بررسی سایز بندی لباس بچه ها

سایز بندی لباس بچه ها در گروه های سنی مختلف کار بسیار حساس و دقیقی است افرادی که این کار را انجام می دهند باید رشد و نمو اندام بچه ها را در گروه های سنی مختلف مطالعه و بررسی کنند وهمانطوری که الگوها را با اندازه های بچه ها بزرگتر می نمایند آگاهی های دفاعی در این زمینه کسب نمایند توصیه می شود به منظور کنترل وکسب مهارت روی چندین سایز کار کنید

دسته بندی	نساجی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	67 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	60

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

- سایز بندی لباس بچه ها در گروه های سنی مختلف کار بسیار حساس و دقیقی است . افرادی که این کار را انجام می دهند باید رشد و نمو اندام بچه ها را در گروه های سنی مختلف مطالعه و بررسی کنند وهمانطوری که الگوها را با اندازه های بچه ها بزرگتر می نمایند آگاهی های دفاعی در این زمینه کسب نمایند توصیه می شود به منظور کنترل وکسب مهارت روی چندین سایز کار کنید .

مثال:

اندازه های داده شده زیر این سایزها بایستی کنترل شوند ، معمولاً از 104 و 116 و 140 می باشند.

روی کاغذ که سایز بندی را انجام می دهید الگوی پایه بالا تنها یا یک الگوی پایه بالا تنه که آن را بزرگتر رسم کرده‌اید رسم کنید .

اساس قوانین سایز بندی که در اینجا با دست انجام می شود کاملاً مطابق با روش بزرگ کردن الگو که قبلاً شرح داده ایم است .

در صفحات بعدی 5 جدول اندازه گیری اندام مربوط به 5 گروه سنی مختلف آورده شده است.

1- نوزادان با بلندی تمام قد 60 تا 81

2- کودکان با بلندی تمام قد 86تا 104

3- بچه ها با بلندی تمام قد 110 تا 134

4- نوجوانان دختر با بلندی تمام قد 140 تا 164

5- نوجوانان پسر با بلندی تمام قد 140 تا 170

- اولین ستون هر جدولی نشان دهنده میزان رشد و اندازه بدن بین هر سایز و برای هر اندازه گیری که انجام شده می باشد. لزومی ندارد در سایز بندی این مورد دنبال شود فقط به اندازه های صحیح و مطمئن کمک می کند و تقریباًٌ این اندازه ها را تصدیق می کند .

- اندازه هایی که با علامت * دنبال می شود ، سایز بندی نامنظم و یا اختلاف بین آن سایز و سایزهای بعدی را نشان میدهد.

قوانین و روش و سایز بندی برروی کاغذ از کوچکترین تا بزرگترین سایز نشان داده شده است

بزرگترین سایز برروی کاغذ با خطوط نقطه چین رسم شده است .

جدول اندازه های استاندارد سایز بندی

81	74	67	60		بلندی تمام قد
18	12	6	3		سن ( به ماه )
				افزایش‌مجاز
20	5/18	17	5/15	5/1	بلندی بالا تنه پشت (‌از برجستگی مهره‌پشت تا کمر )
7/17	2/16	7/14	2/13	5/1	بلندی بالا تنه جلو( از گودی گردن تا کمر)
*50	49	46	43	3	دور سینه
*56	48	44	40	4	دور کمر (‌دور شکم و دور باسن )
5/25	24	5/22	21	5/1	دور گردن
75/6	25/6	75/5	25/5	5/0	سرشانه
19	18	17	16	1	کارور پشت
18	17	16	15	1	کارور جلو
5/27	25	5/22	20	5/2	بلندی آستین
*16	5/15	5/14	5/13	1	دور بازو
12	5/11	11	5/10	5/0	دور مچ
16	5/15	15	5/14	5/0	گشادی لبه آستین ( دم دست)
12	5/11	11	5/10	5/0	بلندی فاق جلو
33	29	25	21	4	طول فاق جلو و پشت روی هم
48	5/42	37	5/31	5/5	بلندی شلوار ( از کمر تا کف پا )
8	8	8	8		بلندی باسن ( کمر تا باسن )
26	23	20	17	3	بلندی دامن (‌کمر تا زانو )
13	12	11	10	1	اندازه کف پا
17	16	15	14	1	گشادوی دم پای شلوار
5/174	17	5/16	16	5/0	بلندی سر
49	47	45	43	2	دور سر
15	14	13	12	1	گشادی دم پای شلوار

جدول اندازه های استاندارد سایز بندی

134	128	122	116	110		104	98	86		بلندی تمام قد
9	8	7	6	5		4	3	2		سن تقریبی ( به سال )
					افزایش‌مجاز				افزایش‌مجاز
32	5/30	29	5/27	26	5/1	5/24	23	5/21	5/1	بلندی بالاتنه پشت‌(‌از ‌بر جستگی ‌مهرة‌پشت گردن تا‌کمر)
2/29	2/27	2/26	7/24	*45/23	25/1	2/22	7/20	2/19	5/1	بلندی بالا تنه جلو( از گودی گردن تا کمر)
66	64	62	60	58	2	56	54	*52	2	دور سینه
57	56	55	54	53	1	52	50	48	2	دور کمر
72	70	68	66	64	2	62	60	58	2	دور باسن
16	15	14	13	12	1	11	10	9	1	بلندی باسن ( کمر تاباسن )
27	26	25	24	23	1	22	21	20	1	کارور پشت
26	25	24	23	22	1	21	20	19	1	کارور جلو
3/10	9/9	5/9	1/9	7/8	4/0	25/8	75/7	25/7	5/0	سرشانه
31	3/30	6/29	9/28	2/28	7/0	5/27	9/26	*3/26	6/0	دور گردن
46	44	42	40	38	2	36	33	30	3	بلندی آستین
75/26	5/25	25/24	23	75/21	25/1	5/20	19	5/17	5/1	سرشانه تا آرنج
*5/14	5/14	*14	14	*5/13	5/0ثابت	5/13	13	5/12	5/0	دور مچ
3/20	7/19	1/19	5/18	18	5/0و6/0	5/17	17	5/16	5/0	دور بازو
22	2/21	4/20	6/19	8/18	8/0	5/17	25/16	*15	25/1	بلندی فاق جلو
62	6/58	2/55	8/51	*4/48	4/3	5/45	42	*5/38	5/3	فاق جلو و پشت روی هم
84	8/79	6/75	4/71	2/67	2/4	63	25/58	5/53	75/4	بلندی شلوار (‌از کمر تا زانو
45	43	41	39	37	2	35	32	29	3	بلندی دامن (‌کمتر تا زانو)
29	28	27	26	25	1	24	23	22	1	دور زانو
5/31	31	5/30	30	5/29	5/0	29	5/28	28	5/0	گشادی دم پای شلوار
23	22	21	20	*5/19	5/10	19	5/18	18	5/0	بلندی سر
*55	55	*54	54	*53	1	53	52	51	1	دور سر
52	51	50	49	48	1	47	46	45	1	دور صورت

سایز بندی الگوی پایه بالا تنه جلو و پشت

- چهار اندازة‌ زیر برروی چهار کاغذ سایز بندی نمایش داده شده است .

1- نوزادان و خردسالان و کودکان

2- بچه ها

3- نوجوانان پسر یا اندازه هایی که بدون در نظر گرفن جنسیت تعیین می شود .

4- نوجوانان دختر

محور سایز بندی X برای خط مرکزی جلو و پشت

Y برای خط کمر

1- نوزادان خردسالان : بلندی تمام قد 60 تا 104 سانتیمتر

با وجود دشواریهای سایز بندی در سایز این کار با توجه به قوانین سایز بندی با تغییراتی جزئی به آسانی انجام می شود. (‌به خطوط نقطه چین توجه کنید )

- خط درز پهلو : برای بلندی تمام قد 60 تا 74 سانتیمتر 75/0 سانتیمترگشادتر می شود .

- 74 تا 104 سانتیمتر

- 5/0 سانتیمتر گشاد می شود

خط کف حلقه آستین : برای بلندی تمام قد 60 تا 74 سانتیمتر

1/1 سانتیمتر بالاتر رسم می شود

74/104 سانتیمتر

75/0 سانتیمتر بالاتر رسم می شود .

خطهای کارور جلو و پشت : برای همه سایزهای ذکر شده هر سایز 5/0 سانتیمتر بزرگتر رسم می شود ( به عبارت دیگر 5/0 سانتیمتر به خط کارور اضافه کنید )

- چرتهای کارور جلو و پشت : بلندی تمام قد

60 تا 81 سانتیمتر

1 سانتیمتر به طرف بالاتر خط چرت تعیین می شود

بلندی تمام قد 81 تا86

75/1 سانتیمتر به طرف بالا تر تعیین می شود

بلندی تمام قد86 تا 104

25/1 سانتیمتر به طرف بالاتر تعیین می شود

- خط حلقه یقه : را از خط مرکزی جلو وپشت حلقه یقه 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

- خط حلقه یقه در سرشانه را 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

خط حلقه یقه در سر شانه را 5/1 سانتیمتر گشادتر کنید .

- خط سرشانه : بلندی تمام قد 60 تا 81 سانتیمتر

نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

بلندی تمام قد : 81 تا 86 سانتیمتر

نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 75/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

بلندی تمام قد : 86 تا 104 سانتیمتر

نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

- خط سرشانه را برای سایزهای ذکر شده 75/0 سانتیمتر امتداد دهید .

الگوها

سایز بندی الگوی پایه بالاتنه جلو و پشت

2- بچه ها : بلندی تمام قد : 104 تا 134 سانتیمتر

- جلو و پشت

-خط درز پهلو : را برای بلندی تمام قد 104 تا 110 سانتیمتر 25/0 سانتیمتر گشادتر کنید .

برای بلندی تمام قد 110 تا 134 سانتیمتر 5/0 سانتیمتر گشادتر کنید .

- خط کف حلقه : را برای بلندی تمام قد

104 تا 110 سانتیمتر 6/0 سانتیمتر گشادتر کنید

برای بلندی تمام قد 110 تا 134 سانتیمتر 5/0 سانتیمتر گشادتر مکنید

- خط کف حلقه را می توانید تا 75/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

- خطهای کارور جلو و پشت را برای همه سایزهای ذکر شده هر سایز 5/0 سانتیمتر بزرگتر رسم کنید .

( به عبارت دیگر 5/0 سانتیمتر به خط کارور اضافه کنید )

- خط چرتهای کارور جلو و پشت : برای کلیه سایزهای ذکر شده 5/1 سانتیمتر بالاتر در نظر بگیرید

- خط حلقه یقه : برای کلیه سایزهای بالا:

خط مرکزی جلو و پشت در حلقه یقه را 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

حلقه یقه در سرشانه را 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

خط حلقه یقه را در سرشانه را 1 سانتیمتر گشادتر کنید

- خط سرشانه : برای بلندی تمام قد

104 تا 110 سانتیمتر نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 2/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

برای بلندی تمام قد 110 تا 134 سانتیمتر

نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

- خط سرشانه را برای کلیه سایزهای ذکر شده 5/0 سانتیمتر به طرف خارج امتداد دهید و خط سرشانه را بلندتر رسم کنید .

الگوها

3- سایز بندی الگوی پایه بالاتنه پشت و جلو

- نوجوانان پسر ( 134- 170 سانتیمتر )

نوجوانان پسر و دختر که الگو برای هر دو یکسان تهیه می شود و اندازه هایی که بدون در نظر گرفتن جنسیت تعیین می شود

- خط درز پهلو : خط کمر را 75/0 سانتیمتر امتداد دهید و در واقع گشاد کنید .

- خط کف حلقه آستین : برای بلندی تمام قد

- 134 تا 140 سانتیمتر 5/0 سانتیمتر خط کف حلقه را امتداد دهید و جلو را گشاد کنید

- برای بلندی تمام قد 140 تا 170 سانتیمتر 75/0 سانتیمتر خط کف حلقه را امتداد دهید و جلو را گشاد کنید .

- خط کف حلقه آستین را تا 75/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

- خطهای کارور جلو و پشت : خط کارور پشت را 75/0 سانتیمتر امتداد دهید و آ» را بزرگتر رسم کنید

- خط کارور جلو را 75/0 سانتیمتر امتداد دهید و آن را بزرگتر رسم کنید .

- خط چرت های کارور جلو و پشت : محل چرت ها را برای کلیه سایزهای ذکر شده 1/1 سانتیمتر بالاتر تعیین کنید .

- خط حلقه یقه : برای کلیه سایزهای ذکر شده

خط مرکزی جلو و پشت را در حلقه یقه 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

حلقه یقه در سرشانه را 6/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

خط حلقه یقه در سرشانه را 25/0 سانتیمتر گشادتر کنید .

- خط سرشانه : درکلیه سایزها نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

خط سرشانه را برای کلیه سایزهای ذکر شده 9/0 سانتیمتر به طرف خارج امتداد دهید و خط سرشانه را بلندتر رسم کنید .

الگوها

4- سایز بندی الگوی پایه بالاتنه پشت و جلو

- نوجوانان دختر : بلندی تمام قد 140 تا 164 سانتیمتر

پشت :

- خط درز پهلو : خط باسن بزرگ را 75 /0 سانتیمتر امتداد دهید و آن را بزرگتر رسم کنید .

- خط کمر :

25/0 سانتیمتر امتداد دهید و اندازه کمر را گشاد کنید .

برای بلندی تمام قد: 152 تا 158 سانتیمتر

5/1 سانتیمتر امتداد دهید و اندازه کمر را گشاد کنید

برای بلندی تمام قد : 158 تا 164 سانتیمتر

3/0 سانتیمتر امتداد دهید و اندازه کمر را گشاد کنید

- خط بلندی کف حلقه در کلیه سایزها تا 75/0 سانتیمتر پایین تر رسم کنید و آن را گشاد کنید .

- خط باسن را در کلیه سایزها تا 1 سانتیمتر پایین تر رسم کنید

- خط سینه را در کلیه سایزها تا 75/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

- خط کف حلقه آستین را در کلیه سایزها 9/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

- خط چرت های کارور جلو و پشت : محل چرت ها را برای کلیه سایزهای ذکر شده 1/1 سانتیمتر بالاتر تعیین کنید

- خطهای کارور جلو و پشت : را برای کلیه سایزها 5/0 سانتیمتر به طرف بیرون امتداد دهید و بلندتر رسم کنید .

- خط حلقه یقه : خط مرکزی پشت را در حلقه یقه 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

- خط حلقه یقه در سرشانه را 5/1 سانتیمتر بالاتر ترسم کنید

- خط حلقه یقه را در سرشانه 1 سانتیمتر گشادتر رسم کنید

- خط سرشانه : نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

جلو:

- نوجوانان دختر : بلندی تمام قد 140 تا 164 سانتیمتر

- خط درز پهلو : خط باسن بزرگ را 75/0 سانتیمتر امتداد دهید و آن را بزرگتر رسم کنید .

- خط کمر را برای بلندی تمام قد : 140 تا 152 سانتیمتر 25/0سانتیمتر امتداد دهید و اندازه کمر را گشاد کنید .

- بلندی تمام قد : 152 تا 158 سانتیمتر

- 5/1 سانتیمتر امتداد دهید واندازه کمر را گشاد کنید .

- بلندی تمام قد : 158 تا 164 سانتیمتر

- 3/0 سانتیمتر امتداد و اندازه کمر را گشاد کنید .

بلندی تمام قد :158تا 164 سانتیمتر

3/0 سانتیمتر امتداد دهید و اندازه کمر را گشاد کنید

- برای کلیه سایزها

خط کف حلقه آستین را 75/0 سانتیمتر امتداد دهید و آن را گشاد کنید .

خط باسن بزرگ را 1 سانتیمتر پایین تر رسم کنید .

خط سینه را 75/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

خط کف حلقه آستین را 9/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

- خط چرت های کارور جلو و پشت : محل چرت ها را برای کلیه سایزها 1/1 سانتیمتر بالاتر تعیین کنید

- خطهای کارور جلو و پشت را برای کلیه سایزها ، 5/0 سانتیمتر به طرف خارج امتداد دهید و بلندتر رسم کنید .

- خط حلقه یقه :

خط مرکزی جلو را در حلقه یقه 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

خط حلقه یقه در سرشانه را 6/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

خط حلقه یقه را در سرشانه 1 سانتیمتر گشادتر رسم کنید .

خط سرشانه : نوک خط سرشانه را در حلقه آستین 5/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید گ خط سرشانه را برای کلیه سایزهای 6/0 سانتیمتر به طرف خارج از امتداد دهید و خط سرشانه را بلندتر رسم کنید .

- ساسون سینه در سرشانه : برای کلیه سایزها

- ساسون سینه را 75/0 سانتیمتر بالاتر رسم کنید .

- نقطه 1 را در ساسون سرشانه جلو 35/0 سانتیمتر بالاتر تعیین کنید .

- نقطه 2 را در ساسون شرشانه جلو 25/0 سانتیمتر بالاتر تعیین کنید

- نقطه3 را در ساسون سرشانه جلو 35/0 سانتیمتر بالاتر تعیین کنید /

- ساسون بزرگتر زیر سینه : برای کلیه سایزها

نوک ساسان زیر سینه را 25/0 سانتیمتر به طرف خط پهلو حرکت دهید

نقطه 4 را در ساسون در کمر 25/0 سانتیمتر به طرف خط پهلو حرکت دهید .

برای سایزهای (152 تا 158 سانتیمتر )‌این نقطه را ثابت نگه دارید وتغییر ندهید .

- ساسون در خط کمتر نقطه 5

برای سایزهای 140 تا 152 سانتیمتر 25/0 سانتیمتر به طرف خط پهلو جابجا کنید

برای سایزهای 152 تا 158 سانتیمتر 5/0 سانتیمتر به طرف خط پهلو جابجا کنید .

برای سایزهای 158 تا 164 سانتیمتر 25/0 سانتیمتر به طرف خط پهلو جابجا کنید .

نوک ساسون کوچکتر زیرسینه را 25/0 سانتیمتر به طرف پهلو جابجا کنید .

نقطه 5.4 را در ساسون کوچکتر زیر سینه 25/0 سانیمتر به طرف پهلو جابجا کنید.

سایز بندی شلوار

- روی پنج کاغذ سایز بندی پنج اندازه زیرنشان داده شده است .

1- نوزادان و خردسالان

2- کودکان

3- بچه ها

4- نوجوانان پسر و الگوهایی که برای پسرها و دخترهای نوجوان یکسان است واندازه هایی که بدوین در نظر گرفتن جنسیت تعین می شود.

5- نوجوانان دختر

محورهای سایز بندی

محور X= خط مرکزی یا خط راستا ( تا)

محور Y= خط فاق

1- نوزادان :

- پشت شلوار : خط مرکزی شلوار را از طرف پایین تا 5/5 سانتیمتر امتداد دهید ، تا بلندی (‌قد ) شلوار بیشتر می شود .

- خط دم پای شلوار را از دو طرف 5/0 سانتیمتر امتداد دهید تا دم پای شلوار گشادتر شود

- خط فاق و خط پهلو را در بلندی تمام قد :

(60تا 74 سانتیمتر ) 75/0 سانتیمتر

(74تا 81 سانتیمتر ) 5/1 سانتیمتر امتداد دهید و آن را بلندتر کنید .

- خط فاق رابرروی خط باسن بزرگ دربلندی تمام قد :

( 60 تا 74 سانتیمتر ) 25/0 سانتیمتر

(74 تا 81 سانتیمتر ) 75/0 سانتیمتر امتداد دهید و آن را بلندتر کنید :

- خط کمر را : در بلندی تمام قد :

( 60 تا 74 سانتیمتر )‌ 1 سانتیمتر

(74 تا 81 سانتیمتر ) 75/1 سانتیمتر امتداد دهید و آن رابلندتر کنید

جلو شلوار :

- خط مرکزی شلوار را از طرف پایین تا 5/5 سانتیمتر امتداد دهید تا بلندی ( قد ) شلوار بیشتر شود

- خط دم پای شلوار را از دو طرف 5/0 سانتیمتر امتداد دهید و دم پای شلوار را گشادتر کنید

- خط فاق و خط پهلو را در بلندی تمام قد :

( 60 تا 74 سانتیمتر ) 7/0 سانتیمتر 0

(74 تا 81 سانتیمتر )4/1 سانتیمتر امتداد دهید و آن را بلندتر کنید .

- خط فاق را برروی خط باسن :

در بلندی تمام قد :

( 60 تا 74 سانتیمتر ) 4/0 سانتیمتر

(74 تا 81 سانتیمتر )75/0 سانتیمتر امتدئاد دهید تا خط کمر ادامه دهید تابلندتر شود.

خط کمر را : در بلندی تمام قد :

( 60 تا 74 سانتیمتر ) 6/0 سانتیمتر

(74 تا 81 سانتیمتر )2/1 سانتیمتر امتداد دهید تا بلندتر شود .

الگو

سایز بندی شلوار

2- کودکان

محور سایز بندی

محور X= خط مرکزی یا خط راستای شلوار

محور Y= خط زانو

پشت شلوار :

- خط مرکزی شلوار را از طرف پایین 6/1 سانتیمتر امتداد دهید و قد شلوار را بلندتر کنید .

- خط دم پای شلوار را از دو طرف 15/0 سانتیمتر امتداد دهید تا دم پای شلوار گشادتر شود .

- خط زانو را از دو طرف 25/0 سانتیمتر امتداد دهید

- خط فاق را 6/0 سانتیمتر امتداد دهید .

- خط فاق را 75/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

- خط فاق را 5/0 سانتیمتر امتداد دهید و آن را گشادتر کنید .

- خط پهلو را 4/0 ساننتیمتر امتداد دهید و آنرا گشادتر کنید .

خط کمر :

خط فاق را 2 سانتیمتر در خط کمر بالاتر ر سم کنید

خط پهلو را 2 سانتیمتر در خط کمر بالاتر رسم کنید

خط پهلو را 35/0 سانتیمتر امتداد دهید و آنرا گشادتر کنید.

جلو شلوار :

خط مرکزی شلوار را از طرف پایین 6/1 سانتیمتر امتداد دهید و قد شلوار را بلندتر کنید

- خط دم پای شلوار را از دو طرف 15/0 سانتیمتر امتداد دهید و دم پای شلوار راگشادتر کنید

- خط زانو را از دو طرف 25/0 سانتیمتر امتداد دهید

- خط فاق را 75/1 سانتیمتر بالاتر رسم کنید

- خط فاق را 3/0 سانتیمتر امتداد دهید و آنرا گشادتر کنید.

- خط پهلو را 4/0 سانتیمتر امتداد دهید و آنرا گشادتر کنید

- خط چرت را 75/1 سانتیمتر بالاتر برروی خط فاق تعیین کنید خط فاق را 25/0 سانتیمتر گشاد کنید.

- خط نقاب جلو را 75/1 سانتیمتر بالاتررسم کنید و 25/0 سانتیمتر امتداد دهید تا گشادتر شود

اصول سایز بندیلباس بچه هالباس

اندازه گیری یون کروم (III) به روش سینتیکی اسپکتروفوتومتری در پساب رنگی

روش­های سینتیکی اسپکترفوتومتری از جمله روش­های تجزیه دستگاهی به منظور بررسی تغییرات میزان گونه­های موجود در نمونه می­باشند که ضمن دارا بودن صحت، دقت و سرعت عمل بالا دارای هزینه روش بسیار پایین است این خصوصیات کاربرد این تکنیک را در حد وسیعی برای بررسی رفتار ترکیبات رنگی و چگونگی تخریب وحذف آنها از پساب­های صنعتی میسر می­سازد نظر به اهمیت ایجاد آلو

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	1296 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	73

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

چکیده

فصل اول : کروم

مقدمه ......................................... 2

1-1- تعریف چرم................................. 4

1-2- لزوم پوست پیرایی ......................... 4

1-3- پوست پیرایی با نمک­های کروم (دباغی کرومی) . 5

1-4- تاریخچه پوست پیرایی با نمک­های کروم (III) .. 5

1-5- معادله واکنش با گاز گوگرد دی اکسید­........ 6

1-6- شیمی نمک­های کروم (III) .................... 6

1-7- شیمی پوست پیرایی با نمک­های کروم (III)...... 7

1-8- عامل های بازدارنده (کند کننده)............ 8

1-9- مفهوم قدرت بازی........................... 8

1-10- نقش عامل­های کندکننده در پوست پیرایی با نمک­های کروم (III) 9

1-11- عامل­های مؤثر بر پوست پیرایی کرومی........ 10

1-12- رنگ­آمیزی چرم­............................. 10

1-13- نظریه تثبیت رنگینه­ها..................... 11

1-14- صنعت چرم سازی و آلودگی محیط زیست......... 11

1-15- منبع­ها و منشأهای پساب کارخانه­های چرم سازی 12

فصل دوم : اسپکتروفوتومتری

2-1- اساس اسپکتروفوتومتری جذبی................. 14

2-2- جذب تابش.................................. 15

2-3- تکنیک­ها و ابزار برای اندازه­گیری جذب تابش ماوراء بنفش و مرئی 15

2-4- جنبه­های کمی اندازه­گیریهای جذبی............ 16

2-5- قانون بیر- لامبرت (Beer - Lamberts Law)......... 17

2-6- اجزاء دستگاهها برای اندازه­گیری جذبی....... 21

فصل سوم : کاربرد روشهای سینتیکی در اندازه­گیری

3-1- مقدمه..................................... 23

3-2- طبقه­بندی روشهای سینتیکی................... 25

3-3- روشهای علمی مطالعه سینتیک واکنشهای شیمیایی 27

3-4- غلظت و سرعت واکنشهای شیمیایی ............. 28

3-5- تاثیر قدرت یونی........................... 28

3-6- تاثیر دما................................. 29

3-7- باز دارنده­ها.............................. 30

3-8- روشهای سینتیکی............................ 30

3-8-1- روشهای دیفرانسیلی....................... 31

3-8-1-1- روش سرعت اولیه........................ 31

3-8-1-2- روش زمان ثابت ........................ 33

3-8-1-3- روش زمان متغیر........................ 34

3-8-2- روشهای انتگرالی......................... 35

3-8-2-1- روش تانژانت .......................... 36

3-8-2-2- روش زمان ثابت......................... 36

3-8-2-3- روش زمان متغیر........................ 37

3-9- صحت دقت و حساسیت روشهای سینتیکی........... 38

فصل چهارم : بخش تجربی

4-1- مواد شیمیایی مورد استفاده................. 40

4-2- تهیه محلول­های مورد استفاده................ 40

4-3- دستگاه های مورد استفاده................... 41

4-4- طیف جذبی.................................. 42

4-5- نحوه انجام کار .......................... 43

4-6- بررسی پارامترها و بهینه کردن شرایط واکنش . 44

4-7- اثر قدرت یونی ............................ 45

4-8- اثر زمان.................................. 47

4-9- شرایط بهینه............................... 49

4-10- روش پیشنهادی برای اندازه گیری کروم....... 49

4-11- منحنی کالیبراسیون........................ 50

4-12- حد تشخیص................................. 53

فصل پنجم: بحث و نتیجه­گیری

5-1- مقدمه..................................... 55

5-2 – بهینه نمودن شرایط........................ 56

5-3- منحنی کالیبراسیون­......................... 56

منابع ومآخذ.................................... 57

فهرست جداول

عنوان صفحه

جدول (3-1) طبقه بندی عمومی روشهای سینتیکی...... 26

جدول (4-1) مواد شیمیایی مورد استفاده........... 40

جدول (4-2). تغییرات بر حسب غلظت های متفاوت KNO₃ 46

جدول (4-3). تغییرات بر حسب زمان­های متفاوت پس از افزایش آسکوربیک اسید .......................................... 48

جدول (4-4). تغییرات در محدوده غلظتی ppm (3- 05/0) کروم 52

فهرست نمودارها

عنوان صفحه

نمودار (4-1) تشخیص طول­موج ماکسیمم رنگ متیلن­بلو. 42

نمودار (4-2) اثر تخریب رنگ متیلن بلو بدون حضور کروم (III) 44

نمودار (4-3). تغییرات بر حسب غلظت­های متفاوت KNO₃ 46

نمودار (4-4). تغییرات بر حسب زمان­های متفاوت پس از افزایش آسکوربیک اسید ................................. 48

نمودار (4-5). تغییرات در محدوده غلظتی ppm (3- 05/0) کروم 52

فهرست اشکال

عنوان صفحه

شکل (2-1) اجزاء دستگاه­ها برای اندازه­گیری جذب تابش 21

شکل (3-1) سرعت واکنش نسبت به زمان.............. 23

شکل (3-2) روش سرعت اولیه....................... 32

شکل (3-3) روش زمان ثابت........................ 34

شکل (3-4) روش زمان متغیر....................... 35

شکل (3-5) روش تانژانت.......................... 36

چکیده :

روش­های سینتیکی- اسپکترفوتومتری از جمله روش­های تجزیه دستگاهی به منظور بررسی تغییرات میزان گونه­های موجود در نمونه می­باشند که ضمن دارا بودن صحت، دقت و سرعت عمل بالا دارای هزینه روش بسیار پایین است. این خصوصیات کاربرد این تکنیک را در حد وسیعی برای بررسی رفتار ترکیبات رنگی و چگونگی تخریب وحذف آنها از پساب­های صنعتی میسر می­سازد. نظر به اهمیت ایجاد آلودگی توسط رنگ­های آلی در پساب­های صنعتی ارائه روش­های مناسب و جدید با حداقل هزینه و کارآیی بالا به منظور حذف این گونه ترکیبات مورد نظر پژوهشگران بوده و هست.

در این پروژه علاوه بر ارائه فاکتورهای مؤثر در تخریب رنگ متیلن­بلو می­توان به اندازه­گیری یون کروم که یک ماده سرطان­زاست، پرداخت. یک روش حساس و ساده برای تعیین مقادیر بسیار کم کروم به روش سینتیکی- اسپکتروفوتومتری براساس اثر بازدارندگی کروم در واکنش اکسیدشدن متیلن­بلو توسط آسکوربیک اسید در محیط اسیدی (H₂SO₄ 4 مولار) معرفی شده است. این واکنش به روش اسپکتروفوتومتری و با اندازه­گیری کاهش جذب متیلن­بلو در طول موج 664 نانومتر به روش زمان ثابت استفاده شده است. در محدوده زمانی 8- 5/0 دقیقه و دمای محیط، حد تشخیص ppm 013/0 بوده است و منحنی کالیبراسیون در محدوده ppm (­3- 05/0) از غلظت کروم خطی است.

فصل اول

کروم

مقدمه :

کرم اولین نوع فلز سنگین در پساب است.

یونهای کروم (III) و کروم (VI) برای محیط زیست و هستی بشر مضر هستند.

بر طبق استاندارد موجود مقدار کروم باقیمانده در پساب باید mg/l 5/1 باشد. در کنار شکل ساده یونهای کروم (III) و کروم (VI)، کمپلکس هماهنگ کروم (III)یا کروم (VI)، با پیوندهای ملکولی آلی و غیرآلی وجود دارد.

به طور مثال کمپلکس کروم در رنگها به طور کامل در صنعت نساجی از طریق واکنش شیمیایی بین Cr₂O₃ و یک نوع از ترکیبات آزو آلی استفاده می­شود. ساختار هماهنگ کمپلکس کروم قبل از تخریب بسیار پایدار و سخت است. این دسته از ترکیب­های کروم حد بالایی ازغلظت کروم را در پساب­های صنعتی ایجادمی­نمایند.

اگر کروم موجود در پساب مستقیماً در محیط آزاد شود به صورت یک عامل واکنش دهنده در محیط عمل نموده و از فعالیت باکتریها به صورت آشکار جلوگیری می­­کند. بنابراین بازده عملیات موجودات بسیار کم می­شود. بنابراین سمیت کروم بسیار زیاد می­باشد. بنابراین اندازه­گیری آن در گونه­های مختلف به ویژه پساب­های صنعتی همواره مورد توجه پژوهشگران بوده و تاکنون مقالات متعددی در این زمینه در مجلات مختلف علمی ارائه شده است.

