباً کامل هم سنتی مسیحی و نشستن هنر لومانیستی و پرومته این به جای آن همزمان بوده است هنری که به زودی به کابوس نامفهوم هنر مذهبی باروک و روکوکو تبدیل شد که یک مومن روشن بین را به خارج از مسیحیت می کشد همین پدیده در یونان باستان وشرق مدرن قابل مشاهده است. هنگامی که بعد شهوری سنت یونانی رفته رفته از دست آشد و هم یونانی رفته رفته از دست شد و هنر یونانی رفته رفته اومانیستی و این جهانی شد توسط افلاطون که بدهند سنتی قدسی مصر باستان با ان ارزش بالایش معتقد بود، مورد انتقاد قرار گرفت نیز در شرق مدرن در همه حا افول و تنرل عقلانی با افول هنری توام بوده است. بالعکس هر جا خلاقیتهای هنر سنتی (قدسی) وجود داشته باشد ، باید یک سنت شهود- علانی زنده حاضر باشد، حتی اگر ظاهراً کسی از آن با خبر نباشد.

اما هنر چه قدسی باشد و چه زمینی و چه از جنبه ملکوتی باشد و چه از جنبة ملک به مثابه حاصل کار فکری- عملی گذار از قوه به فعل وبه تعبیری از نیستی به هستنی است و این گذر خود به عللی نیازمند است.

هنر چه رحمانی باشد و چه شیطانی

ریشه در خیال و تخیل هنرمند در باب آنچه مقصود و منظور و مورد محاکات هنرمندانه آن است فی المثل هنرمندی که موضوع محاکات اش عالم قدسی و اسماء و صفات الهی است و احوالات و مواجب خویش را درصورت خیالی تالیف و ترکیب ابدائی می کند و یا شاعری که مورد محاکات اش احوالات و خواطه این جهان است، صورت خیالی را در ترکیب ابداعی خود در کار می آورد. اما خیال در صورت معرفت در وجود هنرمند القاء می شود و تجلی پیدا می کند. این القاء و تجلی مستلزم روشنی و تاریکی و بسط و قبض روحانی شاعر و هنرمند در برابر معنایی است که در قلب او قذف شده است و قلب او در این مقام عرش رحمانی می گردد و گاه نیز در احوالات دیگر ممکن است قلب هنرمند فرش شیطان شود و زشتن بر قلب او القاء گردد و هنری القاء شود که تخیل و تشبیه و محاکات آن مذموم باشد اما صورتن زیبا به خود بگیرد. با توجه مراتب فوق علت مادی هنر عبادت است از محاکات و تخیل و ترکیب صور خیالی ابداعی و خیال عبادت است از عکس، صورت منعکس در چشم و آینه و آب و شیشه و دیگر اشیاء شفاف و یا صورتی که در خواب دیده می شود و یا در بیداری، با غیب شی محسوس و حضور صورت شی در خیال شخص

می رفت خیال تو زچشم من و می گفت

هیهات از این گوشه ک معمور نمانده است

نقش خیال تو تا وقت صبحدم

به کارگاه دیده بی خواب می زدم

پس علت مادی هنر عبارت است از محاکات و تخیل و ترکیب صور خیالی ابداعی. اما علت فاعلی هنر غیر از محاکات است. در اینجا هنرمند با معرفت و الهام و جذب که مبدا معرفت است سروکار دارد. جذب به حالتی گفته می شود که در آن شعور و وجدان فردی هنرمند و کلاً انسان تحت تأثیر اقائات قوی و عالی فرو ریزد و وجود خود را در وجودی متعالی مستفرق بیابد و احساس بهقب و سعادت نماید.

جذبه در واقع فلبه و استیلای حالت انفعالی مخصوصی است که در آن شخصیت و تعیین و هویت انسانی بکله محو می گردد و جای خود را به حالت یا احوال روحانی غیر متعین که به وجود انسان تسلط یافته است واحی می گذارد و بنابراین شدت و ضعف جذبه اثر هنری هویت هنرمند را کم وبیش نشان می دهد. اما جذبه خود مقدمه است و حاصل جذبه، الهام و القاء و تذکر است الهام چون جذبه بنابر تبین جدید و سوبژکتیو یا قدیم و ربانی و رحمانی و دینی واسطیری منشاء انسانی ( ناشی از طبع و هوا) یا منشأ الهی و قدسی پیدا می کند.

الهام، خود واردی است که خیال آدمی را مستعد فعالیت می کند تا به ابداع و ایجاد بپردازد همین احوالات و مواجبه هنرمندانه نشانه این است از قدرت ابداعی که هنرمند را به هیجان می آورد و او را متوجه معانی و لطایف اشیاء می کند و وجود او را سکر و نشئه ای وصف ناپذیر و ناشناختن می کند.

هر شاعر و هنرمندی به هر حال اخل جذبه و الهام و القاء و هر معرفت مبتنی به الهام است و خیالات مبتنی بر الهام به اقتضای آن محمد یا مذموم، آدمی را به سوی مبدا متعالی می کشد یا مطلوب متدائن

چنانکه گفته شد جذبه و الهام بن مقدمات علمی حاصل می شود و عبارت است از ادراک اشیاء بدون ظهور عوامل و مقدمات آنها. از نظر فروید و بعضی از روانشناسان الهام ظهور دفعی ناگهانی قسمتی از ضمیر ناخود آگا incanscience در سطح ضمیر آگاه Conscience است بحث و بررسی فروید در باب لئوناردو داوینچی ویونگ در باب گوته چنین است از نظر گاه فروید و اصحاب او شاعر و هنرمند همچون بیماران عصبی neuratic تلقی شده اند که گاه در آثارشان به طور مستقیم احولات خویش را نشان می دهند و گاه نعل وارانه می زنند اما به حر حال آنچه در ضمیر ناخودآگاه آنان است، در ساحت خیال می کند و به ظهور می آید.

نظریات فروید درباره هنر که درچند صفحه از کتاب سخنرانیهای مقدماتی وی مطرح می شود با این حکم مطرح می شود که هنرمند شخصی درون گرا است که به علت کشش های فزون از اندازه های غریزی نمی تواند با خواستهای واقعیت موجود به سازگاری برسد و برای ارضای خودش به دنیای خیال پناه می برد و در آنجا جانشین بلاواسطه این برای تحقق آرزو هایش پیدا می کند. او به مرحلة تبدیل خواستهای غیر واقع بینانه اش به هدف هایی می رسد که تحققشان دسته کم از لحاظ معنوی، با آن چیزی امکان پذیر است که فروید عنوان قدرت تلطیف بر آن نهاده است این گونه مکانیسم دفاعی است که او را از کیفر یا بیماری نجات می دهد، ولی به دنیاین ساختگی معروش می کند که در آن فاصلة چندانن تاروان نژند شدن ندارد و در واقع همانند کسانی که به اختلال عصبی یا روانی هستند بطرز ناپایداری از واقیعیت برکنار می ماند. ولی هنرمند بر خلاف شخص روان نژند یا دیوانه راه برگشتن به واقعیت پیدا می کند یعنی او به هیچ وجه در دنیای خشک تو همات محبوس نمی شد بلک در جه این از انعطاف پذیری را حفظ می کند و تماس با آن را از دست نمی دهد. هنرمند با کار خود دنیایی می آفریند که از قلمرو اختصاص ذهن شخص او فراتر می رود و دیگران نیز در آن شرکت دارند و از آن لذت می برند. این شیوه را صرفاً بدین علت می تواند اجرا کند که بیشتر مردم تا حدودی به همان اندازه از سرخوردگی مبتلانید که هنرمند کوشیده است از چنگش خلاص شود و آزادی را در کار خود یافته است.

اما چون کسانی که هنرمند نیستند فقط رویاهایی متوسط بی پایه و غیر قابل انتقال می آفرینند و در اشتیاق دارای موثرتری هستند و چون هنرمند با آن احساس شکست و سست شدن تماسش با واقعیت، خود را همانند این رویا با فان تنها احساس می کند، راه دلجویی از خودش را در دلداری دادن به آنها می یابد.

هنرمند می داند خیالاتش را چگونه معرفی کند تا برای ما لذت بخش شوند، و بر خلاف رویابافان عادی می تواند این واقعیت را که خیالات مزبور از آرزوهای سرکوفته سرچشمه گرفته اند تعریف کند تا ما از یاد ببریم که در ازای آنها باید بهایی بپردازیم

به واقع اثر هنری در مخاطب گونه این پیشا لذت می سازد نوعی رها شدن از تنش های ذهن و آماده شدن برای کسب لذت های بعدی. فراشدی که به ما امکان می دهد تا تجربیات و خاطرات سرکوب شده خود را در اثر بازیابیم به این اعتبار اثر هنری شکلی از پالایش است هر هنرمند خواه بداند یا نه اثر هنری را در خود می رویاند. نسبت هنرمند با اثرش همچون نسبت مادری است با فرزندش اثر از پارة زنانه وجود هنرمند شکل می گیرد و زاده می شود. یونگ می نویسد اثر از ژرفای ناخودآگاه که قلمرو مادران است سر بر می آورد هر کسی که اندکی با نوشته های یونگ آشنایی داشته باشد این را در می یابد که در نکته مورد بحث او هرچ تمثیایی و مجازی نیست بل از نظر او بیان حقیقتی روانشناسانه است اما از این حقیقت چه می توان آموخت؟ فرزند از آن دم که متولد می شود زندگی مستقل خود را می یابد و در تکامل خویش با جهان و با دیگران مناسباتی خصوصه ای مستقل خود را می یابد، و در تکامل خویش با جهان و دیگران مناسبات خصوصی ای مستقل از مادر برقرار می کند هر چند که مراقبت مادرانه موثر باشد. او به راه خود خواهد رفت و سرانجام زندگی خود را خواهد ساخت درست به همین شکل اثر هنری از آفرینندة خود مستقل می شود و راه خود را می یابد.

هنر و هنرمندهنر رحمانیاثر هنری

زمان و حرکت در آثار تجسمی

درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	38 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

زمان و حرکت در آثارتجسمی

درک و خلاقیت تصویری یا فقدان آن، در کیفیت هنرهای تجسمی و آثار تصویری و حجمی، عامل فوق العاده مؤثری است که هنرمند می تواند برای خلق اثر خویش آن ار به کار گیرد و بی تردید در صورت پختگی هنرمند ابزارها و نشانه های بکارگیری آن برای او مشخص تر و شناخته شده تر شده و شمارشان فزونی می یابد. اما هنرمند هر قدر هم که ماهر باشد به وجود آوردن یک نقاشی که دقیقاً مشابه صحنه واقعی باشد غیر ممکن است. به یک دلیل ساده: دنیای ما هیچ وقت ساکن نیست. در هر لحظه، گذشت زمان احساس می شود. اما بعضی از کارهای هنری بیشتر از آثار دیگر با زمان و حرکت سرو کار دارند و به بیان دیگر، نشان دادن گذر زمان و حرکت از اهداف مهم آن آثار و هنرمندان آنهاست. مصریان قدیم بدون شک در مباحثات هنری در پی کشف معمای زمان و حرکت بوده اند. در فرهنگ مصر و در خیلی دیگر از فرهنگ ها همیشه این تصور وجود داشت که هنر تصویری فاقد عناصر زمان و حرکت است. دنیای خود ما به طور قابل ملاحظه ای پویا و دینامیک است. بیشتر ما به ویژه در کشورهای صنعتی، ذهنمان درگیر زمان است و حرکت یک عامل و فاکتور در زندگی روز مره ما به شمار می رود. هر دو عامل زمان و حرکت باید به عنوان عناصر مهم هنری تلقی شوند، اگر معتقد هستیم که آثار هنری در روند زندگی معاصر ما نقش کارسازی دارند.

گذشت زمان

در هنر سه بعدی به خصوص هنر مجسمه سازی و معماری، زمان همیشه یک عنصر است. در واکنشهای بیننده هنگامی که دور یک ساختمان یا مجسمه قدم می زنید، نقطه دید شما با هر لحظه ای که می گذرد عوض می شود. معمولاً شما نمی توانید تمام جنبه های سازه را در آن واحد یا در یک لحظه تجربه کنید و مجبورید نقاط مختلف دید را جمع آوری و سرهم کنید تا دید کلی ای از آن به دست آورید. این مقوله در مورد بسیاری از مجسمه های معاصر به ویژه تندیس ها و سازه های دارای فضاها و حجم های خالی و سطوح مرکب، بیشتر صدق می کند و مجسمه های هنرمندی چون « لوئیز نولسون» از آن جمله اند.

یک عکس از مجسمة « شهر روی یک کوه بلند» City on a high mountain ساخته نولسون، فقط یک جهت و نقطه دیدی واحد از آن را به ما نشان می دهد ولی مسلماً این منظور سازنده مجسمه نبوده و این کار به منظور نمایش در بیرون درست شده و خیلی بزرگ و عظیم است. بیشتر از 20 فوت ارتفاع دارد و عریض ترین قطرش 23 فوت است نولسون طوری آن را طراحی کرده که از هر زاویة دیدی، جالب باشد. یک دور کامل اطراف مجسمه و مطالعة جوانب مختلف آن، ترکیب ها و تلفیق های مختلففی از شکل، خط فضا، بافت و نور را ارائه می کند. با اینکه این مجسمه رنگ تیرة مایل به سیاه زده شده انگاره های نور و سایه با گذشت زمان رنگ ها و تیرگی های رنگی مجزایی ایجاد می کنند. زمانی که یک نفر اطرافش حرکت می کند یا حتی زمانی که خورشید در عرض آسمان می گذرد همین رنگ ها بر سطوح مجسمه به وجود می آید.

حرکت واقعی

دراثر نولسون و همین طور در خیلی از کارهای هنری دیگر، زمان یک فاکتور است، برای اینکه بیننده در اطراف مجسمه در حرکت است. در مواردی نیز خود حرکت در هنر به کار برده می شود یکی از کسانی که وجود حرکت مخصوصاً در کارهایش به کار برده شده است « جرج ریکی» است. د رمجسمه ریکی « بنام جفت L نا متقارن چرخان»
Double L Excentric Grratory شکل شی از حرکتی که به وسیله شی ایجاد می شد اهمیت کمتری دارد. ای مجسمه، تندیس تقریباً متقارنی است که بر بلندای منظره ای ساخته شده است. دو تا بخش یا بالة L شکل آن به حالت ثابت تعبیه شده ولی حرکات تفسیری به وسیله باد در آنها ایجاد می شود. تعادل این باله های غیر متمرکز، آنها ار پذیرای هر جریانی می کند که ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرکت در می آورد. آنها را پذیرایی هر جریانی می کند و ملایم ترین نسیم های تابستان آن ها را به حرت در می آورد آنها به نوعی با محاسبه و مقاوم طراحی و ساخته شده اند، حتی در برابر بادهایی با سرعت 80 مایل در ساعت آسیبی نبینند. هیچکی نمی تواند پیش بینی کند که این باله های L شکل مرتعش، در هر لحظه و در برابر هر وزش بادی که بر آنها می وزد، چه شکلی خواهند گرفت. صفحه های براق آن، نور را به اطراف منعکس می کنند و انعکاس نور از سطح آن ها تشعشعات رنگین متغیری به وجود می آورد.

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند، بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند.

تصور حرکت

همانطور که هنرمندان برای مدت زیادی سعی کرده اند تصور عمق و فضای سه بعدی را روی یک صفحه صاف و دو بعدی به وجود آورند. بعضی ها هم سعی کرده اند که تصور حرکت و عمق را به انتخاب خود در جایی که حرکت وجود ندارد به وجود آورند. از جهتی نیز بعضی از کارهای هنری طوری طراحی شده اند که ساکن و بی حرکت باشند و احساس حرکت در این گونه کارها به منظور هنرمند لطمه خواهد زد. تابلوی « پیکر انسان» ( 1928) اثر والادن و آثار خیلی از هنرمندانی که بر سکون و ایستایی مدل تأکید دارند، از این مقوله است. در موارد دیگر تصوری از حرکت کمک به موفقیت کار می کند تابلوی « قایق مدوسا» The Raft of the medusa اثر « جری فالت» تصوری از حرکت را به وجود می آورد. مثالهای زیادی از این حالت می توانیم پیدا کنیم. در واقع در طراحی گوستا و کلیمت، تصور حرکت به وسیله تکرار نمونه های مارپیچی چرخان ایجاد شده و این یکی از مهمترین عناصر ترکیب بندی و عامل ابراز منظور هنرمند است. این مسأله در مورد کارهای تخیلی، بیشتر صدق می کند. تابلوی « رودخانه» Current « بریجت رایلی»، نمونه شناخته شده، « آپ آرت» که مضمون آن ایجاد تصور حرکت به وسیله عناصر بصری است، یک پاسخ صریح به وسیله شبکیه چشم به خطوط و رنگهایی است که به روش خاصی چیده شده است. خط ها در این نقاشی به طور دقیقی روی بوم رسم شده اند اما وقتی به آنها نگاه می کنیم به نظر می رسد آنها به حالت مواجی دارند حرکت می کنند و کل نقاشی واقعاً متحرک به نظر می رسد. شاید بعضی از بیننده ها با تماشای این تابلو بعد از گذشت زمان طولانی که در جلوی تابلو بوده اند گیج شده باشند یا حتی حالت تهوع به آنها دست بدهد و این تابلو تأثیر ژرفی روی سیستم حسی و عصبی انسان دارد.

تابلوی « حرکت سگ بر روی ریسمان» Dynamism of a Dog a leash (1912) اثر
« جاکوموبالا» روش دیگری را برای ابقای حرکت عرضه می کند. بالا عضو گروه فوتوریست بود که در دهه دوم این قرن در ایتالیا پیشرفت زیادی داشتند. یک اقدام مهم فوتوریسم ( در طول عمر کوتاهش ) همانطور که از اسمش پیداست نفی فرم های کهنه ای بود که سکون را مورد توجه قرار می دادند، یعنی به نفع شکلهایی که حرکت و انرژی را نشان می دهند. در تابلوی بالا شک سگ قلاده و صاحب سگ تیره و دره شده و با تکرار پاها، دم و قلاده تحرک آنها را در بوم نشان می دهد. هنگامی که ما به این نقاشی نگاه می کنیم تقریباً مطمئن می شویم که دم سگ تکان می خورد و پاهای کوچکش روی زمین کشیده می شود. بعضی ها با این عناصر و کیفیت ابزارهای اثر هنری مشکل دارند. این افراد آنها را جدا از هم بررسی می کنند، از هم جدایشان کرده و دوباره کنار هم قرار می دهند، مثل جور کردن یک پازل این بی تردید در ارتباط مخاطب و منتقد با اثر هنری، گره ها و مشکلاتی را به وجود می آورد.

بنابراین ما نمی توانیم بپذیریم که این عناصر هنری به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، در صورتی که نظر عقلانی و کاملاً واقع بینانه وحدت و یکپارچگی آنها را لازم و مبرم می داند. به عبارت دیگر، اگر ما می خواهیم زمان، حرکت یا مقولاتی از این قبیل را در آثارمان نشان دهیم مواظب آن باشیم که عناصر دیگر تابلو به ویژه ارتباط ها و هماهنگی آنها به هم نخورد و موقع بررسی و نقد اثر نیز یکی از جنبه های زیبا شناختی یا اصول تکنیکی آن را در نظر نگیریم. به هر حال ارتباط مستمر و بررسی همه جانبه عناصر یک اثر، نگرش هوشمندانه، سیستماتیک و آگاهانه ای در ما ایجاد می کند که با توجه به آن آگاهی ما می توانیم بفهمیم چرا یک کار هنری را دوست داریم و دیگری را دوست نداریم.

فهم و نظم بصری

اگر هنرمندی ارزش تمام نیروهای بصری را به طور برابر در اثری ارایه نماید، تعادل برقرار کرده است ولی این تعادل در اثر هنری معادل با ایستایی و بدون روح و احساس است. کسالت آور بودن عناصر بصری بدین مفهوم است که کل اثر از هماهنگی کامل برخوردار است ولی با اضافه نمودن تنوع به نیروهای بصری اثر هنری و پویا و جذاب می شود، دراین جا هنرمند حزئیات ضروری در فرم را ارایه و به نمایش می گذارد، اینجاد تنوع به خاطر جلب توجه نمودن مخاطب است، بنابراین جذابیت بصری نتیجه مستقیم اضافه نمودن فرم های متنوع در سازماندهی تصویری است. تنوع از عوامل جدا کننده یک فرم از فرم های دیگر و نوعی تأکید است، رابطه یک فرم را با فرم های دیگر نمایان می سازد و این به دلیل دیگر گونه نمودن سازماندهی انجام می گیرد که در واقع برای نامتعادل سازی و یا تأکید می تواند از طریق تضاد فرم ها و یا بسط و گسترش در جزئیات فرم به وجود آید.

تعادل

هر روزه انسان با تعادل در برخورد با نیروهای جاذبه سر و کار دارد. جاذبه تجربه ای ذاتی و همگانی دارد. راه رفتن، ایستادن به روی یک پا، نیاز ذاتی انسان را برای تعادل آشکار می سازد. اگر تعادل وجود نداشت شاید جاذبه این مسأله غامض را حل می کرد( بدین مفهوم که سقوط می کردیم) مسأله تعادل به طور غریزی در طبیعت نیز وجود دارد و مانند حیوانات در حالت ایستاده، زندگی همه موجودات برای مقابله با نیروی جاذبه سپری خواهد شد، به همین گونه در آثار هنری نیز توجه و انتظار ما خنثی شدن نیروهای جاذبه است، اکثر آثار هنری در جهات عمودی ( بعضی روی دیوار)، یا از بالا، طرفین و از پائین قابل رویت هستند. تعادل بصری ترکیب بندی به واسطه خنثی سازی نیروهای رو به پائین و نیروهای جاذبه ای در کاربرد عناصر بدست می آید.

به عنوان مثال ادراک ما از یک تصویر یا نمادی ویژه، تأثیری بر نیروی روان شناختی و در نتیجه در ایجاد تعادل دارد. آن چه که از نیروی اشیاء حقیقی می شناسیم بر قضاوت ما از تعادل در سطح تصویر تأثیر می گذارد. اگر اشیاء را با ماهیت های غیر شیئی جابه کنیم قدرت و نیروی روان شناختی آنها توسط شکل، ارزش یا رنگ ظهور خواهد کرد و تعادل آنها دیگر بار تغییر خواهد یافت. چه اجزایی شیئی استفاده شوند یا غیر شیئی با خلق نیروی بالقوه ای تعادل یا وزن روان شناختی و تعدیل ترکیب بندی آن بی نهایت می شود. هنرمندان اغلب آثار تصویری خود را با طرح، فضاهای خالی بین لبه تصویر و اطراف کادر و حتی با قاب واقعی که از چوب و یا فلز یا هر چیز دیگری است متعادل می کنند. حتی در این روش هم عوامل روان شناختی می تواند در ایجاد تعادل نیروهای بصری تأثیر گذار باشد. اگر زواری به ضخامت دو سانتی متر در چهار طرف تصویر به کار رود، این زوار در قسمت پائین اثر نازک تر، و اثر هنری بروی دیوار بی ثبات و ناپایدار به نظر می رسد، نیروی جاذبه در جهت پائین یا به سوی پائین به وجود آورنده این خطای بصری و تو هم در دید بیننده می شود. تعادل فرم ها در اثر هنری آن چنان ضروری است که در نظر گرفتن اصول سازمانی در ترکیب بندی، تعادل باعث وحدت فرم هادر آثار هنری است. در ساده ترین مورد تعادل را می توان از توازن جاذبه از یک نماد یا علامت،‌ تنها از روی سطح تصویری برقرار ساخت، این واضح است که اگر بخشی از فضای کل اثرنا متعادل می گردد و در این حالت برای متعادل ساختن ترکیب بندی می توان از توازن جاذبه بهره گرفت و آنرا در پائین صفحه قرار داد. یا مانند ترسیم خط یا سطحی که اثر را نظم دهد و متعادل سازد. تعادل به روی خطوط محوری در دو طرف مرکز اثر بهترین حالت است و اگر شکل ها و یا فرم ها در ترکیب بندی به روی این دو محور قرار بگیرند متعادل ترین ترکیب بندی بر قرار می گردد. از انواع تعادل در صفحه می توان تعادل قرینه و تعادل مورب را نام برد.

تناسب

تناسب فرم ها مربوط می شود به نسبت منفرد بخشی از اثر با قسمت های دیگر آن دریک اثر هنری برقرار نمودن نسبت و رابطه ریاضی گونه دقیق فرم ها بسیار مشکل است، به این دلیل که تناسب، نوعی قضاوت در اندازه ها و اغلب فردی است.

تناسب بخش های یک اثر هنری در نظر گرفتن رابطه طول و عرض و عمق فرم ها در کل اثر است و همین خویشاوندی فرم ها است که هماهنگی و تعادل را خلق می کند.

مفهوم درجه بندی فرم ها در سطح تصویر زمانی استفاده می شود که تناسبات در فرم ها باعث پیدایش خویشاوندی شوند. این خویشاوندی توسط کم و زیاد نمودن فرم ها به وجود می آید و نوعی زیبایی شناسی را در کل اثر به نمایش می گذارد.

تناسب توسط اندازه گیری به دست می آید و نهایتاً مقیاس ها بخش های اثر هنری را با کل اثر هماهنگ می نماید. گاهی هنرمندان نوعی مقیاس و یا واحد ثابتی برای درجه بندی فرم ها تعیین می کنند. برای مثال: در فیگور انسان نع مقیاسی که اندازه را تعیین می کند با معماری و مقیاسهای معماری رابطه دارد و مقیاس فیگور انسانی معیاری برای معماران در تناسبات بنا است اغلب هنرمندان برای نمایش اندازه ها و ایجاد هارمونی، این اندازه ها را در آثارشان به کار می گیرند. هنرمندان به ایده آل فکر می کنند، آرمان گرایی کامل را برای آثار خود و در تناسبات رعایت می کنند. این شیوه تفکر در آثار هنری، از زمان قدیم رایج بوده است. در دوره کلاسیک یونان، فلسفه بیان کننده نظریه ریاضی برای کنترل نیروی جهان بود و در پی همین شیوه تفکر، تناسبات طلایی خلق شد.

حرکت

بسیاری از مخاطبین هنر قادر به درک این مهم نیستند، لحظاتی که نگاهشان به اثر هنری دوخته شده یا ثابت مانده است به نوعی سفر ذهنی رهسپار می شوند، این سفر ذهنی را هنرمندی به وجود آورده است که به آرامی و با دادن اطلاعاتی بصری جاده ای آرام خلق نموده و حتی نقاط استراحت را هم برای نگاه فراهم آورده است. مسیری که دارای نقاط تومقف است و به نقاط استراحت منتهی می گردد، مطمئناً دارای محدودیت سرعتی است که توسط هنرمند برقرار می شود. جاده ای که هنرمند خلق می نماید در حقیقت گذر یا حرکت موقتی است بین نقاط استراحت یا مجموعه هایی از عناصر و از طریق گذرگاههای متنوع ، هدایت می گردد. این گذرگاهها عبارتند از خطوط، شکل ها، فرم های کناری یا در اطراف بوم نقاشی وم موتیف هیی که مشابهت آنها رابطه یکی را با دیگری هماهنگ می نماید. خط و سطح دارای طول و عرض و جهت هستند و شکل ها در اطراف سطح دوم بعدی بوم، اشاره به داخل یا مرکز اثر دارند که این حالت ایجاد حرکت می نماید و نمایانگر و نشان دهنده جهت هستند. این اشارات جهت دار ممکن است در سطح اثر هنری توسط فضاهای خالی و یا فرم های دیگر قطع گردد ولی حرکت چشم توسط همین اشارات ادامه می یابد تا به نقطه تأکید اصلی یا نقطه آغازین و مهم اثر برسد. مجموعه عناصر بصری که به بیننده جهت راالقاء می کند، حامل دانشی مهم و ضروری برای اثر هنری است. البته همیشه فیگور انسانی آن چنان بر اثر حاکمیت دارد که در این مورد جهت دادن چشم بیننده ضروری به نظر نمی رسد. در دیگر آثار، واحد های مورد علاقه و جذاب متعددی ممکن است وجود داشته باشند که کاملاً از یکدیگر جدا هستند. این واحدها با جهت دادن و با ایجاد حرکت های نمادین به یکدیگر ربط می یابند، بنابراین بسیار ضروری است که چشم مخاطب آن علائم نمادین را مورد توجه قرار دهد. معمولا در واحدهای یک اثر هنری، سلسله مراتبی وجود دارد که برخی بیش از بقیه توجه بیننده را به خود جلب می کند. مجسمه های متحرک وجود دارند اما اکثر مجسمه ها و تمام سطوح تصاویر ایستا و بی حرکت هستند. متحرک سازی در این آثار توسط تصویری خلق می شود که حرکت به وجود می آورد، هنرمند به واسطه تغییر شکل اجزاء فیگور، حرکت را خلق می کند. همیشه کلمات و جملات نوشته شده در یک سطر از یک سوی سطر به سوی دیگر خوانده می شود. اما تصاویر بصری چه در موقعیت دو بعدی یا سه بعدی می توانند در جهات متعددی قابل خواندن باشند. حرکت چشم فرد که توسط هنرمند هدایت می شود باید این اطمینان را به وجود بیاورد که تمام بخش های یک اثر هنری بدون هیچ نوع تأکید و ایستایی کاملا دیده و جلب نظر کنند. حرکت باید خومد انگیخته باشد و دائما توجه بیننده را به اثر هنری باز گرداند. تصویر سازی به واسطه قرار گرفتن عناصر بصری در فضا خلق می شود. از نظر تکامل تاریخی تصور حرکت فضایی در اثر تجسم وم از طریق علم پرسپکتیو به ظهور رسده است اگر چه علم پرسپکتیو برای حرکت در تصویر موثر است ولی ضروری نمی باشد. هم چنین فضا سازی شهودی وجود دارد که به وسیله به کارگیری برخی عناصر دیگر معنوی در فضا، پرسپکتیو را انکار می نماید. در برخی هنرها مثل مجسمه سازی و بخصوص مجسمه سازی متحرک، این حرکت با عنصر زمان و نیز با تغییر مکان در فضا، هم گام می شود و در این شرایط، عناصر بصری در حرکت دائم قرار دارند.

اقتصاد

اغلب، هنرمند با پیش بردن اثر خویش و در حین کار کردن راه حل هایی را برای مشکلات متعدد بصری می یابد، این مشکلات به دلیل پیچیدگی غیر ضروری به وجود می آید. این مشکلات اغلب در جنبه های ساده و نیز گسترده و بی کیفیت شدن اثر و تقسیم آن به اجزاء مشخص می شود. این فرآیند بخش ضروری مرحله پیشرفتاثر به نظرمی رسد، اما نتیجه ممکن است راه حل هایی باشند که به علت عدم وجود وحدت، سنگین و دشوار به نظر برسند. گاهی هنرمند می تواند با بازگشت دوباره به مسائل ضروری و مهم در هنر، به حذف جزئیات توصیفی بپردازد و با ارتباط دادن جزئیات به کل، دیگر بار نظم را به وجود می آورد. این جذف جزئیات و قربانی نمودن، نه آسانی به دست می آید و نه به آسانی قابل پذیرش است، چرا که در جست وجوی راه حل ها کشفیات جالبی ممکن است به دست آید.( این تأثیرات برای خوانایی عمیق تر اثر یا بیان مستقیم تر محسور و پذیرفته می شوند) اما اقتصاد در هنر قانونی ندارد و بایستی برخاسته از غرایض و نیازهای هنرمند باشد. اگر چیزی در ارتباط با کل به خوبی عمل نماید، این عنصر یا چیز خوب نگه داشته می شود در غیر این صورت حذف می گردد یا دوباره به روی آن کار می شود و این جذف اجزاء عملی اقتصادی در هنر است. اقتصاد اغلب همراه با اصطاح آبستراکسیون است فرآیند فعال تقسیم چیزها به ضررویاتی است که در سبک و یا بیان هنرمند لازم به نظر می رسد. این حالت جنبه های مفهومی و نیز ساختری اثر هنری را قدرت می بخشد. به عبارتی اقتصاد در سبک، درجه انتزاع را مشخص می نماید. اقتصاد به آسانی در بسیاری از شیوه های هنری معاصر در قرن بیستم قابل شناسایی است. مدرنیست های آغازین چون پیکاسو وم ماتیس، بیشتر از همه تحت تأثیر روند انتزاع اقتصادی قرار گرفته اند. در گرایش به اقتصاد در هنر فرد با یک واحد از عناصر بصری ترکیب بندی را سبک و سنگین می کند و گاهی اوقات، تزئینات را نگه می دارد یا حذف می کند و این به منظور اجتناب از مشکلات است و نتیجه آن اثری هنری با شفافیت بیشتر همراه با پیامی واضح تر است.

آثارتجسمیهنر سه بعدیفهم و نظم بصری

بررسی هنر قلمکاری در ایران

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شکوهمندش با زندگی است و تکیه‌یی مطمئن که بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع ه

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	46 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	72

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

در طول تاریخ پر حادثه‌ی ایران ، هنر پیوسته بزرگترین افتخار ایرانیان بوده و دستاوردهای هنری، هدیه‌ی دایمی ایرانیان به تاریخ جهان.

ویژگی هنر ایران در اولین نگاه پیوند شکوهمندش با زندگی است و تکیه‌یی مطمئن که بر تجربیات بشری در رشته های مختلف دارد. به عبارتی صریح تر،‌از قدیم ترین زمان اگر چه هنر امری عادی و معمول بود، ایرانیان برای زیبایی مقیاسی بلند قایل بودند و در طی قرن ها همیشه ذوق و فهمی عامل و استادانه مایه‌ی تعالی و ترقی هنرشان بوده ... هنر با زندگیشان پیوند داشته و انواع هنرها نیز در ارتباط با یکدیگر بوده اند. هر هنری از هنر دیگر مشتق می‌شده وعجیب اینکه هنرمندان ایرانی هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهی گذرا به بازمانده های هنری ایران زمین بهترین مؤید ایثار نفس و فروتنی هنرمندان ایرانی است و از هر صد اثر باقیمانده، ممکن است تنها یکی امضای به وجود آورنده اش را داشته باشد...[1]

بطور کلی باید گفت آن بخش از هنر ایران که هنری متعهد و ردمی بود، بخاطر پیوند و آمیختگی محکم و استوارش با زندگی مردم توانست به دور از جنبه های تجاری و بیشتر در صراحت و صداقت رشد کند.

قلمکارسازی از جمله هنرهایی است که علیرغم پیشینه‌ی دیر و دورش، تا کنون کمتر موضوع یک تحقیق جامع و جدی بوده واگر درباره‌ی سایر رشته های صنایع دستی ایران کم و بیش مآخذی در دسترس عموم هست، پیرامون این “هنر – صنعت” کمتر با نوشته یا کتابی برخورد می کنیم و آنچه که در کتب مختلف یافت می‌ شود بسیار محدود بوده و به هیچ وجه نمی تواند جوابگوی علاقمندان تحقق پیرامون دست سازهای ایرانی باشد.

قلمکار[2] نوعی از بافته های رنگارنگ و الوان[3] و یا پارچه‌یی ساده و مازو شده از کرباس کتان و غیره است که بر آن به وسیله‌ی قالب و مهر نقوشی تصویر کرده باشند و آنرا به اشکال پرده، سفره، رومیزی و غیره درآورند[4].

این “هنر – صنعت‌” که وجه تسمیه اش را از شیوه‌ی تولید آغازین خود وام گرفته و هم اینک به گونه‌یی گسترده در اصفهان و به شکلی محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجی دارد از حدود اوایل قرن هفتم هجری قمری و همزمان با هجوم مغول ها، به ایران راه یافته و در گذشته هایی دور اصفهان، شیراز ، بروجرد، همدان، رشت، کاشان ، نخجوان، یزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهای فارسان،‌گزیرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراکز مهم پارچه های قلمکار به شمار می‌رفته و از نظر اهمیت، پارچه های قلمکار بروجردی در درجه‌ی اول قرار داشته است[5] هم چنین شواهد و مدارک مکتوبی ازج مله نظریه عیسی بهنام در کتاب صنایع دستی ایران وجود دارد که حاکی از وجود نوعی پارچه‌ی نقاشی شده در قرن پنجم هجری قمری (یازدهم میلادی) است و همین امر باعث شده تا گروهی از سر شتابزدگی سابقه‌ی تولید قلمکار را به روزگار محمود غزنوی برسانند. در حالیکه صحت این مطلب را به دشواری میتوان پذیرفت زیرا استاد معتبرتر گویای آن است که قلمکاری و نقاشی روی پارچه به شکلی که امروزه مرسوم است دقیقاً از دوره‌ی مغول ها در ایران متداول شده وعلت نیز آن است که چون مغول ها خراجگذار دولت چین شمالی بودند، اجباراً به ورود کالاهای چینی از جمله روی خوش نشان دادند و از آنجائیکه پارچه های چینی در مدت کوتاهی توانست در بازارهای ایران فروش فوق العاده‌یی پیدا کرده و مورد توجه مصرف کنندگان ایرانی قرار گیرد، هنرمندان رنگر و نساج از سویی درصدد کسب بازار جدیدی برای فرآورده هایشان برآمدند و از سویی کوشیدند تا توجه خوانین و عمال حکومت را به خود جلب کنند. زیرا بنا به روایت مرتضی راوندی در تاریخ اجتماعی ایران : “طبقه‌ی صنعتگران و پیشه وران در دوران حکومت سامانیان، غزنویان، سلجوقیان و خوارزمشاهیان طبقه‌ی موثر و فعالی در محیط اجتماعی ایران بودند. تاجاییکه قوم خونخوار مغول که به هیچ چیز پای بند نبودند نسبت به طبقه‌ی هنرمند نظر عنایت داشتند و از کشتن و از بین بردن آنها حتی الامکان خودداری می کردند...” و از عبید زاکانی نقل شده که : “در تواریخ مغول وارد است که هلاکوخان را چون بغداد مسخر شد جمعی را که از شمشیر بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومی باز پرسید : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزیر است و ایشان را رخصت داد تا بر سر کار خود رفتند. تجار را مایه فرمود دادن تا از بهر بازرگانی کنند و ... “ به همین جهت صنعتگران در صدد ابداع شیوه‌ی جدیدی برای منقوش کردن پارچه و نمایاندن هنر خود برآمدند که از آنجمله نقاشی روی پارچه های ابریشم یا به اصطلاح پارچه های قلمکار قابل اشاره است.

متأسفانه به دلیل آسیب پذیری نسوج پارچه در برابر عوامل جوی و نیز مصرفی بودن اکثر تولیدات قلمکارسازان ایرانی، در حال حاضر هیچگونه نشانه‌یی از قلمکارهای مربوطه به دوران یاد شده در دست نیست و منهای آن تعداد از پارچه یی که نزد خانواده های ایرانی حفظ شده یا در موزه های کشور محفوظ است قدیمی ترین قلمکار ابریشمی در مجموعه‌ی بارون ژرم پیشون [7] نگهداری می شود و متعلق به قرن هجدهم میلادی (دوازدهم هجری قمری) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ی متروپولیتن نیز نمونه هایی از قرن نوزدهم میلادی موجود است که حاصل کار هنرمندان اصفهان، یزد و همدان می‌باشد و گویای اینکه تا حدود دویست سال پیش تولید قلمکار در یزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنین مآخذی در دست است که نشان می‌دهد : قلمکار یزد با پارچه‌ی کرباس درست می‌شده و از حیث لطافت و خوش نمایی به پای قلمکارهای اصفهانی نمی‌رسیده و دارای عرض کمی بوده وغالباً دو پارچه‌ی کم عرض را در کنار هم می‌دوخته اند تا یک قطعه‌ قلمکار به دست آید[9].

تاریخچه

نحوه‌ی ابتدایی تولید قلمکار بدین شکل بوده که ابتدا با قلم روی پارچه های پنبه‌یی (و احتمالاً ابریشمی) طرح های مورد نظر را نقاشی نموده و سپس با مواد شیمیایی ویژه‌یی نسبت به تثبیت رنگها اقدام میکرده اند. لیکن به دلیل فقدان هماهنگی لازم بین نقوش ونیز از آنجا که این کار مستلزم صرف وقت فراوانی بود تکامل تدریجی قلمکارسازی باعث شد تا برای دسترسی به تولید بیشتر و نیز ایجاد هماهنگی و یکنواختی نقوش، استفاده از مهره های چوبی جایگزین استفاده از قلم مو شود و جهت فراهم آوردن امکان استفاده‌ی عموم مردم از پارچه های قلمکار تهیه قلمکارهایی بر روی کتان، چلوار، کرباس و سایر انواع پارچه نیز رواج یابد و تحقیقاً میتوان فاصله‌ی اوایل قرن دهم هجری قمری (حدود 1502 میلادی) تا اواسط قرن دوازدهم هجری قمری (حدود 1722 میلادی) را اوج قلمکارسازی و روزگار اعتلای هنر و صنعت قلمکارسازی کشور به حساب آورد. چه آنکه در فاصله‌ی سالهای یاد شده تقریباً اکثر مردم کشور مصرف کننده‌ی پارچه های قلمکار بودند وضمن استفاده از این پارچه جهت تهیه‌ی انواع پوشاک، به عنوان پرده، سفره، مجمعه پوش، سجاده، رویه لحاف، بقچه، سوزنی حمام، قطیفه، رویه‌ی پشتی، دستمال و کتیبه هایی برای تزئین مجالس سوگواری نیز از آن استفاده میکردند و افزون بر این قلمکارهای ایرانی در خارج از کشور نیز خریداران فراوانی داشت.

نقوش این پارچه ها (جز در مواردی که سفارش دهنده تقاضای نقش خاصی را داشت) بیشتر عبارت بود از نقوش اسلیمی، مناظر شکار و چوگان بازی، مجالس رزمی با الهام از وقایع کربلا و داستانهای حماسی ایران، شمایل هایی از ائمه اطهار و پیشوایان و نیز مناظری که بیشتر متأثر از اشعار خیام، حافظ، فردوسی، نظامی و ... بود و نقش معروف به ترمه‌یی یا بته جقه‌یی در اغلب اینگونه پارچه ها چه در حاشیه و چه در متن به تعداد زیادی یافت می‌شد و در حواشی بسیاری از پارچه ها و به ویژه کتیبه هایی که خاص مجالس سوگواری تهیه می گردید آیات قرآن و اشعاری به زبان عربی و فارسی با خط کوفی یا نستعلیق به چشم می‌خورد. یکی از این حاشیه ها که به حاشیه‌ی محتشم شهرت دارد شامل دوازده بیت از اشعار محتشم کاشانی در ذکر وقایع عاشورا و رثای امام سوم شیعیان حضرت حسین بن علی علیه السلام است.

عبدالحسین احسانی در کتابی که با عنوان مجموعه‌ی قلمکار ایران در سال 1350 انتشار داده مجموعاً 12 طرح مربوط به قبل از سال 907 هجری قمری - 79 طرح مربوط به سالهای 907 تا 1148 قمری – 28 طرح مربوط به سالهای 1148 تا 1214 هجری قمری – 55 طرح مربوط به سال های 1214 تا 1345 هجری قمری و تعداد بسیار محدودی از طرح های مربوط به شصت ساله‌ی اخیر را آورده است در حالیکه علی چیت ساز، یکی از قلمکارسازان ایرانی،‌در تحقیقی که با عنوان صنعت قلمکار ایران از سوی سازمان صنایع دستی ایران انتشار یافته ضمن اشاره به 334 قالبی که در حاضر قلمکارسازان ایرانی از آنها استفاده می کنند به نقوش فراوانی که توسط حاج محمد رضا و حاج تقی اخوان چیت ساز و استاد رحیم بیدادی از روی ضریح ها، کاشی کاری ها و قرائن قلمکار تهیه شده نیز اشاره کرده است که ارزیابی دقیق این قالب ها و نقوش به خوبی میتواند سیر تحولی و اوج و حضیض های صنعت قلمکارسازی در ایران را به نمایش بگذارد و مددرسان محققان در دسترسی به واقعیات باشد چرا که متأسفانه در زمینه‌ی قلمکارسازی تا پیش از سال 907 هجری قمری جز آنچه به طور پراکنده در گوشه و کنار کتب و رسالات آمده اطلاعات قابل توجه دیگری در دست نیست.