رسوب دادن شکل مؤثری از فرآیند برداشتن یون کمپلکس کروم است اما قابل اجرا نمی­باشد، با استفاده از روشهای مبادله یون می­توان به طور مؤثرغلطت یون کروم را کاهش داد ولی این کار خیلی عملی نیست. از مهمترین عیب­های این روش بالا بودن هزینه تولید مواده مبادله کننده یونی و بهره­برداری آن است به علاوه در تعویض یون تنها می­توان از محدوده کمی از درجه pH استفاده کرد.

جذب روشی شناخته شده و مؤثر برای انتقال فلز آلوده کننده سنگین می­باشد، اما ظرفیت جذب باید با جاذب شیمیایی مناسب تقویت و یا تغییر داده شود.

مقادیر کم کروم (تا 5/0 درصد) را می­توان به روش رنگ سنجی در محلول قلیایی به صورت کرومات اندازه گرفت؛ اورانیم و سدیم مزاحم­اند ولی وانادیم اثری ندارد. عبور محلول در 365 تا 370 نانومتر یا با استفاده از یک صافی که عبور ماکسیمم آن در قسمت بنفش طیف قرار دارد، اندازه گیری می­شود.

خصلت قلیایی محلول استاندارد به کار گرفته شده برای تهیه منحنی مرجع باید همانند محلول نمونه باشد و ترجیهاً غلظت نمکهای خارجی در دو محلول باید یکی باشد محلول­های استاندارد را می­توان از پتاسیم کرومات با خلوص تجزیه ای تهیه نمود.

هزاران نمونه از کمپلکس­های کروم (III) وجود دارند که به جز چند مورد بقیه شش کوئوردیناسیونی هستند. مشخصه اصلی این ترکیبات بی اثر بودن سنجش آنها از نظر سینتیکی در محلول آبی است و به خاطر همین بی اثر بودن است که این همه نمونه­های کمپلکس از کروم می­توان جدا کرد و به همین دلیل است که قسمت عمده شیمی کلاسیک مربوط به کمپلکس­ها که توسط پژوهشگران اولیه به خصوص یورگنسن و ورنر مطالعه و بررسی شد، کروم را در بر می­گرفت. این کمپلکس­ها حتی درمواردی که از نظر ترمودینامیکی ناپایدارند، در محلول دوام می­آورند.

1-1- تعریف چرم:

چرم مهمترین فراورده­ای است که در فرآیند پوست پیرایی از تأثیر برخی مواد شیمیایی بر پوست به دست می­آید. چرم در برابر هوا و آب نفوذپذیر بوده و در مقابل باکتری ها و عامل­های فیزیکی و شیمیایی محیط مقاومت می­نماید. چرم برای تهیه بسیاری از لوازم مورد نیاز زندگی مناسب است و کاربردهای گوناگونی در زمینه­های مختلف زندگی دارد. با توجه به پوست پیرایی دو نوع چرم ساخته شده و به بازار عرضه می­شود:

الف) چرم­های گیاهی: برای ساخت این نوع چرم از مواد دباغی گیاهی استفاده می­شود.

ب) چرم­های شیمیایی: که برای ساخت آنها از مواد شیمیایی در پوست پیرایی استفاده می­شود این نوع چرم دارای ضخامت کمتری است.

1-2- لزوم پوست پیرایی:

پوست پیرایی فرآیندی فیزیکو شیمیایی برای تبدیل پوست به چرم است، که کالایی با ارزش اما فاسد شدنی را به کالایی فاسد نشدنی تبدیل می­کند. پوست از نظر شیمیایی پلیمری از آمینواسیدها است در واقع از رشته­های پروتئینی تشکیل شده است. این رشته­ها به وسیله عوامل فیزیکی و شیمیایی محیط تجزیه می­شوند. در این صورت زنجیره­های پروتین تشکیل دهنده بافت پوست گسسته می­شوند و پوست کیفیت طبیعی خود را از دست می­دهد.

برای جلوگیری از خرابی پوست می­بایست تغییرات به گونه­ای اعمال شوند که به ماهیت اصلی و ساختار پوست لطمه وارد نسازند. به این تغییرات دباغی پوست (پوست پیرایی) می­گویند.

1-3- پوست پیرایی با نمک­های کروم (دباغی کرومی):

امروزه بیشتر مواد معدنی که در پوست پیرایی به کار می­رود، از نمک­های کروم (III) و به ویژه سولفات کروم (III) تهیه می­شوند. در روش پوست پیرایی با نمک­های کروم، این نمک­ها با الیاف پوست واکنش می­دهند و پایداری بسیار زیادی به الیاف پوست می­بخشند که آن را در برابر دمای بالا مقاوم می­سازند.

چرمی که به این روش ساخته می­شود بسیاری از ویژگی­های مطلوب را ندارد و به وسیله رنگرزی و پوست پیرایی دوباره با مواد گیاهی ویژگی­های یک چرم خوب را پیدا می­نماید.

ویژگی مهم پوست پیرایی کرومی سرعت عمل و راندمان بالای آن است. به همین دلیل این روش پس از کشف آن در زمان کوتاهی رونق زیادی پیدا نمود. به نحوی که در بعضی کشورها تنها برای این ماده برای پوست پیرایی استفاده می­شود.

1-4- تاریخچه پوست پیرایی با نمک­های کروم (III):

نخستین بار در سال 1858 فریدیش ناب روش پوست پیرایی با نمک­هایی که کاتیون آنها هیدرولیز می­شوند، همانند نمک­های آهن (III)، آلومینیم و کروم (III) را ارائه داد این روش از آغاز قرن بیستم به طور روز افزون توسعه یافته است.

بر اثر این کشف بود که چرم سازی از یک کاردستی به صنعت تبدیل شد. نخستین فرآورده­های تجاری چرم کرومی، به آگوست شوتز در سال 1884 نسبت داده شده است. در روش شولتز پوست پیرایی با نمک­های کروم در دو مرحله انجام می­گرفت.

در مرحله اول پوست با یک محلول اسیدی از پتاسیم دی­کرومات (K₂CrO₇) آغشته شده و در مرحله دوم پتاسیم دی­کرومات در مجاورت یک ماده کاهنده مانند گلوگز به نمک کروم (III) سبز رنگ بر روی سطح پوست تبدیل می­شود.

1-5- معادله واکنش با گاز گوگرد دی اکسید­:

این روش دو مرحله­ای با این که دارای نقص­هایی است اما به چرم تولید شده کیفیت ویژه و مطلوبی می­دهد.

روش دیگری از پوست پیرایی با نمک­های کروم روش یک مرحله­ای است در این روش از یک نمک کروم (III) که به آسانی آبکافت می­شود مانند کروم (III) کلرید و یا سولفات استفاده می­شود.

برای نمونه واکنش­های کروم (III) کلرید و سولفات به صورت زیر می­باشند.

در این روش پوست با یک نمک کروم (III) مانند محلول بازی کروم (III) واکنش می­دهد. در این روش قبل از اضافه کردن نمک کروم (III) محیط را اسیدی می­کنند و سپس پوست را در آن قرار می­دهند. در این شرایط توانایی ترکیب شدن نمک کروم با پروتئین پوست کاهش می­یابد و در نتیجه نمک کروم امکان نفوذ کردن به درون پوست را پیدا می­کند. پس از اینکه به درون لیف نفوذ کرد pH را بالا می­برند. در نتیجه این تغییرات نمک کروم با پوست واکنش می­دهد.

1-6- شیمی نمک­های کروم (III):

نمک­های کروم (III) در اسیدهای قوی حل می­شود اما در pH بالاتر از 4 به صورت کروم (III) هیدروکسید رسوب می­کند. این نمک­ها می­توانند با تعدادی از مواد آلی واکنش دهند. در pHهای بالا محلول این نمک­ها رنگی­اند.

1-7- شیمی پوست پیرایی با نمک­های کروم (III):

در محلول کروم (III) نیترات، یون نیترات به صورت و یون کروم (III) وجود دارد و تغییری که در این یون کمپلکس به وجود می­آید اساس شیمی پوست پیرایی با نمک­های کروم (III) را تشکیل می­دهد.

واکنش­هایی که در محلول این یون روی می­دهد اساساً دو نوع است:

الف) آزاد شدن یون هیدرونیوم بر اثر آبکافت کاتیون کمپلکس و تولید یک نمک بازی براساس معادله شیمیایی زیر:

به هیمن دلیل محلول نمک­های کروم (III) خاصیت اسیدی دارند. انجام این واکنش که در آن یون تولید می­شود، دلیل روشنی بر وجود مولکولهای آب به صورت لیگاند در کاتیون کمپلکس کروم (III) در محلول نمک­های آن است.

ب) جانشینی شدن آنیون ها به عنوان لیگاند به جای مولکولهای آب در کاتیون کمپلکس در یک واکنش تعادلی در غلظت و دمای معین که معادله شیمایی آن به صورت زیر است:

در مجاورت نمک­های خنثی مانند KCl احتمال ندارد که کمپلکس­های آنیونی نیز به وجود آید. یون دی­اکوآتتراکلروکرومات (III)

یون­های کلرید موجود در این کملکس با نقره نیترات رسوب نمی­دهند.

1-8- عامل های بازدارنده (کند کننده):

این عامل­ها آنیونی هستند و با اتم فلز در یون کمپلکس پیوند تشکیل می­دهند. این پدیده به یون پوشاندن اتم مرکزی هم معروف است و در بررسی مکانیسم فرآیند پوست پیرایی با نمک­های کروم نیر مفید می­باشد.

از این رو، محلول­هایی که دارای لیگاندهای قوی­تر هستند به محلول­های کندکننده معروفند.

آنیون اسیدهای کربوکسیلیک می­تواند با دو اتم کروم و یک گروه پلساز ، یک حلقه شش ضعلی تشکیل دهند. برای نمونه داریم:

تشکیل کمپلکس با آنیون اسیدهای آلی دو ظرفیتی:

تشکیل کمپلکس بایون اکسالات:

کمپلکس کروم (III) با یون اکسالات به اندازه­ای پایدار است که در مجاورت مقدار زیادی از یون­های اکسالات از پیشرفت فرآیند پوست پیرایی جلوگیری می­نماید.

1-9- مفهوم قدرت بازی:

کروم میل شدیدی برای جذب یون­های هیدروکسید در محلول دارد. واکنش کروم با این یون را می­توان به صورت واکنش سه مرحله­ای با نخستین، دومین و سپس سومین یون هیدروکسید نوشت. تمایل نمک­های کروم در نخستین مرحله واکنش بسیار زیاد است و حتی در pH=2 که غلظت یون برابر ^12-10 مول بر لیتر می باشد، واکنش انجام می­پذیرد.

با افزایش pH محلول در حدود 3 تا 4 دومین یون نیز وارد واکنش می­شود. با افزایش بیشتر pH سومین یون نیز وارد واکنش می­گردد.

(قدرت بازی %33)

(قدرت بازی %66)

(قدرت بازی %100)

نمک­های کروم (III) مورد استفاده در پوست دارای قدرت بازی 33 تا 45 درصد می­باشد. همانطور که قدرت بازی به معنی یون­های با کروم (III) است قدرت اسیدی به بخش اسیدی نمک نسبت داده می­شود. بنابراین مجموع قدرت اسیدی و بازی محلول نمک برابر صد است.

1-10- نقش عامل­های کندکننده در پوست پیرایی با نمک­های کروم (III):

یون کلرید () می­تواند در ساختار یون کمپلکس وارد شود یا در محلول آزاد بماند. این یون تمایل کمی برای ورود به ساختار کمپلکس کروم (III) دارد. اما یون­های دیگر ممکن است تمایل بیشتری برای ورود به ساختار کمپلکس داشته باشد.

برای مثال یون سولفات درنقش یک لیگاند دو دندانه­ایی تمایل زیادی به وارد شدن به ساختار کمپلکس دار می باشد و دو محل کوئوردیناسیون در کمپلکس های کروم (III) را اشغال می­نماید.

واکنش تعداد زیادی از مواد آلی با کروم (III) در محلول و تشکیل کمپلکس­های پایدار مورد بررسی فراوان قرار گرفته است. از این مواد آلی به عنوان عوامل­ کندکننده در فرآیند پوست پیرایی با نمک های کروم (III) استفاده می­شود.

پساب رنگیاندازه گیری یون کرومتثبیت رنگینه­ ها

تاثیر هر یک از عملیات تکمیل مقدماتی روی چاپ پارچه های پنبه پلی استر با پیگمنتها

منظور از عملیات تکمیل مقدماتی، عملیاتی است که کالای خام را برای رنگرزی و چاپ و یا عرضه به صورت سفید آماده می‌سازد این عملیات ممکن است با توجه به کاربرد و خواص مطلوب در مراحل مختلف تولید مثل الیاف باز، فتیله، نخ و پارچه انجام گیرد

دسته بندی	نساجی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	96 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	106

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه................................ 1

عوامل موثر در عملیات تکمیل........... 3

پرزسوزی.............................. 5

آهارگیری............................. 7

آهارگیری با اسید..................... 7

آهارگیری با روش تخمیر................ 8

آهارگیری با مواد اکسید کننده......... 8

آهارگیری با آنزیم.................... 9

آهارگیری آهارهای محلول در آب......... 14

- پخت................................ 15

- سفیدگری............................ 18

سفیدگری کالای سلولزی با آب اکسیژنه.... 19

عمل سفید کنندگی آب اکسیژنه، تجزیه و ترکیب آن با سلولز 21

تجزیه و فعال شدن آب اکسیژنه بوسیله قلیا 22

تجزیه و فعال شدن آب اکسیژنه بوسیله فلزات سنگین 23

تجزیه و فعال شدن آب اکسیژنه با تبدیل آن به مشتقاتی با فعالیت بالاتر........................... 24

اثر سیلیکات سدیم روی پایداری محلول پراکسیدها 24

- مرسریزاسیون........................ 25

اثر قلیا بر روی الیاف سلولزی......... 27

اثر مرسریزاسیون بر روی ساختمان و خواص لیف 28

الف- اثر مرسریزاسیون روی ساختمان لیف پنبه 30

ب- اثر مرسریزاسیون روی خواص لیف...... 30

- عوامل موثر در عملیات مرسریزاسیون... 31

الف- اثر دما......................... 32

ب- اثر زمان.......................... 33

ج- اثر غلظت.......................... 34

د- نوع قلیا.......................... 34

هـ- نیروی کشش........................ 35

و- اثر مواد مرطوب کننده.............. 36

- چاپ................................ 37

مقدمه................................ 37

چاپ با رنگدانه ها (پیگمنت)........... 38

غلظت دهنده های مناسب برای رنگدانه ها. 40

الف- غلظت دهنده امولسیون............. 40

ب- غلظت دهنده نیم امولسیون........... 40

ج- غلظت دهنده مصنوعی................. 41

- عملیات تکمیل مقدماتی پارچه های بافته شده پنبه- پلی استر................................... 41

پخت پارچه های پنبه- پلی استر......... 43

سفیدگری پارچه های پنبه- پلی استر..... 45

- انجام عملیات آزمایشگاهی با توجه به دستورالعملها ونسخه‌های موجود روی

مخلوط پنبه - پلی استر................ 45

الف- عملیات آهارگیری روی مخلوط پنبه- پلی استر 47

ب- عملیات پخت روی مخلوط پنبه- پلی استر 48

ج- عملیات سفیدگری مخلوط پنبه- پلی استر توسط آب اکسیژنه....................................... 50

د- عملیات مرسریزاسیون روی مخلوط پنبه- پلی استر 51

- چاپ نمونه های تکمیل شده توسط پیگمنتها 54

نحوه تهیه غلظت دهنده امولسیون........ 55

نقش اوره در خمیر چاپ................. 56

نقش و اهمیت غلظت دهنده در خمیر چاپ... 57

- نتایج به دست آمده بعد از چاپ نمونه های تکمیل شده 61

مقدمه

عملیات تکمیل مقدماتی پارچه‌های پنبه‌ای و مخلوط پنبه- پلی‌استر:

منظور از عملیات تکمیل مقدماتی، عملیاتی است که کالای خام را برای رنگرزی و چاپ و یا عرضه به صورت سفید آماده می‌سازد. این عملیات ممکن است با توجه به کاربرد و خواص مطلوب در مراحل مختلف تولید مثل: الیاف باز، فتیله، نخ و پارچه انجام گیرد.

در مقابل این عملیات، تکمیل مکانیکی و یا تکمیل عالی قرار دارد که عملیاتی است که جهت بخشیدن بعضی از خواص مثل افزایش خاصیت ایزولاسیون گرمایی، ضد چروک، ضدآب و غیره به کالای سفید و یا رنگی می‌باشد که ممکن است به صورت شیمیایی و یا مکانیکی انجام شود. در حالت کلی واژه تکمیل شامل مقدمات، تکمیل مکانیکی و تکمیل عالی است.

انجام عملیات تکمیل مقدماتی یکنواخت، تضمین کننده گرفتن نتیجه یکنواخت در عملیات رنگرزی و چاپ می‌باشد. از این رو از نقطه نظر کالا، انجام یکنواخت و موثر این عملیات اهمیت فراوانی را دارا می‌باشد.

به علت بالا بودن مصرف پارچه‌های پنبه‌ای و به ویژه مخلوط پنبه- پلی‌استر، مقدمات آنها مورد توجه بوده و از آنجائیکه این نوع پارچه‌ها به علت کاربرد خود نمی‌توانند قیمت چندان بالایی داشته باشند نکات زیر کمک زیادی به پائین‌ آوردن هزینه تکمیلی آنها نموده است:

1- مداوم کردن عملیات

2- انجام عملیات مختلف در یک مرحله

3- استفاده از روشهایی که انجام عملیات را بدون استفاده از انرژی گرمایی ممکن می‌سازد و هزینه کل را با صرفه‌جویی در مصرف گرما پائین می‌آورد.

پارچه‌های پنبه‌ای و مخلوط پنبه- الیاف مصنوعی نسبت به پارچه‌های دیگر به مراحل مقدماتی بیشتری احتیاج دارد و پارچه بایستی پس از اتمام مراحل مقدمات، از خواص زیر برخوردار باشد:

1- درجه بالا و یکنواخت خوب رنگینه بر اثر تورم زیاد و یکنواخت

2- عدم وجود مواد ناخالصی همراه پنبه

3- عدم کاهش درجه پلی مریزاسیون پنبه بر اثر عملیات تکمیل

4- درجه سفیدی کافی برای کسب رنگهای روشن

5- رطوبت یکنواخت.

تمام پارچه‌های نساجی پس از خروج از سالن بافندگی کم و بیش دارای مقادیری ناخالصی و عیوب می‌باشند لذا لازم است بمنظور آماده کردن پارچه برای عملیات تکمیل اصلی آنرا تحت عملیات مقدمات تکمیل قرار داد در غیر این صورت امکان برطرف کردن آنها ضمن و یا پس از عملیات تکمیلی براحتی میسر نخواهد بود.

ناخالصیها و عیوب موجود در روی پارچه‌های خام را می‌توان در سه گروه بیان کرد.

1- ناخالصیهای مواد اولیه مانند خار و خاشاک- رنگ- الیاف خشن و ضخیم Kemp

2- عیوب ریسندگی: مانند گره‌ها و پیوندهای نامناسب در نقاط نازک و کلفت نخ و همچنین لکه‌های حاصل از روغن‌هایی که برای روغنکاری ماشین‌آلات مصرف شده است.

3- عیوب بافندگی: مانند پاره‌گیهای نخهای تار و پود- اشتباه در شانه و سایه‌دار شدن طولی پارچه- اشتباه در تراکم پود و یاکو بیده شدن پود و سایه دار شدن عرضی پارچه- اشتباه در چله کشی- اشتباه در پودگذاری و همچنین اثر روغنهای ماشین‌آلات بافندگی در پارچه.

عوامل موثر در عملیات تکمیل:

برای به دست آوردن یک تکمیل مناسب در روی پارچه باید عوامل موثر در عملیات تکمیل را در نظر گرفت این عوامل عبارتند از:

1- نوع و جنس الیاف بکار رفته در پارچه و حالت و ترتیب قرار گرفتن آنها در پارچه

2- خواص فیزیکی پارچه، مانند قدرت تورم آن در آب به طوری که هر گاه پارچه در حالت خشک یا مرطوب و یا در حرارت بالا و یا پائین و یا تحت تاثیر فشار و یا اصطکاک قرار گیرد حالت تکمیل شده آن متفاوت بوده و چگونگی این تغییرات بستگی به شرایط عملیات خواهد داشت.

3- قدرت جذب و ترکیب با مواد شیمیایی و پایداری فعل و انفعالات شیمیایی حاصل

4- حساسیت الیاف پارچه به مواد تکمیل و یا شیمیایی و یا روشهای بکار رفته شده و شرایط عملیات تکمیل مانند رطوبت، حرارت، فشار، زمان و PH محیط.

5- ساختمان بافت پارچه اثر زیادی در عملیات تکمیلی دارد. مثلاً پارچه‌ای که دارای بافت ساده باشد قابلیت پذیرش اغلب عملیات تکمیلی را دارد در صورتی که پارچه‌ای که در بافت آن از نخهای فانتزی استفاده شده باشد عملیات تکمیلی را محدودتر می‌سازد. اثر نخ و ساختمان پارچه در عملیات تکمیلی در پارچه‌های تریکو باف محسوستر می‌باشد و اکثر پارچه‌های تریکوباف را بعلت ضعف در ثبات بعدی نمی‌توان تحت عملیات تکمیل معمولی قرار داد.بنابراین هر چقدر ساختمان پارچه پیچیده‌تر باشد انجام عملیات تکمیلی در روی آن محدودتر شده و یا اینکه مستلزم عملیات تکمیلی و با روشهای تکمیلی بخصوص خواهد بود.

باید اضافه کرد که صنعت و هنر عمل تکمیل در درجه اول بستگی به تجربه عملی و مهارت شخص تکمیل کننده و در درجه دوم بستگی به اطلاعات عملی از ماهیت فیزیکی و شیمیایی پارچه و مواد تکمیلی دارد تا توسعه و پیشرفتهای جدیدی را در این صنعت عرضه کند.

مراحل مختلفی را که ممکن است پارچه‌های پنبه‌ای و یا مخلوط پنبه- پلی استر تکمیل شوند به قرار زیر می‌باشد:

1- پرزسوزی 2- آهارگیری 3- پخت 4-سفیدگری 5- مرسریزاسیون

اینک به شرح تک تک این عملیات می‌پردازیم:

پرزسوزی:

منظور از پرز انتهای الیاف است که سر از سطح نخ در آورده و سطح پارچه را می‌گیرد. پرز اثرات منفی بر ظاهر و زیبایی پارچه می‌گذارد به این ترتیب که بعد از عملیات رنگرزی و چاپ این الیاف روشن‌تر از رنگ بافت به نظر می‌رسد. پرز همچنین از ظرافت خطوط مرزی در عملیات چاپ می‌کاهد و کسب جلا را برای پارچه مشکل می‌سازد. در مواردی مثل چاپ غلتکی ممکن است، این الیاف در پارچه جدا شده و در گراور غلتک قرار گیرد و یا آنکه در چاپ تخت (اسکرین) به تیغه یا پاروی ماشین چسبیده و چاپ را با اشکال روبرو سازد. برای جلوگیری از این اثرات منفی، پرز در فرآیند پرزسوزی از پارچه جدا می‌گردد در عملیات پرزسوزی پارچه در حالت کاملاً باز و تحت کشش با سرعتی بین 50 تا 300 متر در دقیقه از مقابل مشعل می‌گذرد این عمل را می‌توان همچنین به کمک صفحات فلزی داغ و یا کویل الکتریکی انجام داد. به هر حال شعله به علت قدرت نفوذ زیاد در منفذهای پارچه، بهترین وسیله پرزسوزی است. بهترین زمان برای انجام پرزسوزی بعد از آهارگیری می‌باشد. زیرا بر اثر جدا شدن آهار از نخ، تمام الیاف کوتاه آزاد گردیده و از سطح پارچه دور می‌گردد. از آنجایی که پرزسوزی بعد از آهارگیری به خشک کردن احتیاج دارد معمولاً پرزسوزی قبل از آهارگیری انجام می‌شود. پرزسوزی قبل از آهارگیری راندمان کمتری را نسبت به پرزسوزی بعد از آهارگیری دارد و نایکنواخت‌تر می‌باشد. در پرزسوزی مخلوط پنبه- پلی استر ممکن است گلوله‌های کوچک ذوب شده پلی‌استر سطح پارچه را فرا گیرد. این گلوله‌ها در رنگرزی، رنگینه بیشتری را به خود جذب کرده و ظاهر پارچه رنگی را نایکنواخت می‌سازد. در صورت وجود چنین عیبی می‌توان پرزسوزی پارچه‌های پنبه- پلی‌استر را به بعد از اتمام رنگرزی و خشک کردن انجام داد. شایان توجه است که در پرزسوزی باید پرز به صورت موثر سوخته شده و در عین حال به پارچه صدمه‌ای وارد نیاید. واضح است که یکنواختی پرزسوزی دارای اهمیت فراوان بوده و در نظر گرفتن نکات زیر به کسب آن کمک می‌کند:

1- یکنواخت بودن شعله گاز در عرض پارچه

2- یکنواخت بودن فاصله پارچه از شعله

3- فشار گاز یکنواخت و قدرت یکنواخت هواکش ماشین

ماشین پرزسوزی مجهز به چهار کوره می‌باشد که در صورت احتیاج می‌توان از دو شعله برای هر طرف پارچه استفاده کرد در این ماشین هوا به داخل پمپ شده و بعد از مخلوط شدن با گاز به کوره تغذیه و مشتعل می‌گردد. سیلندرهای کوره‌ها توسط جریان آب، سرد می‌گردند و در صورت عدم جریان آب سرد، امکان ذوب شدن سیلندرها وجود دارد. در موقع تعویض پارچه، کوره‌ها توسط سوییچ الکتریکی به عقب برگشته تا از سوختن پارچه جلوگیری گردد پارچه‌های ظریف بعد از ترک ماشین پرزسوزی معمولاً از یک مخزن آب گذشته و پس از عبور از یک جفت غلتک فولادی پیچیده می‌شود. مخزن آب علاوه بر خاموش کردن جرقه‌های احتمالی روی پارچه، عمل شستشو را نیز تا حدودی انجام می‌دهد و می‌توان به آن مواد آهارگیر اضافه نمود. پارچه‌های ضخیم معمولاً از مخزن آب عبور نکرده و مستقیماً غلتک می‌گردند. روی بعضی از ماشینهای پرزسوزی ممکن است غلتک خشک کنی جهت خشک کردن کامل پارچه قبل از ورود به ماشین قرار داشته باشد و همچنین ممکن است که غلتکهای جرقه‌گیر در آخرین قسمت ماشین قرار داده شود تا از حمل جرقه توسط پارچه‌ جلوگیری بعمل آید. سرعت معمولی پرزسوزی برای پارچه‌های ظریف حدود 220-200 متر در دقیقه و برای پارچه‌های ضخیم حدود 120 متر در دقیقه می‌باشد. پارچه را ممکن است که از یک و یا هر دو رو پرزسوزی نمود.

آهارگیری:

آهاری که در مرحله مقدمات بافندگی به منظور حفظ نخهای تار از سایش و گسیختگی و در نتیجه بالا بردن راندمان ماشین بافندگی به آنها اضافه گردیده است در رنگرزی و در عملیات چاپ زاید بوده و باید در اولین فرصت از پارچه جدا گردد.

برطرف کردن آهار نشاسته با یکی از چهار روش زیر ممکن است:

1- آهارگیری با اسید 2- آهارگیری با روش تخمیر

3- آهارگیری با اکسید کننده‌ها 4- آهارگیری با آنزیم

آهارگیری با اسید:

پارچه پنبه‌ای را که قبلاً پرز سطح آن گرفته شده است از محلول 5/0- 1 درصد اسید سولفوریک عبور می‌دهند و در حرارت 40 درجه سانتیگراد بمدت 4 ساعت انبار می‌کنند تا آهار نشاسته آن متلاشی شود و سپس کالا را قبل از خشک شدن شستشو می‌دهند قبل از شستشو نباید کالا را خشک کرد زیرا غلظت اسید بعلت مهاجرت و تجمع در نقاط معین افزایش پیدا کرده و کالا را متلاشی می‌سازد محلول اسید رقیق علاوه بر تجزیه آهار نشاسته کالا، مقداری از ناخالصیهای کالای سلولزی را نیز برطرف می‌سازد.

آهارگیری با روش تخمیر:

پارچه آهار دار را پس از پرزسوزی و خروج از جعبه اختناق بصورت لایه لایه در حوضچه‌هایی انباشته می‌کنند و بمدت 24 ساعت در حرارت مناسب به حال خود نگه می‌دارند که بدین ترتیب این خیساندن طولانی کمک به برطرف شدن آهار نشاسته و بعضی از ناخالصیهای دیگر محلول در آب می‌کند. باکتریهایی که بصورت طبیعی در آب وجود دارند در حرارت 40-25 درجه سانتیگراد تکثیر پیدا کرده و در نتیجه تولید آنزیمی می‌کنند که موجب تجزیه نشاسته می‌شود و نشاسته تجزیه شده در شستشوی بعدی با آب برطرف می‌شود. در این روش فعل و انفعالات شیمیایی و تخمیر حاصل قابل کنترل نبوده و محصولات جانبی نامطلوب مانند کپک و غیره نیز به دست می‌آید که بعضز از این مواد باعث تجزیه سلولز می‌گردد.

آهارگیری با مواد اکسید کننده:

مواد اکسید کننده مثل پرآمونیم سولفات و برومیت سدیم را می‌توان برای آهارگیری به کار گرفت ولی این مواد برخلاف آنزیمها به ساختمان سلولز حمله برده و با کوتاه‌کردن طول ماکرومولکول سلولز (کاهش درجه پلی مریزاسیون) باعث تضعیف الیاف و پارچه می‌گردند، از آب اکسیژنه هم می‌توان به این منظور استفاده نمود ولی از آنجایی که برای آهارگیری موثر، بایستی این عمل چند مرتبه تکرار گردد به کار گرفتن آب اکسیژنه مقرون به صرفه نمی‌باشد.

leonil EB مخلوطی از مواد اکسید کننده و مواد کمکی می‌باشد که طبق ادعای تولید کننده ضمن آهارگیری از وارد آمدن صدمه به الیاف سلولزی، به مقدار زیادی جلوگیری می‌کند. و نتیجه آهارگیری با آن در مقایسه با پرسولفات بهتر و یا برابر می‌باشد. به کمک این ماده آهارگیر می‌توان مراحل آهارگیری، پخت و سفیدگری را در یک مرحله انجام داد.

آهارگیری با آنزیم:

یکی از بهترین روشهای برطرف کردن آهار از روی کالا استفاده از عصاره‌هایی است که حاوی آنزیم مناسب می‌باشد. این آنزیمها از نوع کاتالیزورهای بیوشیمی یعنی بیوکاتالیزورها می‌باشند و از نظر شیمیایی پروتئین‌هایی هستند با وزن مولکولی زیاد و با کاتالیزورهای شیمیایی معمولی تفاوت دارند زیرا در حرارت و PH محدودی عمل می‌کنند. نام گذاری و طبقه‌بندی آنزیمها بر مبنای نام ماده‌ای که باید تجزیه گردد مشخص می‌شود.

مثلاً آنزیمهایی که آمیلوز و آمیلوپکتین یعنی آهار نشاسته را تجزیه می‌کنند آمیلازها نامیده می‌شوند و آنزیمهایی که سلولز را تجزیه می‌کنند سلولازها هستند و آنزیمهایی که پروتئین را تجزیه می‌کنند پروتازها نامیده می‌شوند و آنزیمهایی که ژلاتین را تجزیه می‌کنند ژلاتازها نامیده می‌شوند که پروتازها و ژلاتازها بطور کلی جزء آنزیمهای پروتئینی می‌باشند. آنزیمهایی که برای تجزیه مواد آهاری بکار می‌روند به دو گروه کلی زیر تقسیم می‌شوند:

1- آنزیمهای دکسترینوژنیک تولید کننده دکسترین یا آلفا آمیلازها

2- آنزیمهای ساکاروژنیک تولید کننده ساکاروز یا بتا آمیلازها

آمیلوز قسمتی از ماده آهار نشاسته را تشکیل می‌دهد که باعث ژلاتینه شدن آهار می‌گردد و آنزیمهای آلفا و بتا آمیلازها موجب کاهش قدرت ژلاتینه آهار شده یعنی آمیلوز را نیز تجزیه می‌کنند به طوری که هرگاه آنزیم مناسبی به خمیر نشاسته ژلاتینه شده اضافه شود ابتدا موجب سیالیت خمیر و سپس تبدیل نشاسته به دکسترین محلول در آب و بالاخره تشکیل مالتوز حاصل می‌گردد و مالتوز نیز قابلیت تجزیه به دو مولکول گلوکز را دارد.

آمیلاز آلفا و بتا بطور مشابه اتصال گلوکزی در ملکول نشاسته را هیدرولیز می‌کنند اما محلی که فعل و انفعالات در ملکول صورت می‌گیرد متفاوت است به طوری که آمیلاز آلفا زنجیر ملکول نشاسته را بطور راندم پاره و احیاء می‌کند درجه پلیمریزاسیون را سرعت کاهش می‌دهد ولی آمیلاز بتا زنجیر ملکول نشاسته را از واحد مالتوز در انتهای ملکول احیاء می‌کند و طول ملکول را بتدریج کوتاه می‌سازد. لذا جهت آهارگیری‌های سریع مناسب نخواهد بود.

برای تهیه آنزیم، باکتری را در محیط مناسب (مانند مخمر آبجو قبل از تخمیر) و تحت شرایط کنترل شده بمدت یک هفته کشت می‌دهند تا حداکثر آنزیم در محیط حاصل شود و افزایش تشکیل در آنزیم مشاهده نگردد سپس باکتری را توسط سانتریفوژ جدا کرده و مایع آن برای تهیه آنزیم بکار می‌رود.

به طور کلی، ثبات و فعالیت آنزیمها به فاکتورهای مختلفی مثل PH، درجه حرارت، یونهای فلزی، مواد اکسید کننده و مواد تر کننده و پاک کننده بستگی دارد.

1- اثر PH و درجه حرارت:

جدول زیر PH و درجه حرارت فعالیت ایده‌آل و همچنین PH و درجه حرارتی را که آمیلازها فعالیت خود را از دست می‌دهند نشان می‌دهد.

PH	حرارت	PH	حرارت
1/8>-1/2<	oc85>	2/5-6/4	oc65-60	malt amylases
9>-5/4<	oc65>	8/6	oc 55-50	pankreas amylases
8>-2<	oc90>	7-4/5	oc65-60	Baktrien amylases
شرایط عدم فعالیت		شرایط فعالیت ایده‌آل

2- اثر یونهای فلزی:

یونهای مس، روی، جیوه، نیکل و کبالت از قدرت آنزیمها کاسته و یونهای فلزی قلیایی خاکی به ثبات آنزیمها کمک می‌کنند.

3- اثر مواد تر کننده و پاک کننده (دترجنت)

مواد ترکننده و پاک کننده‌های غیر یونی بر عمل آنزیمها اثر نسبتاً مثبتی داشته و مواد یونی دیگر کم و بیش اثر منفی دارند.

4- اثر مواد اکسید کننده:

مواد اکسید کننده مقداری از قدرت آنزیم‌ها را کاهش می‌دهند.

5- اثر مواد محافظ:

فنل و فرمالدئید، بعنوان محافظ نشاسته، اثر منفی روی فعالیت آنزیمهای آهارگیر نداشته ولی اسید سالیسیلیک از فعالیت آنزیمها می‌کاهد.

عمل آهارگیری بعد از آغشته شدن پارچه به محلول محتوی آنزیم شروع می‌گردد به این ترتیب که نشاسته ابتدا متورم شده و پس از کوتاه گردیدن طول ماکرو مولکول به صورت محلول در آب بیرون می‌آید این دو به زمان احتیاج داشته که ممکن است با توجه به نوع نشاسته به 20 ساعت بالغ می‌گردد. تر شدن یکنواخت و سریع عامل مهمی در آهارگیری می‌باشد تورم و کوتاه شدن ماکرو مولکول و در نتیجه انحلال نشاسته با افزایش حجم محلول موجود در اطراف نشاسته سریعتر می‌گردد این امر در آهارگیری به روش مداوم و یا نیمه مداوم دارای اهمیت می‌باشد.

ظرفیت جذب محلول توسط هر پارچه محدود می‌باشد که بستگی به ساختمان و نوع الیاف آن دارد بعنوان مثال پارچه با بافت کم تراکم، ظرفیت جذب محلول بیشتری را نسبت به پارچه با بافت پرتراکم دارد. به طور کلی ظرفیت حداکثر جذب محلول، مجموع محلول جذب شده توسط الیاف که باعث تورم آنها می‌گردد و محلولی که منفذهای باز بافت پارچه را فرا می‌گیرد، می‌باشد. در روشهای مداوم و نیمه مداوم، تمام منافذ پارچه بعد از پر شدن با محلول پر گردیده و سپس محلول، حرکت به داخل الیاف را شروع نموده و باعث تورم می‌گردد. به این ترتیب از محلول اولیه که منافذ پارچه را فرا گرفته بود کم می‌گردد. لازم به تذکر است که محلول جذب شده توسط الیاف عملاً در آهارگیری نقشی را نداشته و فقط محلول باقی مانده در منافذ بین الیاف در آهارگیری مهم می‌باشد. الیاف سلولزی عملاً به حدود 30 ثانیه برای جذب محلول احتیاج دارند بنابراین جهت کسب اطمینان از جذب محلول حداکثر توسط پارچه بایستی به الیاف وقت کافی داده شود. در روشهای مداوم و نیمه مداوم، عملاً زمان بسیاری کمتری جهت جذب محلول به پارچه داده می‌شود. بکارگرفتن مواد تر کننده که اثر منفی بر فعالیت آنزیمها نداشته باشند باعث سریعتر شدن جذب محلول می‌گردد چنانچه پارچه در حدود پانزده ثانیه با محلول در تماس باشد تر کننده‌های موثر درصد بالایی از جذب محلول حداکثر را مطمئن می‌سازد ولی چنانچه سرعت پارچه به حدی برسد که زمان تماس پارچه با محلول از 5 ثانیه کمتر باشد جهت آهارگیری موثر باید پارچه یک مرتبه پد گردیده و بعد از باقی ماندن به مدت کافی در هوا دوباره وارد حمام گردیده و مجدداً پد گردد. آهارگیری به کمک آنزیم دارای این عیب است که امکان ادغام آن با عملیات دیگر مثل پخت و سفیدگری وجود ندارد. در حالی که انجام آهارگیری با مواد اکسید کننده (Leonil EB) همزمان با عملیات مقدماتی دیگر در یک مرحله امکان‌پذیر می‌باشد.

چاپ پارچهپرزسوزیآهارگیری

تاریخچه سرگذشت تاریخی ورزش فوتبال

اسناد تاریخی به وضوح نشان می دهند بازی یا نوعی ورزش بدنسازی که عبارت بود از ضربه زدن به توپ با پا و فرستادن آن به درون توری کوچک، در قرن دوم و سوم قبل از میلاد در درون فرمانروایی خاندان «هال» در ارتش چین مرسوم نبوده است همچنین اسنادی مستحکم تر نشان می دهد مرزبندی زمینی برای بازی ضرببه به توپ با پا،در شهر کیوتوی ژاپن اتفاق افتاده است در یونان و روم

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	12 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	12

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

اسناد تاریخی به وضوح نشان می دهند بازی یا نوعی ورزش بدنسازی که عبارت بود از ضربه زدن به توپ با پا و فرستادن آن به درون توری کوچک، در قرن دوم و سوم قبل از میلاد در درون فرمانروایی خاندان «هال» در ارتش چین مرسوم نبوده است. همچنین اسنادی مستحکم تر نشان می دهد مرزبندی زمینی برای بازی ضرببه به توپ با پا،در شهر کیوتوی ژاپن اتفاق افتاده است. در یونان و روم قدیم نیز نوعی بازی شبیه به فوتبال کنونی وجود داشته است، البته هر تیم بیش از 27 بازیکن داشت. به هر حال ذکر دقیق این مطلب که فوتبال دقیقاً کی و کجا شروع شد امری ناممکن است. اما منطقی است که بپذیریم بازی با توپ که ما در ورزش های شکل یافته کنونی، بیش از 3000 سال قبل در جایی روی این کره خاکی وجود داشته است.

اما قدر مسلم آنست که انگلستان محل تولد فوتبال جدید و اتحادیه فوتبال است و جای هیچ شک و تردیدی در آن نیست. انگلستان همراه با اسکاتلند مشترکاً پایه گذاران فوتبال شکل یافته کنونی می باشند.

فوتبال که به زبان عامیانه مردم انگلیس ساکر (soccer)نامیده می شود و محبوب ترین و رایج ترین ورزش در بین مردم این جزیره از قرن هشتم میلادی به بعد بوده است. اما در شروع به بازی خشن و جنگ تن به تن بیشتر شبیه بود.

در سال 1869 اتحادیه فوتبال در قوانین خود شرطی را وارد کرد که بموجب آن تماس توپ با دست کاملاً ممنوع باشد و به این ترتیب شالوده فوتبال جدید ریخته شد. در این بازی توپ نه نقطه مشخصی که قبل از شروع بازی تعیین می شد حرکت داده می شد. صدها نفر در بازی ای شرکت می کردند که در طول قرن ادامه یافت.

اما از آنجا که مسابقات فوتبال به خشونت کشیده می شود، حکومت ها بسیار کوشیدند تا آن را ممنوع کنند. در انگلیس پادشاه ادوار سوم در سال 1231 میلادی قوانینی در این مورد را منع کرد و کوشید فوتبال را متوقف کند. در اسکاتلند پادشاه جیمز اول در سال 1424 میلادی در مجلس اعلام نمود که هیچ کس حق ندارد در فوتبال بازی کند. الیزابت اول ملکه انگلستان قانونی در مجلس به تصویب رساند که بر اساس آن برای بازیکن فوتبال مجازات زندان به مدت یک هفته در نظر گرفته می شد و فرد خاطی می بایست در کلیسا توبه می کرد. اما هیچ قانونی نتوانست این بازی را در انگلیس متوقف کند. چون فوتبال به بازی ای سردی تبدیل شده بود. در سال 1815 کالج اتون مشهورترین مدرسه انگلیس یک سری قوانین وضع کرد و پس از مدتی مدارس کالج ها و دانشگاه های دیگر نیز از این قوانین پیروی کردند. بعدها این قوانین استاندارد شد و نسخه ای از آن اکنون به عنوان قوانین کمپیریچ شناخته می شود، در سال 1848 در بسیاری از کالج ها و دانشگاه های انگلیس پذیرفته شد. اما کم کم فوتبال به دو مکتب جدا از هم تقسیم شد. برخی کالج ها و مدارس ترجیح دادند از قوانین مدرسه راگبی پیروی کنند که در آن به زمین انداختن حریف، ضربه زدن به ساق پا، حمل توپ و خلاصه تمامی قوانینقدغن شده در قوانین کمبریج کاملاً مجاز بود. در 26 اکتبر 1863 یازده باشگاه و مدرسه لندن نمایندگان خود را به همایشی که در «تاورن فری مزون» تشکیل شده بود فرستادند تا یک سری قوانین اساسی و جداگانه برای مسابقات وضع شود. این همایش منجر به پیدایش فوتبال و فوتبال راگبی از هم جدا شد. فوتبال یا ساکر: در سال 1880 میلادی دانشجویان دانشگاه آکسفورد لغاتی را در زبان عامیانه متداول ساختند که بر اساس آن پسوند er به آخر کلماتی که آن ها مخفف و کوتاه می کردند اضافه می شد. به عنوان مثال برای فوتبال راگبی لغت محاوره ای و عامیانه «راگر» (rugger) وضع شد. روزی از یکی از دانشجویان این دانشگاه بنام جارلز ورفورد بروان پرسیده شد که آیا دوست دارد راگر بازی کند و او به شوخی پاسخ داد نه ساکر. او لغت (footballassociatlon) (اتحادیه فوتبال) را مخفف کرده و به آخر آن پسوندer اضافه کرده بود و لغت ساکر را ساخته بود به این ترتیب بود که لغت عامیانه ساکر (soccer) برای فوتبال در انگلیس رایج گردید(ذکر منبع).

همانطور که قبلاً اشاره شد بازی فوتبال (و نیز واژه فوتبال) از انگلستان اشاعه یافت، این بازی که در نیمه دوم قرن 19 در بین ثمره های انگلیس به صورت مسابقه، برای انتخاب «بهترین بازیکن» رسمیت یافت. و بعد بین انگلستان و ایرلند و اسکاتلند و در آغاز قرن 20 در بسیاری از کشورهای اروپایی، باشگاهی و فدراسیون برای مسابقه ها تأسیس شد و فدراسیون جهانی فوتبال (فیفا) و اصطلاح «جام جهانی» بوجود آمد، و سرانجام نخستین بازی و مسابقه های جام جهانی در سال 1930 در اروگوئه برگزار شد و تا به امروز هر چهار سال یکبار (جز زمان جنگ جهانی دوم) انجام می شود که بسیاری از کشورها را در قاره های پنج گانه بخود جلب کرده است. افزون بر بازی های جام جهانی هر چهار سال مسابقه هایی با نام «مسابقه های فوتبال جام ملت ها» در قاره های آسیا، افریقا، اروپا، امریکا و اقیانوسیه (استرالیا) برگزار می شود.

در ایران با عمومیت یافتن بازی فوتبال، همه ما شاهد مسابقه بین آموزشگاه ها، سازمان های دولتی و نیمه دولتی در شهر یا استان های کشور به صورت رسمی و غیر رسمی هستیم. ورزش فوتبال – و نیز والیبال و بسکتبال – بایستی از آغاز این قرن وارد برنامه های درس آموزشگاه ها ایران شده باشد. در دوره قاجاریه انگلیسی هایی که در ایران بودند، فوتبال را به ایران آوردند. و نیز گروه ارتش s.p.k (شکر جنوب)که بوسیله مربان انگلیسی و هندی آموزش می دیدند، در جریان جنگ جهانی اول، بازی فوتبال را در شهرهای جنوب ایران، (از جمله کرمان، بوشهر، و شهرهای خوزستان و ...) رواج دادند و سپس فوتبال در نقاط دیگر ایران توسعه یافت.(اطلاعات، شنبه 17 آبان 1376، 6)

طرح مسأله :

«ورزش پدیده ای جمعی و اجتماعی، جهانی و تاریخی است، ورزش از یک طرف بعنوان یک نهاد اجتماعی دارای کارکردهای خاص خود برای نظام اجتماعی می باشد و از طرف دیگر بعنوان بخشی از یک نظام اجتماعی تحت تأثیر نظام اجتماعی کل بوده و در عین حال بر آن تأثیر نیز می گذارد. ورزش پدیده ای اجتماعی با قدمتی برابر با پیدایش خود انسان است و دارای ارزش ها، هنجارها، قواعد، قوانین و آداب و رسوم خاص خود می باشد. ورزش به شکل رسمی و غیررسمی آن بدون قواعد و قوانین وجود عینی ندارد. ورزش در هر جامعه متأثر از ساختار اجتماعی حاکم بر همان جامعه و بیانگر ارزش ها و هنجارهای حاکم بر آن جامعه می باشد. ورزش بعنوان یک پدیده و نهاد اجتماعی مورد توجه جامعه شناس نیز می باشد. توسعه ورزش به عنوان بخش مهمی از جریان زندگی در جوامع جدید و تأثیرات متقابلی را که ورزش بر افراد و دیگر نهادهای اجتماعی به عنوان یک پدیده اجتماعی بر جای می گذارد، سبب علاقه و توجه جامعه شناسان به آن می گردد.» (واژه نامه علوم ورزشی: 229).

از منظر روانشناس اریک فروم می گوید: «عمیق ترین نیلز بشر نیاز اوست به غلبه بر جدایی و رهایی از این زندان تنهایی»( )از نظر او انسان ها به بهانه های مختلف می کوشند از تنهایی رهایی یابند و با دیگران پیوند برقرار نمایند و بازی به طور اخص هم یکی از همین روش هاست. در گذشته و هم اکنون شیوه های متفاوتی از فوتبال وجود داشته و دارد: فوتبال انگلیسی، آمریکایی، اسکاتلندی، فرانسوی، و ... شاید بتوانیم ؟؟؟ فوتبال را در افسانه فرانسویان جستجو کنیم «اما در دوران معاصر با پیشرفت سرمایه داری، گسترش رفاه و آزادی تشکل ها و افزایش گروه های مختلف اجتماعی و فرصت های مضاعف بیشتری در جهت تجلی شور جمعی در انسان ها، می بینیم که محبوبیت و شهرت فوتبال همچنان حفظ شده است و حتی به کمک های رسانه های جمعی به اقصی نقاط نیز گسترش یافته است. به نظر می رسد این پیشرفت و محبوبیت مضاعف را در نظر گاه متفاوت می توان بررسی کرد: یکی پیشرفت فوتبال در کشورهای توسعه یافته و دوم پیشرفت این رشته ورزشی در کشورهای در حال توسعه در سرمایه داری عقلانی کشورهای توسعه یافته، فوتبال بستری است برای شرکت های مختلف در جهت تبلیغ محصولاتشان با هزینه های هنگفت تبلیغاتی و اگر بپذیریم که جهان سرمایه داری را سرمایه داران اداره می کنند، در حال حاضر فوتبال یکی از علایق ویژه آنها شده است. اما در کشورهای در حال توسعه فوتبال به طریقی دیگر محبوبیت یافته است. شاید این کشورها که با کمبود و فقر فرصت برای بروز شور جمعی شان مواجه هستند، هنوز هم فوتبال تنها راهی است که با آن می توانند در یک روز تعطیل به ورزشگاهی بروند و در آنجا با شور تمام فریاد بزنند، جیغ بکشند، به هوا بپرند یا به سر و کله هم بکوبندو... یا از لحاظی دیگر تماشای یک فوتبال زیبا از تلویزیون برای مردمی که زیر بار فشار زندگی روزانه شکسته و خرد شده اند فرصتی است برای استراحت ذهنی و فکری حتی اگر این فوتبال در آخرین ساعات پخش شود و احتمال هم بدهند که فردا دیر به سرکارشان برسند و احیاناً اخراج هم بشوند.»(عسکری خانقاه، 1281: 122).

در ادامه می توان گفت که با پیشرفت تکنولوژی و توانایی های شگفت انگیز وسیله های ارتباط جمعی که دانشمندان با کاربرد اصطلاح دهکده های جهانی از آن سخن می گویند، علاقه مندان به فوتبال در هرگوشه ای از جهان، جریان بازی را زودتر می بینند و می شنوند تا مردم یک دهکده جریان واقعی را که در آن محدوده کوچک اتفاق افتاده است. شاید امروز پیش آمد و پدیده ای دیگر را سراغ نداشته باشیم ؟؟؟ جهان، تا این اندازه نسبت به دیدن و دانستن آن علاقه مند باشند. علاقه مندی به تماشای مسابقه های فوتبال به اندازه ای است که گمان نمیرود هیچ واقعه علمی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی باشد که جامعه ای با این وسعت (دهکده جهانی)، بخواهد به این شتاب جریان آن را تماشا کند. شاری کران، متأثر بودن و به اصطلاح «ابراز احساسات» کردن هنگام بازی و برد و باخت فوتبال منحصر به تماشاگران حاضر در میدان نیست تماشاگران تلویزیونی نیز آرام نمی نشینند و خواه ناخواه و به هر علت و انگیزه ای که باشد، طرفدار یکی از تیم ها می شوند. و این طرفداری ها ممکن است به گریه و فریاد و دعوا بکشد، روانشناسان بر این نظر که در اینگونه موردها گریستن و خندیدن با صدای بلند و فریاد زدن خود نوعی نیازمندی جسمی و روانی است و آرامش بخش است. حال با توجه به مباحث بالا به نظر می رسد که در جوامع امروزی و از میان رشته هی ورزشی، فوتبال مهمترین ورزش شناخته شده است لذا این ورزش دارای کارکردهایی از جمله کارکردهای اجتماعی، سیاسی، اقتصادی، فرهنگی، و کارکرد ایجاد نشاط و شادی می باشد که این کارکرد به ترتیب زیر توضیح داده می شود:

سرگذشت ورزش فوتبالورزش فوتبال

تربیت بدنی در ایران باستان

در میان کشورهای مشرق زمین بیگمان ایران تنها کشوری بود که در نظام تعلیم و تربیت خود بیشترین اولویت را به ورزش و تربیت بدنی داده بود، چه در حالی که چینیان، همانگونه که پیش از این گفتیم، به امر ورزش وتربیت بدنی توجه چندانی نداشتند و هندوان نیز پرورش تن و فعالیتهای بدنی را گاه حتی مذموم هم می دانستند، ایرانیان به اهمیت و ارزش توانایی و سلامت بدن به عن

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	13 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	19

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

در میان کشورهای مشرق زمین بیگمان ایران تنها کشوری بود که در نظام تعلیم و تربیت خود بیشترین اولویت را به ورزش و تربیت بدنی داده بود، چه در حالی که چینیان، همانگونه که پیش از این گفتیم، به امر ورزش وتربیت بدنی توجه چندانی نداشتند و هندوان نیز پرورش تن و فعالیتهای بدنی را گاه حتی مذموم هم می دانستند، ایرانیان به اهمیت و ارزش توانایی و سلامت بدن به عنوان وسیله بسیار مهمی برای فراهم آوردن ارتشی سلحشور و پیروزمند پی برده بودند.

وظیفه بزرگ حفظ مرز و بوم ایران، که به موجب تعالیم زرتشت سرزمینی مقدس به شمار می رفت، و نیز میل به کشورگشایی و تسخیر سرزمین های مجاور ایجاب می کرد که جوانان از تعلیمات نظامی منظمی که اساس آن طبعاً پرورش و تربیت بدنی بود برخوردار گردند و از این رو در حقیقت برنامه آموزشی گروه بسیاری از جوانان به تعلمیات نظامی و مهارتهای بدنی محدود می شد تا بتوانند شرایط و کیفیتهای لازم برای یک سرباز خوب و شایسته را بدست آورند.

خلاصه آنکه به استثنای فرزندان طبقه اعیان و شاهزادگان تقریباً همه آموزش و پرورش به تربیت بدنی محدود می شد و تربیت بدنی هم با توجه به اهداف نظامی شکل می گرفت. کودکان تا هفت سالگی زیر نظر مادران پرورش می یافتند و پسران از هفت سالگی تحصیلات رسمی خود را آغاز می کردند واز همان هنگام رسماً متعلق به کشور شناخته می شدند و تا سن پانزده سالگی به آموختن فنون نظامی مشغول بودند و از سن پانزده سالگی خدمت در ارتش را شروع می کردند و تا پنجاه سالگی همچنان به عنوان عضو رسمی ارتش در خدمت باقی بودند. [1] فرزندان طبقه اشراف واعیان و شاهزادگان به روایت هرودوت تا بیست سالگی و به روایت استرابون تا 24 سالگی به تحصیل ادامه می دادند و برای فرماندهی سپاه و حکمرانی و دادرسی آماده می شدند.

تاریخ تربیت بدنی در قرون وسطی

در اواخر حکومت امپراطوری روم که به دلیل خودکامگی حکام و فساد و رشوه خواری و ضعف حکومت مرکزی در حال انقراض و انحطاط بود، بربرها با هجومی گسترده در اوایل قرن ششم میلادی، تمدن و فرهنگ رومیان را متلاشی کردند و ویرانی و بی نظمی و وحشت و خونریزی را برای مردم آن دوران به ارمغان آورند. معاملات و تجارت و داد و ستد، و برنامه های آموزشی و تعلیم و تربیت در این دوره تقریباً تعطیل شد و زندگی قبیله ای در میان مردم مجدداً رونق پیدا کرد.

دوران حکومت بربرها که حدود شش قرن به طول انجامید از تاریک ترین دوران تمدن بشری به شمار می آید و پس از پایان دوره مذکور بود که تلاشهایی جهت دست یابی به فرهنگ و تمدن بهتر صورت پذیرفت. عوامل و سازمانهای متعددی دست به دست هم داده و در برقراری آرامش و ثبات و امنیت مجدد کوشیدند، تا اینکه تاخت و تازها پایان گرفت و به مرور مردم به زندگی و داد و ستد عادی پرداختند. معاملات و تجارت تجدید حیات یافت، شهرها رشد و عظمت و اهمیت بیشتری پیدا کردند و موسسات فرهنگی و آموزشی جدید، متناسب با نیازهای جامعه آن زمان به وجود آمد و دانشگاههایی تأسیس شد و موفقیتهای نسبتاً خوبی به دست آمد که به طور کلی کسب این موفقیتها مرهون: کلیساها – رهبانیت و دیرها – فئودالیسم – شهرها و نهادهای اجتماعی و بالاخره شیوه های تعلیم و تربیت مذهبی بود.

تربیت بدنی در آغاز دوره مسیحیت

امپراطوری روم که به دلیل زندگی های مجلل و عیش و عشرتهای طبقه اعیان و اشراف رو به انهدام و ضعف بود، مصادف بود با آغاز دوره مسیحیت که با زبانی ساده و عباراتی روشن و واضح و قابل فهم و درک و احساس همگان توضیح داده می شد. عشق به کمال مطلوب خدایی، دلسوزی و همدردی و همفکری با دوستان و ترس از کیفر خداوندی از جمله مطالبی بود که اعماق وجود مردم اثر گذاشت. اصول و عقاید مسیحیت امید تازه ای در دل و جان مردم آن زمان دمید. این عقیده انقلابی که همه انسانها در نزد خداوند برابرند، در طبقات پایین اجتماع بسیار اثر گذاشت و فضیلت فردی موردتوجه قرار گرفت.

اهداف آموزش و پرورش در آیین مسیحیت به مراتب والاتر و جهانی تر از اهداف و اندیشه های بت پرستان بود. هدف نهایی مسیحیان این بودکه فرزندانی تربیت کنند که از نظر اخلاق و اعتقادات پای بند به وجود خدای بزرگ باشند. آنها تعلیمات اخلاقی را برای دستیابی به رستگاری ابدی بسیار با اهمیت می دانستند، و علاوه بر تهذیب اخلاق فردی به امور و تعهدات اجتماعی و روحیه معاضدت و مساعدت و همکاری نیز توجه مخصوص داشتند. تأثیر و نفوذ پاکدامنی و عفت و عطوفت و اخلاق مسیحیان بر رومیان و بربرهای جنگجو امری در خور اندیشه واهمیت بود. از آنجا که حضرت مسیح خود بهترین نمونه یک انسان کامل و ایده آل بود و از نظر سلامت جسم و روح و فکر نیز در نهایت کمال بود، و با توجه به اینکه به فعالیت و کار در محیط باز و خارج از محدوده خانه علاقه فراوان داشت و همچنین آشنایی و علاقه ای که به امور درمانی و پزشکی داشت، مسلماً به اهمیت سلامت جسم آگاه بوده است. از طرف دیگر چون حضرت مسیح برای برنامه های تفریحی نیز ارزش قابل توجهی قایل بود، استفاده از لذت و آسایش را در دنیا محکوم نکرده و مردم را به غلبه و تسلط بر دنیا و استفاده از مواهب الهیم تشویق و ترغیب نموده است. با این همه تربیت بدنی در قرون وسطی مورد عنایت و توجه مسیحیان قرار نگرفت.

برخی از حکما و علمای الهی و خداشناسی، در اوایل قرون میانه، برای پیوند و تلفیق فلسفه یونان با اعتقادات مسیحیان در مورد ارزش و اهمیت فعالیتهای ورزشی و بازیها و سلامت جسم کوشش بسیاری به کار برند، اما چون بیتر روحانیان و اعضای کلیساهای مسیحی با تربیت بدنی مخالف بودند، با تمام قدرت تربیت بدنی را از برنامه مدارس حذف و ریشه کن کردند و حتی به این نیز اکتفا نکرده و تعدادی از مسابقات و فعالیتهای ورزشی را حتی در خارج از مدرسه ممنوع اعلام کردند و این حکم قرنها در قرون میانه ادامه پیدا کرد. مخالفت شدید کلیسا با ورزش از سه عامل مایه گرفته بود:

1- زشت شمردن و شیطانی قلمداد کردن جسم و تن

2- اهمیت برنامه ها و فعالیتهای ورزشی در آیین بت پرستی

3- دیدگاه منفی و نامناسبی که مسیحیان از مبارزات و مسابقات ورزشی رومیان داشتند.

با توجه به روحیات و معتقدات مسیحیان و اهمیت و ارزشی که برای دوستی و محبت و علایق بین افراد بشر قایل بودند، بسیار طبیعی بود که نسبت به برنامه های ورزشی که در میدانهای مسابقات رومیان با تلخی و ناخوشایندی تمام به تجربه دیده بودند. نظری کاملاً نامساعد داشته باشند. برخورد مسیحیت با تربیت بدنی و ورزش در این دوره نشان می دهد که تربیت بدنی به خودی خود نمی تواند یک عامل اجتماعی خوب و مناسب محسوب شود، مگر اینکه دارای اهداف متعادلی و مدیریت و رهبری شایسته ای باشد.

هر چند که توجه به توانایی جسمانی و تناسب تن و اندام هرگز در اهداف تعلیم و تربیت و برنامه مدارس تعلیم ذهبی منظور نشد ولی از هنگامی که «بندیکت[2]» مؤسس و قانونگذار و رهبانیت غرب، بیکاری وتنبلی را دشمن روح و جان اعلام کرد و همه رهبانان را به کار و زراعت و کشاورزی دعوت کرد، بخشی از اهداف تربیت بدنی که به کار گرفتن اندام و عضلات و جسم به منظور تأمین سلامتی بود، عمل گردید.

تربیت بدنی در دوره شوالیه گری

مردم آن دوران که از قتل و غارت و یورشهای پیاپی بربرها به ستوه آمده و با توجه به ضعف حکومت رومیان و عدم توانایی آنها در اجرای قوانین اجتماعی و حتی ناتوانی در ارائه خدمات ضروری به مردم، دیگر امیدی به آنان نداشتند. ناچار به فکر راه چاره ای برای بازگرداندن امنیت افتادند. در این دوران علاوه بر کلیساها، سه نهاد اجتماعی دیگر نیز به تدریج موجودیت یافتند و تشکیل شدند تا بتوانند با کوشش و تلاش خود جوابگوی مشکلات آزاردهنده و بزرگ اجتماعی جامعه باشند. این نهادها عبارت بودند از حکومتهای محلی [3] ، اراب منشی[4] و شوالیه گری[5].

حکومتهای محلی که جهت حمایت از مردم وانجام امور خدماتی به وجود آمده بود. به صورت نهادهای ارباب منشی امور اقتصادی و نیازهای مالی جامعه را موردنظر قرار داد و نهایتاً شوالیه گری که امور اخلاقی و اجتماعی را بیشتر مورد توجه قرار می داد به وجود آمد.

در آن دوران برای طبقه کارگر، سیستم تعلیم و تربیتی وجود نداشت، ولی برای طبقه نجبا سیستم آموزشی معتبر و مشخصی به نام «شوالیه گری» به وجود آمد. شوالیه گری امور اجتماعی و اخلاقی و فتوت و جوانمردی را مدنظر داشته و در میان طبقه ممتاز به عنوان نیروی مسلح سواره نظام از اهمیت و اعتبار زیادی برخوردار بود. در آموزش شوالیه گری جوانان تعلیمات جنگی ، مذهبی و دلیری و شجاعت می دیدند. که البته آموزشهای مذهبی از ابتدا اهمیت بیشتری برخوردار بود،اما بروز جنگهای آن دوره زمینه را برای پرداختن به امور نظامی و دلیری و شجاعت بیشتر فراهم کرد.