تولد دوباره قلمکارسازی : “هنر – صنعت ” قلمکارسازی که گفته شد در طول سالهای 907 تا 1148 هجری قمری به شکوه و بالندگی کافی رسید در فاصله‌ی سالهای 1148 تا 1214 تدریجاً به سوی سیری قهقرایی کشیده شد و سرانجام در فاصله‌ی سالهای 1214 تا 1345 هجری قمری کاملاً سقوط کرد و از میان انبوه قلمکارسازان جز معدودی انگشت شمار باقی نماندند. زیرا به علت ضعف و سستی شاهان قاجار از یک سو و طمع بیش از حد کشورهایی نظیر انگلیس، روسیه ، هلند و هند از سویی دیگر که هر یک به شکلی سعی در غارت ثروتهای کشوری چون ایران داشتند، به تحریک گروهی از کارگزاران خارجی که در سازمانهای اقتصادی کشور به کار اشتغال داشتند و طبیعتاً نمی توانستند نیکخواه و دوستدار ایرانیان باشند، سیستم دریافت مالیات از زمین های مزروعی وضع و به مرحله‌ی اجرا گذاشته شد و دریافت مالیات از زمین های کشاورزی به صورت یکی از منابع مهم درامد دولت درآمد و به گونه‌یی که علی اصغر شمیم نوشته است : دولت طبق فهرست های معین از هر جریب، یعنی هر ده هزار مترمربع زمین کشاورزی مبلغی به نقد ومقداری جنس مالیات می گرفت و چون مودی مالیات، مالک و ارباب بود در برابر سهمی که به دولت می‌پرداخت هر چه دلش می خواست از برزگر و دهقان می ستاند[10] به طور مثال “سرپرسی سایکس” درباره‌ی یکی از روستاهای خراسان نوشته است که : مالیات این قریه 86 لیره (حدود پانصد تومان آنروز) است ولی مبلغی که از کشاورزان کسر میگردد از 140 لیره (حدود هشتصد تومان آنروز) کمتر نیست[11] و این همه در شرایطی اتفاق می افتاد که به نوشته‌ی علی اصغر شمیم محصولات کشاورزی تقریباً تمام نیازمندیهای زندگی ساده و محقر اکثریت جامعه‌ی ایران را تأمین می کرد و جز در مواردی معدود نیازی به کالاهای بیگانه در پیش نبود و علیرغم اینکه صنایع کشور عموماً دستی بود و ابزارآلات ساده و مختصری در صنعت به کار می رفت و نیروی اساسی مولد عبارت بود از نیروی فکری و قوه‌ی محرک عبارت بود از نیروی جسمی کارگران، معهذا صنایع کوچک رشد و رونقی نسبی داشت و مثلا در زمینه‌ی بافندگی (که فعلا مورد بحث است) انواع قالی و قالیچه ، انواع پارچه های کرباس ، متقال، شال، برک، زری، تریمه ، مخممل، عبنا و ... بافته می شد و مواد اولیه‌ی بافندگی از قبیل پنبه و پشم و ابریشم در داخل کشور تهیه و تمام محصولات این صنایع نیز در ایران به مصرف می رسید و نمد مالی و قلمکارسازی و گیوه کشی و بافت تافته و امثال آن نیز جزو این رشته از صنایع دستی بود[12] ولی بعد از وضع مالیات بر اراضی مزروعی تدریجاً زمینهای کشاورزی فراوانی نکاشته ماند و قهرا کشور از یک سو نیازمند واردات مواد غذایی شد و از سویی دیگر صنعتگرانی که ادامه‌ی حرفه شان ارتباط با پنبه‌ی تولید داخلی داشت بیکار ماندند و در نتیجه دروازه‌ی بازارهای کشور به روی فرآورده های مختلف خارجی گشوده شد و اگر تا قبل از آن مردم احتیاجاتشان را از داخل کشور تأمین می کردند و جز در مورد نفت و بعضی از انواع ادویه محتاج کشورهای خارجی نبودند تدریجاً به استفاده از فاستونی انگلیسی، کفش ساخته شده از چرم خارجی، سماورگران قیمت روسی، ظروف چینی آلمانی و روسی، انواع قماش لهستانی و اتریشی و بلورآلات ساخت مغرب زمین تشویق شدند و با گسترش این روحیه‌ی مصرف و همپای تضعیف کشاورزی و دامداری که ناچارا تضعیف صنایع دستی را نیز به دنبال داشت، اجناس مختلف خارجی بازارهای سراسر کشور را انباشت و منسوجات پنبه‌یی ، پارچه های پشمی، بافته های پشم و پنبه‌ی مخلوط، بافته های ابریشم خالص، بافته های ابریشم و پنبه‌ی مخلوط به صورت عمده ترنی واردات ایران درآمد و ... طبیعی است که در چنین شرایطی جایی برای بافنده و قلمکارساز ایرانی باقی نماند و صنعتگران تدریجاً از گردونه‌ی تولید خارج شدند و هر یک از گوشه‌یی فرا رفتند.

طی سالهای یاد شده در تجارت خارجی ایران، روس، انگلیس و هندوستان به تفاوت مقام اول تا سوم را در انحصار داشتند و مدتها روسیه مقام اول را در تجارت خارجی ایران برای خود حفظ کرده بود به طوری که قریب 45 درصد از معاملات خارجی ایران با روسیه انجام می‌گرفت و انگلیس و هند نیز 25 تا 30 درصد داد و ستد خارجی را در اختیار داشتند.

اسم مملکت	بهای واردات در سال 1328 هجری قمری به قران	بهای واردات سال 1328 هجری قمری به قران	افزونی به قران	کست به قران	نسبت افزونی
روسیه	113755584	219559206	105803622	-	قریب 2 برابر
انگلستان، هند	125253581	189665159	64411578	-	برابر
عثمانی	10515172	15268388	4753216	-	برابر
آلمانی	2382755	139774450	11594690	-	برابر
فرانسه و مستملکات	23887076	13673802	-	10213274	-
اتریش	12080466	10847818	-	1232648	-
بلژیک	867430	8136773	8069343	-	قریب 8 برابر
هلند ومستملکات	2167611	1544013	-	623598	-

جدول بالا نموداری است از فعالیت و کوشش دو دولت روسیه و انگلیس در راه تسلط بر بازار ایران و بالا بردن حجم و بهای واردات خود به این کشور، بلژیک نیز به علت همبستگی با سیاست خارجی بریتانیا و بدان علت که اتباع آن دولت به عنوان مستشاران مستخدم امور مالی در رأس تشکیلات گمرک ایران قرار داشتند توانست واردات خود را به ایران افزایش دهد و از طرف دیگر چون ظرفیت بازار ایران برای قبول کالای خارجی تقریباً ثابت بود و افزایش حجم واردات ممالک روسیه و انگلیس به ایران موجب ایجاد رقابت بین دو کشور و نیز سایر صادرکنندگان کالا به ایران از نظر بهای تولیدات شده بود طبیعتاً آن عده از صنعتگرانی هم که هنوز به کار اشتغال داشتند به علت محدودیت تولید و بالا بودن قیمت تولیداتشان به نسبت فرآورده های خارجی که از مرغوبیت بیشتری نیز برخوردار بود توان مقابله با فرآورده های خارجی را نیاوردند و الزاماً برای اینکه بتوانند تولیدکننده‌ی فرآورده هایی با قیمت های قابل رقابت باشند به تقلب روی آوردند و کوشیدند تا با بهره‌گیری از مواد اولیه تا مرغوب تر ، محصولاتی با قیمت ارزان تولید کنند که همین مسأله نیز به سهم خود در روی گرداندن مردم از محصولات داخلی و به انزوا کشیده شدن صنعتگران نقش عمده‌یی داشت.

چگونگی پیدایش قلمکار

دکتر فیلیپس آکرمان (Drs.Phyllis Ackerman) نویسنده‌ی کتاب بررسی هنر ایران که از سال 1935 میلادی و پس از سفر به اصفهان و گفتگو با گروهی از قلمکاران سازان ایرانی به تحقیق پیرامون این “هنر – صنعت” پرداخت در مقاله‌یی که با همکاری سومی گلاک (SumiGluck) به رشته‌ی تحریر درآورده چگونگی پیدایش قلمکار در جهان و سیر تکوینی آن را مورد نگرش قرار داده و متذکر شده است که :‌قدیمی ترین مدرک مربوط به قلمکارسازی را در نقش های دیواری مقابر مصری 2100 سال پیش از میلاد میتوان یافت. از مقابر “هفت برادر” سکاها نیز که متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد است پارچه های قلمکار به دست آمده و از جمله‌ی نقوش آنها، تصویر پر شده که در شیوه‌ی سفال سازی امروزی یزد رواج دارد و نیز نقش تاک در حاشیه ها که یادآور سنت مختلط ایرانی و یونانی است درخور توجه می باشد در حالیکه محققان هم داستانند که قلمکارسازی در سده‌ی چهارم پیش از میلاد به وسیله‌ی هندیان اختراع شده است.

هرودوت تاریخ نویس یونانی، درسده‌ی پنجم پیش از میلاد ضمن توصیف اقوام منطقه‌ی قفقاز، از جامه های نقشدار آنان یاد می کند.

کهن ترین نمونه‌ی موجود پارچه‌ی قلمکار که از یک گور مصری متعلق به قرن چهارم پیش از میلاد بدست آمده نیم تنه‌ی کودکی است با نقش ستاره مانند آبی رنگ، یک قالب قلمکارسازی به طول پنج سانتی متر صفحه‌ی چاپی به قطر چهارسانتیمتر و متعلق به همین دوره نیز پیدا شده است. این قالب بسیار شبیه به مهرهایی است که برای تزئین و نیز نشان کردن آثار سفالی دوره‌ی اشکانی و ساسانی به کار می‌رفته ، در واقع در روزگار ساسانیان ، قلمکارسازی به صورت یکی از شیوه های اصلی تزئین پارچه های پشمی، کتانی و ابریشمی درآمده بود.

کهن ترین قالبهای شناخته شده‌ی قلمکارسازی، سه قالب تراشیده از سنگ است ولی همان اندازه و شکل قالب های چوبی امروزی را دارد. این قالبها همراه آثار سفالی سده های دهم و یازدهم در حفاری های نیشابور پیدا شد و تکه های پشمی در لابلای خطوط نقش قالب به چشم می خورد ولی قالبهای چوبی که به وسیله‌ی مغولان در اواخر سده‌ی سیزدهم میلادی به ایران آورده شد در میان ایرانیان هیچ علاقه یی برنیانگیخت… !!

سده های هفدهم تا نوزدهم میلادی ، روزگار رونق صنعت قلمکارسازی با دست و قالب بود. در این مرحله، تاریخ هندوستان و ایران چنان به هم پیوسته است که تشخیص خاستگاه فرآورده های هنری را بسیار دشوار می سازد و عامه معمولاً از میان قلمکارهای ایرانی و هندی جنس پنبه‌یی ظریف تر را به هندوستان نسبت میدهند. چون هندوستان با منابع سرشار پنبه اش به زودی بازارهای جهانی را قبضه کرد و “شاردن” نوشته است که : ایرانیان چلوار بد نمی سازند، ولی محصولشان هیچ ظرافتی ندارد. زیرا ارزانترش را از هندی ها می توانند بخرند. همچنین ایرانیان نقش کردن پارچه‌ی کتانی را بلدند ولی نه به خوبی هندی ها، زیرا پارچه‌ی کتانی هندی آنقدر ارزان است که ایرانیان از کمال بخشیدن به فن خود در این زمینه هیچ طرفی نمی بندند.

ولی “لاک وود کیپلینگ” (Lackwoodkipling) در سال 1283 هجری قمری (1886 میلادی) اظهار نظر کرده است که در جاهای مختلف هند، پارچه های قلمکاری میسازند که در ظرافت و ریزه کاری با فرآورده های ایرانی رقابت می کند و حال آنکه در مدرس دوردست (ظاهرا نام محلی است) مهاجر زادگان ایرانی هنوز چیت هایی می سازند که در بافت ، پرداخت و نقش درست همانند چیت های تهران است. در پنجاب نقش درشت و اغلب خشن است.

قالب و قالب تراشی و ذکر نامی از چند استاد شاخص قالب تراش

قلمکارسازی مراحلی دارد، اما در ‎آغاز باید مهرها یا قالبهایی را که نگاره ها بر روی آن کنده شده است در اختیار داشت و لذا کار از تهیه قالب آغاز می شود. قالب تراشی یکی از هنرهای بدیع و جالب ایرانی است که رونق و رواج آن از دوره صفویه بوده است،‌ چرا که در آن دوره، محصولات قلمکار متقاضیان بیشتری یافت و میتوان گفت که از طریق این حرفة هنری، همکاری مستمری بین قلمکارسازان و منبت کاران ایجاد شده است. نمونه های جالب و ارزشمندی از قالبهای قدیمی به جای مانده که هم اکنون تعدادی از آنها در موزه ها از جمله موزه های تبریز، مردم شناسی کاخ گلستان و گنجینة هنرهای اسلامی تهران و نمایشگاه دائمی آثار موزه ای صنایع دستی در تهران یافت می‌شود. ضمناً مجموعه داران و خانواده هایی در شهر اصفهان برخی از قالبهای ظریف و بی همانند قدیمی را در اختیار دارند.

هنر قلمکاری در ایرانقلمکاریقالب تراشی

استفاده از کنترل کننده‌های پارامتری برای دست یابی به درجات آزادی مناسب در طراحی کنترل کننده ها

طراحی کنترل کننده های مقاوم، یکی از اساسی ترین مسائل در طراحی سیستم های کنترل است یکی از علایق طراحان سیستم های کنترل این است که کنترل کننده به نوعی طراحی شود که دارای حداقل حساسیت یا به عبارت دیگر بیشترین مقاومت در برابر اختلالات وارده بر سیستم باشد در این راستا یکی از روش ها استفاده از کنترل کننده‌های پارامتری، به منظور دست یابی به درجات آزادی م

دسته بندی	فنی و مهندسی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	586 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	98

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

(1-1) مقدمه

طراحی کنترل کننده های مقاوم، یکی از اساسی ترین مسائل در طراحی سیستم های کنترل است. یکی از علایق طراحان سیستم های کنترل این است که کنترل کننده به نوعی طراحی شود که دارای حداقل حساسیت یا به عبارت دیگر بیشترین مقاومت در برابر اختلالات وارده بر سیستم باشد. در این راستا یکی از روش ها استفاده از کنترل کننده‌های پارامتری، به منظور دست یابی به درجات آزادی مناسب در طراحی کنترل کننده ها است. آنگاه این پارامترها به روش های متنوعی به گونه ای محاسبه و جایگزین می شوند که مقاومت مورد انتظار البته با حفظ پایداری سیستم میسر گردد.

در این راستا تلاش های زیادی توسط دانشمندان و مهندسان کنترل انجام شده است، که از آن جمله می توان به افرادی مانند، ماین و مردوخ[1] در سال1970، ماکی و وندویچ[2] در سال1974، بارنت[3] در سال1975، گورشیانکار و رامر[4] در سال1976، مونرو[5] در سال
1976، ونهام[6] در سال1979، فلام[7] در سال1980، وارگا[8] 1981، فاهمی و اوریلی در[9] سال1982، کاوتسکی و نیکلوس[10] در1983،1984 و آمین و الابدال [11]در سال1988، کرباسی و بل[12] در1993 اشاره کرد.

در این فصل دو الگوریتم برای محاسبه پاسخ مقاوم در مسأله کنترل کننده های پس خورد حالت خطی چند متغیره ارائه می دهیم در همه حالات ماتریس پس خورد با تخصیص بردارهای ویژه متناظر با مقادیر ویژه مورد نیاز به گونه ای محاسبه می گردد که ماتریس بردارهای ویژه نامنفرد، خوش وضع باشند در این روش طیف مقادیر ویژه به گونه ای تخصیص داده می شود که اولاً سیستم کنترل پذیر باشد ثانیاً حساسیت این مقادیر که متناظر حساسیت کنترل کننده است، حداقل باشد. لذا در بخش بعدی مسأله تخصیص مقادیر ویژه به صورت مفصل تعریف می شود. این فصل دارای دو بخش است که در بخش اول یعنی بخش (2-1) مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم برای سیستم های حلقه بسته مطرح می شود در طی فصل با تعریف مقاومت بهینه و بیان معیارهای مقاومت آمادگی لازم را برای ورود به بحث بخش بعدی یعنی بخش (3-1) را مهیا می کند.

در بخش (3-1) کنترل کننده های مقاوم با استفاده از دو الگوریتم پیشنهادی در تخصیص مقاوم مقادیر ویژه طراحی می گردند که در یکی از الگوریتم ها یعنی الگوریتم دوم لازم است که یک مسأله کمترین مربعات خطی حل شود که در این راستا الگوریتم ژنتیک، GA ، یکی از ابزارهای کمک کننده است. و در نهایت با بیان دو مثال کاربردهای این بخش را نمایش می دهیم.

(2-1) تخصیص مقادیر ویژه مقاوم[13]:

(1-2-1) مسأله پس خورد حالت مقاوم:

سیستم چند متغیر خطی ناوردای زمانی زیر را در نظر بگیرید.

(1)

به طوری کهu,x بردارهایm,n بعدی هستند و B,A به ترتیب ماتریس های حقیقیهستند بدون کاستن از کلیت مسأله فرض کنید ماتریسB یک ماتریس رتبه کامل باشد. رفتار سیستم (1) با استفاده از مقادیر ویژه سیستمA مدیریت می گردد. اما قاعدتاً هدف آن است که این مقادیر ویژه به گونه ای تخصیص داده شوند که سیستم پایدار باشد در این راستا از یک کنترل کننده مانندk به گونه ای استفاده می‌کنند که،

(2)

u=Kx

به ماتریسk ماتریس پس خورد حالت یا ماتریس بهره گویند حال با ترکیب روابط (1) و (2) داریم.

(3)

به ماتریسA+BK ماتریس حلقه بسته سیستم (1)و(2) گویند. لذا مسأله تخصیص مقادیر ویژه پس خورد حالت را به صورت زیر بیان می کنیم.

(2-2-1) بیان مسأله:

ماتریس های حقیقیB,A که به ترتیبهستند و یک مجموعه ازn مقدار حقیقی را در نظر بگیرید ماتریس حقیقیn*K,m را چنان بیابید به طوری که مقادیر ویژهA+BK همان اعداد مجموعهL باشند.

تعریف (1-2-1): سیستم بیان شده توسط معادلات (1)و (2) را کاملاً کنترل پذیر[14] گویند اگر و فقط اگر ماتریس

(4)

رتبه کامل باشد به عبارت دیگر

(5)	rank (Q)=n

به عبارت دیگر یک جوابK برای مسأله (2-2-1) وجود دارد اگر و فقط اگر برای هر مجموعه دلخواه L از اعداد مختلط خود مکمل داشته باشیم.

(6)

در واقع اگر(A,B) کنترل پذیر نباشد یعنی موجود باشد به طوری که و همچنینS^TB=o آنگاه برای هر مقدارK برقراراست. به عبارت یک مقدار ویژه A+BK به ازای هر Kاست لذا مدیریت در کنترل طراح نیست و به مقدار ویژه یک مقدار ویژه کنترل ناپذیر گویند.

هدف اصلی ما ارائه روشی برای تخصیص این مقادیر ویژه است به طوری که حداکثر مقاومت یا به عبارت دیگر حداقل حساسیت را داشته باشد که در این صورت گویند سیستم حلقه بسته مقاوم است و ماتریس پس خورد حالت مربوط به این طیف را ماتریس کنترل کننده مقاوم می نامند.

فرض کنید برایj=1,2,3,...,n به ترتیب بردارهای ویژه و بردارهای ویژه معکوس ماتریس حلقه بسته متناظر با مقدار ویژهx_j از طیفL باشند. به عبارت دیگر،

(7)

اگر یک ماتریس غیر ناقص[15] باشد یعنیn بردار ویژه مستقل خطی داشته باشد آنگاه قطری شدنی است. می توان نشان داد که حساسیت مقدار ویژهدر مقابل اختلالات وارده به مؤلفه هایK,B,A وابسته به قدر مطلق مولفهj ام بردار عدد شرطیC یعنیC_j است. به طوری که:

(8)

برای مقادیر ویژه حقیقیحساسیتSj دقیقاً کسینوس زاویه میان بردارهای ویژه و بردارهای ویژه معکوس متناظر است. به طور دقیق تر اگر یک اختلال با مرتبه ()O در مؤلفه های ماتریس ایجاد شود آنگاه متناظر آن اختلال ایجاد شده در مقدار ویژه از مرتبه خواهد بود.

اگر ناقص باشد آنگاه خطا حداقل برابر است و لذا اصولاً سیستم های ناقص از مقاومت کمتری نسبت به سیستم های غیر ناقص برخوردارند[16].

یک کران بالا برای حساسیت مقادیر ویژه توسط رابطه زیر داده شده است.

(9)

که در آنk₂(x) عدد شرطی ماتریس بردارهای ویژه یعنیx=[x₁,x₂,...,x_n] می باشد. قابل توجه اینکه حداقلC_j برابر عدد یک است و این زمانی حاصل می شود که یک ماتریس نرمال باشد یعنی در چنین وضعیتی ستون های ماتریسX یک پایه متعامد که برایIRⁿ تشکیل می دهند. و لذاk (X)=1 در ادامه مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم را فرموله خواهیم کرد.