در این دوران پسران در سنین کودکی برای تقویت نیروی جسمانی تحت تعلیمات ورزشی قرار می گرفتند و به طور کلی آموزش جوانان طبقه ؟؟ به فعالیتهای تربیت بدنی محدود می شد. تربیت بدنی در دوره شوالیه گری محتوای برنامه تعلیماتی و آموزشی را تشکیل می داد. در جریان آموزشی و فعالیتهای تعلیماتی این سیستم، جوانان مجبور بودند قدرت و مهارتهای لازم نظامی را کسب کند. آموزش مهارتهای ورزشی و امور اجتماعی نیز بخش اصلی برنامه های آموزشی را تشکیل می داد. با این همه هنوز اهداف تربیت بدنی، در مقایسه با فلسفه یونان از تربیت بدنی، بسیار محدود و منحصر بود و بیشتر توجه و تأکید بر حفاظت و حراست فردی بود.

تعلیم و تربیت در سیستم شوالیه گری به وسیله خانه،‌قبیله و کلیسا فراهم می شد. پسرها تا هفت سالگی در خانه زیر نظر مادر تربیت می شدند و آموزش رسمی از هفت سالگی آغاز می گردید و دو مرحله مختلف را شامل می شد مرحله اول از هفت تا چهارده سالگی که مسئله شاگردی و پادویی و نوکری نامیده می شد و مرحله دوم سلحشوری بود که از چهارده تا بیست و یک سالگی ادامه داشت.

برای رسیدن به این مرحله می بایست زمان زیادی را زیر نظر دلاور یا قهرمان به آموزش فنون و هنرهای جنگی بپردازد. برای رسیدن به مرحله سلحشوری برنامه های ورزشی بسیار دشواری در نظر گرفته شده بود. قدرت و تحمل جوانان با شرکت در فعالیتهای سنگین ورزشی افزایش می یافت. ورزشهایی مثل حمل وزنه های سنگین، دوهای استقامت، پرش با اسب با حمل کامل تجهیزات جنگی، بالارفتن از دیوار بدون استفاده از نردبان، شنا با همراه داشتن سلاح سبک، و پرتاب نیزه فعالیتهایی بودند که علاوه بر سایر تعلیمات معمولی مانند آشنایی با طرز استفاده از سلاحها و تقویت نیروی تحمل در مقابل گرسنگی ، گرما، سرما و بی خوابی برنامه های تعلیماتی جوانان را در بر می گرفت.

ورزش در ایران باستانآغاز دوره مسیحیتقرون وسطی

ویژگیهای ورزش بانوان

اولین سئوالی که در ذهن مطرح می شود این است که آیا بین مردان و زنان تفاوتهای جسمی که در ورزش کردن تأثیر بگذارد وجود دارد یا خیر ؟ باید بگویم بله ، در بسیاری از موارد تفاوتهایی وجود دارد که برخی از آنها به نفع خانمها بوده و باعث می شود آنها در برخی ورزشها موفق تر از آقایان باشند به طور مثال توانایی زنان در سرعت بخشی به دویدن بیشتر از مردان است و ا

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	51 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	22

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

اولین سئوالی که در ذهن مطرح می شود این است که آیا بین مردان و زنان تفاوتهای جسمی که در ورزش کردن تأثیر بگذارد وجود دارد یا خیر ؟ باید بگویم بله ، در بسیاری از موارد تفاوتهایی وجود دارد که برخی از آنها به نفع خانمها بوده و باعث می شود آنها در برخی ورزشها موفق تر از آقایان باشند . به طور مثال : توانایی زنان در سرعت بخشی به دویدن بیشتر از مردان است و از آنجائیکه میزان چربی بدن آنها نیز از آقایان بیشتر است و به عنوان منبع انرژی عمل می کند ، خانمها در دوهای با مسافت طولانی از آقایان موفق ترند . از طرفی خانمها در دماهای بالا قابلیت عرق ریزی بیشتری دارند و این سبب تحمل بیشتر آنان در ورزش در هوای گرم می شود و بدلیل لایه ضخیم تر چربی تحملشان در هوای سرد نیز بیشتر است . البته قدرت عضلانی خانمها ۳۰٪ کمتر از آقایان است و مردان دارای استخوانهای بلند و متراکم تری هستند . در نتیجه در ضربه زدن مانند ضربات پا نیروی بیشتری وارد می کنند . از طرفی خانمها بدلیل اینکه پاهای کوتاهتری دارند در فعالیتهای تعادلی پایداری بیشتری از خود نشان می دهند . در هر صورت این تفاوتهای جسمی هیچگاه سبب ممنوعیت ورزش خاص برای خانمها نشده است .

در گذشته تصور می کردند خانمها بدلیل گذراندن مراحلی خاص مانند عادت ماهیانه ، حاملگی ، یائسگی و ... نباید ورزش سنگین انجام دهند در صورتیکه در حال حاضر این عقاید منسوخ شده اند و حتی در این مراحل نیز ورزش برای بانوان بسیار مفید است که در ذیل به آن می پردازیم .

تمرینات منظم ورزش دارای فواید مشابهی در زنان و مردان است یعنی کاهش فشار خون ، پائین آوردن تعداد ضربان قلب و کاهش درصد چربی بدن که تمامی این موارد به پیشگیری از بیماریهای قلبی کمک می کنند . به علاوه ، ورزش های توأم با اعمال وزن روی بدن ، سبب تقویت استخوانها و جلوگیری از پوکی استخوان بخصوص در خانمها می گردد .

تأثیرات مثبت ورزش در دوران قاعدگی

هیچ دلیل قاطعی وجود ندارد که قاعدگی بر عملکرد بدنی تأثیر منفی داشته باشد . در میان زنانی که در دانشگاه به ورزش می پردازند ، تفاوتی در حداکثر جذب اکسیژن در مراحل مختلف قاعدگی وجود نداشته است . لذا دلیلی وجود ندارد که خانمها تمرینات و مسابقات ورزشی را در زمان قاعدگی تغییر دهند و یا قطع کنند .

در برخی خانمها به علل مختلف مانند علل روانی ، ایجاد اختلالات و علائم شدید در زمان قاعدگی مانند درد ، ضعف شدید و یا علائم پیش قاعدگی مانند سردرد ، علائم گوارشی ، ممکن است در عملکرد جسمی شان در زمان قاعدگی اختلال ایجاد شود . برخی از مطالعات نشان می دهند که تمرینات ورزشی می تواند در کاهش درد قاعدگی مؤثر باشد . در یک مطالعه درد قاعدگی در زنان دانشجو وقتی که به مدت یکسال تحت تمرینات جسمانی قرار گرفتند تا ۵۵٪ کاهش یافت . از طرف دیگر انجام تمرینات سبک می تواند در جلوگیری و تسکین درد قاعدگی مفید باشد . انجام منظم این تمرینات باعث بهبود گردش خون در ناحیه شکم ، افزایش قوام عضلات شکم و انعطاف پذیری ناحیه کمر و لگن و انبساط عضلانی ناحیه لگن می گردد .

بنابراین ورزش برای خانمها حتی در برخی مراحل مانند قاعدگی ، یائسگی ، پس از زایمان و ... نه تنها ضرری ندارد بلکه بسیار مفید است و حتی خانمهای ورزشکار با قرار گرفتن در این مراحل نیازی به تغییر و یا قطع فعالیتهای ورزشی شان ندارند .

فواید ورزش در دوران حاملگی

ورزش می تواند برای خانم حامله بسیار مفید باشد . همچنین وقتی خانمهای ورزشکار حامله می شوند . در طی دوران حاملگی به ورزش خود ادامه می دهند . لذا باید اثرات مفید و خطرات انجام فعالیتهای ورزشی طی دوران بارداری را دانسته و توصیه های مربوط به سالم ورزش کردن در این دوران را به خاطر بسپاریم .

فواید انجام فعالیت ورزشی در دوران بارداری :

نرمشها و ورزشهای سبک با توصیه های لازم انجام می شوند ، هیچ خطری برای مادر و جنین ندارند بلکه به دلایل زیر می توانند برای مادر بسیار مفید باشند .

ظرفیتهای ریوی و توانائیهای تنفسی مادر در حین بارداری را افزایش می دهند .

احتمال بروز برخی بیماریهای در حین حاملگی مانند بیماری قند حاملگی و فشار خون بالا را کاهش می دهند .

• از افزایش وزن بیش از حد مادر جلوگیری می کند
• آمادگی و تناسب جسمانی مادر را حفظ می کنند .
• کمردرد و وریدهای واریسی که در حاملگی شایع است کاهش می دهند .
• شرایط روحی و خودباوری و وضعیت خواب مادر را بهتر می کنند و باعث افزایش اعتماد به نفس در وی می گردند .
• زایمان را آسانتر کرده و بهبودی بعد از زایمان را سریعتر میکنند .
• به دلیل ارتقاء سطح سلامت جسمی و روحی مادر به زایمان طبیعی وی کمک می کنند
• از آنجا که بر روی ورزشکاران زن پژوهش‌های دقیق و گسترده ای صورت نگرفته است یک اتفاق نظر و تفاهم کلی در مورد سطح عملکرد آنها وجود ندارد . وجود اختلافات فیزیولوژیک و نیز ساختاری بین جنس زن و مرد هم مزید بر علت شده است . در اینجا به تعدادی از ویژگی های جنس مؤنث در ارتباط با ورزش و فعالیت بدنی اشاره می کنیم . اگر چه بر اساس نظرسنجی ها ، اکثر ورزشکاران زن معتقد به افت عملکرد بدنی در دوران قاعدگی هستند . اما از لحاظ فیزیکی زنانی بوده اند که در طی زمان قاعدگی قادر به شکستن رکوردهای جهانی شده اند .
• از آنجا که بر روی ورزشکاران زن پژوهشهای دقیق و گسترده ای صورت نگرفته است یک اتفاق نظر و تفاهم کلی در مورد سطح عملکرد آنها وجود ندارد . وجود اختلافات فیزیولوژیک و نیز ساختاری بین جنس زن و مرد هم مزید بر علت شده است . در اینجا به تعدادی از ویژگی های جنس مؤنث در ارتباط با ورزش و فعالیت بدنی اشاره می کنیم . اگر چه بر اساس نظرسنجی ها ، اکثر ورزشکاران زن معتقد به افت عملکرد بدنی در دوران قاعدگی هستند . اما از لحاظ فیزیکی زنانی بوده اند که در طی زمان قاعدگی قادر به شکستن رکوردهای جهانی شده اند . فعالیت ورزشی شدید سبب کاستن سطح استروژن خون می شود ، اما لزوماً بر سطح عملکرد بدنی اثری ندارند . در تمرینات با شدت برابر ، اختلافی در میزان بروز آسیبهای ناشی از ورزش در زن و مرد دیده نمی شود . قرصهای ضدبارداری هر چند ممکن است سبب تغییرات چشمگیرفیزیولوژیک در بدن زن شوند، اما تأثیر عمده ای روی عملکرد فرد نخواهند گذاشت . حاملگی در ۲ تا ۳ ماه اول ، اثر منفی روی عملکرد نمی گذارد ، لابد می دانید در المپیک سال ۱۹۵۶ ملبورن ، ۳ تن از برندگان مدال طلا حامله بودند . حتی بعد از طی حاملگی اگر وضعیت جسمی و شکل پیش از حامگی زن بازگردد ، مشکلی در رقابتهای ورزشی نخواهد داشت . ورزش سبب بهبود دانستیه ( تراکم ) استخوان زنان نمی شود بلکه فقط سبب حفظ آن می گردد . در صورت مصرف مقادیر کافی کلسیم ، ورزش احتمالاً در شکل گیری استخوانهای قویتر کمک خواهد کرد . هیچ محدودیت سنی برای شرکت در ورزشهای استقامتی وجود ندارد . حتی زنان ۸۰ ساله هم توانایی شرکت منظم در دوهای ماراتن را دارند ، اگر چه مدت زمان طی شده بیشتر خواهد بود . دقیقاً معلوم نیست که آیا زنان سریعتر می دوند یا مردان ؟ فقط می دانیم که در ازای هر دهه عمر ، زنان توانایی سرعت بخشی در دویدن به میزان ۱۴ متر در دقیقه دارند . در حالیکه این رقم برای مردان ۷ متر در دقیقه است . البته با توجه به اختلالات فیزیکی به نظر نمی رسد که زنان توانایی غلبه بر مردان در مسافتهای کوتاه را داشته باشند . اما ، عکس این موضوع در دوهای با مسافت طولانی صدق می کند که به نظر می رسد به علت چربی بالاتر موجود در بدن زنان است و به عنوان منبع انرژی عمل می کند . به علاوه تعریق در دماهای بالاتر بدن ، سبب حفظ و نگهداری بیشتر آب بدن خواهد شد .

تفاوت فیزیولوژیک بین زنان و مردان ورزشکار :

• این اختلافات در زمینه سیستم اسکلتی و عوامل بیومکانیکی نمود دارند ، ورزشکاران زن بطور معمول ( ولی نه همیشه ) کوچکتر و کوتاهتر بوده ، لگنی پهن تر دارند ، زانوها به داخل متمایل شده و ساق پاها انحنای کمتری دارند . این ویژگیها از جمله مواردی هستند که احتمال ایجاد برخی از آسیها مانند درهای کشککی - رانی را بالا می برند . ورزشکاران زن درصد بالاتری از چربی بدن داشته و حدود ۳۰٪ قدرت عضلانی کمتری نسبت به مردان دارند که بویژه مربوط به اندام فوقانی است . اما در هر صورت به رشته ورزشی خاصی بستگی دارد تا اینکه جنسی خاص عامل آن باشد .

سودمندی ورزش در بانوان :

• تمرینات منظم ورزشی دارای فواید مشابهی در زنان و مردان است . یعنی کاهش فشار خون ، پائین آوردن تعداد ضربان قلب و افزایش ظرفیت هوازی همراه با کاهش درصد چربی بدن ، تمام موارد به پیشگیری از آترواسکلروز و بیماریهای قلبی کمک می کنند . به علاوه ورزشهای توأم با اعمال وزن روی بدن ، سبب تقویت استخوانها و جلوگیری از پوکی استخوان می شوند .

موارد منع ورزش در بانوان :

• زمانی تصور می شد که ورزش شدید به سیستم تولید مثل زنان آسیب می رساند . در ضمن عقیده داشتند که زنان بویژه در جریان عادت ماهیانه نباید ورزش کنند . امروزه خلاف هر دوی این موارد ثابت شده است .
• اثرات ورزش روی قاعدگی :
• زنان ورزشکار مستعد اختلالات قاعدگی از جمله تأخیر در شروع آن ، فقدان اولیه و ثانویه ، افزایش فاصله بین دوسیکل قاعدگی و فقدان تخمک گذاری می باشند . به عنوان مثال ، فقدان قاعدگی در سه تا پنج درصد کل جمعیت رخ می دهد اما در ۶۰-۱۵٪ زنان ورزشکار مشاهده می شود . از جمله علل آن ، وزن پائین بدن ، از دست دادن سریع وزن ، شروع سریع ورزشهای سنگین ، تغذیه ناکافی در مقایسه با احتیاج به انرژی و وجود استرسهای فیزیکی و روانی است. در صورت فقدان قاعدگی به مدت طولانی ، خطر کاهش دانستیه استخوانی و ایجاد پوکی استخوان زودرس وجود دارد . به نظر می رسد سایر اختلالات قاعدگی خانمها از هر ورزش هم در کاهش دانستیه استخوان در دراز مدت مؤثر باشند. فقدان هورمون استروژن ، لااقل به صورت تئوریک سبب بالا رفتن چربیهای خون و ایجاد اترواسکلروز زودرس می شود . پس درمان مناسب اختلالات قاعدگی اهمیت به سزایی دارد .
• بهترین راه جلوگیری از بارداری در یک زن ورزشکار در سنین باروری :
• یکی از قابل پذیرش ترین این روشها ، استفاده از قرصهای ضدبارداری است که با توجه به نسل جدید آنها که تعادل مناسبی از هورمونهای استروژن و پروژسترون است ، دارای عوارض کمتری می باشند . از جمله فواید دیگر آنان می توان به رفع علائم دردناک پیش از قاعدگی ، کاهش آنمی فقر آهن ، ضایعات خوش خیم پستان ، بیماریهای التهابی لگن ، کیستهای تخمدان و روماتیسم مفصلی اشاره کرد . به هر حال در صورت نیاز از طریق مشاوره با پزشک نوع و نحوه مصرف دارو معلوم خواهد شد .

ورزش بانوانورزش در دوران قاعدگیموارد منع ورزش در بانوان

مبنای قانون حوادث ناشی از عملیات ورزشی

حوادث ناشی از عملیات ورزشی مشروط بر آن که سبب آن حوادث نقض مقررات مربوط به آن ورزش نباشد و این مقررات هم با موازین شرعی مخالفت نداشته باشد با تصویب ماده 32 سال 1361 و نیز ماده 59 سال 1370 به هر حال بسیاری از معضلات و مشکلات ورزشکاران، مربیان و داوران را حل کرده است گرچه برای تکمیل این بند و ماده نیاز به تحقیق و پژوهش بیشتر و تدوین و تصویب قوانی

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	20 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	30

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

بند 3 ماده 59 مصوب 1370 اعمال زیر جرم محسوب نمی شود.

حوادث ناشی از عملیات ورزشی مشروط بر آن که سبب آن حوادث نقض مقررات مربوط به آن ورزش نباشد و این مقررات هم با موازین شرعی مخالفت نداشته باشد.

با تصویب ماده 32 سال 1361 و نیز ماده 59 سال 1370 به هر حال بسیاری از معضلات و مشکلات ورزشکاران، مربیان و داوران را حل کرده است. گرچه برای تکمیل این بند و ماده نیاز به تحقیق و پژوهش بیشتر و تدوین و تصویب قوانین جدید و آیین نامه های اجرایی داریم اما فعلاً وجود این نص قانونی در رفع مشکلات و حوادث ناشی از ورزش کارسازی نسبی و مشکل گشای ورزشکاران، مربیان و مدیران و داوران بوده است. با شروط مقرر در قانون مذکور حوادث ناشی از عملیات ورزشی را نمی توان جرم محسوب کرد زیرا اولاً هدف اساسی و اصلی عملیات ورزشی، پرداختن به امر ورزش به منظور تقویت جسم و روج در افراد کشور است نه اعمال مجرمانه و غیر قانونی.

ثانیا ً، رضای قلبی و قصد طرفین برای فعالیت ورزشی که در واقع با تراضی و موافقت هر دو ورزشکار عملیات ورزشی صورت گرفته و حالا صدماتی یا جراحاتی به یک طرف یا طرفین وارد شده.

ثالثاً، مقررات ورزشی و رعایت آن مقررات از جمله موانع سوء استفاده از قانون مذکور است. زیرا در مقررات و موازین ممنوعیت عملیات خطرناک و اعمال خلاف روحیات ورزش و جوانمردی و ذکر عناوین کلی دست داوران و مربیان را در تشخیص باز می گذارند تا بتوانند تصمیم منصفانه و عادلانه اتخاذ کنند.

4- زیرا اگر مطابق بند 3 ماده 59 مقنن کلیه حوادث ناشی از عملیات ورزشی را جرم می شناخت چه برابر مقررات و ضوابط و چه برخلاف آن قطعاً می توانست باعث عدم پیش رفت و توسعه ورزش باشد بنابراین جرم ندانستن عملیات ناشی از حوادث ورزشی وفق مادة قانونی مذکور یک نیاز و ضرورت اجتماعی وورزشی برای پیشبرد اهداف ورزش و ایجاد امنیت خاطر برای ورزشکاران، مربیان و داوران می باشد که به ورزش مورد علاقه خود با اطمینان خاطر و آیین جوانمردانه بپردازد.

5- حال اگر فرض کنیم که ورزشکاری می تواند با اجرای صحیح یک حرکت ورزشی منطبق با رعایت اصول و موازین خاص آن ورزش صدمه مهمی به حریف خود بزند به طور مثال در کشتی یا بکس یا فوتبال وارد کند و مصدوم نیز علیه حریف خود مبادرت به شکایت کند آیا دادگاه می تواند چنین ورزشکاری را که اعمالش براساس موازین و مقررات ورزشی بوده و مورد تایید خبرگان وکارشناسان و صاحب نظران آن ورزش خاص نیز بوده محکوم به مجازات های مختلف مانند قصاص، دیه یا تعزیر کند؟ مسلما پاسخ به این پرسش منفی است مگر آنکه قاضی بتواند سوء نیت ورزشکار مقابل را که عامداً و قاصداً مرتکب ایراد صدمه شده است اثبات کند.

1- عملیات ورزشی توسط ورزشکاران در مکان و زمان

2- ورزشی بودن عمل

آنچه در بررسی برخورد با حدوث صدمات ناشی از ورزش برای مسؤولان و کارشناسان و حتی محاکم و دادگاه ها اهمیت دارد ورزشی بودن عمل است با رعایت مقررات ویژه آن ورزش یعنی بایستی عمل ورزش و توسط ورزشکاران انجام گرفته باشد برای مثال پرتاب لگد و زدن بوکس به صورت حریف که در منازعات محلی و کوچه و خیابان رخ میدهد عملی غیر ورزشی است و توسط افراد غیر ورزشکار و احتمالاً شرور و ماجراجو به وجود می آید که چنین اعمال مسلماً در شمول بند و ماده قانون فوق الذکر نیست زیرا توسط ورزشکاران انجام نگردیده و جنبة ورشی هم نداشته است و خارج از محل و مکان ورزشی نیز روی داده است.

3- مکان در حوادث ورزشی

اعمال ورزشی اگر توسط ورزشکاران هم انجام گرفته باشد بایستی در مکان خاص خود باشد و در اماکنی که برای آن وزش بخصوص تدارک و تهیه شده در نظر گرفته اند همانطور که می دانید ورزش فوتبال در زمین فوتبال و ورزشی کشتی در سالن کشتی و بر روی تشک کشتی انجام می گیرد و استفاده از تشک فعالیت های ورزشکاران را آسان و ساده و خطرات را به حداقل ممکن تقلیل می دهد و در غیر این صورت اجرای فنون سالتو یا لنگ بر روی غیر تشک و داخل کوچه و خیابان و غیر مکان ورزشی نمی تواند در صورت بروز حوادث و صدمات بدنی حتی اگر طرفین هم ورزشکار باشند به علت انجام عمل در مکان غیر ورزشی از ماده قانون مربوط به حوادث ورزشی استفاده کرده و در شمار آن حوادث قرار داده شود و قانون این حرکت را در خیابان یک عمل ورزشی و در مکان ورزشی نمی شناسد.

4- زمان در حوادث ورزشی

زمان در ورزش از جهاتی برای ورزش های خاص به دو دسته تقسیم می شود :

دسته اول : ورزش هایی که دارای زمان مشخصی هستند و بایستی در همان زمان مشخص که مقررات معین کرده و مشخص گردیده انجام گیرد و این ورزش ها در ساعت معینی شروع شده و در زمانی تعیین شده برابر مقررات و موازین خود پایان می یابد مانند فوتبال که در دو وقت 45 دقیقه ای و یا کشتی که در زمان معین شده از پیش با سوت داور شروع و با سوت و اعلام داور در پایان وقت قانونی و مقررات خود خاتمه می یابد. در این گونه ورزش ها عملیات وزشی منجر به صدمه در همان زمان معین و مقرر البته با رعایت تمام شرایط و ضوابط جرم محسوب نمی شود. ولی اگر حادثه در روی تشک اما قبل از شروع مسابقه یا پس از خاتمه مسابقه حتی با اجرای یک فن صحیح منجر به صدمه گردد عمل جرم محسوب، و از حدود قانون حوادث ورزشی خارج می گردد. مثال دیگر این که کشتی گیر در حال اجرای فن است ولی به علت پایان وقت قانونی سوت داور به منظور اعلام و پایان مسابقه حریف را سالتو و یا با عملی دیگر هر چند صحیح مصدوم کرده باشد این ورزشکار از دیدگاه قانون مسؤول بوده و بایستی مسؤولیت اعمال خود را به عهده بگیرد و در زمان های مختلف که ورزش یا مسابقه به طور موقت به علل مخلتف توسط داور متوقف می باشد هرگونه عمل ورزشی حتی اگر خطا هم نباشد که منجر به حادثه و ایراد صدمه گردد جرم و قابل مجازات است.

دسته دوم : از لحاظ زمن ورزش هایی هستند که محدودیت زمانی ندارند مانند والیبال، تنیس، تنیس روی میز که با شروع بازی یا مسابقه شروع و با نتیجه بازی یا مسابقه خاتمه می یابد در تمام این قبیل ورزش ها زمان قانونی از شروع اولیه حرکت با سرویس یا گیم و خاتمه آن اعلام نتیجه برد با باخت یا گیم توسط داوران است. در زمان قانون فوق اگر حادثه ای رخ دهد مانند حوادث در زمان ورزش بوده و همانند دسته اول چنانچه صدمه ای پیش آید که در زمان بازی و گیم های آن بوده مانند مورد اول خواهد بو د.

5- رعایت مقررات ورزشی در حوادث و صدمات بدنی

مهمترین شرطی که در بند 3 ماده 59 قانون فوق الذکر آمده و عملیات ورزشی را در صورت رعایت آن شروط جرم محسوب نمی کند رعایت مقررات وموازین به آن ورزش می باشد که در قانون تصریح شده که آن مقررات هم با موازین شرعی مخالفت نداشته باشد.

براین پایه اصل آن است که حوادث ورزشی از صدمات ناشی از آن در صورتی که رعایت مقرارت و ضوابط آن ورزش خاص در آنها رعایت شده باشد جرم نبوده و برعکس چنانچه در اثر نقض مقررات در ورزش حادث گردد، جرم می باشد ورزشکار متخلف برحسب (شدت و ضعف) مجازات خواهد شد.

6- مقررات و موازین ورزشی

هر ورزش دارای قواعد مدون بوده و دارای مقررات خاص خویش است که معمولاً در مورد مسابقات بین المللی فدراسیون های بین المللی مقررات و ضوابط تدوین شده خود را در مورد ورزشکاران، داوران و مربیان آن ورزش خاص اعمال و اجرا می کنند در مواردی که قواعد مدونی وجود ندارد قاضی با مراجعه به عرف و عادات مسلم جامعه و استعلام نظر از کارشناسان ذی صلاح آن ورزش و کشف این مطلب که حادثه در نتیجة نقض مقررات ورزشی بوده یا خیر حکم شایستة قضایی صادر خواهد کرد.

7- مقررات ورزشی

مقررات ورزشی ناظر به عملیات ورزشی هر ورزش تحت عنوان آیین نامه، قوانین یا مقررات حرکات خطا را دقیقاً با ویژگی های خود تعیین کرده وبه طور آکادمیک یا تجربی به ورزشکاران و مربیان و داوران خود آموزش داده است. و داوران به استناد همین مقررات اعمال خلاف و خطا را تشخیص می دهند.

8- عمدی یا غیر عمدی بودن یک حرکت ورزشی

یک حرکت ورزشی خلاف مقررات در اصل مسؤولیت تخلف ورزشکار تأثیری نداشته منتهی عمدی یا غیر عمدی بودن آن فقط در مقدار و میزان مجازات موثر خواهد بود به طور مثال اگر حرکت منجر به ایراد صدمه، عمدی باشد و حریف مقابل عامداً و قاصداً مبادرت به آن حرکت کرده باشد موجب قصاص می شود و چنانچه غیر عمدی باشد مرتکب به سایر مجازات های محکوم خواهد شد چنانچه یک عمل ورزشی منجر به نقص عضو، توسط داور مسابقه خطا محسوب نشده و داور هم معتقد به خطا نباشد حق شکایت برای مصدوم محفوظ و اعتراض شاکی به نظر داور و نیز خطا بودن یا نبودن حرکت مانع اعلام شکایت نخواهد بود و دادگاه در این قبیل موارد از نظر کارشناسان و متخصصان فنی و صلاحیت دار آن ورزش استفاد خواهد کرد.

9- مقررات ورزشی ناظر بر وسایل ابزار و تجهیزات

یکی دیگر از مقررات ورزشی موضوع وسایل و اسباب و آلات آن است که مورد استفاده ورزشکاران قرار می گیرد. این وسایل و ابزار همان طوری که مقررات مقرر داشته بایستی مجاز و قانونی بوده و مطابق استاندارد و ضوابط مدیریت یا فدراسیون مربوطه باشد .بنابراین وسایل و اسباب مورد استفاده ورزشکاران نیز بایستی مطابق مقررات و استانداردهای تهیه شده و در اختیار آنان قرار گیرد. به طور مثال کشیدن پای حریف و یا فشار بیش از حد به ناحیه حلق حریف در کشتی خلاف مقررات است استفاده از تور مخصوص برای پرتاب دیسک یا پرتاب چکش و به کارگیری تجهیزاتی که ایمنی بیشتری را به وجود می آورد مورد استفاده و در صورت ایجاد صدمه و چنانچه از تجهیزات لازم استفاده نشده باشد باعث مسؤولیت جزایی ورزشکاران و مربیان خواهد بود.

برای مثال اگر در جریان تمرین فوتبال در محیط یک مدرسه کوچک در اثر برخورد شوت یک بازیکن به شیشه کلاس شکسته و به دانش آموزان صدمه بدنی وارد شود مسئولیت جزایی متوجه دانش آموزی است که شوت زده است هر چند زدن شوت با پا خطا نباشد یا در صورتی که یک پرتاب کننده دیسک، وزنه، چکش و امثال آن در جریان تمرین بدون توجه به حضور افراد در حریم غیر مجاز مبادرت به پرتاب کند و حرکت ورزشی و فنی و بدون ایراد هم باشد اما وزنه یا دیسک یا چکش به فردی که در محدوده و یا حریم غیر مجاز ایستاده برخورد و موجبات مصدوم شدن او را فراهم آورد پرتاب کننده مسؤول است مسؤولیت در این موارد خطای فنی یا ورزشی نیست بلکه بی احتیاطی و عدم رعایت مقررات و نظامات متعارف ورزش مورد نظر است و اگر داور هم اجازه پرتاب را داده باشد در حالی که افرادی در محوطه غیر مجاز ایستاده اند اجازة نادرست داور یا مربی رافع مسؤولیت ورزشکار پرتاب کننده نیست. علاوه بر ورزشکار خاطی مربی یا داور نیز مسوول خطای خود خواهد بود.

10- نگاهی به موازین شرعی در قانون

در ماده 59 قانون مورد نظر مربوط به صدمات ناشی از حوادث ورزشی و بند 3 قانون فوق الذکر آمده است …

در مادة 59 اعمال زیر جرم محسوب نمی شود :

حوادث ناشی از عملیات ورزشی مشروط بر این که سبب آن حوادث نقض مقررات مربوط به آن ورزش نباشد و این مقررات هم با موازین شرعی مخالفت نداشته باشد…

قسمت موخر این بند در مادة 59 بعد از پیروزی انقلاب اسلامی به قانون اضافه شده است.

از دیدگاه اسلام ورش وسیله ای است برای بهتر تلاش کردن و جنگیدن در راه آرمان های مقدس خدایی و بهتر کار کردن برای تقرب خدا. بنابراین ورزش بایستی وسیله مطمئنی برای بهتر زیستن وبهتر انجام وظیفه کردن و نیکو مبارزه کردن برای تقرب به حضرت حق باشد بنابراین ورزش هایی که در جهت خلاف این موارد و هدف شان آزار شخصی یا نفس یا غیره است دارای اشکال شرعی بوده و مورد تایید نمی باشد برای ورزش های زیان بار آیات و احادیث متعددی داریم که از آن جمله خداوند در قرآن مجید به بشر دستور فرموده اند خودتان را به دست خود به هلاکت نیاندازید ( سوره بقره آیه 195 قرآن کریم) البته در اکثر ورزش های متداول برخورد و ایراد صدمه غیر قابل اجتناب است مبنای مخالفت شرع صدمات طبیعی و حرکات عادی که مطابق موازین و عرف ورزشی باشد نیست بکله حرکات غیر طبیعی و صدمات زیان آوری است که هر چند از لحاظ مقررات مجاز هم باشند اما شرعاً جایز نیست مانند کشتی کج ایراد ضربات مشت به سروپیشانی و شکستن بینی و مانند آن .

11- مسؤولیت جرایی مدیران در ورزش

مدیریت را می توان تشکیل علم و هنر و هماهنگ کردن رهبری، کنترل فعالیت های دسته جمعی برای نیل به هدف های مطلوب با حداکثر کارایی تعریف کرد.

تعریف دیگری از مدیریت عبارت است از به کار گرفتن نیروی انسانی و هماهنگ کردن با منابع مادی برای نیل به اهداف مدیریت در ورزش برحسب اختیارات مدیران مسؤولیت هایی نیز متوجه آنان است و قصور هر مدیر در انجام وظایف خویش و کنترل و رهبری خود نسبت به همکاران زیر مجموعه چنانچه موجب حادثه ای شود مسؤولیت کیفری برای مدیر یا رئیس مربوطه به همراه خواهد آمد. در حقوق ورزشی ما بررسی می کنیم که وظیفه نظارت و کنترل و رهبری و تشویق و تنبیه و حفاظت و حراست از آنچه که به یک مدیر سپرده شده انجام شده است یا خیر و نیز بررسی می کنیم که حادثة به وجود آمده ناشی از ورزش که موجبات صدماتی شده در نتیجه قصور عمدی یا بی احتیاطی یا عدم اعمال مدیریت و نظارت صحیح رخ داده است یا خیر که این مدیران شامل مدیران ورزشگاه ها، مدیران هیئت ها، مدیران فنی ورزش های مختلف، سرپرستان مربیان، معلمان ورزش، داوران و امثال آنها در حوزه کاری کار خود است وقتی یک مدیر ورزش یا مدیر تیم در چنین مقام وموقعیتی قرار می گیرد در واقع قبول مسؤولیت کرده و با قبول پست تقبل مسؤولیت در همه ابعاد مدیریت خویش را کرده است و از آن جمله نظارت و کنترل در اعمال و فعالیت های ورزشی زیر مجموعه خود و چنانچه صدمه ای به ورزشکاری وارد شد که ناشی از عدم نظارت و کنترل و رعایت اصول و موازین ورزشی مصرحه در قانون باشد مدیر مذکور نیز بار مسؤولیت خود را داشته و در برابر قانون و سازمان و باشگاه یا فدراسیون یا ارگان مربوطه مسؤول و پاسخگو خواهد بود این موضوع خاص مربوط به ورزش و صدمات ورزشی است.

12- خودداری از کمک به مصدومان در محیط ورزش

همان طور که می دانید مجرم بودن هر شخص موکول به انجام عمل مجرمانه و ارتکاب جرایمی است که به موجب قانون جرم شناخته شده و برای آن اعمال مجازات در نظر گرفته شده است و عناصر و ارکان ثلاثه احراز بزه در آن عمل وجود داشته باشد. و عمل نیز با نیت و قصد مجرمانه به وقوع پیوسته باشد یا این که در اثر بی احتیاطی و بی مبالاتی و ثبوت تقصیر مباشر جرم باشد. اما گاهی مقنن بدون توجه به این مورد که چه کسی و چگونه موجب بروز حادثه و صدمه گردیده بنابر مصالح عالیه جامعه و برای سلامت ارکان اجتماعی پای اشخاص دیگری را هم به میان کشیده و بدون آنکه دخالت یا سببیتی در وقوع بزه یا جرم داشته باشد و یا نقشی در حادثه آنها را به موجب قانون به دادرسی جلب و محاکمه و مجازات هم می کند در این جا مجازات سوای پاداش و جزای جامعه و ملت و دولت نسبت به یک فرد خطا کار و متخلف از قانون جنبه عبرت گرفتن دیگران را نیز دارد.

به موجب مواد و موازین قانونی تحت عنوان مجازات کسانی که از کمک به مصدومان امتناع کنند و در اقدام رساندن آنها به مراکزدرمانی قصور و تعلل کرده اند برحسب مورد و میزان امتناع به مصدوم به حبس از یک تا سه سال محکوم می گردند بدون آنکه کوچکترین تقصیر یا نقشی در ایجاد حادثه داشته باشند فقط مجازات این قبیل افراد به سبب خودداری و امتناع از کم به یک همنوع مصدوم مطابق قانون و از جهت اخلاقی بی تفاوتی و بی اعتنایی توأم با رفتار غیر انسانی و غیر مسؤولانه اشخاص حاضر در صحنه نسبت به مصدومان می باشد. زیرا ما ورزش را به خاطر سلامت تن و روان و تزیکه نفس و رسیدن انسان به کمالات و فضیلت های معنوی از راه و طریق ورزش قبول داریم و تازه اصول و ایین ورزشکار بایستی دارای احساس مسؤولیت بیشتر توأم با مردانگی و جوانمردی نسبت به همنوعان و بندگان خدا باشد و هرگونه بی تفاوتی و بی اعتنایی و بی مسوولیتی از ناحیه مربی، مدیر، سرپرست، داور و معلم ورزش و حتی خود ورزشکار نسبت به هماوران خود یا همنوعان و دیگر مردم عادی غیر قابل گذشت و چشم پوشی است.

13- مسؤولیت مدنی در ورزش

هرگاه شخصی یا اشخاصی ناگزیر از جبران خسارت دیگری باشد گفته می شود در برابر او دارای مسؤولیت مدنی است. مسؤولیت مدنی یا به موجب قرار داد می باشد یا خارج از قرار داد.

مسؤولیت های قراردادی به علت عدم اجرای تعهدات و عدم وفا به عهدی که ناشی از عقد قرارداد فی مابین است یعنی فردی که به تعهدات و عهد خود وفا نمی کند و به این طریق باعث ضرر به غیر یا طرف قرارداد می گردد مکلف است از عهده خساراتی که در این رهگذر حاصل گردیده برآمده و ضامن است یعنی مسؤولیت ناشی از قرارداد عبارت از تعهدی است که متخلف از مفاد قرارداد مکلف به انجام آن می باشد. مانند یک مربی کشتی که متعهد به آموزش فنون کشتی به یک نوجوان بوده و در نتیجه عدم مراقبت و بی احتیاطی او نوجوان مصدوم شده است مربی در برابر نوجوان و والدین وی مسؤول بوده و مکلف به جبران خسارات وارده است.

در مورد مسؤولیت های خارج از قرارداد یا بدون قرار داد این که قراردادی فی مابین وجود نداشته و دو نفر هیچ تعهدی نسبت به یکدیگر نداشته اند و حال یکی از دو نفر عمداً یا به خطا به دیگری زیان وارد ساخته است. در این جا بدون توجه به نبودن قرار داد چون به دستور قانون عملیات ورزشی بایستی با رعایت مقررات و موازین خاص خود اجرا شوند و در نتیجه تخلف یک ورزشکار مقررات نقض شده به حکم قانون خاطی مسؤول خسارات ناشی از صدمه وارده به ورزشکار یا دیگران است در حالی که هیچ قرارداد پیمان نامه ای هم وجود دارد نتیجه این که در صدمات بدنی ناشی از خطا یا تخلف چه قرارداد باشد یا نباشد جبران خسارت بر عهده کسی است که در اثر تقصیر و بی احتیاطی و بی مبالاتی وی ایجاد خسارت شده است.

و این حکم قانون ناشی از مسؤولیت مدنی مصوب 1339 و سایر قوانین موجود و بعد از آن است که مقرر می دارد « هر کس از بدون مجوز قانونی عمداً یا در نتیجه بی احتیاطی به جان یا سلامتی مال یا آزادی یا حیثیت یا شهرت تجارتی یا هر حق دیگری که به موجب قانون برای افراد ایجاد شده لطمه ای وارد کند که موجب ضرر و زیان مادی یا معنوی شود مسؤول جبران خسارت ناشی از عمل خود خواهد بود.» یادگیری این ماده که مبنای اصلی مسؤولیت مدنی است برای همه سرپرستان،‌مدیران، مربیان، داوران و تجه دقیق به متن و کلمات آن لازم ضروری است و با درک درست و توجه به کلمات و جملات مبنای مذکور خواهیم دانست که در کسوت مدیر تیم و یا ورزش یا سرپرست یا مربی یا داور کدام یک از اعمال ما موجب مسؤولیت مدنی خواهد بود.

حوادث ناشی از ورزشیحوادث ورزشیمقررات ورزشی

بررسی عوامل تاثیرگذار بر تعلق خاطر دانشجویان دانشگاه یزد نسبت به تیم های فوتبال

ورزش پدیده ای جمعی و اجتماعی جهانی و تاریخی است، ورزش از یک طرف به عنوان یک نهاد اجتماعی دارای کارکردهای خاص خود برای نظام اجتماعی می باشد و از طرف دیگر به عنوان بخشی از یک نظام اجتماعی تحت تأثیر نظام اجتماعی کل بوده و درعین حال بر آن تأثیر نیز می گذارد ورزش فوتبال بین رشته های مختلف ورزشی در سراسر دنیا بیشترین مخاطب و طرفدار را دارد و این موضوع ب

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	385 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	119

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

ورزش پدیده ای جمعی و اجتماعی- جهانی و تاریخی است، ورزش از یک طرف به عنوان یک نهاد اجتماعی دارای کارکردهای خاص خود برای نظام اجتماعی می باشد و از طرف دیگر به عنوان بخشی از یک نظام اجتماعی تحت تأثیر نظام اجتماعی کل بوده و درعین حال بر آن تأثیر نیز می گذارد. ورزش فوتبال بین رشته های مختلف ورزشی در سراسر دنیا بیشترین مخاطب و طرفدار را دارد و این موضوع به روشنی هم در تعداد افرادی که به این رشته ورزشی می پردازند و هم در تعداد طرفداران و علاقه مندان این ورزش مشخص است. شاید بتوان گفت که ورزش در گذشته های دور بیشتر به عنوان یک امر تفریحی برای مردم بوده ولی امروزه شاهد آن هستیم که یادآوری تاریخ رویدادهای زندگی بیشتر افراد جامعه مصادف با تاریخ برگزاری یا خاتمه رویدادهای ورزشی مهم از جملعه فوتبال در جهان و ایران است بطوریکه مثلاً مشاهده می کنیم افرادی تاریخ سال تولد، گردش و تفریح دسته جمعی با دوستان در یک مکان و ... خودشان را مصادف با تاریخ فلان جام جهانی فوتبال یا فلان برد تیم فوتبال مورد نظرشان در یک رقابت ورزشی و ... می دانند و از آن یاد می کنند. و این سایر ناشی از تعلق خاطری است که این افراد در جامعه به این رشته ورزشی دارند و خود سعی می کنند در آن مشارکت نیز داشته باشند. تجربه نشان داده است که طرفداران تیم های فوتبال را افرادی تشکیل می دهند که با طرفداری از دو تیم مورد نظر هویت های ورزشی خلق می کنند و این هویت ها نه تنها از عوامل و عناصر متمایز کننده اجتماعی و فرهنگی تأثیر نمی پذیرد، بلکه در مواردی تحت تأثیر هویت های فراتر مانند هویت های ملی یا دینی نیز قرار می گیرند.

در این تحقیق سعی بر آن است که عوامل تأثیرگذار بر تعلق خاطر افراد بر تیم های فوتبال لیک برتر ایران را در بین دانشجویان دانشگاه یزد مطالعه کنیم. این تحقیق در پنج فصل تدوین شده است که در فصل اول به بیان طرح مسأله، ضرورت و اهمیت تحقیق، اهداف و تاریخچه موضوع پرداخته شده است. در فصل دوم مبانی نظری تحقیق شامل ادبیات تحقیق، چارچوب نظری تحقیق، فرضیات می باشد. فصل سوم روش شناسی تحقیق را که شامل تعریف عملیاتی مفاهیم، نوع تحقیق، جامعه آماری، روش تحقیق، حجم نمونه و تفکیک های مورد استفاده در تجزیه و تحلیل داده هاست را در بر می گیرد.

فصل چهارم شامل تجزیه و تحلیل داده های جمع آوری شده است و فصل پنجم شامل نتیجه گیری و پیشنهادات است در پایان منابع و مآخذ همراه یک نسخه از پرسش نامه ضمیمه شده است.

در اینجا لازم می بینیم از همه دانشجویانی که با حسن نظر و دقت خودشان بنده را در تکمیل و پاسخگویی به پرسشنامه تحقیق یاری نموده اند، تشکر و قدردانی نمایم و همچنین ضروری می دانم که از استاد راهنما؛ جناب آقای دکتر افشانی که در تهیه و تدوین این تحقیق با دقت و حسن نظر صبورانه شان راهنمای اینجانب بوده اند، کمال سپاسگزاری را بنمایم و برای زندگی علمی ایشان آرزوی موفقیت دارم.

رحمت اله ترکان

بهار 87

چکیده

در این تحقیق تحت عنوان بررسی عوامل تأثیرگذار بر تعلق خاطر دانشجویان دانشگاه یزد نسبت به تیم های فوتبال لیگ برتر ایران، تلاش شده تا تأثیر متغیرهایی از قبیل جنسیت، پایگاه اقتصادی اجتماعی دانشجویان، رشته تحصیلی، میزان استفاده از رسانه های جمعی و تأثیر الگوی نقش را بر تعلق خاطر نیست به تیم های قوتبال مورد بررسی و آزمون قرار بگیرد.

به منظور آزمون فرضیات تحقیق، از طریق پرسشنامه اطلاعات لازم جمع آوری شده و سپس با استفاده از روش های آماری مناسب شامل : آزمون T-test، ANORA، ضریب همبستگی پیرسون ارتباط هرکدام از متغیرهای مذکور با میزان استفاده از اینترنت مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. و نتایج نشان داد که :

تأثیر الگوی نقش در علاقه مندی و تعلق خاطر نسبت به یک تیم فوتبال و میزان استفاده از رسانه های جمعی و جنسیت به میزان متعلق خاطر دارای رابطه معنی دار است اما سایر متغیرهای مورد بررسی (پایگاه اقتصادی- اجتماعی و رشته تحصیلی) رابطه معنی داری با تعلق خاطر نداشته اند.

فصل اول

کلیات تحقیق

1-1طرح مسأله:

«ورزش پدیده ای جمعی و اجتماعی، جهانی و تاریخی است، ورزش از یک طرف بعنوان یک نهاد اجتماعی دارای کارکردهای خاص خود برای نظام اجتماعی می باشد و از طرف دیگر بعنوان بخشی از یک نظام اجتماعی تحت تأثیر نظام اجتماعی کل بوده و در عین حال بر آن تأثیر نیز می گذارد. ورزش پدیده ای اجتماعی با قدمتی برابر با پیدایش خود انسان است و دارای ارزش ها، هنجارها، قواعد، قوانین و آداب و رسوم خاص خود می باشد. ورزش به شکل رسمی و غیررسمی آن بدون قواعد و قوانین وجود عینی ندارد. ورزش در هر جامعه متأثر از ساختار اجتماعی حاکم بر همان جامعه و بیانگر ارزش ها و هنجارهای حاکم بر آن جامعه می باشد. ورزش بعنوان یک پدیده و نهاد اجتماعی مورد توجه جامعه شناس نیز می باشد. توسعه ورزش به عنوان بخش مهمی از جریان زندگی در جوامع جدید و تأثیرات متقابلی را که ورزش بر افراد و دیگر نهادهای اجتماعی به عنوان یک پدیده اجتماعی بر جای می گذارد، سبب علاقه و توجه جامعه شناسان به آن می گردد.» (جوزف،1381: 229).

از منظر روانشناسی اریک فروم می گوید: «عمیق ترین نیلز بشر نیاز اوست به غلبه بر جدایی و رهایی از این زندان تنهایی»(عسکری خانقاه، 123:1381 ) از نظر او انسان ها به بهانه های مختلف می کوشند از تنهایی رهایی یابند و با دیگران پیوند برقرار نمایند و بازی به طور اخص هم یکی از همین روش هاست. در گذشته و هم اکنون شیوه های متفاوتی از فوتبال وجود داشته و دارد: فوتبال انگلیسی، آمریکایی، اسکاتلندی، فرانسوی، و ... شاید بتوانیم ریشه های فوتبال را در افسانه فرانسویان جستجو کنیم «اما در دوران معاصر با پیشرفت سرمایه داری، گسترش رفاه و آزادی تشکل ها و افزایش گروه های مختلف اجتماعی و فرصت های مضاعف بیشتری در جهت تجلی شور جمعی در انسان ها، می بینیم که محبوبیت و شهرت فوتبال همچنان حفظ شده است و حتی به کمک های رسانه های جمعی به اقصی نقاط نیز گسترش یافته است. به نظر می رسد این پیشرفت و محبوبیت مضاعف را در نظر گاه متفاوت می توان بررسی کرد: یکی پیشرفت فوتبال در کشورهای توسعه یافته و دوم پیشرفت این رشته ورزشی در کشورهای در حال توسعه در سرمایه داری عقلانی کشورهای توسعه یافته، فوتبال بستری است برای شرکت های مختلف در جهت تبلیغ محصولاتشان با هزینه های هنگفت تبلیغاتی و اگر بپذیریم که جهان سرمایه داری را سرمایه داران اداره می کنند، در حال حاضر فوتبال یکی از علایق ویژه آنها شده است. اما در کشورهای در حال توسعه فوتبال به طریقی دیگر محبوبیت یافته است. شاید این کشورها که با کمبود و فقر فرصت برای بروز شور جمعی شان مواجه هستند، هنوز هم فوتبال تنها راهی است که با آن می توانند در یک روز تعطیل به ورزشگاهی بروند و در آنجا با شور تمام فریاد بزنند، جیغ بکشند، به هوا بپرند یا به سر و کله هم بکوبندو... یا از لحاظی دیگر تماشای یک فوتبال زیبا از تلویزیون برای مردمی که زیر بار فشار زندگی روزانه شکسته و خرد شده اند فرصتی است برای استراحت ذهنی و فکری حتی اگر این فوتبال در آخرین ساعات پخش شود و احتمال هم بدهند که فردا دیر به سرکارشان برسند و احیاناً اخراج هم بشوند.»(عسکری خانقاه، 1281: 122).

در ادامه می توان گفت که با پیشرفت تکنولوژی و توانایی های شگفت انگیز وسیله های ارتباط جمعی که دانشمندان با کاربرد اصطلاح دهکده های جهانی از آن سخن می گویند، علاقه مندان به فوتبال در هرگوشه ای از جهان، جریان بازی را زودتر می بینند و می شنوند تا مردم یک دهکده جریان واقعی را که در آن محدوده کوچک اتفاق افتاده است. شاید امروز پیش آمد و پدیده ای دیگر را سراغ نداشته باشیم که مردم جهان، تا این اندازه نسبت به دیدن و دانستن آن علاقه مند باشند. علاقه مندی به تماشای مسابقه های فوتبال به اندازه ای است که گمان نمیرود هیچ واقعه علمی، سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی باشد که جامعه ای با این وسعت (دهکده جهانی)، بخواهد به این شتاب جریان آن را تماشا کند. شادی کردن، متأثر بودن و به اصطلاح «ابراز احساسات» کردن هنگام بازی و برد و باخت فوتبال منحصر به تماشاگران حاضر در میدان نیست تماشاگران تلویزیونی نیز آرام نمی نشینند و خواه ناخواه و به هر علت و انگیزه ای که باشد، طرفدار یکی از تیم ها می شوند. و این طرفداری ها ممکن است به گریه و فریاد و دعوا بکشد، روانشناسان بر این نظرند که در اینگونه موردها گریستن و خندیدن با صدای بلند و فریاد زدن خود نوعی نیازمندی جسمی و روانی است و آرامش بخش است. حال با توجه به مباحث بالا به نظر می رسد که در جوامع امروزی و از میان رشته های ورزشی، فوتبال هوادارترین ورزش موجود است.

1-2اهداف تحقیق:

در این بررسی و تحقیق، هدف کلی «بررسی عوامل تأثیرگذار بر تعلق خاطر دانشجویان دانشگاه یزد نسبت به تیم های ورزشی (مورد مطالعه تیم های فوتبال) لیگ برتر ایران در سال تحصیلی 87-86 می باشد.» در کنار هدف کلی فوق، اهداف جزیی زیر پیگیری می شود:

1- تبیین رابطه بین الگوی نقش و تأثیر آن بر تعلق خاطر به تیم های فوتبال

2- تبیین رابطه میزان استفاده از رسانه های جمعی و تعلق خاطرنسبت به تیمهای فوتبال

-3تبیین رابطه بین پایگاه اقتصادی- اجتماعی افراد و تعلق خاطر نسبت به تیم های فوتبال

4-تبیین رابطه بین تعلق خاطر در بین دانشجویان رشته های مختلف

5-تبیین رابطه بین تعلق خاطر زنان و مردان نسبت به تیم های فوتبال

1- 3ضرورت و اهمیت:

ورزش فوتبال بین رشته های مختلف ورزشی در سراسر دنیا بیشترین مخاطب و طرفدار را دارد و این موضوع به روشنی هم در تعداد افرادی که به این ورزش می پردازند و هم در تعداد طرفداران و علاقه مندان این ورزش مشخص است ویژگی های گوناگون روانی و اجتماعی در جذب بیشتر مردم در جوامع مختلف به سمت این ورزش نقش دارند به اعتقاد برخی از محققان از جمله دلایلی که می توان در مورد محدودیت و رواج ورزش فوتبال ذکر کرد این است که این ورزش نیاز به ابزار زیادی ندارد و وسایل بازی هم نسبتاً ارزان است. ساختار بازی فوتبال سبب می شود تنش های و هیجان هایی در بازیکنان و تماشاچیان به وجود آید که از این هیجان ها و تنش ها همه لذت می برند.می توان درکنار مباحث فوق کارکردهایی را برای این ورزش ذکر کرد که عبارتند از:

کارکرد اجتماعی: برگزاری مسابقات فوتبال در سطح جهانی امروز در نزد بسیاری از جامعه شناسان به عنوان ابزاری برای اندازه گیری ارق و همبستگی ملی مورد استفاده قرار می گیرد و فوتبال می تواند در بالا بردن این همبستگی نقش مهمی را ایفا کند. یکی از کارکردهای ورزش بالا بردن همبستگی ملی است و کشورهایی که از تعدد اقدام برخوردارند، از ورزش های گروهی و بویژه فوتبال بعنوان بالا بردن وحدت ملی استفاده می کنند. و اگر امروزه فوتبال به عنوان نهادی برای جهانی سازی نام برده می شود برای اینست که تمامی بازیکنان از تمام نژادها، قوم ها، فرهنگ ها را دور هم جمع می کند و تحت قواعدی یکسان و جهانی به مسابقه می پردازند و جالب اینکه قانون فوتبال از معدود قوانینی است که برای تمامی کشورها یکسان است.»

کارکرد سیاسی: بسیاری از سیاستمداران معتقدند برای برقراری رابطه بین دو کشور، بهترین بزار و وسیله همانا فوتبال است، و این امر نشان می دهد که این ورزش گروهی برای مقاصد سیاسی نیز می تواند مورد استفاده قرار گیرد، چرا که مسابقه بین دو تیم کشور در واقع مسابقه بین دو ملت است. دست دادن بازیکنان دو کشور با یکدیگر و لباس عوض کردن و دادن هدیه برای یکدیگر و حضور مسئولین رده بالای کشور در بازی فوتبال، می تواند زمینه های ایجاد نوعی رابطه بین کشورها باشد.

کارکرد فرهنگی: فوتبال امروزه دنیا و فرهنگ خود را می سازد و قواعد خاص خود را بر ملت ها حاکم می سازد. برای بسیاری از جامعه شناسان، فوتبال شکل کوچک شده ای از جامعه است که در آن می توان به ویژگی های افراد آن جامعه است یافت. مطمئناً رفتار بازیکنان و تماشاگران حامی آنها، نوع برخورد با یکدیگر می تواند نشان دهنده رفتار یک ملت باشد و میلیون ها چشم رفتار بازیکنان را می بینند و آن را مورد ارزیابی قرار می دهند.

کارکرد ایجاد نشاط و شادی: در بعضی از کشورها از جمله ایران فوتبال در قالب های مختلف از جمله جشن و شادی در معابر عمومی و اعتراض به مسائل گوناگون مورد استفاده قرار می گیرد. گاهگاهی می بینیم که مردم بعد از هر پیروزی به خیابان ها آمده و با واکنش های عاطفی شادمانی می کنند، امروزه فوتبال جزء زندگی روزمره مردم شده و همانند احزاب مردم طرفدار یکی از تیم ها می باشند و کنار گذاشتن آن امری محال است. درست است که یکی از کارکردهای ورزش ارتقای شادابی و نشاط ملی یا باشگاهی است ولی همین نشاط موقعی به بحران تبدیل می شود که جوانان جزء بهانه فوتبال چیزی برای بروز شادی و هیجانات خود پیدا نکنند. امروزه فوتبال برای تماشاگران به قول دورکیم چون انبوهی خلق تشکیل داده، توانسته وسیله ای برای تخلیه هیجانات جوانان مورد استفاده قرار گیرند و اگر درست هدایت شود از آسیب هایی که ممکن است برای اجتماع وارد سازد کم کند.(www.PARSA.htm)

حال این فوتبال ویژگی هایی را دارد که ویژگی های نمادین و نمایشی فوتبال و جشن های فوتبال را در دو چشم انداز می توان مشاهده کرد. «در انبوه تماشاگردان حاضر در ورزشگاه که دارای آرایش، لباس، رفتار فرهنگی و ادبیات گروهی و جمعی خاصی می باشند و در انبوهه هایی از مردم که در پایان بازی در سطح شهر روان می شوند و به شادی و پایکوبی می پردازند. از این منظر فوتبال، محل مناسبی برای ظهور «من اجتماعی» و «من نمایشی» است که جرج هربرت مید و گافمن از آن نام می بردند. جوانانی که پرچم تیم مورد علاقه شان یا تیم ملی را بر دوش افکنده، می رقصند و می خوانند و دختران و پسران با پوشش های متفاوت با پوشش معمولی و رسمی که بر سر نهاده اند، به واقع بر مبنای مکتب متقابل نمادین عمل آنان می تواند به معنای جستجوی هویتی متفاوت نیز باشد. اندوه شکست همه این هویت نو خواسته را با چالش مواجه می سازدو از این روی با رفتاری حزن آلود و گاه خشن توأم می شود برعکس شادی و پیروزی بر استحکام هویت مزبور می افزاید و با زفتاری سرخوشانه همراه می گردد» (عسکری، خانقاه،122:1381)

حال می بینیم که در جامعه ورزشی ایران افراد مختلف جامعه و معمولاً قشر جوان (21-19 ساله) اعم از آنهایی که خود بازی فوتبال را انجام می دهند و چه آنهایی که فوتبال بازی نمی کنند و فقط به تماشای فوتبال و گذران اوقات فراغت می نگرند، بین این افراد تعلق خاطری نیست به تیم های ورزشی اعم از باشگاهی و ملی وجود دارد. به طوزیکه مشاهده می شود در جریان برگزاری مسابقات فوتبال در میادین ورزشی در مکان های متفاوت (ایران و ...) افرادی پیدامی شوند که به عنوان تماشاگران و طرفداران تیم های فوتبال حضوری پرشور دارند و نسبت به نتیجه مسابقه تیم مورد علاقه شان حساس هستند و همچنین افرادی که تماشای این مسابقات را از رسانه های جمعی از جمله (رادیو- تلویزیون- ماهواره ...) در جای جای ایران و نقاط دیگر جهان همراهی و دنبال می کنند. چرا که تماشای فوتبال و یا انجام آن کارکردهایی دارد که می تواند افراد به خود جذب کند و حضور همبسته آنان در میادین ورزشی و بعضاً پای رسانه های جمعی افزایش دهد. بنابراین با این توضیحات در طی این بررسی و تحقیق سؤال اساسی اینست که چه عوامل اجتماعی (جامعه شناختی) درایجاد این تعلق خاطر نیست به تیم های ورزشی می توانند نقش داشته باشند؟

1-4تاریخچه (سرگذشت تاریخی ورزش فوتبال):

اسناد تاریخی به وضوح نشان می دهند بازی یا نوعی ورزش بدنسازی که عبارت بود از ضربه زدن به توپ با پا و فرستادن آن به درون توری کوچک، در قرن دوم و سوم قبل از میلاد در درون فرمانروایی خاندان «هال» در ارتش چین مرسوم نبوده است. همچنین اسنادی مستحکم تر نشان می دهد مرزبندی زمینی برای بازی ضربه به توپ با پا،در شهر کیوتوی ژاپن اتفاق افتاده است. در یونان و روم قدیم نیز نوعی بازی شبیه به فوتبال کنونی وجود داشته است، البته هر تیم بیش از 27 بازیکن داشت. به هر حال ذکر دقیق این مطلب که فوتبال دقیقاً کی و کجا شروع شد امری ناممکن است. اما منطقی است که بپذیریم بازی با توپ که ما در ورزش های شکل یافته کنونی، بیش از 3000 سال قبل در جایی روی این کره خاکی وجود داشته است.

اما قدر مسلم آنست که انگلستان محل تولد فوتبال جدید و اتحادیه فوتبال است و جای هیچ شک و تردیدی در آن نیست. انگلستان همراه با اسکاتلند مشترکاً پایه گذاران فوتبال شکل یافته کنونی می باشند.

فوتبال که به زبان عامیانه مردم انگلیس ساکر (soccer)نامیده می شود و محبوب ترین و رایج ترین ورزش در بین مردم این جزیره از قرن هشتم میلادی به بعد بوده است. اما در شروع به بازی خشن و جنگ تن به تن بیشتر شبیه بود.

در سال 1869 اتحادیه فوتبال در قوانین خود شرطی را وارد کرد که بموجب آن تماس توپ با دست کاملاً ممنوع باشد و به این ترتیب شالوده فوتبال جدید ریخته شد. در این بازی توپ نه نقطه مشخصی که قبل از شروع بازی تعیین می شد حرکت داده می شد. صدها نفر در بازی ای شرکت می کردند که در طول قرن ادامه یافت.