(3-2-1) بیان مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم

جفت(A,B) و طیف مقادیر ویژه داده شده اند ماتریس حقیقیK و ماتریس نامنفردX صادق در رابطه

(10)

که در آن ماتریس قطری طیف مقادیر ویژه است را چنان بیابید که یکی از معیارهای مقاومت یا عدد شرطی را بهینه کند.

یکی از این معیارها را می توان که در آنC بردار مقادیر شرطی متناظر با بردار ویژه انتخاب شده است، در نظر گرفت یکی دیگر از معیارها را می توان که عدد شرطی بردار ویژهx می باشد در نظر گرفت بقیه معیارهای مقاومت در بخش
(6-2-1) کاملاً توصیف خواهند شد. نکته قابل توجه آن است که تخصیص بردار ویژه باید به گونه ای باشد که ماتریس حلقه بستهA+BK غیر ناقص باشد که این موضوع مستلزم شرایط بسیار ساده ای روی مقادیر ویژه تکراری خواهد بود که در بخش های بعدی به طور مفصل شرح داده خواهد شد.

(4-2-1) بیان مسأله تخصیص ساختارهای[17] ویژه مقاوم

جفت ماتریس های حقیقی(A,B) و طیف مقادیر ویژهL داده شده اند هدف ما انتخاب بردارهای ویژه متناظر طیفL صادق در رابطه(10) است به طوری که یکی از معیارهای وضعیت گفته در بخش قبل یا یکی از معادل های آنها که در بخش (6-2-1) گفته خواهد شد حداقل شوند.

به ویژه آنکه هیچ گونه محدودیتی باید روی کنترل پذیری زوج(A,B) اعمال kشود. سؤال بدیهی و اساسی که ممکن است پرسیده شود آن است که تحت چه شرایطی ماتریس نامنفرد داده شدهX را می توان به عنوان جوابی برای مسأله تخصیص در نظر گرفت. قضیه زیر این مسأله را به خوبی تشریح می کند.

(1-4-2-1) قضیه ماتریس طیف مقادیر ویژه و ماتریس نامنفردX داده شده اند.

آنگاه ماتریس K وجود دارد، یک جواب برای(10)، اگر و فقط اگر

(11)

به طوری که؛

(12)

به طوری که یک ماتریس متعامد وR یک ماتریس نامنفرد است. آنگاهK با رابطه صریح زیر داده می شود.

(13)

اثبات[ 12]

فرض کنیدB یک ماتریس رتبه کامل باشد آنگاه با استفاده از تجزیهQR تجزیه رابطه(12) حاصل خواهد شد لذا با توجه به رابطه (10) خواهیم داشت.

(14)

لذا با توجه به رابطه (12)

(15)

لذا

(16)

(17)

و نتیجه اینکه

(18)

(2-4-2-1) نتیجه: از رابطه (14) صریحاً نتیجه می شود که فضای برد ماتریس زیر فضای فضای بردQ_o است.

(19)

(3-4-2-1) نتیجه: بردار ویژهx_j ماتریس حلقه بسته متناظر مقدار ویژه می باید در فضای پوچ ماتریس

(20)

باشد، که این نتیجه به وضوح از رابطه(17) قابل استنتاج است.

(4-4-2-1) قضیه: یک شرط لازم برای وجود یک جواب غیر ناقص برای مسأله تخصیص ساختار ویژه این است که برای هر مقدار ویژه داشته باشیم. [ ]

(21)

قابل توجه اینکه شرط (21) برای مقادیر ویژه کنترل پذیر به طور بدیهی برقرار است.

(5-2-1)ویژگی های یک سیستم حلقه بسته مقاوم

هدف مسأله تخصیص مقادیر ویژه مقاوم، در واقع، انتخاب یک ماتریس غیر ناقص از بردارهای ویژه داده شده؛ ماتریسX صادق در قضیه (1-4-2-1) است به طوری که ماتریسX به خوبی خوش وضع باشد.

با استفاده از قضیه (1-4-2-1) کرانهایی را روی مولفه های ماتریس پس خورد حالتKو پاسخ حالت گذرا یعنیx(t) برای سیستم معرفی شده در روابط (1)و(2) برحسب عدد شرطیk₂(x) و داده های داده شده مسأله معرفی می کنیم. و لذا قضیه زیر را خواهیم داشت.

کنترل کننده های پارامتریکنترل کننده های مقاومسیستم های کنترل

سیستم فرمان الکتریکی ESP

مجموعة سیستم هایی که در هدایت و تعادل حرکت اتومبیل سیستم هستند شامل سیستم، ترمز،‌سیستم تعلیق و سیستم فرمان می باشند در این مقاله با بررسی نوعی سیستم فرمان پیشرفته می پردازیم

دسته بندی	مکانیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	604 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	14

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

نمای کلی سیستم فرمان

مجموعة سیستم هایی که در هدایت و تعادل حرکت اتومبیل سیستم هستند. شامل سیستم، ترمز،‌سیستم تعلیق و سیستم فرمان می باشند. در این مقاله با بررسی نوعی سیستم فرمان پیشرفته می پردازیم.

انواع سیستم های فرمان

	1- انگشیتی یا مارپیچ
مکانیکی	2- تاج خروسی 3- ساچمه ای 4- غلطکی	1- انگشتی دار 2- تاج خروسی

پنوماتیکی

1- فشار باد به تنهایی 2- فشار باد + هیدرولیک

الکتریکی

1- الکتروموتور ساده 2- هیدروموتور

ایمنی فرمان:

شامل کلیه تدابیری می شود که در اتومبیل برای ایمنی راننده در هنگام تصادف می شود.

انواع سیستم های ایمنی فرمان:

1- سیستم تلسکوپی: در این نوع سیستم در ستون فرمان (رابط بین غربیلک و جعبه فرمان) مقداری سیم پیچی با طول اولیه تقریباً 5 سانتی متر وجود دارد. که در هنگام ضربه یا تصادف این سیم پیچی در هم پیچیده شده و طول آن به حدود 2 سانتی متر رسیده و بدین صورت از انتقال ضربه به راننده جلوگیری می شود.

2- سیستم ایمنی فرمان کشویی:

همانطور که از اسم آن مشخص است رابط بین غربیلک و جعبه فرمان به شکل کشویی می باشد که در هنگام تصادف در داخل هم جمع شده و از انتقال ضربه به راننده جلوگیری می کند.

3- سیستم ایمنی فرمان کمرشکن (خم شونده):

در این نوع سیستم ایمنی رابط بین غربیلک فرمان و جعبه دنده به صورت کوپلینگ (زانویی) می باشد. این مورد نیز با تا شدن از انتقال ضربه جلوگیری می کند.

در همة موارد ذکر شده نوعی ستون فرمان بین غربیلک فرمان و میل وسط فرمان وجود دارد که ما در این مقاله با بررسی نوعی فرمان پیشرفته که فاقد ستون فرمان می باشد. به بحث و بررسی می پردازیم که از آن با عنوان سیستم فرمان الکتریکی ESP یاد می شود.

فرمان الکتریکی ESP مخفف جمله Electric Power Steering می باشد.

مقدمه:

در اتومبیلهای امروزی بسته به نیروی قابل استفاده و مورد احتیاجشان با فرمانهای هیدرولیکی – الکتروهیدرولیکی – الکتریکی تجهیز می شوند.

در همة موارد ذکر شده بدون توجه به نوع سیستم هدایتی که بدان مجهز می باشند همة آنها از طریق ستون فرمان دارای یک ارتباط مکانیکی بین فرمان و چرخها می باشد.

اما در سیستم فرمان الکتریکی Steerby wire این ستون فرمان حذف شده و در این سیستم بین غربیلک فرمان و چرخها هیچ رابط مکانیکی وجود ندارد که این خود دلیل برتر شدن این سیستم نسبت به سیستم فرمانهای دیگر شده است.

الکتریکی ESPسیستم فرمانسیستم ایمنی فرمان کمرشکن

طراحی سیستم ارائه نوبت جهت امور بانکی

دراین پروژه یک کلید برای مشتری قرار داردکه با هربار فشار دادن توسط مشتری ها شمارهی نمایشگر مشتری یک عدد افزایش می یابد ونوبت می دهد و هنگامی که به عدد نه رسید مجددا از شماره ی یک نوبت می دهدهمچنین سه کلید برای سه اپراتور های باجه های بانک که با هربار فشار دادن یکی از اپراتور های بانک شماره ی بعدی را در نمایشگر اپراتور مربوطه نمایش می دهد و به ترتی

دسته بندی	الکترونیک و مخابرات
فرمت فایل	doc
حجم فایل	1243 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	38

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده :

دراین پروژه یک کلید برای مشتری قرار داردکه با هربار فشار دادن توسط مشتری ها شمارهی نمایشگر مشتری یک عدد افزایش می یابد ونوبت می دهد و هنگامی که به عدد نه رسید مجددا از شماره ی یک نوبت می دهد.همچنین سه کلید برای سه اپراتور های باجه های بانک که با هربار فشار دادن یکی از اپراتور های بانک شماره ی بعدی را در نمایشگر اپراتور مربوطه نمایش می دهد و به ترتیب نوبت مشتری ها را به سوی اپراتور مربوطه فرا می خواند.

فهرست

عنوان صفحه

چکیده : نحوه کار دستگاه

کاربرد ..........................................................................................................................................1

مقدمه و تاریخچه................................ ..1

فصل اول : میکرو پروسسورها........................... ..3

1-1 انواع میکروپرسسورها........................ ..4

2-1 الکترونیک در زندگی امروز................... ..5

3-1 سیستمهای الکترونیکی........................ ..6

4-1 مدارهای خطی و مدارهای رقمی................. ..6

5-1 مختصری راجع به AVR........................ ..7

6-1 طراحی برای زبانهای C و BASIC............... ..8

7-1 خصوصیات ATMEGA16/ATMEGA16L............... 9

1-7-1 خصوصیات جانبی............................ 10

2-7-1 فیوز بیت های ATMEGA16................... 12

8-1 بررسی پورت های میکرو کنترلر................ 14

1-8-1 پورت B................................... 14

2-8-1 پورت C................................... 17

3-8-1 پورت D................................... 18

9-1 مدار داخلی ATMEGA16....................... 21

فصل دوم : سخت افزار................................. 22

1-2 طرز کار المان های مدار..................... 23

2-2 شماتیک ونحوه اتصالات قطعات.................. 25

3-2 تصویر مونتاژ شده مدار...................... 26

فصل سوم : نرم افزار....................................................................................................................27

1-3 برنامه..................................... 28

2-3 شرح برنامه................................. 31

طرح پروتل مدار................................. 35

ضمائم

فهرست منابع

کاربرد :

این سیستم جهت نظم و سرعت بخشیدن به راه اندازی مشتری ها و رفاه حال مشتریان در بانک های کشور استفاده میشود. این سیستم هم اکنون در بانک های پارسیان و کشاورزی استفاده می شود.

مقدمه و تاریخچه :

ریزپردازنده وسیله ای است که می توان با دادن فرمان آن را به عملیات مختلف واداشت . یعنی یک کنترل کننده قابل برنامه ریزی است . همه ریزپردازنده ها سه عمل اساسی یکسانی را انجام می دهند : انتقال اطلاعات ، حساب و منطق ، تصمیم گیری ، اینها سه کار یکسان هستند که به وسیله هر ریزپردازنده ، کامپیوتر کوچک یا کامپیوتر مرکزی انجام می شود .

اولین ریزپردازنده تک تراشه ای ، ریزپردازنده Intel 4004 بود که توانست دو عدد 4 بیتی دودویی را جمع کند و عملیات متعدد دیگری را انجام دهد .

4004 با معیارهای امروزی یک وسیله کاملا ابتدایی بود که می توانست 4096 مکان مختلف را آدرس دهد. برای حل این مسئله بود که ریزپردازنده 8 بیتی ( 8008 ) به وسیله شرکت Intel معرفی شد .

Intel 8008:

Intel 8008 توانست اعداد 8 بیتی را ( که بایت نامیده می شوند ) به کار گیرد ، که این خود پیشرفت بزرگی نسبت به 4004 بود . تقریبا در همان زمان گشایشی در ساختن مدارهای منطقی NMOS ( نیمه هادی اکسید فلز از نوع N )پیش آمد . منطق NMOS بسیار سریع تر از PMOS است . به علاوه از یک منبع تغذیه مثبت استفاده می کند که آن را برای اتصال به مدارهای منطقی TTL سازگارتر می کند . خصوصیات مذکور از این جهت دارای اهمیت است که بسیاری از مدارهای جنبی ریزپردازنده از نوع TTL هستند . NMOS سرعت ریزپردازنده را با ضریبی در حدود 25 بار افزایش می دهد که رقم چشمگیری است .

این تکنولوژی جدید درساختمان ریزپردازنده معروف امروزی یعنی Intel 8080 به کار برده شد .

Intel 8080:

Intel 8080 در 1973 و معرفی آن دنیا را به دوره ریزپردازنده وارد کرد . 8080 نوع بسیار غنی شده ای از 8080 بود که می توانست 500000 عمل را در ثانیه انجام دهد و 64 کیلو بایت از حافظه را آدرس می دهد و 500000 دستورالعمل را در ثانیه اجرا کند . امتیاز اصلی Z80 نسبت به 8080 این است که می تواند از دستورالعمل هایی که برای 8080 می شوند نیز استفاده کند . نرم افزاری که برای 8080 استفاده می شود بدون پیچیدگی بر روی Z80 قابل اجرا است . یک مشخصه سخت افزاری مهم Z80 در مقایسه با 8080 آرایش کامل تر ثبات هاست . Z80 همچنین مکانیزمی را به کار می گیرد که حافظه RAM دینامیکی را به طور خورکار تازه می کند . این دو مشخصه اضافی موجب برتری Z80 نسبت به Intel 8080 شده است.

سایر ریزپردازنده های اولیه :

تا سال 1973 ، Intel تولید کننده اصلی ریزپردازنده ها بود . بعد از آن تولید کنندگان دیگر متوجه شدند که این وسیله جدید دارای آینده است و شروع به تولید انواع اصلاح شده دیگری از ریزپردازنده Intel 8080 کردند .

ریزپردازنده های امروزی :

به نظر می رسد که آینده توجه ریزپردازنده در دست سه شرکت Intel ، Motorola و Zilog است . این

شرکت ها هر یک با دو سال یک بار انواع پیشرفته تری از ریزپردازنده ها را تولید می کنند . امروزه ریزپردازنده ها از نظر اندازه بین 4 تا 32 بیت دارند .

فصل اول :

میکروپروسسورها

اندازه کلمه	شماره قطعه	تولید کننده
8	8048	Intel
8	8051	Intel
8	8085A	Intel
16	8086	Intel
16	8088	Intel
16	8096	Intel
16	80186	Intel
16	80188	Intel
16	80286	Intel
32	80386	Intel
8	6800	Motorola
8	6805	Motorola
8,16	6809	Motorola
16,32	68000	Motorola
16,32	68008	Motorola
16,32	68010	Motorola
32	68020	Motorola
8	Z8	Zilog
8	Z80	Zilog
16	Z8000	Zilog
32	Z80000	Zilog

انواع میکروپروسسورها :

1. Genela ( که خود شامل cpu می باشد که بر اساس برنامه وظیفه آنها تغییر می کند) و µ.c که از تکنولوژی RISC سود می برد .

2.پروسسورهای صوتی : سری VP ساخت شرکت QUICK و سری ISD

3.پروسسورهای مخابراتی ( شرکت MITEL فقط پروسسورهای مخابراتی می زند) .

4. پروسسورهای خاص ( برای کاربردهای خاص استفاده می شود )

در معماری CPU از تکنولوژی CISC و RISC استفاده شده که تکنولوژی CISC (

Complex INSTROCTION set Computer )دستورات پیچیده را در داخل خود اجرا می کند و تکنولوژی RISC( Reduce INSTROCTION set Computer )

SET کامپیوتری است که دستورات ساده ای دارد که از این نوع تکنولوژی در میکرو کنترلرها نیز استفاده شده و خواص آن تعداد کم دستورالعمل ها می باشد .

تعریف µ.c :

تراشه هایی هستند که واسطهای صفحه کلید ، دیسک و در بسیاری از دیگر دستگاهها استفاده می شود . این نوع تراشه ها به علت حجم بسیار کوچک که دارند به نام single µ.c chip معروفند .

تفاوت میان ریزپردازنده با ریز کنترل کننده ( µ.c ) :

ریز کنترل کننده ها علاوه بر cpu شامل حافظه ، خطوط I/O تایمر ، کانتر و در برخی از آنها حتی A/D نیز دارند . حال به مروری بر میکروهای AVR و انواع آنها می پردازیم .

-الکترونیک در زندگی امروز

امروزه پیشرفت در الکترونیک ای امکان را به ما داده است تا بتوانیم انواع وسایل الکترونیکی مانند ماشین حساب های جیبی ، ساعت رقمی ، کامپیوتر برای کاربرد در صنعت در تحقیقات پزشکی و یا طریقه تولید کالا به طور اتوماتیک در کارخانجات و بسیاری از موارد دیگر را مستقیم یا غیر مستقیم مورد استفاده قرار دهیم .

اینها همه به خاطر آن است که فن آوری توانسته مدارهای الکترونیکی را که شامل اجزاء کوچک الکترونیکی هستند ، بر روی یک قطعه کوچک سیلیکن که شاید سطح آن به 5 میلی متر مربع بیشتر نیست ، جای دهد . فن آوری میکروالکترونیک که به مدارهای یکپارچه معروف به آی سی یا تراشه مربوط می گردد ، در بهبود زندگی بشر تاثیر به سزایی داشته و آن را بطور کلی دگرگون نموده است . تراشه ها همچنین برای مصارفی چون کنترل رباتها در کارخانجات ، یا کنترل چراغهای راهنمایی و یا وسایل خانگی مانند ماشین لباس شویی و غیره مورد استفاده قرار می گیرند . از طرفی تراشه ها را می توان مغز دستگاه هایی چون میکرو کامپیوترها و رباتها به حساب آورد .

- سیستم های الکترونیکی

پس از یک نظر اجمالی در داخل یک سیستم الکترونیکی مانند یک دستگاه رادیو ، تلویزیون و یا کامپیوتر ممکن است انسان از پیچیدگی آن و از یادگیری الکترونیک دلسرد شود ، اما در واقع آن طور که به نظر می رسند ، دشوار نیستند و این به دو دلیل است .

ا ول اینکه اگرچه سیستم های الکترونیکی اجزاو قطعات زیادی را در خود جای می دهند ، اما باید

دانست که انواع کلی این اجزا اغلب محدود و انگشت شمار هستند .

از مهم ترین گروه های این اجزا می توان مقاومت ها ، خازن ها ، القا گرها ، دیودها ، ترانزیستورها ، کلیدها و مبدل ها را نام برد . این اجزا زمانی که به صورت یکپارچه در یک تراشه قرار می گیرند ، هر یک همان وظیفه خود را به عنوان یک قطعه مجزا انجام می دهند و فقط اندازه فیزیکی آن کوچکتر شده است .

دوم اینکه انواع سیستم های الکترونیکی از تعداد محدودی مدارهای اصولی و یا بلوک هایی که وظیفه هر کدام به کاراندازی قسمتی از سیستم مثلا تقویت یا شمارش است ، تشکیل یافته اند که به منظور عملکرد کل سیستم ، آن را به یکدیگر متصل می نمایند .

- مدارهای خطی و مدارهای رقمی

بسیاری از سیستم های الکترونیکی طوری طراحی شده اند تا با دریافت یک ورودی الکتریکی و با پردازش آن ، یک خروجی الکتریکی تولید کرده تا بتوانند کار معینی را انجام دهند ( که این کار بدون سیستم مورد نظر ، به تنهایی از عهده ورودی الکتریکی مذکور ساخته نخواهد بود . )

مدارهای الکترونیکی که در سیستم ها کاربرد دارند به دو دسته مهم تقسیم می شوند : مدارهای خطی ( یا قیاسی ) و مدارهای رقمی یا دیجیتال .

مدارهای خطی ار نوع مدارهای تقویت کننده هستند که با سیگنال هایی سرو کار دارند که این سیگنال ها معرف کمیت هایی مانند تغییرات صوتی ، صدای انسان یا موسیقی و غیره هستند . در بسیاری از مدارهای خطی از ترانزیستور به عنوان تقویت کننده صوتی استفاده می کنند . مدارهای دیجیتال از نوع مدارهای کلیدزنی هستند ، که مقدار ورودی یا خروجی آنها در هر زمان فقط می تواند دارای یکی از دو حالت صفر یا یک باشد و اگر قرار است این دو حالت به هم تبدیل شوند این تبدیل حالت بسیار سریع اتفاق می افتد ، در حالی که مدارهای خطی دارای حالت مداوم بوده و این حالات به تدریج در واحد زمان قابل تغییر هستند .

مدارهای رقمی دارای فقط دو حالت هستند و ورودی و خروجی آنها به اصطلاح (high) به معنی بالا ، یعنی نزدیک به میزان ولتاژ منبع مدار و یا (low) به معنی پایین ، یعنی نزدیک صفر ولت هستند .

در این مدارها عمل کلیدزنی به وسیله ترانزیستور انجام می گیرد . دستگاه شمارش گر در واقع یک مدار رقمی است که در آن سیگنال تولید شده توسط سلول نوری ، یا در حالت صفر و یا در حالت یک قرار می گیرد و این امر بستگی به قطع شدن یا نشدن نور دارد . بنابراین مدارهای رقمی علائم الکتریکی را به صورت پالس یا ضربه با خود حمل می کنند . سیستمی که در آن یک لامپ توسط دیمر کنترل و کم و زیاد می شود ، یک سیستم حالت مداوم و سیستمی که همان لامپ را خاموش و روشن می کند یک سیستم دو حالته است ، چون که توسط آن لامپ مذکور یا کاملا روشن یا کاملا خاموش می شود .

مختصری راجع به AVR:
زبانهای سطح بالا یا همان (HIGH LEVEL LANGUAGES) HLL به سرعت درحال تبدیل شدن به زبان برنامه نویسی استاندارد برای میکروکنترلرها (MCU) حتی برای میکروهای 8 بیتی کوچک هستند.زبان برنامه نویسی BASIC وC بیشترین استفاده را در برنامه نویسی میکرو ها دارند، ولی در اکثر کاربردها کدهای بیشتری را نسبت به زبان برنامه نویسی اسمبلی تولید می کنند.
ATMEL ایجاد تحولی در معماری ،جهت کاهش کد به مقدار مینیمم را درک کرد که نتیجه این تحول میکروکنترلرها AVR هستند که علاوه بر کاهش و بهینه سازی مقدار کدها به طور واقع عملیات را تنها در یک کلاک سیکل توسط معماری (REDUCED RISC INSTRUCTION SET COMPUTER) انجام می دهند و از 32 رجیستر همه منظوره (ACCUMULATORS) استفاده می کنند که باعث شده 4 تا 12 بار سریعتر از میکروهای مورد استفاده کنونی باشند.

تکنولوژی حافظه کم مصرف غیر فرار شرکت ATMEL برای برنامه ریزی AVR ها مورد استفاده قرار گرفته است در نتیجه حافظه های FLASH و EEPROM در داخل مدار قابل برنامه ریزی (ISP) هستند. میکروکنترلرهای اولیه AVR دارای 1،2و8 کیلو بایت حافظه FLASH و به صورت کلمات 16 بیتی سازماندهی شده بودند.

AVR ها به عنوان میکروهای RISC با دستورات فراوان طراحی شده اند که باعث می شود حجم کد تولید شده کم وسرعت بالاتری بدست آید.

عملیات تک سیکل:

با انجام تک سیکل دستورات،کلاک اسیلاتور با کلاک داخلی سیستم یکی می شود. هیچ تقسیم کننده ای در داخل AVR قرار ندارد که ایجاد اختلاف فاز کلاک کند. اکثر میکرو ها کلاک اسیلاتور به سیستم را با نسبت 1:4 یا 1:12 تقسیم می کنند که خود باعث کاهش سرعت میشود. لذا AVR ها 4 تا 12 بار سریعتر و مصرف آنها نیز 4-12 بار نسبت به میکروکنترلرهای مصرفی کنونی کمتر است زیرا در تکنولوژی CMO استفاده شده در میکروهای AVR، مصرف توان سطح منطقی متناسب با فرکانس است.

نمودار زیر افزایش MIPS (MILLION INSTRUCTION PER SECONDS) را به علت انجام عملیات تک سیکل AVR (نسبت 1:1) در مقایسه با نسبت های 1:4 و 1:12 در دیگر میکرو ها نشان می دهد.

طراحی برای زبان های BASIC و C :

زبان های BASIC و C بیشترین استفاده را در دنیای امروز به عنوان زبان های HLL دارند تا امروزه معماری بیشتر میکرو ها برای زبان اسمبلی طراحی شده و کمتر از زبان های HLL حمایت کرده اند.

هدف ATMEL طراحی معماری بود که هم برای زبان اسمبلی و هم زبان های HLL مفید باشد. به طور مثال در زبان های C و BASIC می توان یک متغیر محلی به جای متغیر سراسری در داخل زیر برنامه تعریف کرد ، در این صورت فقط در زمان اجرای زیر برنامه مکانی از حافظه RAM برای متغیر اشغال می شود در صورتی که اگر متغیری به عنوان سراسری تعریف گردد در تمام وقت مکانی از حافظه FLASH ROM را اشغال کرده است.

برای دسترسی سریعتر به متغیرهای محلی و کاهش کد ، نیاز به افزایش رجیسترهای همه منظوره است .

AVR ها دارای 32-رجیستر هستند که مستقیما به LOGIC ALU (ARITHMETIC UNIT) متصل شده اند ،و تنها در یک کلاک سیکل به این واحد دسترسی پیدا می کنند. سه جفت از این رجیسترها می توانند به عنوان رجیسترهای 16 بیتی استفاده شوند.

امور بانکیسیستم ارائه نوبتانواع میکروپرسسورهاسیستمهای الکترونیکی

بررسی رشد اقتصادی در جامعه

یکی از تحولاتی که از ابتدای شکل‌گیری علم اقتصاد مورد توجه اقتصاددانان بوده است، مسئله رشد اقتصادی است با مطرح شدن تئوری آدام اسمیت و سایر کلاسیکها، مسئله سرمایه‌گذاری و تمرکز سرمایه به عنوان اصلی‌ترین عامل رشد اقتصادی مورد توجه قرار گرفت و همواره سعی نظریه پردازان اقتصادی بر این بوده است که عامل مورد نیاز برای سرمایه‌گذاری را فراهم کنند

دسته بندی	اقتصاد
فرمت فایل	doc
حجم فایل	59 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	55

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

رشد اقتصادی

یکی از تحولاتی که از ابتدای شکل‌گیری علم اقتصاد مورد توجه اقتصاددانان بوده است، مسئله رشد اقتصادی است. با مطرح شدن تئوری آدام اسمیت و سایر کلاسیکها، مسئله سرمایه‌گذاری و تمرکز سرمایه به عنوان اصلی‌ترین عامل رشد اقتصادی مورد توجه قرار گرفت و همواره سعی نظریه پردازان اقتصادی بر این بوده است که عامل مورد نیاز برای سرمایه‌گذاری را فراهم کنند.

معمولاً سطوح پایینی سرمایه‌گذاری در کشورهای در حال توسعه به عنوان عمده‌ترین دلیل توسعه نیافتگی آنها ذکر می‌گردد. ر این اساس، اقتصاددانان برای تجهیز منابع سرمایه‌ای به دو روشی متوسط می‌شوند: 1- کمک گرفتن از سرمایه‌های خارجی 2- هدایت وجوه سرمایه‌ای موجود به سمت فعالیتهای صنعتی پربازده. بنابراین باید موانع و مشکلات موجود بر سر راه منابع سرمایه‌ای را مرتفع کرد.

مفهوم رشد اقتصادی

بر طبق نظرات کیندلبرگر رشد اقتصادی به معنی تولید بیشتر است. رشد اقتصادی نه تنها ممکن است شامل تولید بیشتر از طریق استفاده بیشتر از مواد اولیه باشد بلکه به مفهوم افزایش کارائی تولید و افزایش میزان تولید به مقیاس مواد اولیه مورد استفاده نیز هست. بنابراین رشد اقتصادی به افزایش کمی و مداوم در تولید یا در آمد سرانه کشور از طریق ارتباط با افزایش در نیروی کار، مصرف، سرمایه و حجم تجارت اطلاق می‌شود.

تمرکز سرمایه

یکی از عوامل در رشد اقتصادی تمرکز و یا انباشت سرمایه‌ است. سرمایه به معنی ذخیره عوامل فیزیکی قابل تولید مجدد در روند تولید است. هنگامی که در طول زمان ذخایر سرمایه افزایش می‌یابد این روند تمرکز سرمایه (تشکیل سرمایه) نام می‌گیرد. جریان تمرکز و تشکیل سرمایه متوالی زنجیره‌ای از سه مرحله تشکیل می شود:

الف) وجود پس انداز واقعی و افزایش آن

ب) وجود موسسات اعتباری و مالی برای تشویق و تهییج پس اندازها و کانالیزه کردن این منابع در فعالیتهای اقتصادی مطلوب.

ج) استفاده از این پس‌اندازها برای سرمایه‌گذاری در کالاهای سرمایه‌ای. تمرکز سرمایه یک عامل کلیدی در روند رشد اقتصادی است. از یک سو تمرکز سرمایه بر تقاضا اثر می گذارد، و از سوی دیگر ایجاد کارائی تولید برای تولید آتی را خواهد کرد. به همین دلیل تمرکز سرمایه و شتابان کردن روند آن برای افزایش تولید ملی بنحوی که بتواند با افزایش جمعیت مقالبه کند لازم است، سرمایه‌گذاری در کالهای سرمایه‌ای نه تنها موجب افزایش تولید ملی می‌شود بلکه امکان اشتغال را نیز افزایش می دهد. از رف دیگر بدون تمرکز سرمایه کافی امکان توسعه تکنولوژی نیز وجود نخواهد داشت. پیشرفتهای تکنولوژیکی خود سبب افزایش تخصصها و تولید در مقیاس انبوه می شود. همین طور این تمرکز سرمایه است که سبب استفاده هر چه بهتر و مطلوبتر از منابع طبیعی به منظور گسترش صنایع و بازارهای داخلی که پیشرفت اقتصاد ضروری هستند می شود. بر اساس گفته‌های لوئیس نرخ تمرکز سرمایه در کشورهای در حال توسعه تنها 5 درصد است که می بایستی لااقل به سطح 12 الی 18 درصد برسد. برآوردهای کوزنتس نشان می‌دهند که در طول دوران رشد اقتصادی نوین سرمایه ناخالصی تشکیل شده. در کشورهای توسعه یافته بین 13-11 درصد و بیشتر بود. در حالیکه سرمایه تشکیل شد.

خالص بین 6 الی 14-12 درصد بود. کوزنتس همینطور می‌نویسد: شاخصی سرمایه اضافی به تولید (I.C.O.R) نقش مهمی در رشد اقتصادی نوینی ایفا نموده است. این شاخص نمایانگر بهره‌وری سرمایه است. این شاخص نمایانگر مقدار سرمایه مورد نیاز برای تولید یک واحد اضافی تولید است. در کشورهای در حال توسعه معمولاً مقدار این شاخص زیاد است. چون نرخ ظرفیتهای به کار گرفته نشده در صنایع سرمایه‌بر به دلیل فقدان و کمبود عوامل مکمل تولید زیاد است. بنابراین به عقیده کوزنتس تلاش زیادی برای از بین بردن تنگناها بایستی صورت گیرد تا هر چه سریعتر مقدار این شاخص تقلیل یابد.

نهادة ‌تولید، عرضه می‌شود همچنین، هر عاملی (مانند: افزایش نرخ‌های مالیات، بدتر شدن قوانین مالکیت، . . . ) که انگیزه‌ها و منافع حاصل از سرمایه‌گذاری را می کاهد، نرخ رشد اقتصادی و پس انداز را نیز کاهش می دهد.

به هر حال، نهاده‌های عمومی ایجاد شده توسط دولت و مخارج آن در آموزش و پژوهش، حمل و نقل و ارتباطات و . . . ، بر بهره‌وری و تولید بنگاه‌های خصوصی و شرکت‌های دولتی تأثیر می گذارد، نهاده‌های مذکور به عنوان کالای غیررقیب استثناء ناپذیر، توسط دولت تولید و عرضه شده و بخش خصوصی انگیزه ای جهت تولید آن ندرا. از این رو، هر بخشی که قادر باشد تا از نهاده‌های عمومی فوق‌الذکر بیشتر بهره‌مند گردد؛ از تولید و بهره‌مندی بیشتر برخوردار خواهد بود.

بازارهای مالی و رشد اقتصادی

پایداری و تداوم رشد اقتصادی وابسته به جذب آثار رشد در اقتصاد و انعطاف پذیری نظام اقتصادی نسبت به شوک‌های داخلی و خارجی است. ساختار بازارهای چهارگانه اقتصاد (پول ، سرمایه، کار و کالا) در ارتقای سطح بهره‌وری و شتاب رشید اقتصادی، موضوعی مهم به شمار می رود: به طوری که، اختلال در هر کدام از بازارهای فوق‌الذکر و عدم کارکرد صحیح آنها در حالت ساختار نامطلوب این بازارها، تخصیص بهینه منابع و تصحیح قیمت‌های نسب عوامل تولید و ایجاد فضایی رقابتی را دچار مشکل می‌نماید. مجموعه عوامل فوق‌الذکر، فرآیند رشد و توسعه اقتصادی را به تأخیر می انداز. در بین بازارهای مزبور، نقش بازارهای مالی، - شالم : بازار پول و سرمایه- در هر دوی مدل هی رشد برون‌زا و درون‌زا مورد توجه قرار گرفته و به نقش و تأثیر مثبت آنها در رشد اقتصادی تأکید شده است. در مدل‌های سنتی با بنیادگرایی سرمایه ای، توسعه بازارهای مالی با تسهیل و تسریع تجهیز پس‌اندازها، نقش قابل ملاحظه‌ای در انباشت سرمایه دارد. در الگوهای جدید توسعه بازارهای مالی، بر نرخ پیشرفت فنی تأثیر می گذارد و از این طریق با تعیین درون‌زای آن، رشد را شتاب می بخشد. مطالعات متعددی که درباره رابطه بین رشد بازارهای مالی و رشد اقتصادی انجام یافته است: وجود رابطه‌ای مثبت و معنی‌دار بین شاخص های توسعه بازار مالی و رشد GDP واقعی را تأیید می نماید. [1]

شومپیتر توسعه ساختار بازار مالی را به عنوان جزء لاینفک شد اقتصادی مورد اشاره قرار می‌دهد. جان هیکس توسعه بازار سرمایه را به عنوان علت اولیه انقلاب صنعتی در انگلستان می داند. گلداسمیت، مک کینون و شاو، کمیت و کیفیت خدمات ارائه شده توسط نهادهای مالی را در رشد و توسعه اقتصادی مورد توجه قرار می‌دهد. پاتریک[2] رابطه علی بین توسعه مالی و رشد اقتصادی را بررسی نموده و نتیجه می‌گیرد که جهت علیت با توجه به مراحل و درجه توسعه یافتگی تغییر می‌یابد. در مراحل و درجات اولیه رشد، توسعه بازار مالی، علت رشد اقتصادی بوده است؛ لیکن در مراحل بالاتر رشد اقتصادی، تأثیر آن بر رشد کمرنگ تر می‌شود. کینگ ولوین (1993) نیز معتقدند که کشورهای با سیستم مالی پیشرفته، از تشکیل و تخصیص کاراتر سرمایه و در نتیجه نرخ‌های رشد بالاتری برخوردار می‌باشند. همچنین، بنا بر مطالعه این دو سطح اولیة توسعه مالی می تواند به عنوان شاخص پیش‌بینی کنندة‌ نرخ‌های آتی رشد اقتصادی باشد. مطالعه کینگ بیان می دارند که خدمات مالی عرضه شده توسط بازارهای مالی باعث گسترش فعالیت‌های نوآوری و بهبود کارآیی می‌شود.

برای نیل به یک تصریح مناسب از اثر رشد بازار دارایی‌ها مالی بر رشد اقتصادی، ابتدا تصریح خاصی از تابع تولید ارائه خواهد شد. این تابع شامل: نیروی کار، سرمایه فیزیکی و در نهایت یک جزء اضافی به عنوان متغیری است که نشان دهنده وضعیت توسعه مالی می باشد.

مدل های رشد درون زا بر عواملی تأکید دارند که برای مسیر رشد بلندمدت اقتصاد تعیین کنده هستند؛ بنابراین، تکنیک‌های همپارچگی[3] کاملاً مفید و قابل استفاده می‌باشند.

تصریح و برآورد تابع بلند مدت تولید کل می‌تواند تحت تأثیر سه عامل قرار گیرد: رشد سرمایه، رشد نیروی کار و پیشرفت فنی[4] (شامل افزایش کارآیی). در مدل‌های رشد نئوکلاسیک سعی بر آن بوده است تا رشد بلندمدت را به آثار متغیرهای تعیین کننده برون زا نسبت دهنده، که از آن جمله همین متغیر پیشرفت فنی می باشد. در مقابل، تئوری‌های رشد درون‌زا، رشد بلند مدت اقتصاد را فراتر از تغییرات متغیرهای برون‌زا، نظیر پیشرفت فنی می دانند. تفاوت مهم این دو نظریه آن است که آیا بازدهی به مقیاس در هر یک از توابع تولید، ثابت است یا فزآینده بنابراین، به طور ضمنی این نکته مطرح می شود که تغییرات فزآینده این متغیرها منجر به بازدهی غیرکاهنده در توابع تولید خواهند شد. بنابراین، مدل‌های رشد درون‌زا بخش‌هایی از اقتصاد را مشخص می کنند که سبب اثرگذاری بر مسیر رشد بلند مدت اقتصاد می شوند.

مطالعات انجم شده در اقتصادهای تازه صنعتی شده،[5] نظیر: مطالعه کیم و لاو[6]، نشان می‌دهند که یک از مهم‌ترین منابع رشد اقتصادی در کشورهای تازه صنعتی شده، انباشت سرمایه است.[7] گفته می شود که در این کشورها بیش از 80 درصد نرخ رشد تحت تأثیر عامل سرمایه و انباشت آن در اقتصاد بوده است. این نتیجه برخلاف یافته‌هایی است که در پنج کشور صنعتی شده به دست آمده است؛ چرا که در آنها مهم‌ترین عامل رشد، همان پیشرفت فنی ارزیابی شده‌است. در یک مطالعه تطبیقی میان سنگاپور و هنگ کنگ که یانگ[8] انجام داده است، بار دیگر بر نقش انباشت سرمایه فیزیکی در اقتصاد سنگاپور و رشد آن تأکید شده است.

در اینجا سوال اصلی که باید به آن پاسخ داده شود، آن است که آیا رشد بازارهای مالی و توسعه و گسترش آنها می تواند به افزایش کارآیی سرمایه انباشت شده، بیانجامد و از سوی دیر، سبب افزایش نرخ پس انداز و بنابراین، ازدیاد نرخ سرمایه‌گذاری و در نهایت تراکم سرمایه گردد؟

توسعه مالی باید از دو سو بر رسد اقتصادی اثر داشته باشد. از یک سو، سبب توسعه بازارهای مالی داخلی می شود که می‌تواند به افزایش کارآیی در سرمایه انباشته شده، منجر گردد و از سوی دیگر، سبب افزایش نرخ پس‌انداز و بنابراین، ازدیاد نرخ سرمایه‌گذاری و در نهایت تراکم سرمایه می شود. بدیهی است که این امر ممکن است، همیشه رخ ندهد. برای مثل، اگر پس اندازه‌ها بتوانند جذب دارایی‌های خارجی و سرمایه‌‌گذاری‌های خارج از کشور شوند، این حالت منتفی خواهد بود. در انگلستان، افزایش واسطه‌های مالی منجر به کاهش نرخ پس انداز داخلی در خلال دهه 1980 گردید.

بنابراین می‌توان گفت که گسترش بازارهای مالی می‌تواند هم بر کارآیی سرمایه انباشت شده و هم بر حجم انباشت شدة آن مؤثر باشد. نکته بعدی که باید مورد توجه قرار گیرد، بحث مجرای اثر گذاری است. این مسئله‌ای است که مک کینون و شاو[9] به آن اشاره کرده‌اند در حالی که این نکته اولین بار توسط گلداسمیت[10] بیان شده بود. گلداسمیت ارتباط مثبت میان توسعه بازار مالی و سطح تولید ناخالص ملی سرانه را روشن کرده است. پس از وی، این نکته به شکل بسیار گسترده‌ای در سال 1991 توسط ربلو[11] بررسی گردید. وی نوعی از تابع تولید را در نظر می‌گیرد که در آن برای سهولت محاسبات، تولید فقط تابعی از حجم سرمایه فرض می شود:

(1)

و به ترتیب: نشان دهنده تولید و حجم سرمایه فیزیکی در زمان t می‌باشند و A و نرخ پس انداز () با s و در نهایت، نشان د ادن تولید نهایی سرمایه فیزیکی با خواهیم داشت:[12]

(2)

از معادلة (2) نرخ رشد محصول بر حسب نرخ پس‌انداز و تولید نهایی سرمایه فیزیکی قابل حصول است. در این حال، مدل‌های مک کینون و شاو (1973) و کاپور[13] اثر توسعه بازارهای مالی را بر افزایش رشد اقتصادی از طریق متغیر پس انداز نشان داده‌اند، اما گلدسمیت (1969) این اثر گذاری اثر رشد بازارهای مالی بر رشد اقتصادی) را از طریق افزایش کارآیی سرمایه فیزیکی توضیح داده است. مدل‌های جدید رشد دورن زا اثر گذاری توسعه بازارهای مالی بر رشد اقتصادی را بیشتر از طریق افزایش در تولید نهایی سرمایه فیزیکی مطرح می نمایند؛ تا از طریف متغیر پس انداز.

تکنیک‌های همپارچگی به بحث درباره برآورد و تشخیص روابط بلندمدت میان متغیرها و بنابراین، درصد مشارکت آنها در رشد بلندمدت می پردازند. بکارگیری این تکنیک‌ها رد مطالعاتی، نظیر: بررسی و و مقدم[14] در تابع کاب داگلاس مشهند است. این دو، علاوه بر متغیرهای متعارف کار و سرمایه، از یک متغیر اضافی برای نشان د ادن وضع تجاری نیز استفاده کرده‌اند؛ و بر همین اساس، رشد تولید در طول دو دهه اخیر را برای کشور فرانسه به دست آورده‌اند. در اینجا، مفاهیم مشابهی از کار این دو به کمک گرفته شده و اثر توسعه بازار مالی بر مسیر رشد بلندمدت در اقتصاد ایران بررسی می گردد.

برای این منظور، روابط همپارچگی بلندمدت میان متغیرهای لحاظ شده در تابع تولید و سهم هر یک از آنها در افزایش رشد اقتصادی، طی سال‌های مورد بررسی تحلیل می گردد.

برای این منظور، بروابط همپارچگی بلند مدت میان متغیرهای لحاظ شده در تابع تولید و سهم هر یک از آنها در افزایش رشد اقتصادی، طی سال‌های مورد بررسی تحلیل می‌گردد.[15] برای متغیر توضیح دهنده گسترش بایزار مالی ا زیک متغیر جانشین[16] به عنوان متغیر اعتبار[17] استفاده می‌شود.