اما از آنجا که مسابقات فوتبال به خشونت کشیده می شود، حکومت ها بسیار کوشیدند تا آن را ممنوع کنند. در انگلیس پادشاه ادوار سوم در سال 1231 میلادی قوانینی در این مورد را منع کرد و کوشید فوتبال را متوقف کند. در اسکاتلند پادشاه جیمز اول در سال 1424 میلادی در مجلس اعلام نمود که هیچ کس حق ندارد در فوتبال بازی کند. الیزابت اول ملکه انگلستان قانونی در مجلس به تصویب رساند که بر اساس آن برای بازیکن فوتبال مجازات زندان به مدت یک هفته در نظر گرفته می شد و فرد خاطی می بایست در کلیسا توبه می کرد. اما هیچ قانونی نتوانست این بازی را در انگلیس متوقف کند. چون فوتبال به بازی ای سردی تبدیل شده بود. در سال 1815 کالج اتون مشهورترین مدرسه انگلیس یک سری قوانین وضع کرد و پس از مدتی مدارس کالج ها و دانشگاه های دیگر نیز از این قوانین پیروی کردند. بعدها این قوانین استاندارد شد و نسخه ای از آن اکنون به عنوان قوانین کمپیریچ شناخته می شود، در سال 1848 در بسیاری از کالج ها و دانشگاه های انگلیس پذیرفته شد. اما کم کم فوتبال به دو مکتب جدا از هم تقسیم شد. برخی کالج ها و مدارس ترجیح دادند از قوانین مدرسه راگبی پیروی کنند که در آن به زمین انداختن حریف، ضربه زدن به ساق پا، حمل توپ و خلاصه تمامی قوانین قدغن شده در قوانین کمبریج کاملاً مجاز بود. در 26 اکتبر 1863 یازده باشگاه و مدرسه لندن نمایندگان خود را به همایشی که در «تاورن فری مزون» تشکیل شده بود فرستادند تا یک سری قوانین اساسی و جداگانه برای مسابقات وضع شود. این همایش منجر به پیدایش فوتبال و فوتبال راگبی از هم جدا شد. فوتبال یا ساکر: در سال 1880 میلادی دانشجویان دانشگاه آکسفورد لغاتی را در زبان عامیانه متداول ساختند که بر اساس آن پسوند er به آخر کلماتی که آن ها مخفف و کوتاه می کردند اضافه می شد. به عنوان مثال برای فوتبال راگبی لغت محاوره ای و عامیانه «راگر» (rugger) وضع شد. روزی از یکی از دانشجویان این دانشگاه بنام جارلز ورفورد بروان پرسیده شد که آیا دوست دارد راگر بازی کند و او به شوخی پاسخ داد نه ساکر. او لغت (footballassociatlon) (اتحادیه فوتبال) را مخفف کرده و به آخر آن پسوندer اضافه کرده بود و لغت ساکر را ساخته بود به این ترتیب بود که لغت عامیانه ساکر (soccer) برای فوتبال در انگلیس رایج گردید(www.wikipedia.com).

همانطور که قبلاً اشاره شد بازی فوتبال (و نیز واژه فوتبال) از انگلستان اشاعه یافت، این بازی که در نیمه دوم قرن 19 در بین ثمره های انگلیس به صورت مسابقه، برای انتخاب «بهترین بازیکن» رسمیت یافت. و بعد بین انگلستان و ایرلند و اسکاتلند و در آغاز قرن 20 در بسیاری از کشورهای اروپایی، باشگاهی و فدراسیون برای مسابقه ها تأسیس شد و فدراسیون جهانی فوتبال (فیفا) و اصطلاح «جام جهانی» بوجود آمد، و سرانجام نخستین بازی و مسابقه های جام جهانی در سال 1930 در اروگوئه برگزار شد و تا به امروز هر چهار سال یکبار (جز زمان جنگ جهانی دوم) انجام می شود که بسیاری از کشورها را در قاره های پنج گانه بخود جلب کرده است. افزون بر بازی های جام جهانی هر چهار سال مسابقه هایی با نام «مسابقه های فوتبال جام ملت ها» در قاره های آسیا، افریقا، اروپا، امریکا و اقیانوسیه (استرالیا) برگزار می شود.

در ایران با عمومیت یافتن بازی فوتبال، همه ما شاهد مسابقه بین آموزشگاه ها، سازمان های دولتی و نیمه دولتی در شهر یا استان های کشور به صورت رسمی و غیر رسمی هستیم. ورزش فوتبال – و نیز والیبال و بسکتبال – بایستی از آغاز این قرن وارد برنامه های درس آموزشگاه ها ایران شده باشد. در دوره قاجاریه انگلیسی هایی که در ایران بودند، فوتبال را به ایران آوردند. و نیز گروه ارتش s.p.k (شکر جنوب)که بوسیله مربان انگلیسی و هندی آموزش می دیدند، در جریان جنگ جهانی اول، بازی فوتبال را در شهرهای جنوب ایران، (از جمله کرمان، بوشهر، و شهرهای خوزستان و ...) رواج دادند و سپس فوتبال در نقاط دیگر ایران توسعه یافت.(اطلاعات، شنبه 17 آبان 1376، 6)

فصل دوم

مبانی نظری تحقیق

2-1 مروری بر تحقیقات پیشین

1- نگاهی به خشونت فوتبال عنوان پژوهشی است که از طرف بیژن کشمیری مربی پژوهشی انسان شناسی دانشگاه تهران صورت گرفته که چکیده این پژوهش, نتیجه ی محقق ذکر می گردد.

محقق ورزش فوتبال را از بُعد تاریخی در ایران مورد بررسی قرار داده است، نویسنده بر اساس رویدادهای تاریخی این ورزش و در تجاری شدن آن در ایران در پی بازسازی عوامل اصلی خشونت در فوتبال است. در نتیجه این پژوهش آمده است فوتبال بحث حیثیتی است که تیم ورزشی در مقابل جامعه دارد. جامعه ای که از نبود خلق تماشاگر و فوتبال دوست برخوردار است و پتانسیلی از حساسیت، هیجان و غرور را در خود دارد که پیروزی یا شکست جهت آن را تعیین می کند. اولی به شادی و پایکوبی و غوغای بُرد ختم می شود و دومی ، عواطف و احساسات با خشونت در هم می آمیزد و به دخالت نیروهای انتظامی و دستگیری و بازداشت می انجامد. خشونت می تواند از دیدگاهها مختلف در فوتبال مطرح شود؛ فدارسیون، فوتبالیست ها، هوادارن باشگاه ها، زمان برگزاری فوتبال و رسانه ها می توان عوامل فرهنگی- سیاسی- اقتصادی را نیز در آن دخالت داد.حرفه ای شدن فوتبال یا به عبارت بهتر، فوتبال حرفه ای خیلی چیزها را از بازیکنان می گیرد که این امر منجر به فقر فرهنگی در فوتبال، حتی محیطهای ورزشی می شود. به طوری که خیلی از شهروندان تهرانی جرأت نمی کننند که فرزندان خود را به استادیوم ها و یا محیطهای ورزشی از سوی دیگر مقررات بُرد و باخت است که برای بازیکنان اهمیت دارد ماهیت مقررات از بازیها به گونه ی است که تساوی و باخت چندان تفاوت با هم ندارند و به هم بسیار نزدیکند. د رحالی که پیروزی 3 امتیازی و مساوی 1 امتیازی است که هجوم به سوی پیروزی و فرار از تساوی را در بر دارد. در نتیجه غالب بازی ها تبدیل به فوتبال هجومی شده و خشونت جزء نُرم بازی می شود. در واقع بازیکنان مجبورند که برای پیروزی دست به هر اقدامی بزنند یعنی حذف نشدن و مبارزه برای بقاء که این امر به تماشاگران هم سرایت می کند که غالباً بعد از معلوم شدن نتایج، واکنش ها در قالب خشونت ظاهر می شود.

2-فوتبال و کشف علائم تغییرات فرهنگی عنوان پژوهشی است که توسط دکتر حمید عبداللهیان، استاد یار گروه ارتباطات اجتماعی دانشگاه تهران در سال 1381 انجام شده است که چکیده و نتیجه ی آن ذکر می گردد:

دکتر حمید عبداللهیان، استاد یار گروه ارتباطات اجتماعی دانشگاه تهران، نویسنده پدیده ی فوتبال را به عنوان جریان فرهنگی مورد مطالعه قرار می دهد. در همین چارچوب به کارکردهای اجتماعی- فرهنگی ورزشی فوتبال در ایران می پردازد. مقاله مزبور با طرح مفهوم بین رشته ای بودن پدیده ی فوتبال(پیامدها و آثار جنبی آن ها) و ارتباط آن با سطوح زبان شناختی، انسان شناختی و... در ایران معاصر سعی می کند تبیینی از چگونگی تعامل رفتاری(فردی و اجتماعی) در میان طرفداران فوتبال ارائه کند. این پژوهش به نتیجه زیر رسیده است:

آن چه بحث شد صرفاً ارائه یک رویکرد نظری(همراه با ارائه شواهدی تجربی که از مصاحبه ها بدست آمد) درباره ی بروز ناآرامی ها بعد از فوتبال و ارتباط آن با سطوح جامعه شناختی، زبان شناختی و ارتباطی پدیده ی فوتبال در ایران بود اما درستی این رویکرد نظری بسته به کاربرد آن در یک مطالعه همه جانبه در میان بازیگران، تماشا گران حاضر در استادیوم ها و مردم عادی اعم از زن و مرد مشخص می شود. از این جهت کلید مباحثی که در نشست مؤسسه مطالعات ارائه شده است بیشتر یک برخورد نظری را منعکس می کند و فاقد جهت گیری تجربی اند. این امر نشان می دهد که زمینه ها برای انجام یک طرح تجربی از خصوص تجربه فوتبال در ایران آماده است.

اما در طرح نظری فوق، وجوه روانشناختی و روانشنسای اجتماعی دخیل در فوتبال مورد توجه قرار نگرفت بنابراین از بُعد نظری هم دو زمینه برای کار فراهم است.

نقد رویکرد نظری که در این جا ارائه شد.

دخالت دادن وجوه روانشناختی و روانشناسی اجتماعی برای تحلیل نظری پدیده ی فوتبال و طرفداری از آن در ایران.

3-فوتبال و فردیت فرهنگ ها عنوان پژوهشی است که توسط دکتر اصغر عسکری خانقاه استاد دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران و علیرضاحسن زاده عضو هیات علمی پژوهشکده سازمان میراث فرهنگی انجام شده است که چکیده و نتیجه آن ذکر می­شود

این مقاله فوتبال را از منظر دانش انسان شناسی به عنوان یک واقعه ی تام اجتماعی مورد مطالعه قرار می دهد و می کوشد تا رفتارهای جمعی و کارناوالی مرتبط با فوتبال را به عنوان یک خرده فرهنگ مورد بررسی و مطالعه قرار داده و پیوند آن را با سایر پدیده های اجتماعی و فرهنگی جامعه پدیدار سازد. مطالعات میدانی، در این تحقیق جلوه های خرده فرهنگ کارناوالی در ایران را این گونه نشان می دهد : رقص و پایکوبی، کاربرد موارد منفجره، شکستن و خرد کردن اشیاء، دگرگونی مدل پوشش زنان، از میان رفتن فاصله های اجتماعی، بهره گیری از سمبولیسم ممنوع، استفاده از زبان طنز آلود و غیر جدی و گاه رکیک. این جلوه ها سعی در ساختار زدایی از وضیت های رسمی از فرهنگ جامعه دارند. خرده فرهنگ کارناوالی فوتبال در ایران، خود را در قالب پرچم، لباس ، آرایش، آرایه، بوق و صدا، رقض پایکوبی، و صدا و گاه آشوبگری موقت در نظم اجتماعی نشان می دهد . مطالعات انسان شناسی نشان می دهد که به کارناوال فوتبال نمی توان از منظر یک خرده فرهنگ نگریست بکله کارناوال های فوتبال در واقع گونه های یک خرده فرهنگ منتقد هستند که تنها در نتیجه ی بسته بودن مفهوم فرهنگ تبدیل به یک ضد فرهنگ می شود و با خشونت می آمیزند.

محقق در پایان تحقیق به این نتیجه رسیده است که :

دانش انسان شناسی می کوشد تا ژرف ساخت های رفتارهای موجود در فوتبال و فرهنگ مربوط به آن را مورد مطالعه قرار دهد. از این روی به نظر می رسد که به جلوه های اجتماعی و فرهنگی فوتبال در نز مردم باید بر مبنای یک خرده فرهنگ کارناوالی نگریست و آن را از جمله صورت های غیر رسمی فرهنگ مردم دانست. برای عدم تبدیل این خرده فرهنگ به یک ضد فرهنگ باید فرهنگ رسمی را به فرهنگ غیر رسمی نزدیکتر نمود و تعریفی گشاده دست تر از فرهنگ و جلوه های آن ارائه کرد.

4-چرا فوتبال؟عنوان پژوهشی است که توسط جمشید مصیاحی پور ایرانیان، دانشیار گروه جامعه شناسی دانشگاه تهران انجام شده است که چکیده و نتیجه آن ذکر می گردد

در این پژوهش آمده است که ماهیت خشونت فوتبال را مورد بررسی قرار می دهد. نویسنده تماشاگران فوتبال را بر اساس چارچوب مفهومی رفتار جمعی ، مورد بررسی قرار می دهد، جماعتی بی شکل، خلق الساعه و با رفتارهای هیجانی ، مقاله حاضر همچنین فوتبال را جایی برای تخلیه و خروج هیجانات احساساتی می داند که در جامعه مدرن متراکم شده است. در این پژوهش نتیجه و

پیشنهادی ذکر نگردیده است.

5-تخلیه منفعل هیجان یا تزریق فعال خلجان (پژوهشی در مورد درگیری های حوادثی مسابقات فوتبال)عنوان پژوهشی است که توسط دکتر رحمت الله صدیق سروستانی، دانشیار گروه جامعه شناسی دانشگاه تهران انجام شده است که چکیده و نتیجه آن ذکر می گردد

سؤال اصلی مقاله(پژوهش انجام شده) این است که چرا در میدان های ورزشی و خارج از آن خشونت و در گیری پدیده می آید؟ خشونتی که همواره توان تبدیل شدن به اغتشاشاتی جدی را دارد. این پژوهش از طریق روش گزینشی- ترکیبی و عمدتاً کیفی انجام شده است. نویسنده پس از تقسیم بندی طبقه بندی درگیریها پیش، هنگام، و پس ازمسابقه و داخل و خارج ورزشگاه و امکان شرایط ظهور خشونت را مورد وارسی قرار داده است.

خلاصه، نتیجه گیری و پیشنهاد این پژوهش به نظر می رسد که داوری های کلی، مبهم و نسنجیده در مورد میزان خشونت و خطرات آن و انگیزه ها و علل و عوامل درگیری و اشتباهاتی که صورت می گیرد به درکی نادرست از متغیرهای دخلی در حوادث کمک کرده است. تبلیغات و تحریکات رسانه ها، ترویج رنگ شناسی به جای قدر شناسی و بت ساختن آن ها، سوء مدیریت بیست و چند ساله مسئولان برگزاری مسابقات و کاست های فزاینده ی آن تحرکات ناسالم باشگاه ها و مربیان، شرط بندها و شرخرها، تربیت نادرست گروهی از طرفداران و تماشاگران تحریک شده، عدم توجه به خصلت های دوره جوانی تأخیر اتقصادی، فرهنگی و تعلیم و تربیتی جامعه نسبت به توسعه سیاسی، بی تجربگی و بی مهارتی نیروهای حافظ نظم و امنیت مسابقات و تشخیص نادرست و برخورد ناشایست آنان با تماشاگران و طرفداران که به جای خشونت زدایی تزریق خشونت می کند. ازجمله مهمترین عوامل بروز نارآرامی ها و آشوب های درون و برون ورزشگاهی قلمداد شده است.

2-2 ادبیات تحقیق

2-2-1 تعریف ورزش:

ارائه تعریفی جامع و کامل از ورزش با توجه به کارکردهای مختلف آن در جامعه و همچنین برداشت های گوناگون افراد جامعه از ورزش و انواع فعالیت های ورزشی دارند بسیار مشکل است بخصوص اینکه اگر قصد باشد این تعریف مورد قبول همگان باشد. پاول ویس (1989) در تعریف ورزش می گوید :«ورزش به مجموعه فعالیت های منظم و حساب شده جسمانی اطلاق می گردد که دارای قوانین و مقررات معین و مشخص ، سازمان یافته و تشکیلاتی می باشد که در آن مهارت های حرکتی و توانائی های جسمانی آشکار می گردد و تا حدودی انتفاعی می باشد.» (ویس 1989). شنایدر(1993) و اشیرایترز(1992) ورزش را فعالیت های جسمانی افرادکه تحت قوانین و مقررات مدون و سازمان یافته انجام می گیرد تعریف کرده اند.

واندرزواگ ورزش را اینگونه تعریف کرده است: «ورزش نوعی فعالیت جسمانی رقابتی است که از تجهیزات و امکانات ویژه ای با ابعاد زمانی و مکانی واحدی بهره می گیردو تلاش بهع منظور کسب رکورد اهمیت چشمگیری دارد». نیکسون (1984) می گوید: «ورزش عبارت است از هر گونه فعالیت ،تجربه، فعالیت های شرکت های تجاری در جهت ایجاد تناسب اندام،تفریح ،فعالیت های قهرمانی و اوقات فراغت.» آنان تعریف های پیشین در ارتباط با ورزش را گسترش داده و جامع ساختند.(جهرمی، 1384: 69)

2-2-2کارکرد های ورزش در جامعه چیست؟

در جامعه شناسی «کارکرد» به نتایج و آثار عینی پدیده ها یا ساخت های اجتماعی اطلاق می شود. هر پدیده اجتماعی کارکرد معینی بر عهده دارد که به نحوی در دوام و اداره جامعه و برطرف نمودن نیازهای جامعه موثر است(ادیبی ،1358) به عبارت دیگر هر گروه یا نهاد اجتماعی عهده دار کارکرد یا وظیفه ای است و تا زمانی که آن وظیفه از نظر اجتماعی الزامی و مورد نیاز باشد کارکرد مذکور نیز دوام می آورد و پایدار می ماند.(توسلی ،1369).

2-2-3 انواع کارکرد اجتماعی

در تحلیل کارکردی، کارکرد های مختلف یک نظام اجتماعی از اهمیت فوق العاده برخوردارند انواع کارکرد ها عبارتند از:

1)کارکرد مناسب: هرگاه آثار و نتایج یک پدیده اجتماعی برای کل جامعه مفید باشد و به تداوم و تثبیت ان کمک کند کارکرد مناسب نامیده می شود. به عنوان مثال شرکت مستمر و منظم در فعالیت های ورزشی (در صورتی که طبق اصول علمی انجام شوند) دارای آثار و نتایج مثبت به ویژه در سلامتی و تندرستی شرکت کنندگان است. در این حالت ، نظام اجتماعی نه تنها نظر مثبت نسبت به این آثار دارد بلکه اهمیتی فوق العاده بر آن قائل است0

2)کارکردهای نامناسب:

هرگاه آثار و نتلیج یک پدیده اجتماعی تأثیر منفی در جامعه داشته باشد، به نحوی که سبب تضعیف یا انحراف نظام اجتماعی شود به آن کارکرد نامناسب می گویند برای مثال دوپینگ (استفاده غیر مجاز از داروها و مواد انرژی زا) در بین ورزشکاران یک امر ناپسند بودذه و خلاف مقررات ورزشی و عرف اجتماعی است و سبب انحراف فکری و کج روی های رفتاری در ورزشکاران می شود این عمل کارکرد نامناسب در ورزش نامیده می شود.

3)کارکرد آشکار

چنانچه یک پدیده اجتماعی دقیقا همان نتایجی را به بار آورد که مورد نظر بوده و بر اساس اصول و اهداف باشد به آن کارکرد آشکار گویند. برای مثال از کارکرد آشکار ورزش می توان تأثیرات ورزش برای آمادگی های جسمانی و افزایش میزان قدرت و استقامت عضلانی را نام برد.

علاوه بر موارد فوق الذکر که درفصول مختلف کتاب به آنها اشاره خواهد شد کارکرد تربیت بدنی ورزش در جامعه نیز از دو جنبه دیگر مورد بررسی قرار می گیرد.

الف)کارکرد تربیت بدنی و ورزش در ابعاد فردی:در این نوع کارکرد تأثیر ورزش در پرورش صفات و ویژگی های فردی همچون پرورش خصوصیات اخلاقی، رشد شخصیت، اعتماد به نفس،پذیرش مسئولیت های اجتماعی مورد بررسی قرار می گیرند.

ب)کارکرد تربیت بدنی و ورزش در ابعاد اجتماعی: در این نوع کارکرد تأثیر و یا رابطه این پدیده ها با فرآیند اجتماعی شدن، ورزش و تحولات اجتماعی ، وحدت ملی، افزایش سطح بهداشت جامعه ، رشد اقتصادی و غیر بررسی و تحلیل می شود.(جهرمی.1384 : 35-34)

2-2-4 کارکردهای منفی ورزش

گروه دیگری از پژوهشگران بر این باورند که ورزش و رقابتهای ورزشی خاستگاه مشکلات است و بازتابهای اجتماعی منفی و ناخوشایندی دارد . یکی از پیشروان جامعه شناسی ورزش ، کارل دیم[1] آلمانی تبار ، 1949، آشکارا این مطلب را خاطر نشان کرده است . وی آن جا که از ورزش و بازی در جامعه سخن می گوید این پدیده ها را «‌فعالیتهایی بی هدف » می خواند. دیم از رهگذر تحلیل اندیشه های تئوریک غربی به این نتیجه رسیده است . اماگفتنی است که وی بعدها از این نظر خود عدول کرد و اظهار داشت که ورزش نیروهای زیستی را غنی می سازد ، اما نه همیشه در جهت درست . از این رو ، او توصیه می کند که ورزش با راهنمایی تربیتی همراه شود . او می گوید عالی قدرترین و بزرگترین استاد ورزشی جهان، بدون وجود متخصص تربیت بدنی و ورزش که او را با صلاحیت بار آورد ، هیچ ارزشی ندارد.

آرنوپلاک [2] آشکارا و بی پروا گفته است که ورزش چیزی جز نوعی پرخاشگری نیست ، حتی اگر ادعا شود بی ضرر است ، چون تأثیر روانی ناخودآگاه ورزش به معنای ایمان نداشتن به جدی بودن خود انسانی و نادیده گرفتن ارزشهای اخلاقی انسانی می باشد ؛ زیرا ورزشکاران رقابتی متهمند که در راه رسیدن به پیروزی از ترفند و نیرنگ استفاده می کنند.

لوشن در تحقیق برجستة خود، ورزش و کشمکش و حل کشمکش، فهرست پژوهشگرانی را آورده است که جنبههای منفی رقابتهای ورزشی را بررسی کرده اند ، مانند مظفر[3] و کارولین شریف[4] که در سال 1961 به شیوه‌ای میدانی و عملی ثابت کردند که خود بیانی در ورزش تا چه حد بر خشونت و پرخاشگری تأثیر می گذارد تا جایی که گفته می شود مسئولان و دست اندرکاران این تجربه مجبور شدند برای پایان دادن به پاره ای درگیریها که میان باشگاه های شرکت کننده در تجربه های تحقیقی رخ داده دخالت کنند .

لوشن شماری از نویسندگان و پژوهشگرانی را که بر جنبه های اجتماعی منفی ورزش انگشت نهاده اند نام می برد که شاید نامدارترین آنها پاسکال[5] و وبلن[6] باشند این عده برای ورزش و ورزشکار در خلال رقابت ، موضعی عدمی و بی فایده قائل شده اند چنانکه نتیجه گیری دورو[7] که می گوید مسابقات بیس بال از جنبة حمایت و کمک تربیتی ضعیف و ناچیز است این مطلب را روشن می سازد ریچارد سایپس[8] با بررسی چند نمونة‌فرهنگی ، به این نتیجه رسیده که گونه های خشن ورزش تمایلات پرخاشگرانه را رشد میدهند. البته این نتیجه گیریها از جهاتی در خور تأمل و انتقادند مهمترین آنها این است که سایپس ملاحظات اجتماعی فراوانی را نادیده گرفته است از جمله این که تحقیق خود را برروی اقوام دارای فرهنگ ابتدایی انجام داده است .( شیخی ،1381: 58 - 56)

2-2-5 سرگذشت و تاریخچه ورزش

در طول تاریخ بازی ها و فعالیت های ورزشی با سایر پدیده های زندگی اجتماعی ارتباط بسیار نزدیک داشته اند. همان گونه که پدیده های اجتماعی رشد وتوسعه یافته اند، ورزش نیز محتول شده و تغییرات اساسی در آن بوجود آمده است.اگر چه آثار و نوشته های مکتوب تاریخی در مورد بازی ها و فعالیت های ورزشی در گذشته بسیار کم و محدود می باشد، اما مدارک تاریخی موجود نشان می دهد که انواع فعالیت های جسمانی که ما امروزه آنها را به عنوان ورزش می شناسیم در همه جوامع و فرهنگ ها وجود داشته است.

جامعه شناسان ورزشی در غرب به منظور بررسی تاریخ گذشته ورزش معمولا بر روی 5 موقعیت تاریخی که در آنها تحولات اساسی در پدیده های اجتماعی رخ داده متمرکز می کنند عبارتند از: 1-یونان باستان 2-ورزش در روم 3-ورزش در اروپای قرون وسطی 4-ورزش اروپا در زمان رنسانس و دوره تجدد گرایی 5-ورزش در جریاتن انقلاب صنعتی و یکصد سال گذشته

جامعه شناسان برای تحلیل روند حرکتی ورزش در طول تاریخ و در گذر زمان و مکان عمدتا بر روی 7 ویژگی و شاخص عمده که عملکرد فعالیت های جسمانی و ورزش ها را مشخص می کرده اند تأکید ویژه داشته اند. که عبارتند از: 1-سکولاریسم ورزشی2-برابری در ورزش 3-تخصص گرایی در ورزش 4-استدلال های عقلی و منطقی برای ورزش5-دارای تشریفات اداری شدن6-کمی شده ورزش و 7-ثبت رکورد ها در ورزش.

مردمان نخستین به علت احتیاجات روزمره و گذران امور زندگی و رقابت با محیط های طبیعی به افزایش قدرت بدنی احتیاج داشتند لذا افرادی که از نظر قدرت بدنی در سطح بالایی بودند بر دیگران مزیت داشتند. در دوران باستان تربیت جوانان ایرانی بیشتر جنبه اخلاقی و جسمی داشت جوانان ایرانی می بایست تیراندازی ماهر، سوارکاری شجاع و راستگو باشند،مورخان، نویسندگان و شاعران در کتاب ها و آثار بر جای گذاشته هر یک به نحوی ورزش را ستوده و انواع بازیهای ورزشی را برای کسب قدرت بدنی، سلامت جسمانی، کسب صفات پسندیده و نیکوی اخلاقی معرفی کرده اند.

بعد از سال های 1300، بسیاری از پدیده های اجتماعی از جکله اقتصاد ،هنر، آموزش و پرورش ،سیاست، فرهنگ دگرگون شدند، دولت ها و برنامه ریزان آن روز ایران ، الگوهای توسعه و تکامل در بسیاری از زمینه های فوق را از کشورهای غربی گرفتند. ورزش نیز به عنان بخشی از جامعه از این قاعده کلی مستثنی نبود.

بسیاری از بازی ها و برنامه های ورزشی که امروزه به صورت رشته های مختلف ورزشی انجام می شوند و هر کدام دارای تشکیلات مستقلی به نام فدراسیون ورزشی می باشند . عمدتا در سال های بعد از 1300 هجری شمسی در کشور پایه گذاری شدند.

برگزاری هفتمین دوره بازی های آسیایی در تهران در سال 1352 و کسب مقام دومی ایران در این بازی ها نقطه عطفی در ورزش کشور محسوب می شود. پس از این رویداد بزرگ ورزشی، رشته های مختلف ورزشی به سرعت توسعه یافت و برگزاری لیگ های معتبر ورزشی مثل فوتبال در ایران رایج گردید.

2-2-6 فوتبال یک فرهنگ

رویکرد های گذشته فوتبال نشان می دهد که فرهنگ ورزشی به طور کلی، و فرهنگ ورزشکاران در مقایسه با غیر ورزشکاران چه می تواند باشد یا اینکه بر یک نظام افتراق فرهنگی متکثر و ظریف تأکید می کنند که دنیای ورزش ها وسپهر هر ورزش را تقسیم بندی می کند تا نشان دهد که به هزاران شیوه می توان ورزشکار بود.

یک رویکرد دیگر درصدد است بر مبنای تنها یک ورزش «روح» ارزش ها و مناسک آن را با هدف ارائه تحلیلی بر پر و پیمان از همه رقم اطلاعات جامعه شناختی آشکار نماید.

همکاری تنگاتنگ جامعه شناسی و روان شناسی در مطالعه فوتبال، ویژگی این رویکرد است با مطالعاتی در مورد بازی،هوادران، و بازیکنان فوتلا و نیز مطالعاتی درباره بازتاب های فرهنگی ورزش فوتبال در کشور های مختلف از جمله انگلستان ، ایتالیا، فرانسه، یا برزیل.

در یک بررسی تطبیقی میان شهرهای مارسی و تورینو، گروه پژوهشی برومبرژه، هایو و ماریوتینی(1994) . در صدد کشف منطق رفتار هوادار فوتبال هستند. اعتراف سازمان دهنده یک باشگاه هواداران فوتبال در مارسی ابعاد احساسی رابطه با بازی و نیز فعالیت های معمولی را نشان می دهد که هماهنگ سازی این حمایت عمومی از یک اکیپ فوتبال در زمین بازی ایجاب می کند. زندگی نامه کامل شخصیت سازمان دهنده با حضور باشگاه رقم خورده است و اشتیاقش برای فوتبال در سی یک دوره تربیت دینی ظاهر شده است. مولفان تغییرات در باشگاه هوادران فوتبال را در مراحل گذار زندگی اجتماعی اعضای باشگاه (ازدواج، تولد فرزندان) بازسازی می کنند و نشان می دهند چگونه این مراحل یگانگی اجتماعی در فضای استادیوم ، با جلوس اعضای باشگاه در جایگاه های اختصاصی ، به عنوان نماد پایگاهی متمایز در شهر مارسی بازتاب می یابد.

لازم بود که قبلا (کاری که طی یک بررسی در جریان مسابقه در دسامبر 1985 انجام شد) افتراق اجتماعی فضای استادیوم، مخصوصا تفاوت های میان جایگاه غرب و شرق و نیز میان یال های شمال و جنوب، استادیوم شناسائی شود. نمایش فوتبال دارندگان انواع مشاغل را به استادیوم می کشاند منتها اکثریت با کارمندان است و در مجموع «کارگران +کارمندان» 70 درصد حاضران در استادیوم را تشکیل می دهند.(که 69 درصد آنان مرد هستند با اکثریت گروه سنی جوان). وقتی در یک شهر دو باشگاه به رقابت می پردازند، افتراق خاستگاه اجتماعی هوادران باشگاه های مبنای نمادی رقابت را می سازهد: مثلا در شهر تورینو(ایتالیا) باشگاه مردمی لتورو[9] مورد حمایت کارگران حومه نشین با باشگاه شرکتی یونتوس[10] که از سوی مهاجران فیات، دانشجویان و ساکنان منطقه شهری تورینو حمایت می شود در رقابتند. انجمن هواداران باشگاه ها تشکیل شده است، نقشی حمایتی این انجمن ها روزبه روز مهم تر می شود. زیرا باشگاه ها به مرور هویت گروه محلی شناخت متقابل بودنشان را از دست می دهند گروهی که در آن تماشاچیان چهره به چهره بازیکنان را می شناختند، اکنون خاطره ای متعلق به گذشته است. باشگاه های فوتبال با مبدل شدن بیش از بیش به سازمان های نمایش که بازیکنان را از تماشاچیان جدا می کنند، شاهد ظهور انجمن های هواداران هستند و باید با آنها مذاکره کنند. به عنوان مثال در ایتالیا باشگاه های بزرگ فوتبال از سوی شبکه های واقعی انجمن های هواداران که در سال های 70-1960 فدراسیون تشکیل می دهند، حمایت می شوند (Giulianotti etal , 1994) . هواداران فوتبال ایتالیائی فرهنگ عامه نیرومندی با بودجه کلان ایجاد کرده اند انسان شناس اینجا در برابر دنیای سرشار از معانی جادوئی – دینی قرار دارد: «وظیفه او این نیست که معانی نمادی تماشاچیان فوتبال را در کلیت اش تحلیل کند بلکه می باید فرآیند ها و میانیجگری هایی را که از زمین فوتبال مکان ممتازی برای تأکید برخی ارزش ها می سازد در ویژگی اش قابل فهم سازد» چرا فوتبال و نه ورزشی دیگر؟ اگر فوتبال ورزشی مناسکی است خصوصیات اصلی اش (متمایز کننده یا مشترک با مراسم مناسکی دیگر) کدام اند؟

از زمان عالمگیر شدنش، فوتبال از لحاظ اجتماعی بسیار متنوع شده است و دیگر چون در ابتدای ظهورش ورزش انحصاری حومه های شهرهای صنعتی یا حوضه های معدنی نیست. بررسی نشان می دهدکه تماشاچیان فوتبال« از قشرهای مختلف جمعیت هستند و چهره جامعه شناختی یک شهر یا یک منطقه را بازتاب می کنند». و با مسابقات جام ها و قهرمانی ها در سطوح مختلف جغرافیایی (کشوری، منطقه ای، قاره ای، جهانی) گستره به حداکثر می رسد «و تماشاچیان در هر مسابقه حمایتی پر معنا برای نماد پردازی یک وجه از هویتشان عرضه کنند».