تابع تولید را می توان به شرح زیر بیان نمود:

درایو معادله = y محصول، k سرمایه فیزیکی . l نیروی کار و Cxedit متغیر اعتبار می باشد به طوری که . (Credit)

با مثبت شدن مشتق اول تابع فوق نسبت به متغیر اعتبار واضح است که اثر گسترده شدن بازار دارایی مالی بر رشد اقتصادی مثبت است. در ثانی چنانچه مدل بر حسب شکل لگاریتم آن تصریح گردد. متغیر کشش اعتبار مالی نسبت به رشد اقتصادی است.

پیشینة تحقیق

1- سید کاظم صد ر(139) . در اثر اعتبارات اعطائی بانک کشاورزی بر اررثی افزود. بخش کشاورزی را بررسی نموده است.

روشی که در مطالعه مذکور برای اندازه‌گیری اثر اعتبار بر تولید کشاورزی بکار گرفته شده بر مبنای فرایندی است که اعتبارات بر تابع سرمایه‌گذاری و انباشت سرمایه و نهایتاً بر محصول اثر خواهد گذاشت.

الگوی تدوین شده در این مطالعه شامل سه معادله ساختاری به شرح زیر است:

الف: در معادله نخست، اثر اعتبارات بر سرمایه‌گذاری در بخش کشاورزی دیده شده است.

بک رابطه دوم اتحاد سرمایه‌گذاری و تشکیل سرمایه را در بخش کشاورزی نشان می دهد.

ج: معادله سوم تابع تولید کل بخش کشاورزی است که اثر انباره سرمایه را بر کل ارزش افزوده بخش کشاورزی آشکار می سازد.

بدین ترتیب نقش اعتبارات بر ارزش افزوده از طریق تأثیر آن بر جریان سرمایه‌گذاری و تاثیر جریان اخیر بر انباشت سرمایه و بالاخره تاثیر انباشت سرمایه بر ارزش افزوده دیده شده است. متغیرهای بکار گرفته شده در این مدل عبارتند از:

= سرمایه‌گذاری در بخش کشاورزی

= ارزش افزوده بخش کشاورزی

crd= اعتبارات بانک کشاورزی

Kt = انباشت سرمایه

= نرخ استهلاک در بخش کشاورزی

در این تحقیق روابط بین متغیرها در کوتاه مدت و بلند مدت بررسی شده است.

برای بررسی روابط بلند مدت بین متغیرهای مدل از روش هم جمعی استفاده شده است. یعنی بردارهای هم جمعی بین متغیرهای هر معادله به روش جوهانسون – جوسیلیوس بدست آمده و بر اساس برداردهای بدست آمده تحلیل‌های لازم صورت گرفته است. همچنین به منظور استخراج روابط کوتاه مدت بین متغیرها، عبارت تصحیح خطای هر معادله بدست آمده و به عنوان متغیری برونزا در تک تک معادلات قرار داده شده است. سپس معادلات به روش 3SLS بطور همزمان مورد برآورد قرار گرفته است. نتایج این تحقیق نشان داده است که در کوتاه مدت بطور متوسط به ازاء یک درصد افزایش در مبلغ اعتبارات بانک کشاورزی، ارزش افزوده این بخش به میران 046/0 درصد افزایش یافته است. همچنین بر اساس نتایج حاصل، در بلند مدت به ازاء ‌یک درصد افزایش در مبلغ اعتبارات، به طور متوسط ارزش افزوده به میزان 003/0 درصد افزایش می‌یابد. لازم به ذکر است که در تحقیق حاضر به منظور بررسی تأثیر اعتبارت بانک کشاورزی بر ارزش افزوده، کل مبلغ اعتبارات در تابع سرمایه‌گذاری وارد شده است و تأثیر این متغیر از طریق سرمایه‌گذاری بر متغیر ارزش افزوده دیده شده است. در صورتی که به نظر می رسد چون اعتبارات جاری بیشتر به منظور تهیه نهاده های تولید مورد استفاده قرار می‌گیرند تاثیر خود بر ارزش افزوده را از طریق تابع تولید نشان دهند. و اعتبارات سرمایه‌ای که به منظور انجام سرمایه‌گذاری در بخش مورد استفاده قرار می‌‌گیرند تاثیر خود را در تابع سرمایه‌گذاری بهتر نمایان سازند.

2- حسینی حق پرست، بررسی تأثیر تسهیلات بانکی بر رشد ارزشی افزوده بخش صنعت و معدن- پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشکده اقتصاد- دانشگاه علامه روشی که در مطالعه مذکور برای اندازه‌گیری اثر اعتبار بر تولید بخش صنعت بکار گرفته شده بر مبنای فرایندی است که اعتبارات بر تابع سرمایه‌گذاری و نهایتاً بر محصول اثر خواهد گذاشت.

الگوی تدوین شدن در این مطالعه به شرح زیر است:

(1)

(2)

برابر است با سرمایه‌گذاری در زمان t

عبارت است از انباشت سرمایه

در این مطالعه تغییر در مانده تسهیلات اعطائی بانکها به بخش صنعت به صورت یکی از پارامترهای اصلی در سرمایه‌گذاری خالص در بخش صنعت آورده شده است:

(3)

نرخ یارانه اعتباری (از تفاضل نرخ سود بانکی از تورم در شاخصی تعدیل کنند. بخش بدست آمده است).

تغییرات مانده تسهیلات اعطائی

با توجه به معادله شماره (2) معادله شماره (3) را در داخل معادله شماره (1) قرار داده که رابطه زیر حاصل می شود.

(4)

(5)

با فرض خطی بودن تابع فوق مدل قابل تخمینی به صورت زیر در می آید:

(6)

که نشان دهنده تغییر در هزینه‌های عمرانی دولت در این بخش است.

با رگرس کردن معادله فوق نتیجه زیر حاصل شده است.

RAD = تغییر در ارزش افزوده حقیقی

RBF = تغییر درمانده بدهی حقیقی بخش صنعت و معدن به سیستم بانکی

RGE = تغییر در مخارج عمرانی حقیقی دولت در بخش صنعت و معدن

R2 = 0.89 F= 9.69

تفسیر رابطه فوق این است که با یک واحد افزایش در رشد تسهیلات بانکی به این بخش در زمان به میزان 29/0 واحد به رشد ارزش افزوده این بخش بعد از دو سال اضافه خواهد شد. همچنین رشد مخارج عمرانی دولت در زمان t پس از یک سال به میزان 82/3 واحد به رشد ارزش افزوده بخش صنعت و معدن می‌افزاید.

3- اداره بررسیهای اقتصادی. بررسی تاثیر اعتبارات بانکی بر سرمایه‌گذاری و تولید در اقتصاد ایران با تاکید بر بخشهای صنعت و معدن و کشاورزی

در این مطالعه بررسی مسئله تاثیر تسهیلات اعطایی بر روی رشد و سرمایه‌گذاری در سطح کلان بعنوان اولیت مد نظر بوده در مرحله بعد بررسی مورد نظر در حوزه محدودتر زیر بخشهای خاصی اقتصادی دنبال شده است.

در این مطالعه سرمایه‌گذاری تابعی از متغیرهای اساسی اقتصاد یعنی تولید ناخالص داخلی و سرمایه‌گذاری دوره قبل و متغیرهای تاثیر گذار دیگر مورد نظر یعنی تفسیر درمانده تسهیلات اعطایی بانکها و نرخ تورم فرضی شد.

در مطالعه حاضر به منظور کسب اطمینان از نتایج حاصل از برآورد معادلات کلیه سریهای زمانی (متغیرهای) مورد استفاده از نظر ما نابودن از طریق آزمون fuller Augmented Dicky مورد آزمون قرار گرفته‌اند.

نتایج آزمون بیان کننده مانا نبودن متغیرهای تشکیل سرمایه ثابت و ارزش افزوده در بخش صنعت و معدن بصورتهای ساده و لگاریتمی بوده است. بنابراین استفاده از متغیرهای فوق نتایج غیرقابل اعتمادی از برآورد معادلات حاصل می‌نمود. متغیرهای مذکور صرفاً در صورتی که بصورت تفاضل مرتبه اول و تفاضل لگاریتم طبیعی مرتبه اول محاسبه گردد، قابلیت مانا بودن پیدا می کردند که در این وضعیت نتایج معنی‌داری از برآورد معادلات بدست نمی‌دهند و مسئله مورد بررسی با مشکلات جدی برخورد می نمود.[18] به منظور حل معضل فوق متغیر تشکیل سرمایه ثابت ناخالص در بخش صنعت و معدن بصورت نسبت متغیر فوق به ارزش افزوده بخش فوق محاسبه گردید (IMIR) که خوشبختانه با تبدیل آن به شکل فوق، سری زمانی بدست آمده وضعیت مانایی بخود گرفتند و بعلاوه در شکل لگاریتمی (LIMIR) هم مانا تشخیص داده شدند.

بدین ترتیب معادله تشکیل سرمایه در بخش صنعت و معدن بصورت نسبت تشکیل سرمایه به ارزش افزوده و با توجه به متغیرهای تاثیر گذار بر روی آن مورد برآورد قرار گرفت.

معادله مربوط به دو شکل ساده و لگاریتمی برآورد شد که فرم لگاریتمی آن از نظر آماره‌های اقتصاد سنجی در وضعیت بهتری بوده است. شکل اولیه معادله بشکل ذیل می باشد.

مفهوم رشد اقتصادیوجود پس انداز واقعی و افزایش آنبازارهای مالی و رشد اقتصادی

بررسی وزارت کار و امور اجتماعی

ماده 1 مشارکت مدنی عبارتست از درآمیختن سهم الشرکه نقدی و یا غیرنقدی متعلق به اشخاص حقوقی و یا حقیقی متعدد، بنحو مشاع، بمنظور انتفاع، طبق قرارداد

دسته بندی	اقتصاد
فرمت فایل	doc
حجم فایل	45 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	65

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

وزارت کار و امور اجتماعی

صندوق حمایت از فرصتهای شغلی

دستورالعمل اجرائی

عقد مشارکت مدنی

«خرداد 1382»

دستورالعمل اجرائی مشارکت مدنی

ماده 1- مشارکت مدنی عبارتست از درآمیختن سهم الشرکه نقدی و یا غیرنقدی متعلق به اشخاص حقوقی و یا حقیقی متعدد، بنحو مشاع، بمنظور انتفاع، طبق قرارداد.

ماده 2- مشارکت مدنی توسط صندوق بمنظور ایجاد تسهیلات لازم برای فعالیتهای تولیدی، کشاورزی، بازرگانی و خدماتی صورت خواهد گرفت.

تبصره: موضوع مشارکت باید مشخص باشد.

ماده 3- شرکت مشارکت مدنی در صورتی تشکیل و تحقق خواهد یافت که شرکاء طبق قرارداد سهم الشرکه نقدی خود را به حساب مخصوص که در صندوق و یا نزدیک بانک عامل آن برای شرکت افتتاح می گردد واریز نمایند و در صورتیکه تمام یا قسمتی از سهم الشرکه غیر نقدی باشد طبق مقررات مشارکت مدنی این سهم‌الشرکه به مدیر یا مدیران شرکت تحویل گردد.

تبصره: پرداخت سهم‌الشرکه شرکاء در مشارکت مدنی می تواند طبق قرارداد همزمان و یا به دفعات صورت گیرد.

ماده 4- مشارکت مدنی پس از تحقق موضوع مشارکت تسویه و مرتفع می‌شود.

ماده 5- صندوق مکلف است قبل از مبادرت به انعقاد قرارداد مشارکت مدنی عملیات موضوع مشارکت را بررسی و اطمینان حاصل نماید که اصل مال‌الشرکه و سود مورد انتظار ناشی از مشارکت مدنی در طول مدت قرارداد قابل برگشت و مشارکت قابل تسویه باشد.

ماده 6- صندوق مکلف است در قرارداد مشارکت مدنی تصریح نماید که مدیر یا مدیران شرکتهای مدنی که طبق این مقررات تشکیل می شوند، بیش از مال‌الشرکه واریز شده به حساب و یا تحویل شده به مدیر یا مدیران شرکت مجاز به انجام معامله و قبول تعهدات مالی نمی باشند.

ماده 7- صندوق مکلف است در قرارداد مشارکت مدنی نحوه تسویه مشارکت را قید نماید.

ماده 8- حداقل سود مورد انتظار در مورد معامله و یا معاملات موضوع شرکتهای مدنی که طبق این مقررات تشکیل می شود توسط مجمع صندوق حمایت از فرصتهای شغلی تعیین خواهد شد.

ماده 9- حداقل و یا حداکثر نسبت سهم سود صندوق در عملیات مشارکت مدنی توسط مجمع صندوق تعیین خواهد شد.

ماده 10- صندوق در صورتی مجاز به مشارکت مدنی می باشد که موضوع این قبیل مشارکتها حداکثر ظرف مدت یکسال خاتمه پذیرفته و ظرف همین مدت قابل تسویه باشد.

تبصره1: در مواردیکه مشارکت مدنی برای امور طرحهای تولیدی (صنعتی، معدنی، کشاورزی، احداث ساختمان) و همچنین برای امور طرحهای جدید خدماتی صورت می‌پذیرد حداکثر مدت 3 سال تعیین می گردد.

تبصره 2: صندوق مجاز به مشارکت مدنی در امر احداث مسکن انفرادی و تعاونیهای مسکن نبوده و مشارکت آن در مجتمع سازی نیز منوط به تسویه کامل در پایان مشارکت می باشد.

تبصره 3: فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق در شرکتهای مدنی موضوع تبصره 1 در زمان خاتمه قرارداد مجاز می باشد.

تبصره 4: حداکثر مدت مشارکت (یکسال)، طبق نظر صندوق حداکثر تا شش ماه قابل تمدید می باشد.

ماده 11- اداره امور شرکت مدنی طبق قرارداد برعهده صندوق و یا شرکای دیگر خواهد بود.

ماده 12- حداکثر مشارکت صندوق در هر شرکت مدنی معادل 80% کل سرمایه هر شرکت مدنی تعیین می گردد.

ماده 13- صندوق موظف است برحسن اجرای قراردادهای منعقده موضوع مشارکت مدنی تا خاتمه موضوع شرکت و تسویه حساب نظارت لازم و کافی بعمل‌آورد.

تبصره: عملیات مالی ناشی از معاملات موضوع مشارکت در صندوق حمایت از فرصتهای شغلی و یا بانک عامل صندوق متمرکز خواهد شد.

ماده 14- صندوق می تواند جهت حصول اطمینان از حسن اجرای قرارداد مشارکت مدنی خود، از طرف مقابل در قرارداد تامین کافی اخذ نماید.

ماده 15- صندوق ترتیبی اتخاذ خواهد نمود تا عنداللزوم اموال مشارکت مدنی در طول مدت مشارکت بیمه شود.

این دستورالعمل مشتمل بر 15 ماده و 7 تبصره در تاریخ به تصویب مجمع عمومی صندوق رسیده و از تاریخ ابلاغ قابل اجرا می باشد.

ویژگیهای مشارکت مدنی

1- عقد مشارکت مدنی ماهیتاً جایز است مگر آن که ضمن عقد لازمی اختیار فسخ از طرفین سلب شده باشد.

2- مشارکت مدنی با امتزاج سرمایه شرکاء (صندوق و شریک) اعم از نقدی و غیرنقدی تحقق خواهد یافت.

3- در آمیختن سهم‌الشرکه نقدی طرفین (صندوق و شریک) بنحو مشاع بصورت همزمان از مختصات مشارکت مدنی می باشد.

4- مشارکت مدنی به قصد انتفاع و کسب درآمد انجام می پذیرد.

5- مشارکت مدنی در صورتی تحقق خواهد یافت که شرکاء طبق قرارداد سهم‌الشرکه نقدی خود را به حساب مخصوصی (حساب مشترک مشارکت مدنی) که بدین منظور افتتاح می گردد واریز نمایند و چنانچه تمام یا قسمتی از سهم‌الشرکه غیر نقدی باشد حسب توافق طرفین ارزیابی و ارزش آن در شرکت منظور گردد.

تبصره 1- واریز سهم‌الشرکه شرکاء (صندوق و شریک) طبق قرارداد می تواند دفعتاً واحده یا بسته به مورد به دفعات به نسبت توافق شده (درصد سهم صندوق و سهم شریک) صورت پذیرد.

تبصره 2- پرداخت از حساب مشترک مشارکت مدنی جهت انجام امور مشارکت می تواند دفعتاً واحده یا به دفعات صورت پذیرد.

تبصره 3- واگذاری تدریجی سهم‌الشرکه صندوق بصورت اقساطی و یا واریز نقدی ماحصل مشارکت دفعتاً واحده یا به دفعات مجاز می باشد.

6- در مشارکت مدنی نحوه تسویه مشارکت می بایست بشرح زیر مشخص گردد:

الف- در صورت مجاز بودن واگذاری نسیه سهم‌الشرکه صندوق، قرارداد مشارکت منعقده باید مبین این امر باشد.

ب- در صورت عدم تمایل صندوق به فروش اقساطی سهم‌الشرکه خود طبق قرارداد منعقده، لازم است شریک نسبت به تسویه کامل مشارکت مدنی طبق قرارداد از محل منابع مالی خود اقدام نماید.

ج- در مشارکت مدنی بازرگانی در صورت عدم فروش تمام یا قسمتی از کالای مورد مشارکت شریک مکلف است باقیمانده کالای مورد مشارکت را طبق قرارداد از محل منابع مالی خود به قیمت توافق شده خریداری نماید.

7- حداکثر مدت مشارکت مدنی یکسال تعیین می گردد که طبق نظر صندوق تا 6 ماه قابل تمدید می باشد.

تبصره: در مشارکت مدنی برای امور طرحهای صنعتی، معدنی، کشاورزی، احداث مسکن و ساختمان و همچنین برای امور طرحهای جدید خدماتی حداکثر مدت 3 سال تعیین می‌گردد.

8- فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق در مشارکتهای مدنی صنعتی، معدنی، کشاورزی و احداث ساختمان (واحدهای تولیدی، خدماتی و بازرگانی) و همچنین طرحهای جدید خدماتی پس از تحقق موضوع مشارکت مجاز می باشد.

تبصره 1: فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق در بخش مسکن مجاز نمی باشد.

تبصره 2: فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق در بخش بازرگانی و خدمات (بجز طرحهای جدید خدماتی) مجاز نمی باشد.

9- در مشارکت مدنی کلیه هزینه های اجرای موضوع مشارکت طبق قرارداد می‌تواند از محل سرمایه مشارکت تامین گردد.

کاربرد تسهیلات مشارکت مدنی در بخشهای مختلف اقتصادی

مشارکت مدنی در تامین منابع مورد نیاز جهت احداث و تکمیل مجتمعهای مسکونی (بخش مسکن)، بیمارستانها، مراکز تفریحی، فرهنگی، ورزشی، هتلها، رستوران، مجتمع اداری، اتوسرویسها و… (بخش خدمات) و تامین مواد اولیه کارخانجات تولیدی و احداث ساختمانها، تاسیسات و ماشین آلات طرحهای تولیدی، کشاورزی، صنعت، معدن (بخش تولید) و تامین منابع بخش بازرگانی بصورت مشارکت بازرگانی داخلی و خارجی بمنظور خرید و فروش کالا مورد استفاده قرار می‌گیرد.

توضیح اینکه در شرایط فعلی صندوق در بخش احداث مسکن انفرادی و تعاونیهای مسکن (با توجه به رسالت بانکها و سایر موسسات اعتباری) مجاز به مشارکت نمی‌باشد.

1- مجتمع های مسکونی و تجاری:

مشارکت مدنی در امر احداث مجتمع های مسکونی، تجاری و یا اداری (یا تواماً) در مواردیکه عرصه دارای سند مالکیت ششدانگ مستقل و مفروز می باشد با ارائه پروانه ساختمانی معتبر و نقشه های مصوب مجاز می باشد. ضمناً سهم‌الشرکه صندوق در این بخش قابل واگذاری نبوده و باید در پایان دوره مشارکت و تحقق موضوع همراه با سود متعلقه نقداً توسط سایر شرکاء واریز و تسویه گردد.

2- صنعت، معدن، کشاورزی و خدمات:

1-2- مشارکت در سرمایه گذاری ثابت طرحها بمنظور ایجاد واحدهای جدید یا توسعه واحدهای موجود و تامین سرمایه در گردش طرحهای یاد شده در بخشهای صنعت، معدن، کشاورزی و خدمات.

توضیح: فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق پس از اتمام مشارکت در واحدهای فوق مجاز می باشد.

2-2- مشارکت در تهیه ماشین آلات، تجهیزات، تاسیسات و وسایل تولید واحدهای موجود بمنظور جایگزینی آنها در بخشهای صنعت، معدن، کشاورزی و خدمات.

توضیح: فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق پس از تحقق امر مشارکت در بخشهای صنعت، معدن و کشاورزی مجاز بوده لیکن فروش اقساطی سهم‌الشرکه در واحدهای خدماتی مجاز نمی باشد.

3-2- مشارکت مدنی جهت تهیه مواد اولیه، ابزار کار و قطعات یدکی داخلی و خارجی در بخشهای صنعت، معدن، کشاورزی و خدمات در واحدهای موجود.

توضیح: فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق در مشارکت مدنی در واحدهای تولیدی (صنعت، معدن، کشاورزی) مجاز و برای واحدهای خدماتی ممنوع می‌باشد.

3- بازرگانی داخلی و خارجی:

صندوق می تواند بمنظور خرید و فروش کالای داخلی یا ورود کالا از خارج و یا صدور کالا به خارج از کشور نسبت به اعطای تسهیلات مشارکت اقدام نماید. فروش اقساطی سهم‌الشرکه صندوق در بخش بازرگانی ممنوع می باشد.

ضوابط اعطای تسهیلات

1- شرایط متقاضی:

1-1- با توجه به فلسفه وجودی و تاسیس صندوق حمایت از فرصتهای شغلی، اولویت اول در اعطای این نوع تسهیلات، بررسی طرحها و مشاغل اشتغالزا که زمینه اشتغال حداقل 3 نفر را در طرحهای متوسط (اشخاص حقوقی) و حداقل یک نفر را در طرحهای کوچک (شخص حقیقی) فراهم نماید مورد هدف می باشد.

2-1- متقاضی تسهیلات می تواند شخص حقیقی یا حقوقی باشد. اشخاص حقوقی خود به دو دسته خصوصی و دولتی (عمومی) تقسیم می شوند:

الف- اشخاص حقوقی خصوصی- عبارتند از شرکتهای تجارتی شامل شرکتهای سهامی (خاص و عام)، با مسئولیت محدود، تضامنی، مختلط غیرسهامی، مختلط سهامی، نسبی، تعاونیهای تولید و مصرف و موسسات غیرتجاری انتفاعی یا غیرانتفاعی.

توضیح: شرط مهم خصوصی بودن شرکتهای فوق اینست که دولت سهامدار آنها نباشد.

ب- اشخاص حقوقی دولتی (عمومی) عبارتند از وزارتخانه ها، موسسات دولتی، شرکتهای دولتی سازمانها و نهادهای عمومی.

توضیح: در اعطای تسهیلات مالی به اشخاص حقوقی متقاضیان بند (الف) و مشخصاً شرکتهای سهامی مخاطب صندوق می باشد.

3-1- داشتن اهلیت.

4-1- حسن شهرت و پرداخت و سابقه و توانائی انجام امور مشارکت.

5-1- داشتن اعتبار کافی و حساب فعال در شعب صندوق یا حساب سبز فعال در نزد بانک عامل صندوق.

6-1- داشتن مجوزهای لازم جهت انجام امور مشارکت.

7-1- کلیه موارد فوق باید مورد تائید مامور اطلاعات یا گروه تحقیق قرار گیرند.

2- مدت مشارکت:

1-2- مدت مشارکت مدنی در امر احداث مجتمع های بزرگ مسکونی، تجاری، اداری (یا تواماً) و طرحهای ایجاد و توسعه واحدهای کشاورزی، صنعتی، معدنی و خدماتی حداکثر سه سال تمام می باشد.

2-2- مدت مشارکت مدنی در سایر موارد حداکثر یکسال بوده که عنداللزوم با ارائه مستندات لازم از طرف شریک در صورت موافقت صندوق حداکثر تا شش ماه قابل تمدید خواهد بود.

3- حداکثر سهم‌الشرکه صندوق:

حداکثر سهم‌الشرکه صندوق در کلیه مشارکتهای مدنی معادل 80% سرمایه مشارکت مدنی تعیین می گردد.

4- میزان تسهیلات:

حداکثر میزان تسهیلات اعطائی (سقف فردی) برای اشخاص حقیقی به ازاء هر نفر 250 میلیون ریال و هر طرح 500 میلیون ریال و برای اشخاص حقوقی 3 میلیارد ریال تعیین می گردد.

5- سود دوران مشارکت:

1-5- سود دوران مشارکت در بخشهای صنعت، معدن، کشاورزی، خدمات، مسکن و ساختمان با توجه به مبالغ پرداخت شده بشریک یا شرکاء و یا مبالغ واریز شده به حساب مشترک مشارکت مدنی توسط شریک (مبالغ استفاده شده توسط مشتری یا مانده بدهی) محاسبه خواهد شد.

2-5- در بخش بازرگانی نحوه پرداخت از حساب مشترک م.م و یا واریز ماحصل آن تاثیری در محاسبه سود مورد انتظار نداشته و سود نسبت به کل رقم پرداخت شده به شریک در مدت دوره مشارکت مدنی محاسبه و با توجه به آن نسبت تقسیم سود تعیین خواهد شد.

3-5- پس از انقضای مدت مشارکت مدنی در صورت عدم تسویه بدهی، جریمه تاخیر مشارکت بمیزان نرخ مورد عمل در بخش مربوطه بعلاوه (6%) در سال نسبت به مانده بدهی مشتری در کلیه بخشها با توجه به مدت محاسبه خواهد شد.

4-5- نرخ سود مورد انتظار در تسهیلات مشارکت مدنی برابر آئین نامه مصوب مجمع تعیین خواهد شد.

توضیح: نرخهای حداقل تعیین شده مربوط به تسهیلات اعطائی برای سرمایه‌گذاری ثابت طرحها (طرحهای جدید) بوده و در سایر موارد بمنظور پیش بینی سود دوره مشارکت مدنی و اعطای تسهیلات حداکثر نرخهای بخش مربوطه ملاک محاسبه خواهد بود.

5-5- سود دوره مشارکت مدنی در بخشهای تولید، ساختمان و خدمات براساس فرمول ذیل برای هر نوبت از پرداخت محاسبه می گردد:

T= مدت به روز از زمان پرداخت تا تسویه

a= مبلغ پرداخت شده در هر نوبت

I= نرخ سود مورد انتظار

توضیح (1): در کلیه محاسبات مربوط به سود دوره مشارکت مدنی و جرائم تاخیر، مدت سال در صورت و مخرج کسر 360 روز تمام و ماه 30 روز منظور خواهد شد.

ویژگیهای مشارکت مدنیصنعت معدن کشاورزی و خدماتکاربرد تسهیلات مشارکت مدنی در بخشهای مختلف اقتصادی

مجموعه اسناد ومدارک برای برنامه زمانی اجرای کار

شرایط خصوصی، شرایط خاصی است که به منظور تکمیل شرایط عمومی ، برای این پیمان ، باتوجه به وضعیت وماهیت آن ، تنظیم شده است موارد درج شده در شرایط خصوصی ، هیچ گاه نمی تواند مواد شرایط عمومی را نقض کند

دسته بندی	اقتصاد
فرمت فایل	doc
حجم فایل	47 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	122

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فصل اول

تعاریف و مفاهیم

ماده 1 . پیمان

پیمان ، مجموعه اسناد ومدارک است که در ماده 2 موافقتنامه پیمان ، درج شده است.

ماده 2. موافقتنامه

موافقتنامه ، سندی است که مشخصات اصلی پیمان ، مانند مشخصات دو طرف ، موضوع ، مبلغ و مدت پیمان ، در آن بیان شده است .

ماده 3 . شرایط عمومی

شرایط عمومی ، مفاد همین متن است که شرایط عمومی حاکم بر پیمان را تعیین می کند.

ماده 4. شرایط خصوصی

شرایط خصوصی، شرایط خاصی است که به منظور تکمیل شرایط عمومی ، برای این پیمان ، باتوجه به وضعیت وماهیت آن ، تنظیم شده است . موارد درج شده در شرایط خصوصی ، هیچ گاه نمی تواند مواد شرایط عمومی را نقض کند.

ماده 5 . برنامه زمانی اجرای کار

الف ) برنامه زمانی کلی : برنامه ای است که در آن ، زمانبندی کلی کارهای مورد پیمان برحسب ماه منعکس گشته ودر اسناد ومدارک پیمان درج شده است .

ب ) برنامه زمانی تفصیلی : برنامه ای است که زمانبندی فعالیتهای مختلف کارهای موضوع پیمان ،‌به تفصیل و در چارچوب برنامه زمانی کلی ، در آن آمده است .

ماده 6. کارفرما

کارفرما، شخص حقوقی است که یک سوی امضا کننده پیمان است وعملیات موضوع پیمان را براساس اسناد ومدارک پیمان ، به پیمانکار واگذار کرده است . نمایندگان وجانشینهای قانونی کارفرما، در حکم کارفرما می باشند.

ماده 7 . پیمانکار

پیمانکار ، شخص حقوقی یا حقیقی است که سوی دیگر امضا کننده پیمان است و اجرای موضوع پیمان را بر اساس اسناد و مدارک پیمان ، به عهده گرفته است . نمایندگان و جانشینهای قانونی پیمانکار ، در حکم پیمانکار می باشند.

ماده 8 . مدیر طرح

الف ) مهندس مشاور ، شخص حقوقی یا حقیقی است که برای نظارت بر اجرای کار ، در چارچوب اختیارات تعیین شده در اسناد و مدارک پیمان ، از سوی کارفرما به پیمانکار معرفی می شود.

ب) مهندس ناظر ، نماینده مقیم مهندس مشاور در کارگاه است و در چارچوب اختیارات تعیین شده در اسناد ومدارک پیمان به پیمانکار معرفی می شود.

ماده 10 . رئیس کارگاه

رئیس کارگاه ، شخصی حقیقی دارای تخصص وتجربه لازم ست که پیمانکار ، اورا به مهندس مشاور معرفی می کند تا اجرای موضوع پیمان در کارگاه را سرپرستی کند.

ماده 11 . پیمانکار جزء

پیمانکار جزء ، شخصی حقیقی یا حقوقی است که تخصص در انجام کارهای اجرایی را دارد و پیمانکار برای اجرای بخشی از عملیات موضوع پیمان ، با او قرارداد می بندد.

ماده 12 . کار ، کارگاه ،‌تجهیز و برچیدن کارگاه

الف ) کار ، عبارت از مجموعه هملیات ، خدمات یا اقدامات مورد نیاز ، برای آغاز کردن ، انجام وپایان دادن عملیات موضوع پیمان است و شامل کارهای دایمی است که باقی خواهد ماند و به عنوان موضوع پیمان تحویل کار فرما می گردد، و کارهای موقتی است که به منظور اجرا ونگهداری موضوع پیمان انجام می شود.

ب) کارگاه ، محل یا محلهایی است که عملیات موضوع پیمان در آن اجرا می شود یا به منظور اجرای پیمان ، با اجازه کارفرما از آن ا ستفاده می کنند. کارگاهها یا کارخانه های تولیدی خارج از محلها و زمینهای تحویلی کارفرما ، که به منظور ساخت تجهیزات یا قطعاتی که در کار نصب خواهد شد مورد استفاده قرار می گیرد، جزو کارگاه به شمار نمی آید.

ج ) تجهیز کارگاه ، عبارت از عملیات ، اقدامها و تدارکاتی است که باید به صورت موقت برای دوره اجرا انجام شود، تا آغاز کردن وانجام دادن عملیات مو.ضوع پیمان ، طبق اسناد و مدارک پیمان ، میسر شود .

د) برچیدن کارگاه ، عبارت از جمع آوری مصالح ،‌ تجهیزات ، تاسیسات و ساختمانهای موقت ، خارج کردن مواد زاید ، مصالح ، تجهیزات ، ماشین آلات و دیگر تدارکات پیمانکار از کارگاه و تسطیح و تمیز کردن محلهای تحویلی کارفرما می باشد.

ماده 13 . مصالح ، تجهیزات ، مصالح و تجهیزات پای کار ، ماشین آلات و ابزار ، تاسیسات و ساختمانهای موقت ، وسایل

الف ) مصالح ، عبارت از مواد ، اجناس وکالاهایی است که در عملیات موضوع پیمان مصرف یا نصب شده و در کار باقی می ماند.

ب) تجهیزات ، عبارت از دستگاهها و ماشین آلاتی است که در عملیات موضوع پیمان نصب شده و در کار باقی می ماند.

ج ) مصالح و تجهیزات پای کار ، عبارت از مصالح و تجهیزاتی است که پیمانکار ، باتوجه به اسناد و مدارک پیمان برای اجرای موضوع پیمان ، تهیه کرده ودر محل یا محلهایی از کارگاه در طرح جانمایی تجهیز کارگاه به عنوان اتبار کارگاه یا محل انباشت مصالح تعیین گردیده است ، نگهداری و حفاظت می کند. مصالح وتجهیزات موجود در محل مصرف یا نصب نیز مصالح و تجهیزات پای کار نامیده می شود.

تبصره – قطعات پیش ساخته وتجهیزاتی که در اجرای موضوع پیمان ، با اجازه کارفرما و زیر نظر مهندس مشاور ، درکارگاهها یا کارخانه های تولیدی خارج از کارگاه ساخته شده است نیز درحکم مصالح و تجهیزات پای کار به شمار می رود.

د ) ماشین آلات وابزار ،‌عبارت از دستگاهها، تجهیزات ،‌ماشین آلات ، و به طور کلی ، ابزارهای اجرای کار است که به منظور اجرای موضوع پیمان به صورت موقت به کار گرفته می شود . ماشین آلات و ابزار را ممکن است ماشین آلات نیز بنامند.

ه ) تاسیسات و ساختمانهای موقت ، عبارت از انواع ساختمانها ،‌محوطه سازیها ، انبارها ، تاسیسات آب ، برق ، سوخت و مخابرات ، شالوده دستگاهها ، و به طور کلی ،‌تمام تاسیسات و بناهایی است که به صورت موقت ، برای دوره اجرا تامین شده و جزو کارهای تجهیز کارگاه به شمار می رود.

و ) وسایل ، عبارت از اثاثیه اداری ،‌مسکونی ، آشپزخانه و دیگر لوازم مورد نیازی است که برای دوره اجرا تامین شده و جزو تجهیز کارگاه منظور می شود .

ماده 14 . بر آورد هزینه اجرای کار ، مبلغ پیمان ، مبلغ اولیه پیمان ، مبلغ نهایی پیمان ، ضریب پثیمان ، نرخ پیمان ، مدت پیمان ، مدت اولیه پیمان ، متوسط کارکرد فرضی ماهانه

الف ) برآورد هزینه اجرای کار ، مبلغی است که به عنوان هزینه اجرای موضوع پیمان ، به وسیله کارفرما محاسبه واعلام شده است.

ب ) مبلغ پیمان ، مبلغ درج شده در ماده 3 موافقتنامه بااحتساب مبلغ ناشی ازتغییر مقادیر کار و قیمت جدید است . مبلغ پیمان هنگام مبادله پیمان ، همان مبلغ درج شده در ماده 3 موافقتنامه است که مبلغ اولیه پیمان نامیده می شود

. ج) مبلغ نهایی پیمان ، مبلغ درج شده در ماده 3 موافقتنامه و تغییرات احتمالی است که براساس اسناد ومدارک پیمان ،‌در آن ایجاد می شود .

د ) ضریب پیمان ، حاصل تقسیم مبلغ اولیه پیمان به مبلغ برآورد هزینه اجرای کار است .

ه ) ‌نرخ پیمان ،‌ در مورد هریک از اقلام کار ، عبارت از بهای واحد آن قلم کار در فهرست بهای منضم به پیمان با اعمال ضریب پیمان و ضریبهای پیش بینی شده در فهرست بها و مقادیر کار است . در پیمانهایی که مشمول تعدیل آحاد بها هستند ،‌نرخ پیمان ، نرخ محاسبه شده به روش پیشگفته، پس از اعمال تعدیل آحادیها ،‌می باشد.

و) متوسط کارکرد فرضی ماهانه ، عبارت از حاصل تقسیم مبلغ اولیه پیمان به مدت اولیه پیمان است .

ز) مدت پیمان یا مدت اجرای کا ر، مدت درج شده در بند ب ماده 4 موافقتنامه و تغییرات احتمالی است که براساس ماده 30 درآ ن ایجاد می شود . مدت پیمان هنگام مبادله پیمان ، همان مدت درج شده در ماده 4 موافقتنامه است که مدت اولیه پیمان نامیده می شود.

ماده 15. روز ، ماه ، تاریخها ، مفرد وجمع ، عنوانها

الف ) روز و ماه ، روز و ماه تقویمی و شمسی است

ب ) تاریخها طبق تقویم رسمی کشور است

ج ) هر جا که معنای عبارت ایجاب کند ، کلمات مفرد معنای جمع و کلمات جمع معنای مفرد دارند .

د) عنوانهای به کار رفته در متون موافقتنامه یا شرایط عمومی ودیگر قسمتهای اسناد ومدارک پیمان ، صرفا به منظور راهنمایی وآگاهی از مفاد اسناد و مدارک است و

نمی توان در تفسیر اسناد و مدارک پیمان ، از آنها استفاده کرد.

فصل دوم

تاییدات وتعهدات پیمانکار

ماده 16. تاییدات پیمانکار

موارد زیر را پیمانکار تایید می نماید:

الف ) تمام اسناد ومدارک موضوع ماده 2 موافقتنامه را مطالعه نموده واز مفاد آن کاملا آگاه شده است .

ب ) نسبت به تامین نیروی انسانی مورد نیاز و تدارک مصالح ، تجهیزات ، ماشین آلات وابزار اجرای کار طبق مشخصات درمحل یا از نقاط دیگر ، اطمینان یافته است .

ج) محل اجرای کار را دیده و بررسی کرده است واز وضعیت آب و هوا ، بارندگی و امکان اجرای کار در فصلهای مختلف سال ، باتوجه به آمار 20 سال پیش از تاریخ ارائه پیشنهاد قیمت و در نظر گرفتن مدت اجرای کار، اطلاع یافته است .

د ) از قوانین و مقررات مربوط به کار ، بیمه های اجتماعی ، مالیاتها ، عوارض ودیگر قوانین و مقررات ، که تا تاریخ تسلیم پیشنها د معمول ومجرا بوده است ، کاملا مطلع بوده ومتعهد است که همه آنها را رعایت کند. در هر حال ، مسئولیت عدم رعایت قوانین ومقررات یاد شده ، برعهده پیمانکار است .

ه ) در تهیه پیشنهاد قیمت ، سود مورد نظر خود و تمام هزینه های ناشی ازمفاد بندهای بالا را در نظر گرفته و بعدا از هیچ بابت ، حق درخواست اضافه پرداختی ندارد.

به هر حال ، پیمانکار تایید می نماید که هنگام تسلیم پیشنها د ‌مطا لعات کافی انجام داده و هیچ وردی باقی نمانده است که بعدا در مورد آن استناد به جهل خود نماید.

ماده 17 . کارکنان

الف ) پیمانکار متعهد است که عملیات موضوع پیمان را به وسیله افرادی که در کار خود تخصص و تجربه کافی دارند، انجام دهد. کسانی که در اجرای این پیمان ، خدماتی برای پیمانکار انجام می دهند ، کارکنان پیمانکار شناخته می شوند. اگر در اسناد ومدارک پیمان ، استفاده از متخصصان خارجی پیش بینی شده باشد ، پیمانکار متعهد است قبلا وضعیت استخدام ، مانند میزان حقوق ومزایا ، مدت استخدام ومحل اقامت ومشخصات آنها را به وسیله مهندس مشاور به اطلاع کارفرما برساند و با رعایت مقررات ذی ربط و تامین هزینه های مربوط ، برای استخدام آنها اقدام کند. کارفرما تسهیلات لازم را برای استخدام متخصصان یاد شده فراهم می نماید . تشخیص لزوم وحدود تسهیلات مزبور با کار فرماست و این مساعدت از مسئولیت پیمانکار نمی کاهد.

ب ) تامین نیروی انسانی موردنیاز ومحل سکونت مناسب ، آب آشامیدنی و روشنایی کافی برای آنها به عهده پیمانکار است .

پیمانکار باید برای تدارک دایمی آذوقه کارگران ، اقدامات لازم به عمل آورد، بدون آنکه این اقدام برای وی حق انحصاری ایجاد کند و به آزادی کارگران در تامین مواد مورد نیاز آنها ، از هر منبعی که مایل به تحصیل آن باشند ، محدودیتی وارد سازد. بهای آذوقه که بدین ترتیب از طرف پیمانکار تهیه می شود،‌نباید از بهای جنس مشابه در نزدیکترین شهر یا محل گرانتر باشد و پیمانکار نمی تواند هزینه های دیگری ، مانند هزینه حمل را به قیمتهای خرید اضافه کند.

ج) کارکنان ایرانی کارگاه باید دارای شناسنامه ،‌و کارکنان بیگانه کارگاه باید دارای پروانه اقامت واجازه کار باشند.

د )‌پیمانکار نباید کارکنان شاغل کارفرما، وزارتخانه ها ، سازمانها و شرکتهای دولتی و شهرداریها را بدون اجازه مسئولان ذی ربط استخدام نماید . همچنین پیمانکار باید از به کار گماشتن اشخاصی که استخدام آنها از نظر اداره وظیفه عمومی مجاز نیست ، خودداری کند.

ه) پیمانکار موظف است که برای کارگران کارنامه کارکرد روزانه صادر کند و در اختیار آنان قرا ردهد مهندس ناظر می تواند از ادامه کار کارگران بدون کارنامه جلوگیری نماید.

و) پیمانکار متعهد است که دستمزد کارگران خود را طبق قانون کار مرتبا پرداخت کند. در صورتی که در پرداخت دستمزد کارگران تاخیری پیش آید ، مهندس مشاور به پیمانکار اخطار می کند که طلب کارگران را پرداخت نماید. در صورت استنکاف پیمانار ، کارفرما می تواند دستمزد کارگران را برای ماه یا ماههایی که صورت وضعیت آن به پیمانکار پرداخت شده است ،‌طبق کارنامه های کارگری که در دست کارگران و دارای امضای رئیس کارگاه است ، با توجه به پرداختهای علی الحساب که به آنها شده است ، باحضور نماینده مهندس مشاور و پیمانکار ، از محل مطالبات پیمانکار پرداخت کند و مبلغ پرداختی را به اضافه 15 درصد ، به حساب بدهی پیمانکار منظور نماید واگرمطالبات پیمانکار کافی نباشد ، از محل تضمینهای پیمانکار تامین کند. در صورتی که نمایند ه پیمانکار ، باوجود اخطار مهندس مشاور ، از حضور برای پرداختها خوددای کند، کارفرما پرداخت مزبور را انجام دهد ،‌بدون اینکه پیمانکار حق اعتراضی بر این عمل و مبلغ پرداختی و تعداد کارگران و میزان استحقاقی آنان داشته باشد. در صورت تکرار تاخیر در پرداخت دستمزد کارگران به مدت بیش از یک ماه ، برای ماهی که صورت وضعیت آن پرداخت شده است ، کارفرما می تواند پیمان را فسخ نماید.

ز) پیمانکار می کوشد تا حد ممکن ، کارگران موردنیاز خود را از بین ساکنان منطقه اجرای کار ، که صلاحیت انجام کارهای موضوع پیمان را داشته باشند ،‌انتخاب کند و به کار گمارد.