2-2-7 نظریه کنش متقابل و تحقیقات ورزشی:

هنگامی که محققان و طرفداران نظریه کنش متقابل نمادی به مطالعه و تحقیق در تربیت بدنی و ورزش می پردازند غالبا براین موضوع تأکید می کنند که چگونه افراد معانی و مفاهیم را توسعه می دهند. و نحوه مشارکت آنها در ورزش به چه شکل است؟ واینکه این معانی و هویت ها چگونه بر رفتار آنها و ارتباطشان با دیگران تأثیر می گذارد ؟ هدف از این تحقیقات این است که یک نوع بازسازی داشته و آنچه واقعا در ذهن افراد وجود دارد توصیف نماینداگر اهداف بدرستی فهمیده شود آنگاه می توان تفکرات و روش های فرهنگی را تولید نمود و ادامه داد. واینکه چگونه تفکرات و ایئولوژی های فرهنگی با مسایل و موضوعات اجتماعی پیوند می خورد و مورد استفاده قرار می گیرد طرفداران نظریه کنش متقابل روش های تحقیقی را طراحی می کنند و بر اساس آن به جمع آوری اطلاعات می پردازند . اطلاعات جمع آوری شده عمدتا پیرامون این مسئه است که چگونه افراد دنیای اجتماعی خودشان را می بینند و چکونه با آنها ارتباط بر قرار می کنند.

بنابراین محققان مطالعات خود را براساس مشاهدات و بازنگری عمیق انجام می دهند. این روش ها بهترین شیوه به منظور درک اینکه افراد چگونه موقعیت ها را تعریف می کنند و در این تعاریف در زندگی اجتماعی بهره می گیرند محسوب می شود. پیتر دانلی و کوین یانگ (1988) بر اساس نظریه کنش متقابل به بررسی و جمع آوری اطلاعات و تجزیه وتحلیل مشاهدات خود درباره زندگی دو گروه از قهرمانان کوهنوردی و راگبی پرداختند نتایج تجزیه و تحلیلی آنها منجر به ارایه الگویی در خصوص فرآیند تعیین ساختار هویتی ورزشکاران مورد مطالعه گردید.

محققان فوق در خصوص وضعیت فردی ورزشکاران و خصوصیات و ویژگی های شخصیتی و رفتاری آنان در یک دوره نسبتا طولانی تحقیق کردند . آنها 5 مرحله را در این تحقیق مشخص کرده اند

1)اطلاعات و دانش کسب شده در خصوص ماهیت و ویژگی های رشته ورزشی

2)وابسته شدن به گروه مشخصی از ورزشکاران رشته ورزشی

3)بررسی هنجارهاو ارزشهای مورد نظر اعضای گروه

4)پذیرش عضویت گروه

5)تجربیات عملی ورزشکاران کوهنوردی و بازیکنان راگبی در طول مشارکت ورزشی و شرکت در تمرینات(شیخی .1384 :129-128)

2-2-8 نظریه مبادله اجتماعی(ورزش به عنوان داد و ستد)

نظریه مبادله اجتماعی از جمله دیدگاه های جدید در علوم اجتماعی و جامعه شناسی به شمار می آید و سابقه طرح آن به دهه 1950 باز می گردد در حال حاضر این نظریه تبدیل به یک رشته حائز اهمیت در نظریه های جامعه شناختی شده و به کسب جهت گیری های جدید ادامه می دهدنظریه مبادله اجتماعی بر این فرض استوار است که همه افراد جامعه در حال داد و ستد هستند و یک ساختار محاسباتی وجود دارد که همواره مزایا و زیان های هرگونه کنش متقابل را مورد سنجش قرار می دهد این سنجش آگاهانه یا ناخود اگاهانه در کلیه فعالیت ها انجام می پذیرد و ارزش رفتارها را در کلیه وضعیت ها تعیین می کند نظریه مبادله نه تنها با رفتار فردی بلکه با کنش متقابل بین مردم که مستلزم رد وبدل شدن پاداش ها و مجازات هاست سر وکار دارد. پیش فرض بنیانی این نشریه این است که احتمال استمرار کنش های متقابل هنگام مبادله پاداش ها بیشتر وجود دارد و برعکس کنش های متقالبی که برای یک طرف یا هر دوطرف در بردارنده هزینه هستند از احتمال بسیار اندکی برای تداوم برخوردار می باشند (ریتزر،1988)

در نظریه مبادله اجتماعی، ورزش نهادی است که مشارکت کنندگان در آن به دادو ستد ارزش های مادی و غیر مادی مبادرت می ورزند به اعتقاد صاحب نظران این دیدگاه ورزشکاران ،به ویژه ورزشکاران حرفه ای و بین المللی چه در هنگام انجام فعالیت ورزشی و چه پس از آن در دوره بازنشستگی ورزشی همواره این پرسش اساسی را نزد خود مطرح می سازند که آیا فعالیت ورزش شان برای آنها ارزشمند بوده است؟ پاسخ به این پرسش مستلزم مقوله بندی هزینه ها و پاداش هایی است که فرد ورزشکار در طول دوران فعالیت ورزشی خوداز آنها بهره برده است.

کاربرد نظریه مبادله اجتماعی در ورزش امکان مشخص نمودن اشکال اصلی رفتار اجتماعی در ورزش و درک صحیح تر و بهتری از ماهیت نهاد ورزش را فراهم می آورد. مثلا در تمرینات ورزشی مربی ممکن است برای رسیدن به هدف از فشارهای تمرینی بیش از حد استفاده کند و یا اینکه آزادی عمل بیشتری را به بازیکنان شاخص و کلیدی تیم ورزشی نسبت به دیگر ورزشکاران بدهد. ولی در بعضی موارد می توان گفت این اعمال مورد تأیید ووافق جمع نمی باشد. بنابراین مهم است که ببینیم در چه جامعه ای زندگی می کنیم و آن جامعه چه چیزی را سود آور و چه چیزی را زیان آور می داند. ممکن است در جامعه ای خرید وفروش بازیکن تحت عنوان ورزشکاران حرفه ای امری کاملا پسندیده باشد ولیدر جامعه دیگر این امر وجاهت عرفی و قانونی نداشته باشد. بنابراین اگر بخواهیم چنین امری را مرسوم نمائیم، باید با تبلیغ، سطوح رفتاری، سلیقه ها، عواطف و احساسات مردم را تغییر دهیم و به توافق های جمعی برسیم.(جهرمی ،1384، 131-129)

2-2-9 نظریه کارکرد گرایی(ورزش به عنوان یک پدیده الهام بخش و مثبت)

بنیادنظریه کارکردگرائی که تقریبا از اندیشه و بنیان گذاران تفکر اجتماعی مغرب زمین بهره گرفته بر این اصل استوار است که: هر کل مرکب از اجزایی است که به نحو خاصی با هم ترکیب شده اندو حتی اگر هر دوبخش یعنی اجزا و کل دچار تغییر و دگرگونی هم شوند باز هم به حفظ و ثبات کمک می کند.(طوسی ،1376)

نظریه کارکرد گرائی مطالعات جامعه شناختی خود را براساس نگرش «سیستمی» مورد مطالعه قرار می دهد . در نگرش سیستمی بخش های کوچک سازماندهی شده در ارتباط با یکدیگر بوده و هویت کل جامعه را می سازند.

اساس و بنیان کارکرد گرائی همچنین براین واقعیت استوار است که کلیه سنن، مناسبات و نهادهای اجتماعی دوام وبقایشان به کار یا وظیفه ای بستگی داردکه در نظام اجتماعی یعنی«کل» بر عهده دارند. آنچه مطرح است فایده و سودمندی آنها در کل نظام است. زیرا مبادله را تسهیل می کنند تا کلیه گروه های درگیر از آن بهره جویند و حتی نهادهای موجود اگر از لحاظ اقتصادی سودمند نباشند از جهات غیر اقتصادی سودمندند، یعنی در کل نظام دارای کا و وظیفه اند. نظریه کارکرد گرائی به الهام از آثار جامعه شناسان بزرگی همچون هربرت اسپنسر و امیل دورکیم شکل گرفته است اسپنسر معتقد است که جامعه همانند اندام فرد است. وی 6 نوع شباهت جامعه بشری را با اندام انسان به شرح ذیل برشمرد:

1-هر دوی آنها به سبب قابلیت رشد دوران حیات خود، از مواد غیر اندامی متمایزند.

2-هر دوی آنها با افزایش حجم،دارای ساختمان پیچیده تری می گردند.

3-در هر دوی آنها تمایز فزآینده ای در ساخت با تمایز در عملکرد همراه است.

4-در هر دوی آنها اجزا و کل با همدیگر مرتبطند. به طوری که تغییر در هر جزء باعث تغییر در اجزا دیگر می شود.

5-در هر دوی آنها، هر جزئی از کل بخودی خود جامعه یا اندامی کوچک است.

6-در هر دوی آنها حیات کلی می تواند نابود شود در صورتی که اجزا می توانند تا مدتی به زندگی خود ادامه دهند.(صبوری؛ 1376)

در مکتب کارکرد گرائی ، جامعه مانند بک نظام سازمان یافته، با ثبات و منسجم در نظر گرفته می شود که اکثر افراد آن درباره ارزش های اساسی و بنیادین آن بایکدیکر توافق دارند. همبستگی عناصر با یکدیگر و همبستگی کل با اجزاء مسلتزم بقای کل و مفید بودن اجزاء و مشارکت هر یک از عناصر در بقای ساخت نظام است که گوئی مانند یک ماشین یا دستگاه مکانیکی به هم مرتبط هستند و بر یکدیگر تأثیر می گذارند بعنوان مثال، مسئله آموزش در یک موسسه تأثیر زیادی در کل موسسه دارد و هر بخش در بخش های دیگر تأثیر می گذارد. در این دیدگاه هماهنگی و همکاری میان نهادهای اجتماعی مانند(خانواده، آموزش و پرورش، اقتصاد، حکومت، مذهب، فراغت)در کارایی و اثر بخشی کل سیستم تأثیر مطلوب خواهد داشت.

به هر حال یکی از اساسی ترین مفاهیم در کارکرد گرائی مفهوم « نظام اجتماعی » است کارکرد گرایان شباهت زیادی میان نظام اجتماعی با اندام موجود زنده، قائلند. همچنان اندام موجودات زنده در همبستگی کل بعنوان یک نظام موثر است به همان ترتیب پدیده های تشکیل دهنده یک نظام اجتماعی نیز که اجزای آن نیز محسوب می شوند در همبستگی و بقای کل نظام تأثیر دارندو این همبستگی هم در روابط کارکردی و هم در مجموعه سیستمی ظاهر می شود. و باعث نوع سازگاری و تعادلمیان اجزا می شود. بر اساس نظریه کارکرد گرائی چنانچه یک سیستم اجتماعی بخواهد بر صورت اثر بخش در درون جامعه به فعالیت ادامه دهد می بایست بر روی 4 مورد تأکید شود:

1-اول اینکه یک روش آموزشی به منظور آموزش افراد باید در سیستم بوجود اید محتوای آموزشی عمدتا بر روی ارزش های اساسی، قوانینو مقررات و هنجارهای اجتماعی که برای زندگی اجتماعی مورد نیاز می باشد، تأکید دارد. البته ارزش ها و هنجارهای اختصاصی نیز برای هر یک از فرصت ها یا موقعیت هتی اجتماعی نیز وجود دارد که در مواقع مورد نیاز آموزش داده می شود.

2- دوم اینکه یک سستم می بایست مکانیسم های اجتماعی را در خود داشته باشدتا بتواند افراد را دور هم جمع کند، نهادها با هم همکاری داشته و یکدیگر را کامل کنند و ارتباطات سالم اجتماعی در میان افرادبرقرار گردد.

3-سوم روش هایی برای آموزش افراد باشد که آنها به وضوح و سادگی درک کنند که اهداف چیست؟ کدام هدف دارای اهمیت است و راههای رسیدن به اهداف چگونه است؟

4-چهارم، یک سیستم اجتماعی می بایست ساختاری را به وجود آورد که در برابر تغییرات اجتماعی و تحولات محیطی و عوامل اثر گذار بیرونی، نظم درونی خود را حفظ نموده و تغییرات درون سیستم و بیرون سیستم به صورت هماهنگ و متعادل انجام گیرد.(جهرمی ، 1384 :113-111 )

2-2-10 نقش ورزش در مسافرت های تفریحی

همان گونه که در اغاز فصل بیان شد بسیاری از افرادجامعه مانند نوجوانان، جوانان ، بازنشستگانبه نحوی روزافزون گذراندن اوقات فراغت را بیش از کار مورد توجه قرار داده اند. حتی برای آن دسته از افرادی که شغل تمام وقت دارند وجود روزهای تعطیل که مزد آنها پرداخت می شود بسیار زیاد هستند. برنامه ریزان و مسئولان اجتماعی در بحث پبرامون فراغت اغلب وقت های آزاد در طول هفته را مورد توجه قرار داده اند. اما امروزه مسافرت های کوتاه مدت در پایان هفته و روزهای تعطیل، مسافرت های بین کشورهای مختلف تحت عنوان جهانگردی یکی از موضوعات یاتس که ذهن بسیاری از محققان و برنامه ریزان را بخود مشغول کرده است. مسافرت های کوتاه مدت در پایان روزهای هفته به عنوان یک پدیده مهم تلقی می شود. بسیاری از افراد و خانواده ها به منظور گذراندن اوقات فراغت در پایان هفته برنامه ریزی می کنند. پیشرفت در وسایل نقلیه، احداث جاده های مطمئن و وجود وسایل ترابری با کیفیت و ارزان مانند قطارهای زیرزمینی(مترو) عامل موثری در افزایش مسافرت ها شده است. موضوع مهم بررسی ارتباط بین برنامه ها و فعالیت های ورزشی و مسافرت هاست. مکان های تفریحی، اماکن طبیعی و باستانی و برنامه های تفریحی ورزشی و حوادث و رویدادهای ورزشی دارای جذابیت هایی است که همه هفته تعداد بسیار زیادی از افراد را به سوی محل های تفریحی و ورزشی می کشاند. انگیزه افراد خواه برای گذراندن اوقات فراغت باشد و خواه برای هر موضوع دیگر، مهم این است که آنان تصمیم گرفته اند از شهر و خانه خود بیرون آمده و از جذابیت ها، زیبائیهاو برنامه های تفریحی و جه درحوزه ورزش های قهرمانه و حرفه ای نقش بسیار مهم و ارزشمندی در مسافرت های افراد پیدا کرده است. به همین دلیل شرکت ها و سازمان های تجاری و تفریحی و ورزشی اقدام به سرمایه گذاری در زمینه ایجاد سرگرمی های متنوع، مهیج، بانشاط کرده اند.زیرا ورزش یکی از متداولترین عامل ایجاد انگیزه برای مسافرت ها(چه مسافرت های کوتاه مدت در درون کشور و چه جهانگردی) است.(هاوکینز و هودمن،1989). فعالیت ها و برنامه های متنوع ورزشی قادر است تعداد بسیار زیادی از افراد جامعه از قشرهای مختلف، جنسیت ها وسنین مختلف را در روزهای تعطیل به ورزشگاه ها، مراکز ورزشی-تفرحی و اردوگاه ها بکشاند. (همان :317)

ورزش فوتبالتعریف ورزشورزش در جامعه

نقش ورزش های روزمره بر سلامت انسان

دردنیای پیشرفته و صنعتی شده امروز، عدم تحرک را می توان هدیه تمدن نوین بشمار آورد نتیجه این بی تحرکی تنبل شدن عضلات و گرفتگی آنها و خشک شدن مفاصل است و پنداری جسم انسان از اجزاء سازنده خویش جدا شده و اجزاء با یکدیگر بیگانه هستند اینگونه جدایی منجر به پیدایش تنش، ترس، نگرانی و فشارهای عصبی می شود که در نهایت امراض گوناگون جسمی و روانی را بوجود می آو

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	35 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	69

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

دردنیای پیشرفته و صنعتی شده امروز، عدم تحرک را می توان هدیه تمدن نوین بشمار آورد. نتیجه این بی تحرکی تنبل شدن عضلات و گرفتگی آنها و خشک شدن مفاصل است. و پنداری جسم انسان از اجزاء سازنده خویش جدا شده و اجزاء با یکدیگر بیگانه هستند. اینگونه جدایی منجر به پیدایش تنش، ترس، نگرانی و فشارهای عصبی می شود که در نهایت امراض گوناگون جسمی و روانی را بوجود می آورد.

تمرین های کششی می تواند بری همگان، زمینه ای را بسازند که بدن از این جدایی و امراض دور بماند. این تمرین ها عضلات و مفاصل را شاداب و متحرک نگهداشته، هم آهنگی بهینه ای را بین تحرک و تنفس پدید می آورند.

هدف از اجرای تمرین های کششی فقط این نیست که بدن برای انوا ورزش های دیگر آمادگی پیدا کند. یک هدف مهم این است که انسان جسم خویش را بشناسد. به نیازهایش توجه نماید، جریان انرژی را در بدن لمس کند، تنش و تنش زدایی از بدن را فرا گیرد. روش های آرام سازی بدن را با تمرکز فراوان در اجرای تمرین ها دریابد و در نهایت صبور بدن و با قاعده زندگی کردن را بیاموزد، خوب تنفس کند و تغذیه ای متناسب داشته باشد.

تمرین های کششی عملی با قاعده هستند و برای اجرای آنها همیشه وقت هست. در منزل، در دفتر، در کنار تلویزیون و هرجایی که انسان باشد. هر آینه انسان به انجام این تمرین ها عادت کرد و از نظام و روش تنش زدایی جسم خویش آگاهی یافت. آنگاه رفته رفته آرامش روحی دایمی خواهد داشت و با منطق و ملایمت با درخواست ها و آنچه که در اطرافش می گذرند و گفته و پیدا می شوند برخورد می کند.

تمرین های کششی، هر آینه درست و با تمرکز بسیار انجام شوند، بدن را با برنامه ای بهینه برای تمرین ها و حرکات ورزشی بدون اینکه خطری پیش آید، آماده میسازند. امروزه میلیون ها انسان در دنیا، خوبی های تحرک بدنی را دریافته اند. اکثراً مشاهده می کنیم که مردم پیاده روی می کنند، می دوند، تنیس بازی می کنند و یا دوچرخه سواری و شنا را انتخاب می نمایند. اینان دنبال چه هستند؟ این شناخت ازکجا سرچشمه می گیرد؟

ما در پی این هستیم که دریابیم، انسانی که که فعالیت بدنی دارد زندگی را احساس می کند. این افراد در برابر وقایع روزانه زندگی تحمل بیشتری دارند و مقاومت آنان در برابر امراض بیشتر است و دارای اندامی متناسب هستند. اینان بیشتر استقلال اندیشه و کمتر حالات افسردگی دارند و حتی در سنین بالای زندگی قادر به انجام کارهای تازه و مسئولیتها و تعهدهای جدید هستند.

پژوهش های پزشکی در سالهای اخیر نشان داده اند و در آن شکی دیگر وجود ندارد که بخش عمده بیماری ها در پیوند مستقیم و ناگسستنی با عدم تحرک جسمی قرار دارد. آگاهی از نکته بالا و مرتبط کردن آنها با دانش حفظ سلامت، موجب دگرگونی در نحوه زندگی انسان میشود. هر آینه به جمله فوق اعتقاد داریم و سلامت خود را هم دوست داریم، یعنی هر آینه یک انسان متعادل و منطقی هستیم، نمی توانیم منکر این امر باشیم که بدن انسان بایستی تحرک، نرمش و ورزش را در برنامه های روزانة خود داشته باشد.

توجه و دقت به تحرک بدنی یک مد تازه نیست که برای مدتی کوتاه، نظر برخی را بخود معطوف سازد. ما فهمیده ایم که فعالیت تنها وسیله مبارزه با عدم تحرک است که انجام آن منوط به یک ماه و یک سال نمی شود، بلکه در تمام مدت زندگی انسان تداوم دارد. اجداد ما مسایل عدم تحرک را نمی شناختند. آنان بایستی به کارهای سخت و دشوار دست می زدند تا بتوانند زندگی کنند و بدین سبب قوی و سلامت بودند. آنان با تحرک بدنی در فضاهای باز و ناآلوده کارهایی مانند کشاورزی، شکار، میوه چینی، درختکاری و غیره را به عنوان فعالیت روزانه انجام می دادند. لیکن با پیدایش انقلاب صنعتی، ماشین کار انسان را بعهده گرفت و سپس فعالیت انسان کاهش پیدا کرد که در نتیجه قوایش و احساسش به حرت های طبیعی تحلیل رفتند. بگذارید گذرا به تاریخ نفوذ ماشین در زندگی انسان اشاره ای داشته باشیم. ماشین ها زندگی انسان را آسان ساختند، ولی همراه با خود مسایل بیشماری را هدیه آوردند. بجای راه رفتن، اتومبیل سواری را آموختیم، بجای پله استفاده از آسانسور را یاد گرفتیم و در حالیکه اجداد ما اکثر کارهای خویش را در حرکت و فعالیت انجام می دادند ما تقریباً همه فعالیت هایمان در حالت نشسته صورت گرفته و می گیرند.

بدون اینکه عضلات خویش را در فعالیت های روزانه بکار بگیریم، جسم ما به خازنی که ذخیره کننده تنش های روزانه است تبدیل گردید و بدون انجام حرکت های طبیعی، عضلات ما ضعیف شدند.

ما تدریجاً طبیعی روح و روان را، که منابع انرژی جسم ما هستند، با خویشتن خویش از دست می دادیم. خوشبختانه انسان خطر را دریافت و زمان متحول شد. در سده 1970 میلادی یک آگاهی منتقدانه برای بررسی نیاز افراد به داشتن زندگی سالم در انسان پدیدار شد و دریافت که سلامت قابل هدایت است.

ما امروز دیگر به این اکتفا نمی کنیم که در جایی بنشینیم. حرکت داریم و شادی آفرینی زندگی فعال و سالم را دریافته ایم. ما در هر سنی می توانیم یک موجود سالم و ارزشمند باشیم. حال تمرین های کششی با آنچه که گفته شد چه ربطی دارند؟

این تمرین ها زنجیز ارتباطی بین زندگی ناسالم و زندگی سالم یک انسان هستند. آنها عضلات را نرم و آماده می سازند و کمک می کنند که انسان از حالت استراحت بدنی، جسم و روان را به تحرکات انرژی گیر وادارد، بدون اینکه فشاری ناراحت کننده بوجود اید. بسیار عالی و مهم است اگر کسی به ورزش هایی مانند دو، دوچرخه سواری، تنیس، پیاده روی، شنا و امثالهم مبادرت می ورزد، زیرا اینگونه ورزش ها در یک برنامه معین که موجب حرکات هوازی ( Aerobic) می شوند، تضمین کننده سلامت بدن هستند (بدیهی است که افرادی که مریض هستند یا ناراحتی و نارسایی هایی دارند، باید این ورزش ها با مشورت پزشک معالج صورت بگیرند).

اجرای تمرین های کششی، پیش و پس از ورزش های هوازی انسان را متحرک و بدن را از صدمات ورزشی مصون نگه می دارند( مانند درهایی که در اثر کش آمدن عضلات پدید می آیند، صدمه پاشنه آشیل، درد های شانه ها و آرنج و کشش عضلات دست بویژه در تنیس و امثال آنها). نمونه ای را برای روشن شدن مطلب خدمت شما عرض کنم. هر آینه کسی ورزش دو را برای حفظ سلامت خویش انتخاب نموده است، بایستی سه الی چهار روز در هفته نخست حدود 10 دقیقه نرمش های کششی را انجام دهد و سپس دو را آغاز کند. بهترین و بهینه ترین شرایط را کسی دارد که پس از این ده دقیقه، 8/2 کیلومتر ( یعنی 7 دور میدان فوتبال که محیط آن 400 متر باشد) را در مدت 12 الی 15 دقیقه بدود. پس از ورزش دو بایستی حدود 3 الی 5 دقیقه راه برود و یکباره نایستند، آنگاه حدود 20 دقیقه نرمش های کشی را مجدداً در فرم های تکمیلی و در صورت امکان با کشش بیشتر انجام دهد. دقت بفرمائید که کشش اول بدن را برای ورزش و پیش گیری از آسیب های عضلانی و استخوانی و مفصلی در حین ورزش آماده می سازد، ورزش پس از آن موجب تقویت جسم و روح و روان شما می گردد و کشش ثانویه باعث می شود که بدن در روز بعد حالت کوفتگی و خستگی نداشته باشد، زیرا تنش زدایی عضلات صورت می گیرد و آنها عادت می کنند که در شرایط لازم مقاومت کافی را نشان بدهند. انجام تمرین های کششی آسان است. لیکن اجرای اشتباه آنها بجای فایده، زیان آور خواهد بود.

تمرین های کششی باید بدون احساس درد انجام شوند و نیازی به این امر نیست که شما توان خود را با این تمرین ها روزانه بالا ببرید. به اینگونه تمرین ها نباید به عنوان مسابقه و رقابت نگاه کنید. اینها حرکاتی هستند که به ساختار عضلانی فرد مربوط می شوند ودر نتیجه شدت کشش در افراد متفاوت می باشد.

تمرین ها را باید در پیوند با بدن خودتان بنگرید و توجه فرمائید که هم انجام روزانه آنها و هم اجران آنها در حالتی متمرکز و آرام و با آرامش بسیار مدنظر باشند. هدف همانطور که گفته شد این است که تنش های عضلانی را کاهش دهیم، تا بدن آزادی حرکت بهتری را بدست آورد.

توجهی کوتاه به گربه سانان این پدیده را به راحتی بما میآموزد. گربه چه زیبا عضلات خود را کش می آورد و آنها را برای مدتی نگه می دارد، بدون اینکه زمان خاصی را برای اینکار انتخاب کرده باشد و با چه آرامشی اینکار را انجام می دهد.

کشش یا تنش پیوندی ندارد. کشش در حالت صلح آمیز بدن انجام می شود، کشش تنش زدا می باشد. قدرت کشش با عضلات شخص در ارتباط مستقیم است. کشش به انسان این آزادی را می بخشد که در حالت انجام آنها خودش باشد و از این خودش بودن لذت ببرد.

1-2) کشش در چه اوقات؟

شما تمرین های کششی را در هر زمان و هر جا که مایل باشید می توانید انجام دهید. بهترین زمان ها برای اجرای آنها به ترتیب اولویت عبارتند از:

-صبح ها پیش از صرف صبحانه، توصیه می شود که به مجرد بیدار شدن تمرین ها انجام شوند.

- پس از نشستن و یا ایستادن های طولانی و مشاهده برنامه های تلویزیونی.

- درزمانی که احساس خشکی عضلات و استخوان ها را دارید ( در اصطلاح از کرخ بودن، خشک بودن، صحبت می کنند).

- پس از کار زیاد برای آرامش بخشیدن به عضلات و اعصاب.

- پیش و پس از حمام کردن، بویژه افرادی که از وان استفاه می کنند.

2-2) چرا تمرین های کششی؟

زیرا تمرین های کششی در نهایت تنش های فکری را از بین می برند و انسان را برای اندیشیدن بهتر و عمیق تر در تعهدات و کارهای روزانه آماده می سازند. به این سبب اکیداً توصیه می شود که تمرین های کششی را بخشی از برنامه روزانه خود بدانید و به آنها به عنوان عملی در اوقات فراغت نگاه نکنید. مجدداً یادآور می شویم که تمرین های کششی لازم، لیکن برای دست یابی به شرایط بهینه سلامت کافی نیستند. انسان باید ورزشی را در کنار تمرین انتخاب کند. بویژه برای افرادی که سن آنان از 30 سال گذشته است. این امر اجتناب ناپذیر است.

شما باید شمار ضربان قلب خویش را در حین ورزش بالا ببرید تا میزان مصرف اکسیژن بدن افزایش یابد. جدول زیر برای افرادی که نارسایی های جسمی و روانی ندارند و به مرضی مبتلا نیستند توصیه می شود، که در هفته حداقل سه و حداکثر پنج روز انجام شوند:

نرمش های کششی با فشاری بسیار آرام	ورزش	نرمش های کششی با فشار بیشتر از اول (درصورت امکان)
حدود 10 دقیقه با آرامش کامل و آزاد کردن عضلات در بین نرمش ها تمرکز کامل و پرهیز از فکر کردن به مسایل و مشکلات	دو: 4/2 کیلومتر در 12 الی 14 دقیقه شنا: 1000 متر در 20 الی 22 دقیقه دوچرخه سورای: 6 کیلومتردر 50 الی 55 دقیقه دودرجا: 15 الی 20 دقیقه	حدود 20 دقیقه

لطفاً نگاهی به جمع دقایق بالا بیفکنید! شما حداکثر پس از احراز شرایط بهینه، 45 دقیقه وقت نیاز دارید، هر آینه ورزش دو را انتخاب کنید. حال از خویش بپرسید که آیا قادر نیستید در هفته سه بار این 45 دقیقه را در برنامه روزانه خود بگذارید تا جسم و روحی سالم داشته باشید، از این مطلب به آن مطلب نروید، وقت گرانبهای خویش را در آزمایشگاه تلف نکنید و دایم در تشویش، نگرانی و شرایط عصبی بسر نبرید؟

بهر تقدیر تمرین های کششی خود به تنهایی نیز عامل موثری در حفظ سلامت و بالا بردن توان جسمی و روحی و آدمی هستند. شما با انجام کشش های مرتب و روزانه اثرات زیر را قطعاً در می یابید:

- خستگی های عضلانی کاهش می یابند و بدن تنش کمتری را احساس می کند.

- هم آهنگی عضلات با یکدیگر افزایش می یابد، بنحوی که هر عضله حرکتی راحت تر و آرامتر پیدا می کند.

- امکان حرکات بیشتری برای بدن فراهم می شود،

- آسیب های جسمی را کاهش می دهد. یک عضله ای که به تمرین های کششی عادت کرده است، فشارهای وارده را خیلی بهتر از عضله ای تحمل می کند که اینگونه تمرین ها را انجام نداده است.

- انجام ورزش برای انسانها آسانتر می شود و بدن انجام ورزش را هم بهتر می پذیرد و هم اینکه بدون صدمه و آسیب به عضله و مفصل و استخوان انجام می دهد. به زبان ساده می شود گفت: نرمشهای کششی جهتی هستند که به عضله نشان می دهند که بایستی برای طی مسیری سلامت بخش خود را آماده نماید.

- آمادگی جسمی افزایش می یابد. آنگاه که انسان بخشی از بدن خویش را کش می دهد، در عمل با آنها تماس برقرار می کند. انسان فرا می گیرد بدن خویش را بشناسد و از همین لحظه با شناسایی، آمادگی و آگاهی و هم آهنگی شخص با بدنش آغاز می گردد.

- مغز با آرامشی ویژه کنترل بدن را انجام می دهد و بجای اینکه با تکیه به خود خواهی کری صورت پذیرد، مغز با اندیشیدن منطقی به بدن انسان خود اتکایی و استقلال می بخشد.

- فشار خون بدن تنظیم می شود.

- سوخت و ساز بدن (متابولیسم) بهتر می شود و نهایتاً تغذیه نیز بهبود می یابد.