ح )‌پیمانکار موظف است به اجرای مقررات بیمه های درمانی واجتماعی ، مقررات ودستورالعملهای حفاظت فنی و بهداشت کار است .

ط ) در اجرای این پیمان ،‌پیمانکار در مقابل کارفرما مسئول اعمال کارکنان خود است ، هرگاه کارکنان و کارگران پیمانکار و پیمانکاران جز، صلاحیت لازم برای انجام کار مربوط را نداشته باشند یا باعث اختلال نظم کارگاه شودند، مهندس مشاور یا مهندس ناظر، مراتب رابرای بار اول به رئیس کارگاه تذکر می دهد ، و در صورت تکرار ،‌می تواند از پیمانکار بخواهد که متخلفان را از کار برکنار کند. در این صورت ،‌پیمانکار متکلف به اجرای این دستور است و حق ندارد برکنارشدگان را بار دیگر در همان کارگاه به کار گمارد . اجرای این دستور از مسئولیتهای پیمانکار نمی کاهد و ایجاد حقی برای او نمی کند.

ماده 18 . مسئولیت حسن اجرای کار ،‌برنامه کار ، گزارش پیشرفت کار ، هماهنگی با پیمانکاران دیگر ، رئیس کارگاه

الف ) پیمانکار مسئولیت کامل حسن اجرای کارهای موضوع پیمان را طبق اسناد و مدارک پیمان به عهده دارد.

ب ) پیمانکار متعهد است که سازمان ، روش اجرا و برنامه زمانی تفصیلی اجرای کار را طبق نظر مهندس مشاور بر اساس نقشه های موجود و برنامه زمانی کلی تهیه کند و ظرف یک ماه از تاریخ مبادله پیمان ، یا مدت دیگری که در اسناد ومدارک پیمان تعیین شده است ،‌تسلیم مهندس مشاور نماید تا پس از اصلاح و تصویب کارفرما برای اجرا به پیمانکار ابلاغ شود. اگر در اسناد و مدارک پیمان ، جزئیاتی برای چگونگی تهیه برنامه زمان تفصیلی و بهنگام کردن آن تعیین شده باشد ، پیمانکار ملزم به رعایت آن می باشد.

ج ) در صورتی که حین اجرای کار ، پیمانکار تشخیص دهد که تغییراتی در برنامه زمانی تفصیلی ضروری است ،‌موظف است که پیش از رسیدن موعد انجام کارهایی که به نظر او باید در برنامه آن تغییرداده شود ، مراتب را با ذکر دلیل ، به مهندس مشاور اطلاع دهد. مهندس مشاور ، تغییرات مورد تقاضای پیمانکار را در قالب برنامه زمانی کلی رسیدگی می کند و آنچه را که مورد قبول است ، پس از تصویب کارفرما ، به پیمانکار ابلاغ می کند. بدیهی است که این تغییرات در حدود مندرجات پیمان از میزان تعهدات و مسئولیتهای پیمانکار نمی کاهد.

اگر تغییر برنامه زمانی تفصیلی از سوی مهندس مشاور مطرح شود ، پیمانکار باتوجه به نظر مهندس مشاور ،تغییرات برنامه زمانی تفصیلی را تهیه می کند وبه شرح پیشگفته، برای طی مراتب بررسی و تصویب ،‌تسلیم مهندس مشاور می نماید.

د) پیمانکار متعهد است ه هماهنگی لازم را با دیگر پیمانکاران یا گروههای اجرایی متعلق به کارفرما ، که به نحوی با موضوع قرار داد مرتبط هستند ، به عمل آورد. برنامه ریزی چگونگی این هماهنگی توسط مهندس مشاور به پیمانکار ابلاغ می شود.

ه ) پیمانکار مکلف است که در پایان هر ماه ، گزارش کامل کارهای انجام شده در آن ماه را تهیه نماید. شکل و چگونگی تهیه گزارش را مهندس مشاور تعیین می کند. این گزارش ‌شامل مقدار و درصد فعالیتهای انجام شده ،‌میزان پیشرفت یا تاخیر نسبت به برنامه زمانی تفصیلی ، مشکلات وموانع اجرایی ، نوع و مقدار مصالح و تجهیزات وارد شده به کارگاه ، تعداد ونوع ماشین آلات موجود و آماده به کار ، تعداد و تخصص نیروی انسانی موجود و دیگر اطلاعات لازم می باشد . در صورتی که جزئیات دیگری برای چگونگی تهیه گزارش پیشرفت کار در اسناد ومدارک پیمان تعیین شده باشد ، پیمانکار موظف به رعایت آن ست .

و) پیمانکار متعهد است که یک نسخه از برنامه ، نمودارها و جدولهای پیشرفت کار را در کارگاه آماده داشته باشد تا درصورت لزوم ،‌مهندس مشاور وکسانی که اجازه بازدید از کارگاه را دارند ، از آن استفاده کنند.

ز ) پیمانکار باید پیش از آغاز عملیات ، شخص واجد صلاحیتی را که مورد قبلو مهندس مشاور باشد ، به عنوان رئیس کارگاه معرفی نماید . رئیس کارگاه باید در اوقات کار در کارگاه حاضر باشد وعملیات اجرایی ، بامسئولیت و نظارت او انجام شود. اگر ضمن کار معلوم شود که رئیس کارگاه قادر به انجام وظایف خود نیست ، مهندس مشاور ، با ذکر دلیل، درخواست تعویض او را از پیمانکار خواهد کرد و پیمانکار مکلف است ظرف یک ماه ، شخص واجد صلاحیت دیگری را که مورد قبول مهندس مشاور باشد ، معرفی کند.

پیمانکار باید به منظور اجرای کار ودریافت دستور کارها و نقشه ها از مهندس مشاور و همچنین برای تنظیم صورت وضعیتهای موقت ، اختیارات کافی به رئیس کارگاه بدهد. هرنوع اخطار و اعلام که مربوط به اجرای کار باشد و از طرف مهندس مشاور یا نماینده او به رئیس کارگاه ابلاغ شود ، درحکم ابلاغ به پیمانکار است .

پیمانکار می تواند ، در صورت لزوم، رئیس کارگاه را عوض کند،‌مشروط به اینکه پیش از تعویض ، مراتب را به اطلاع مهندس مشاور برساند و صلاحیت جانشین او مورد قبول نامبرده باشد.

ماده 19 . کنترل نقاط نشانه ، پیاده کردن نقشه ها، اندازه گیریها

الف ) پیمانکار‌پیش از آغاز عملیات موضوع پیمان ، ‌باید نقاط نشانه ومبدا را از لحاظ تطبیق با نقشه ها کنترل نماید و در صورتی که اختلافی موجود نباشد ،‌درستی آنها را تایید واعلام دارد و در صورتی که اختلافی وجود داشته باشد ، مراتب را به اطلاع مهندس مشاور برساند تا وضع موجود با مهندس مشاور و کارفرما صورتمجلس شود وملاک شروع عملیات قرار گیرد . بدیهی است که پس از آغاز عملیات هیچ گونه اعتراضی از جانب پیمانکار در این زمینه پذیرفته نیست .

پس ازتحویل هر قسمت از کارگاه ، پیمانکار باید بی درنگ ، نقاط نشانه ومبدا و همچنین علایم مربوط به آنها را با بتن یا مصالح بنایی تثبیت نماید و در طول مدت اجرای کار تا تحویل موقت ، به هزینه خود ، حفظ و نگهداری کند.

ب ) پیمانکار متعهد است که نقشه ها ها ، امتدادها و محورها را بانظارت مهندس مشاور پیاده کند و درستی آنها را با مهندس مشاور صورتمجلس کند . در صورتی که هنگام پیاده کردن نقشه ها، امتدادها و محورها، اختلافی در مورد تراز زمین طبیعی با تراز آنها در مدارک فنی مشاهده شود ، وضع موجود را پیمانکار و مهندس مشاور وکارفرما صورتمجلس می کنند.

تراز کف پی بناها و زیر سازی راهها وتمام عملیاتی که پس از انجام کار پوشیده می شوند وبعدا مرئی نیستند ، یا به هر صورت ، کنترل و اندازه گیری کامل آنها میسر نباشد ، باید پیش از پوشیده شدن یا از بین رفتن آثار آنها ،‌صورتمجلس شود وبه امضای مهندس ناظر و رئیس کارگاه برسد.این صورتمجلسها ملاک اندازه گیری در تنظیم صورت وضعیتها ست اگر پیمانکار عملیاتی را که باید مورد آزمایش یا بازدید قرار گیرد وتایید شود ، پیش از آنکه اقدامات پیشگفته انجام شود بپوشاند، موظف است پوششهای انجام شده را به هزینه خود بر دارد و پس از انجام آزمایشها و بازدیدهای لازم و تایید انجام کار از سوی مهندس ناظر ، به هزینه خود، نسبت به پوشش مجدد واصلاح کار اقدام کند.

ج ) اندازه گیری ها براساس نقشه های اجرایی ، دستور کارهای اجرا شده و صورتمجلسها ، که شامل کروکیهای لازم و روشن است ،انجام می شود.

ماده 20. تجهیز کارگاه ، تدارک مصالح ، تجهیزات وماشین آلات

الف ) پیمانکار موظف است که پس از تحویل گرفتن کارگاه ، با توجه به مدت تعیین شده برای تجهیز ، طرح جانمایی تجهیز کارگاه را تهیه کرده و پس از تایید مهندس مشاور ، آن را مبنای تجهیز کارگاه قرار دهد . تامین آب ، برق ، سوخت و مخابرات ، و به طور کلی ، تجهیز کامل کارگاه ، به نحوی که برای اجرای کار طبق اسناد ومدارک پیمان لازم است ، به عهده پیمانکار می باشد ، مگر اینکه در اسناد ومدارک پیمان ، ترتیب دیگری پیش بینی شده باشد.

ب ) تامین نیروی انسانی ، مصالح و تجهیزات ، ماشین آلات و ابزار به عهده پیمانکار است ، مگر آنکه در اسناد ومدارک پیمان ،‌ترتیب دیگری پیش بینی شده باشد .

مصالح و تجهیزاتی که پیمانکار برای انجام عملیات موضوع پیمان تهیه ودر کارگاه نگهداری می کند ، باید به قرار زیر باشد :

1) اگر منابع تهیه مصالح و تجهیزات در اسناد و مدارک پیمان تعیین شده یا بعدا معین شود، باید از همان منابع تهیه گردد. نمونه یا کاتالوگ فنی مصالح و تجهیزات باید از نظر تطبیق بامشخصات فنی ، بیش از سفارش ، به تایید مهندس مشاور برسد. در هر حال ، از نظر مرغوبیت باید کاملا طبق مشخصات فنی باشد و مورد تائید مهندس مشاور قرار گیرد.

2) اگر منابع تهیه مصالح و تجهیزات در اسناد ومدارک پیمان با تعیین آنها ضمن اجرا ،‌ از تعهدات پیمانکار در قبال تهیه مصالح و تجهیزات مرغوب و کافی نمی کاهد. بدین روی ، پیمانکار موظف است با مطالعه کافی نسبت به امکانات محلی و کیفیت منابع تهیه مصالح و تجهیزات ، نظر و پیشنهاد خود را تسلیم مهندس مشاور کند. در صورتی که استفاده از این قبیل منابع مورد موافقت مهندس مشاور وکارفرما قرار گیرد ، اقدام به تهیه و حمل آنها نماید . بدیهی است که کارفرما این حق را دارد که منابع تهیه مصالح را تغییر دهد و پیمانکار موظف به رعایت آن می باشد. اگر به مناسبت این تغییر محل ، اضفاه یا کسر هزینه ای بابت تغییر مسافت حمل یا عوامل دیگر ایجاد شود، تفاوت بها، به اقتضای مورد ، از پیمانکار کسر یا به او پرداخت می شود. پیمانکار ملزم به رعایت مقررات مربوط به استخراج و بهره برداری شن و ماسه و دیگرمصالح معدنی است .

3) 3) نوع، مقدار وتاریخ ورود مصالح و تجهیزات به کارگاه باید با مهندس ناظر صورتمجلس شود . مصالح باید به طور مرتب به نحوی انبار شود که تمام آن به سهولت قابل بازرسی ، شمارش یا اندازه گیری باشد . انبار مصالح باید از هر لحاظ قابل حفاظت بوده تا مصالح در مقابل عوامل جوی وعوامل دیگر مصون باشد.

ج) هرگاه تهیه یا توزیع مصالح و لوازمی در داخل کشور در انحصار دولت باشد ، کارفرما تسهیلات لازم برای تهیه آن مصالح و لوازم را فراهم می کند. اگر تهیه بعضی از مصالح یا لوازم ، طبق مشخصات ذی ربط در داخل کشور میسر نباشد و ورود آنها هم از طرف دولت ممنوع شده یا بشود ، کارفرما یا خودش اجازه ورود مصالح و لوازم مزبور را برای پیمانکار تحصیل می کند یا مشخصات را تغییر می دهد.

د) درمواردی که مصالح و تجهیزاتی باید به وسیله پیمانکار از خارج کشور تهیه شود، کارفرما اجازه ورود آنها را از سازمانهای ی ربط به هزینه پیمانکار تحصیل می نماید . هرگاه ضمن اجرای کار ، محدودیتهای جدیدی پیش اید که به علت آن ، پیمانکار نتواند مصالح و تجهیزات مورد نیاز اجرای کار را ، در مدتی که برنامه پیشرفت کار ایجاب می کند،‌از خارج از کشور تهیه و وارد کند ، مراتب را با ذکر دلیل وارائه اسناد از طریق مهندس مشاور به اطلاع کارفرما می رساند تا با توجه به برنامه زمانی اجرای کار ، کارفرما در مورد چگونگی تامین این قبیل مصالح و تجهیزات ، تصمیمگیری نماید.

ه) در صورتی که در اسناد و مدارک پیمان ، مشخصاتی برای ماشین آلات و ابزار اجرای کار تعیین شده باشد، پیمانکار باید آنها را طبق مشخصات تعیین شده ، تامین کند. هرگاه ضمن اجرای کار ، مهندس مشاور تشخیص دهد که ماشین آلات وابزار موجود پیمانکار ،‌برای اتمام کار در مدت پیمان کافی نیست یا مشخصات آنها برای اجرای کار، مناسب نیست ، مراتب را به پیمانکار ابلاغ می کند. پیمانکار مکلف است که ماشین آلات و ابزار خود را طبق نظر مهندس مشاور و در مدتی که نامبرده تعیین می نماید ، تکمیل وتقویت کند،‌بدون اینکه برای این کار ، ادعای خسارت یا هزینه اضافی از کارفرما داشته باشد.

و)‌پیمانکار نمی تواند ماشین آلات و ابزاری را که برای انجام عملیات لازم است ،از کارگاه خارج کند . در مورد بیرون بردن ماشین آلاتی که درکارگاه مورد نیاز نیست ،‌پیمانکار ،‌تقاضای بیرون بردن ماشین آلات مزبور را به مهندس مشاور تسلیم می کند. مهندس مشاور ، به تقاضای او رسیدگی میکند، و در صورتی که موجه باشد ، اجازه خروج میدهد.

ز) در صورتی که طبق اسناد ومدارک پیمان ، تامین اقلامی از تجهیزات که پیمانکار باید نصب کند وبه صورت دایم در کار باقی بماند، در تعهد کارفرما باشد ، پیمانکار مسئول عملکرد ناقص احتمالی این تجهیزات نیست ، مگر آنکه ثابت شود که نقص آنها مربوط به کار پیمانکار است .

ح ) اگر در اسناد و مدارک پیمان ، تکلیفی برای تهیه غذا ؤ‌مسکن و دفتر کار کارکنان کارفرماؤ مهندس مشاور و آزمایشگاه در محل کار به عهده پیمانکار گاشته شود، پیمانکار گذاشته شود، پیمانکار موظف به تامین آنها ، طبق شرایط پیش بینی شده ، می باشد.

ماده 21 . حفاظت ازکار وشخص ثالث ، بیمه کار ، مراقبتهای لازم

الف ) پیمانکار از روز تحویل کارگاه تا روز تحویل موقت عملیات موضوع پیمان ، مسئول حفظ و نگهداری کارهای انجام شده ، مصالح ، تجهیزات ، ماشین آلات و ابزار ، زمینها ، راهها، تاسیسات و بناهایی می باشد که زیر نظر ومراقبت او قرار دارد ، و به همین منظور ، اقدامات لازم را برای نگهداری و حفاظت آنها در داخل کارگاه درمقابل عوامل جوی و طغیان آب رودخانه ها وسرقت وحریق ومانند اینها به عمل می آورد.

ب ) پیمانکار در چارچوب مقررات ودستورالعملهای حفاظت فنی وبهداشت کار ، مسئول خسارتهای وارد شده به شخص ثالث درمحوطه کارگاه است ، ودر هر حال ، کارفرما دراین مورد هیچ نوع مسئولیتی به عهده ندارد. کارفرما ومهندس مشاور می توانند در صورتمشاهده عدم رعایت دستورالعملهای حفاظت فنی وبهداشت کار، دستور توقف بخشی ازکار را که دارای ایمنی لازم نیست تا برقراری ایمنی طبق دستورالعملهای یاد شده صادر نمایند. در این حالت ،‌پیمانکار حق مطالبه خسارت در اثر دستور توقف کار را ندارد.

پیمانکار متعهد است که تدابیر لازم را برای جلوگیری از وارد شدن خسارت و آسیب به املاک مجاور اتخا نماید، و اگر در اثر سهل انگاری او خسارتی به املاک وتاسیسات مجاور یا محصول آنها وارد آید ، پیمانکار مسئول جبران آن می باشد.

ج ) پیمانکار مکلف است که پیش از شروع کار ، تمام یا آن قسمت از کارهای موضوع پیمان را که در اسناد ومدارک پیمان تعیین شده است ، در مقابل مواردی از حوادث مذکور در اسناد یاد شده به نفع کارفرما نزد موسسه ای که مورد قبلو کارفرما باشد ، بیمه نموده و بیمه نامه ها را به کارفرما تسلیم کند. بیمه نامه ها باید تا تاریخ تحویل موقت اعتبار داشته باشد ، تا زمانی که تحویل موقت انجام نشده است ، پیمانکار مکلف است که بیمه نامه ها را تامدتی که لازم است تمدید کند. کارفرما هزینه های مربوط به بیمه به شرح پیشگفته را در مقابل ارائه اسناد صادر شده از سوی بیمه گر ، عینا به بیمه گر پرداخت می کند. آن قسمت از هزینه بیمه که مربوط به مدت تاخیر غیر مجاز پیمانکار باشد ، به حساب بدهی پیمانکار منظور می شود.

در صورت بروز حادثه ای که باعث از بین رفتن تمام یا قسمتی از کارهای انجام یافته و مصالح و تجهیزات پای کار شود ، پیمانکار موظف است که :‌اولا مراتب را فورا به کارفرما و مهندس مشاور وئ طبق مقررات بیمه به بیمه گر اطلاع دهد،‌ثانیا طبق دستور کارفرما یامهندس مشاور ، کارها رابه حالت اولیه باز گرداند. برنامه زمانی انجام کارهای پیشگفته توسط پیمانکار تهیه می گرددو پس از تائید مهندس مشاور و کارفرما، بهاجرا در می آید . کارفرما خسارتهای وارد شده بر آنچه را که بیمه شده است از بیمه گر وصول می نماید و مبلغ وصول شده از بیمه گر را برای تجدید عملیات به تناسب پیشرفت کار و طبق هزینه تمام شده ،اعم از هزینه مستقیم یا غیر مستقیم (بالا سری) ، باتاییدمهندس مشاور به تدریج تا اعاده کار به حالت اولیه به پیمانکار پرداخت می کند. کارفرما باید کارهای موضوع پیمان را به نحوی بیمه کند که در صورت بروز حادثه، خسارت دریافتی از بیمه گر برای اعاده کارها به حالت اولیه کافی باشد،در صورتی که تکلیف بیمه کار در اسناد ومدارک پیمان تعیین نشده باشد ، پیش از شروع کا ر، پیمانکار چگونگی بیمه کار را از کارفرما استعلام می نماید وکارفرا در مدت 10 روز کارها و حوادث مشمول بیمه را تعیین وبه پیمانکار ابلاغ می کند تا پیمانکار طبق مفاد این بند ، در مورد بیمه کار اقدام کند.

اگر کارفرما عملیات موضوع پیمان را بیمه نکند، در صورت وقوع حادثه ، جبران خسارتهای وارد شده به عهده او می باشد .

د) پیمانکار موظف است که تمام سختمانها وتاسیسات موقت ، ماشین آلات و ابزار و وسایل کارگاه را که متعلق به او یا در اختیار اوست و برای انجام عملیات موضوع پیمان به کار می گیرد. به هزینه خود بیمه کند و رونوشت بیمه نامه ها را به کارفرما تسلیم نماید. ماشین آلات وابزاری را که کارفرما در اختیار پیمانکار قرار می دهد ، کارفرما بیمه می کند.

ه ) پیمانکار موظف است که روشنایی قسمتهایی از داخل کارگاه را که با ید روشن باشد تامین کند ، و همچنین تمام علایم راهنمایی و خطر و وسایل حفاظتی ، و در صورت لزوم ،‌حصار کشی را فراهم نماید و تعداد کافی نگهبان و مراقب در هر جا که لازم باشد ، بگمارد.

و ) پیمانکار متعهد است که عملیات اجرایی خود را طوری انجام دهد که راه عبور مناسبی در پیاده رو و سواره رو برای عبور و مرور رهگذران و وسایط نقلیه همواره باز بماند و مصالح خود را درمحلهایی انبار کند که موجب ناراحتی یا زحمت ساکنان اطراف ، یا رهگذران نشود. استفاده از ماشین آلات و ابزار در ساعات عادی کار، و در نتیجه ، صدای آنها وهمچنین استفاده از راههای معین به منظور انجام عملیات ،مزاحمت تلقی نمی شود.

کارکارگاهتجهیز و برچیدن کارگاهتاسیسات و ساختمانهای موقت