3- چگونه نرمش ها و تمرین های کششی را انجام دهیم؟

فراگرفتن کشش آسان است، لیکن روش آن می تواند درست یا اشتباه باشد، روش درست به کششی گفته می شود که در آرامش و بطور پیوسته صورت گیرد و در زمان کشش توجه فرد کاملاً به عضلاتی باشد که مورد کشش قرار می گیرند. روش اشتباه اینست که با پریدن به بالا و پایین ( که متأسفانه بسیاری این کار را انجام می دهند)، یا جهش و یا با سرعت عضلات را تحت کشش و فشار قرار دهیم که نهایتاً آسیب دیده و درد احساس می شود. شاید در افراد پایین تر از سی سال این دردها بروز نکند، لیکن عضلات آسیب دیده و سپس در سنین بالا اثر آسیب ها معلوم می شود. در افراد بالاتر از 30 سال هرگونه اشتباه در نرمش های باعث صدمه دیدن عضلات، مفاصله و استخوان ها شده و چه بسا که بخاطر عدم توجه به روش و فرآیند و نتیجه تمرین های کششی، شخص برای همیشه از هرگونه ورزش و نرمش معاف شود.

دقت داشته باشید که تمرین های کششی را به همان ترتیب و شکلی که گفته می شود انجام بدهید، زیرا در این تمرین ها، قدرت فشاری که به عضلات و مفاصل وارد می شود محاسبه شده است.

به شکل زیر نگاه کنید. در حالیکه انسان با وزن معمولی در حالت ایستاده حدود 80 کیلو پوند فشار به ستون فقرات خویش وارد می کند، این فشار با خم شدن افزایش می یابد و در زوایه نود درجه به 280 کیلو پوند می رسد، که برابر 2800 نیوتن است.

توجه داشته باشید که با این فشارهای سنگین هر آینه تمرین یا حرکتی را اشتباه انجام دهید، چه خطراتی ستون فقرات را تهدید می کنند.

در کارهای روزانه نیز چنین است، نشستن، برداشتن چیزی، حمل کردن و غیره، همه بایستی با روشی انجام شوند که آسیبی به عضلات، مفاصل و مهره ها وارد نیاید.

روش های سنتی نرمش ها و تمرین ها متأسفانه هنوز هم توسط بسیاری از مربیان ورزشی بدن توجه به سن افراد و بدون دقت به چگونگی آماده بودن بدن آنان، اجرا می شوند بسیار خطرناک هستند. توجه داشته باشید که موضوع بحث ما ورزش های قهرمانی نیستند. در اینگونه افراد مربی با شناخت کافی، بدنسازی را آغاز و سپس حرکت های جهشی را که برای هر ورزش متفاوت هستند یا وجه تشابه دارند به آنان می آموزد.

بحث ما ورزش همگانی است که هر چند زمینه ای برای ورزش قهرمانی می تواند باشد، لیکن بطور خاص طرف صحبت ما در نرمش ها و تمرین های کششی افراد بالای 30 سال هستند. هر چند که این نرمش ها را به قهرمانان و مربیان نه تنها توصیه می کنیم بلکه اکیداً اجرای آنها را برای حفظ سلامت و عضلات، مفاصل و استخوان ها خواستار هستیم.

به نکته ای که در مسابقات قهرمانی و یا تمرین های مربوط به آنها می بینیم توجه بفرمائید. غالباً ورزشکاران پس از مسابقه یا تمرین کشتی، فوتبال و امثالهم، دوش گرفته و محل مسابقه یا تمرین را ترک می کنند. این امر کاملاً اشتباه است. در علم نوین ورزش برای سلامت یا قهرمانی، این امر مشخص شده است که ورزشکاران باید چند دقیقه پس از پایان تمرین یا مسابقه و چند دقیقه پس از استحمام و پیش از پوشیدن لباس حتماً تمرین های کششی مختص آن ورزش را انجام بدهند.

هر آینه فردی بطور منظم و درست تمرین های کششی را انجام دهد، متوجه خواهد شد که حرکاتش آسانتر و آرامتر خواهند شد. بدیهی است مدتی لازم است تا عضلات یا گروهی از عضلات با نرمش های کششی نرم و انعطاف پذیر شوند، لیکن این مدت طولانی نیست، وقتی انسان با اجرای نرمش ها آرامش خاصی بدست می آورد.

1-3) کشش مقدماتی

اگر نرمش ها و تمرین های کششی را آغاز کردید، 10 تا 30 ثانیه در حالت کشش نرم و آرام باقی بمانید و از انجام حرکت های فنرگونه اکیداً پرهیز نمائید. سپس کشش را کمی بیشتر کنید تا فشار بسیار کمی را احساس نمائید و اینکار را با آرامش اجرا کنید. هرگاه احساس کردید که فشار کشش موجب درد می شود، بلافاصله فشار را کاهش دهید. دقت داشته باشید که تأکید ما همواره بر این است : نرمش ها و تمرین های کششی در هر شرایطی که بدن انسان وجود دارد، نباید دردآور باشند.

کشش مقدماتی یا کشش آرام موجب نرمی عضلات شده و بافت های عضلات را برای کشش های پیشرفته آماده می سازند.

2-3) کشش پیشرفته

پس از انجام احساس کردید بدن شما به آسانی کشش های مقدماتی را می پذیرد و انجام می دهد، آنگاه کشش پیشرفته را در برنامه نرمش خویش قرار دهید. در اینجا نیز از حرکت های فنرگونه و جهش امثالهم باید پرهیز شود. فشار کشش را تدریجاً افزایش داده و در حالت بدون درد، بدن را در حالتی که وضعیت و فرم نرمش است 10 تا 30 ثانیه نگهدارید. کشش پیشرفته عضلات را شاداب، مقاوم و متحرک تر خواهد ساخت.

3-3) تنفس

در طول اجرای نرمش ها و تمرین های کششی باید آرام، یکنواخت و کنترل شده تنفس کنید. هر آینه بطرف جلو خم می شویم تا یک حرکت را اجرا کنید، در حین حرکت به جلو بازدم را داشته باشید و همواره دم و بازدم را با آرامش و یکنواخت انجام دهید.

هیچگاه نفس را حبس نکنید و از تنفس های تند دوری نمائید. نرمش ها و تمرین های کششی بایستی با دم و بازدم آرامی همراه باشند تا بر روی بدن اثری بهینه بگذارند. هر آینه در انجام یک نرمش تنفس عادی ندارید، بطور یقین آرامش نداشته و باید از افکار دیگر بیرون آمده و با اعصابی آرام توجه خود را به کشش عضلات معطوف کنید. تنفس غیر عادی می تواند بدلیل کشش زیاد یا غلط هم باشد. در این حالت فشار کشش را کم کرده و روش را نیز تصحیح نمائید.

4-3) واکنش در برابر کشش

عضلات انسان توسط مکانیسم واکنش در برابر کشش حفاظت می شوند. هرگاه به شما تارهای عضلاتی را شدیداً به کشش در می آورید ( با حرکت های فنر گونه و جهشی و یا اعمال فشار زیاد در حین کشش) یک واکنش عصبی پدید می آید که به عضلات شما علامت می دهد تا به انقباض درآیند. این واکنش از آسیب دیدگی عضلات جلوگیری می کند.

بنابراین اگر ادامه کشش زیاد باشد، شما عضله ای را که می خواهید بکشید، عملاً منقبض می کنید. این کار در اختیار شما نیست و عضله بطور خودکار و به فرمان عصب این چنین واکنشی را صورت می دهد.

نمونه بارز این حرکت را شما در واکنش ناخواسته عضلات خویش احساس می کنید، وقتی که ناآگاهانه با شیئی داغی تماس حاصل می کنید. پیش از آنکه شما فکر کنید، بدن شما از شیئی داغ دور شده است.

گسترش دامنه کشش هر آینه بیشتر از مرز تحمل عضله باشد ( و یا اجرای حرکات فنری و جهشی)، فشاری اضافی روی عضلات وارد می کند و موجب فعال شدن واکنش در برابر کشش می شود. در این صورت در اثر ترک های مویی در بافت های عضلانی، آسیب دیدگی های فیزیکی پدید می آیند. اینگونه گسترشهای بیهوده دامنه کشش سبب پیدایش خراش یا جراحت بافت در عضلات می شوند که در نهایت آنها حالت کش سانی خود را از دست داده و سخت و درد آورد می شوند. بدیهی است که شما دیگر علاقه خود را به تمرین های کششی روزانه و منظم از دست می دهید و رفته رفته این درد یا دردها را به حساب تمرین ها می گذارید و فراموش می کنید که عامل اصلی پیدایش این دردها خودتان بوده اید.

تنفسنقش ورزش بر سلامت انسانتمرین های کششی

نگاهی اجمالی به اهمیت اجتماعی ورزش

حرکت و جنبش از ویژگیهای حیات انسان و دارای انگیزه و ریشه ای در سرشت او وعاملی برای رشد و سلامت و نشاط اوست انسان نیازمند به حرکت و ناگزیر از حرکت است ، منع انسان از حرکت نه تنهای موجب توقف رشد بلکه سبب افسردگی ، بروز رفتار ناهنجار و از دست رفتن شور و نشاط زندگی وی می گردد نیاز انسان به حرکت و فعالیت در طول حیات تاریخی او همواره با کسب تجارب و کش

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	11 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	16

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

حرکت و جنبش از ویژگیهای حیات انسان و دارای انگیزه و ریشه ای در سرشت او وعاملی برای رشد و سلامت و نشاط اوست. انسان نیازمند به حرکت و ناگزیر از حرکت است ، منع انسان از حرکت نه تنهای موجب توقف رشد بلکه سبب افسردگی ، بروز رفتار ناهنجار و از دست رفتن شور و نشاط زندگی وی می گردد . نیاز انسان به حرکت و فعالیت در طول حیات تاریخی او همواره با کسب تجارب و کشف روشهای جدید برای رفع آن همراه بوده است . تربیت بدنی و ورزش در طول تاریخ زندگی انسان به شیوه های گوناگونی متجلی شده است . ورزشهای امروزی صور مختلفی از فعالیتهای جسمی و تربیت بدنی است که چهارچوب نظام تعلیم و تربیت هر جامعه و همراه با ارزشهای فردی و اجتماعی آن موجبات پرورش فکری و جسمی کودکان و جوانان را فراهم می کند .

تربیت بدنی و ورزش جزء لاینفک تعلیم و تربیت و وسیله ای برای رسیدن به سلامت جسمی و روحی نسل جوان است . نباید چنین تصور شود که تربیت بدنی امری بی ارزش و تفننی است ، و صرفاً وسیله ای است که موجبات سرگرمی و مشغولیت کودکان و جوانان را فراهم می سازد ، برعکس باید آن را جزء مهمی از فعالیتهای زندگی به شمار آورد مفاهیمی مانند تندرستی بهداشت رشد فردی و اجتماعی وسلامت روحی ارتباط نزدیکی با تربیت بدنی و ورزش دارد .

نگاهی به تاریخ نشان می دهد که ملل متمدن جهان همواره به نقش و اهمیت ورزش توجه داشته اند و از آن در پرورش جوانان خود و آماده کردن آنها برای مشکلات فردی و اجتماعی استفاده می کردند ارزشهای قبول و مورد تایئد در جامعه می تواند تعیین نوع فعالیت ها و روشهای اجرایی تربیت بدنی باشد .

هرگاه فعالیت ها و ورزشهای بومی و سنتی ملل و اقوام مختلف جهان را مورد مطالعه قرار دهیم ، تنوع و صور مختلفی از بیان حرکتی را مشاهده خواهیم کرد .شرایط اضطراری و جنگهای عقیدتی سیاسی ملت ما با استکبار جهانی ضرورت توجه بر توسعه تربیت بدنی را در بین اقشار مختلف جامعه دو چندان می سازد تا آنان را در مقابله با ترفند های استکبار جهانی هرجه بیشتر مهیا و آماده سازند .

اهداف تربیت بدنی و در جوامع گذشته و امروز

مطالعه و تحلیل تاریخی احوال اقوام گذشته و حال نشان می دهد که سعی و تلاش انسان در این رابطه قدمت تاریخی دارد ، تا انجا که می توان گفت ادامه حیات اقوام ابتدایی بدون حرکت و فعالیت میسر نبوده است اجرای مهاریتهای از قبیل زوبین اندازی ، تیراندازی با تیرکمان ، کوه و غار پیمایی ، کشتی گیری و حتی اجرای مسابقه های دو که در قران کریم داستان برادران یوسف نیز از آن ذکری به میان آمده است ، جملگی حاکی از رواج فعالیت های جسمانی و تربیت بدنی در نزد ملل و اقوام روزگاران گذشته بوده است.

در زندگی فردی و اجتماعی بسیاری از جوامع و ملتهای امروز جهان تربیت بدنی و ورزش بخش مهم و جدایی ناپذیر از برنامه های کلی و تربیت کودکان و جوانان به حساب
می آید. امروز ملل مختلف براساس جهان بینی و شناخت­کلی ازانسان به طرح و تنظیم برنامه های ورزشی و تربیت بدن می پردازند. و اینگونه برنامه­هایی را در زندگی خانودگی و آموزشگاهی نسلهای حال و آینده خود قرار می دهند .

اهداف عمده تربیت بدنی در تاریخ زندگی انسان عبارت است از حفظ سلامت تعمیم بهداشت ، رشد و تقویت قوای جسم ، آمادگی برای فعالیت های دفاعی ، کسب شادابی و نشاط ، و نیل به موفقیت در وظایف حرفه ای و شغلی بوده است اهداف فوق تا به امروز با مختصر تغییری در نزد اکثریت جوامع بشری ترغیب می شود و بر حسب ضرورت تاریخی بر یک یا چند هدف تاکیدی بیشتری به عمل می آید.

در عصر حاضر ، در سایه تحولات اجتماعی و سیاسی در جهان به جهان به ویژه در دنیای غرب ، مقاصد دیگری به اهداف فوق افزوده شده و مفهوم ورزش به جای تربیت بدنی رنگ و صورتی دیگر پیدا کرده است و در بیشتر موارد خدمت استعمال در آمده است و عاملی برای تخدیر و سرم گرم نگه داشتن ملل مستضعف جهان گردیده است . تربیت بدنی که در آغاز پیدایش آن صورتی فردی و در نهایت کلی داشت اینک به صورت جمعی و بین الملی در آمده است تا وسیله ای برای بهره برداری مقاصد سیاسی کشورهای استعمار طلب باشد .

اهداف تربیت بدنی در جامع اسلامی

پیش از اینکه دیدگاه اسلام در زمینه ورزش و تربیت بدنی مطرح گردد ضروری است مظر این آیین الهی درباره بدن شناخته شود . در آیین مقدس اسلام ، بر خلاف بسیاری از آیینهای دیگر ، بدن آدمی مورد تحقیر نیست . اسلام بدن انسان را چیزی بی ارزش نمی شمارد ،زیرا بدن انسان ابزار تکامل روح اوست . تحقیر بدن در حکم تحقیر شخصیت آدمی است و کسی که مرتکب این عمل شود مستوجب کیفر و قصاص است .

در اسلام حفظ بدن از خطرها و آسیبها و تامین موجبات سلامت و بهداشت آن وظیفه ای الهی است و تضعیف و یا تخدیر بدن امری ناروا و مذموم است. امام سجاد (ع) در رساله حقوق می فرماید : ان لبدنک علیک حقاً . بدن و تو بر تو حقی دارد و حق ان این است که آن این است که ان را سالم ، نیرومد ، مقاوم در برابر شداید و سختیها و در کمال نشاط نگاه داری . طول عمر و صحت بدن و ایمن بودن از بلاها و رنجها از اموری است که پیشوایان دین همواره در ادعیه خود از خداوند مسئلت می نموده اند. در اسلام متون زیادی هست که در آنها بر حفظ بدن از خطر و تامین سلامت و بهداشت آن تاکید شده و طرق مختلفی برای این منظور ارائه گردیده است . ارزش بدن و سلامت آن در اسلام به حدی است که بعضی از دانشمندان اسلامی گفته اند : پیامبران الهی در آغاز نبوت و رسالت خود باید سالم و از نقص بدنی دور و بر کنار باشند .

در بینش اسلامی ، بیماری تن از مهمترین بلاها و گرفتاریها محسوب می شود . صدمه زدن عمدی به بدن ظلم به شمار می اید و آدمی را مستحق کیفر و عقوبت می سازد . بدن هدیه ای است الی که براساس حسن و کرامت آفریده شده است و ظرافت شگفت انگیزی در آن به کار برده شده است و مطالعه و تامل در ان موجب افزایش معرفت انسان نسبت به خداوند متعال می گردد . بدن وسیله ای برای به جای آوردن فرائض دینی و عبادت است . نماز، روزه ، جهاد و انواع خدمتها به خلق خدا با توانایی بدن و سلامت آن مسیر می شود . نماز شب و قیام در خلوت شب در سایه توان بدنی امکان پذیر می شود .

در بینش اسلامی ، میان بدن و روح تاثیر و ارتباط متقابل و انفاک ناپذیر وجود دارد . سلامت یا ضعف و بیماری بدن در نشاط و فعالیت ویا افسردگی و ناتوانی روح اثر مستقیم دارد.

تربیت و تقویت بدن و آمادگی همه جانبه آن مورد توجه اسلام است و در صورتی که همراه با ذکر و یاد خدا باشد عین عبادت است . بر خلاف آنچه بعضی از نا آگاهان می پندارند و ورزش کاری لغو نیست . کار لغو اسلام گفتار و یا رفتاری است که در آن فایده ای مشروع و یا عقل پسند وجود نداشته باشد ، و ورزش این چنین نیست .در خواست سلات و قوت بدن از خداوند جزء دعای مسلمانان است ، چنانکه در دعای ابوحمزه ثمالی می خوانیم :

الهم اعطنی السعه فی الرزق … والحصه فی الجسم و القوه فی البدن .

حفظ سلامت بدن و رعایت آن تا جایی توصیه شده است که حتی در مواردی تکلیف غسل و وضو به تیمم و تکلیف گرفتن روزه به افطار مبدل می شود . در اسلام به مومنان ، قوی زیستن و سالم و با نشاط بودن و برخوردار شدن از قدرت تن توصیه می شود . ازاین رو تربیت بدنی باید جزئی از برنامه زندگی و بخشی از مراحل آموزش و پرورش هر مسلمان قرار گیرد .

مطالعه تاریخ جیات رسول گرامی (ص) و ائمه هدی علیهم السلام و نیز صحابه و تابعین گرانقدر آنان نشان می دهد آنان نیز به ورزش و تربیت و تقویت بدن خود می پرداختند و در فعالیتهای از قبیل مسابقه های دو ، سواری و تیراندازی شرکت می کردند . مباحثی چون احکام سبق و رمایه و حتی شنا کردن ،بخشی از محتوای کتب فقهی و روایات ما را تشکیل می دهد .

هدف نهایی تربیت بدنی و ورزش از دیدگاه اسلام ،تامین سلامت و بهداشت بدن و تقویت و رشد آن در نتیجه حرکت به سوی کمال است . در جامعه اسلامی ورزش وسیله بسیار موثر و شیوه ای بسیار پسندیده برای رسیدن به اهداف زیر است :

اهداف تربیت بدنی و ورزش

1- هدفهای بهداشتی و تندرستی

-تامین سلامت و بهداشت بدن و تجهیز آن در برابر عوارض و بیماریها نگاهی اجمالی به اهمیت اجتماعی ورزش .

- تامین و تسهیل شرایط رشد و تقویت بدن در حد امکان و توان و رعایت جنبه اعتدال در آن ، ایجاد ورزیدگی و هماهنگی در بین اعضاء و اندامها به منظور برخوردارشدن از قدرت ، سرعت، چابگی و مهارت ،

- ایجاد مقاومت و افزایش میزان تحمل و عادت دادن آدمی به صبر و استقامت در برابر شداید و سختی ها ،

- دست یابی به قدرت ضبط ارادی اعضای بدن و کار انداختن ارادی آنها ،

- باز سازی و ناتوانی بدن به منظور رفع نقایش جسمی و نارسایی های فیزیکی و افزایش میزان کارآیی آن .

2- هدفهای پرورش و اخلاقی

- پرورش روان و ایجاد زمینه برای استقلال شخصیت سعه صدر ، همت بلند ، ایثار و فداکاری ،

- دستیابی به مرتتب قوت قلب ، جرات ، شهامت ، استقامت و پایداری و تقویت روحیه ،

- رشد و پرورش ، رقابتهای مثبت و جهت دهی آنها به سوی خیر وکمال ،

- توجه به کرامت و والای خود خویشتن داری در برابر نابه سامانی ها و مفسده ها ،

- شناخت مسئولت های انسانی و اسلامی و سعی در انجام دادن هر چه بهتر تکالیف و وظایف خود ،

- افزایش توان و قدرت تصمیم گیری های سریع ، عادلانه ، اقتصادی و مشروع ،

- رشد و پرورش توجه و دقت ، مقایسه و تشحخیص و جهت دادن به آنها ،

- خوداری از پذیرش تحمیلی افکار و عقاید مذموم و ارشاد و هدایت دیگران در صراط مستیقیم .

3- هدفهای روانی و اجتماعی

- تقویت روان و افزایش و توانمدنی آن در مبارزه با اهواء نفسانی و غلبه بر جسادت ، خودپسندی و کینه توزی .

- تعدیل عواطف و در ضبط آوردن حالاتی چون خشم ،ستیز ، ترس و محبت .

- رفع عوارض روان از نگرانیها ، انزواجوییها ، یاسها و ترسها .

- تعدیل رقابت و پذیرش اصول و ضوابط معقول در زندگی روزمره .

- دستیابی به شادابی و نشاط که همواره برای تداوم و رشد حیات ضرویری است .

- پرورش فرد ، هوش و قوه کنجکاوی و دیگر ذخایر وجودی انسان .

- متحقق ساختن امکانات بالقوه موجود در انسانها و بهره مند کردن انها از ذخایر وجودی خود .

- شناخت اصول و قانونمندی ها وتبعیت ازآنها به هنگام برخوردهای فردی و اجتماعی.

- تمرین تشکل و تحزب و تن دادن به سازماندهی و تعاون برای پیشبرد اهداف و عادت به انضباط و دقت در امور .

4-هدفهای حرکتی و مهارتی

- شناخت استعدادهای حرکتی و پرورش و شکوفایی آنها و دیگر قابلیتهای فطری و استعداد های خدادادی .

- تمجید فرهنگی و تقویت حس زیبا شناسی در حرکات .

- یادیگری مهارتهای و ورزشی و ایجاد هماهنگی عصبی و عضلانی .

- بهره مند شدن از فعالیتهای حرکتی و جسمی در گذران سالم اوقات فراغت.

محتوای ورزش و تربیت بدنی در جامع اسلامی

مطلب دیگر این است که محتوای ورزش و تربیت بدنی در جامع اسلامی چه باید باشد . بدیهی است که محتوا باید باید با توجه به اهداف تعیین شود . در اینجا ما هدفها را با رعایت اختصار برشمردیم . طبیعی است که با توجه به انها باید برای ورزش و تربیت بدنی برنامه ریزی کرد . در عین حال بجا خواهد بود که به مسائل زیر نیز اشاره کنیم :

1- بخشی از فعالیتهای ورزشی جامعه باید زمینه رشد و پرورش تن به منظور دفاع از اسلام و جمهوری اسلامی صورت گیرد . از این رو ، تیراندازی ، سواری ، دو ، شنا و سایر ورزشهای رزمی بخشی از محتوای ورزش را تشکیل می دهد که اسلام هم ان را مورد توجه و تاکید قرار داده است .

2- حرکات موزون و طبیعی اعضاء و اندامهای بدن در محیطهای باز که در سلامت و رشد بدن موثرند و معمولاً حرکات نرمشی و اصلاحی خوانده می شوند بخش دیگری ازمحتوای ورزش و تربیت بدنی را تشکیل می دهند .

3- شیوه های بازسازی و حرکت درمانی در جهت رفع نقائص حرکتی به منظور اصلاح اندامها و استخوان بندی بدن ترمیم و نارساییهای عضلانی -مفصلی . بدیهی است که ورزش و حرکات بدنی ویژه جانبازان و معلولین نیز در این بخش قرار می گیرد.

4- مطالعه و بررسی حرکات و مهارتهای ورزشی از دیدگاه علوم تجربی و انسانی محتوای علمی تربیت بدنی و ورزش را تشکیل می دهد .

5- چون علوم ورزشی و تربیت بدنی به دست آوردها و یافته عهای سایر علوم ، از قبیل علوم تندرسیتی و علوم انسانی بستگی دارد از این رو آثار حرکت و فعالیت را می توان در چهار چوب هر یک از علوم اعم از تجربی و یا نسانی مطرح نمود و به بررسی و مطالعه آن پرداخت . به سخن دیگر مبانی علوم ورزشی همان اصول و نظریه هایی است که در رابطه با علوم تربیتی و علوم تندرستی مطرح می شوند .

اهمیت اجتماعی ورزشاهداف تربیت بدنیمحتوای ورزش

بررسی نقش تغذیه در ورزشکاران

برای لذت بردن از ورزش باید خود را برای این کار آماده کرد تغذیه برای این آمادگی و شرکت در مسابقه ها رل بسیار مهمی را به عهده دارد یک غذای متعادل این یک قاعدة طلائی است که برای کسب بهترین موقعیتهای قبل از هر نوع کوشش بهترین شرایط جسمی را مدنظر قرار دهیم روشی بسیار ساده است که بخوبی می توان از آن برخوردار شد همه افراد می توانند این روش را بکار

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	12 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	26

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

عنوان های کلی

1- ورزش و تغذیه

2- آب یک ضرورت

3- ورزش برای خوب زندگی کردن

4- انواع چربیها در تغذیه ورزشکاران

5- طبقه بندی لیبو پروتئین ها

6- اختلالات متابولیکی چربی ها

7- کمبود چربی ها در بدن

ورزش و تغذیه

برای لذت بردن از ورزش باید خود را برای این کار آماده کرد. تغذیه برای این آمادگی و شرکت در مسابقه ها رل بسیار مهمی را به عهده دارد.

یک غذای متعادل:

این یک قاعدة طلائی است که برای کسب بهترین موقعیتهای قبل از هر نوع کوشش بهترین شرایط جسمی را مدنظر قرار دهیم. روشی بسیار ساده است که بخوبی می توان از آن برخوردار شد. همه افراد می توانند این روش را بکار بندد. زیرا لازمة بکار بستن آن تن در دادن به هیچ رژیم خاصی نیست فقط کافیست هر روز به اندازة حداقل از هر یک از چهار نوع غذاهای زیر استفاده کرد:

- گوشت ، ماهی ، تخم مرغ - میوه ، سبزی

- فراروده های شیری - نان،‌غلات

متخصصینی که به پرسشهای ما پاسخ می دهند توجه ما را به سوی استفاده متناسب از:

لیپیدها (چربیها) و گلوسیدها (قندها) جلب می کنند. زیرا امروزه مسلم شده که خطرات بیماریهای قلب و عروق زندگی انسانها را سخت تهدید میکند. وقتی میزان چربی بدن حدود 35% را عرضه می دارد با توجه خود را به این نکته معطوف داریم به کشش مخفیانه ای در ارگانیسم بدن جهت جذب چربیها آغاز شده و باید سعی کنیم غلات و مواد نشاسته ای را مد نظر قرار دهیم.

لازمه فعالیت بیشتر استفاده زیادتر از قندهاست

یک فعالیت مختصر سی دقیقه ای احتیاج به غذای خاصی ندارد. اگر غذای ما متعادل باشد ذخیره های بدنمان برای این نوع تلاشها کافیست. در عوض برای یک فعالیت طولانی مثلاً گردش در کوهستان انرژی بیشتری صرف خواهد شد و می باید از غذای خاصی استفاده کرد.

در سال 1939 دو نفر از پژوهشگران دست به کار یک آزمایش شدند تا به دقت اثر تغذیه را بر روی تحمل انسان مشخص کنند.

آنان از داوطلبین خواستند که در طول یک هفته خود را تسلیم یکی از سه نوع رژیم غذایی زیر کنند:

گروه اول رژیم غذایی پرچربی

گروه دوم رژیم غذایی پرقند

گروه سوم از رژیم غذایی گروه اول و گاهی از رژیم غذایی گروه دوم استفاده نمایند. سپس هر کدام از این سه گروه راملزم به دوچرخه سواری و پا به رکاب زدن کردند تا مسافت مورد نظر را طی نمایند.

[نتیجه ] : گروهی که از غذاهای پرچربی استفاده کرده بودند بطور دقیق و واضح مسابقه را به نفع خود به اتمام رساندند. یعنی چهارساعت تلاش و فعالیت بدون وقفه.

گروه سوم با استفاده از 2 نوع غذا توانستند 2 ساعت به رکاب زنی بپردازند و گروه دوم فقط یک ساعت و نیم رکاب زدند.

آب : یک ضرورت

در شرایط طبیعی بدن انسان روزانه تقریباً به سه لیتر آب نیاز دارد. نیمی از آن بوسیلة تغذیة متعادل برآورده می شود و نیمة دیگر به طریق آشامیدن آب یعنی 5/1 لیتر در روز.

وقتی دست به کار ورزش می شویم مخصوصاً اگر هوا گرم باشد بواسطه تعرق ، مقداری آب بدن را از دست می دهیم واحتیاج آدمی به آب بیشتر می شود که میزان آن ممکن است تا 10 لیتر هم برسد. برای مقایسه بد نیست بدانید که یک فرد کم حرکت یا گوشه نشین که در نقاط سردسیر زندگی میک ند روزانه به کمتر از یک لیتر آب احتیاج دارد ولی یک انسان که در مناطق استوائی به فعالیت های شدید بدنی می پردازد از 10 لیتر هم بیشتر به آب نیازمند است.

اما چه وقت آب بیاشامیم؟

قبل از شروع فعالیت، در حین تلاش و کوشش یا بعد از پایان کار؟

پیش از شروع تلاش، مثلاً شرکت در مسابقة تنیس یا دوچرخه سواری به هیچ وجه صلاح نیست مقدار زیادی آب نوشید، زیرا این عمل موجب ناراحتی های گوارشی خواهد شد. عاقلانه آن است که قبل از مسابقات مقدار کمی آب به اندازه یک لیوان (2 تا 3 دسی لیتر) مصرف کرد.

در هنگام تلاش برای آنکه بار معده سنگین نشود ورزشکاران از آشامیدن آب خودداری می کنند.

آشامیدن به مقدار خیلی کم و منظم آب گوارا و کمی شور به خاطر از دست دادن نمک های بدن در حین تعرق و یا اضافه کردن آب انگور برای بالا بردن انرژی خالی از فایده نیست استفاده از سایر آشامیدنی ها ابداً تجویز نمی شود.

بعد از ورزش وکوشش: این خود از ضروریات فوق العاده است، برحسب تغییر و اختلاف درجه گرما، حرکات و فعالیت های بدنی میزان تشنگی و احتیاج بدن به آب تغییر می کند.

متخصصین امور تغذیه و ورزشکاران حرفه ای معتقدند: یک ورزشکار یا قهرمان بعد از انجام مسابقه کمتر احتیاج به آشامیدن آب دارد. همانطور که بعد از گرفتن حمام مسابقه کمتر احتیاج به آشامیدن آب دارد. همانطور که بعد از گرفتن حمام آفتاب به این کار نیازی نیست. سپس باید عبارت : آشامیدن برای رفع تشنگی را کنار گذاشت.

جبران مجدد آب از دست رفتة بدن به صورت فوری ضرورتی ندارد. باید فرصت دارد تا بدن تعادل اولیة طبیعی خود را بعد از حرکات شدید ورزشی بدست آورد.

بعد از آن حتی اگر احساس تشنگی هم نمی شود باید به مقدار کافی آب نوشید و حتی استفاده از اغذیة شیرین و مخصوصاً آب انگور برای جبران قند از دست رفته را نباید فراموش کرد.

ورزش برای خوب زندگی کردن

فعالیت های ورزشی نه تنها موجب پیشگیری و یا معالجه بیماریهای قلبی می شود بلکه بهترین وسیله جهت از بین بردن فشارهای روحی ، بی خوابی ها، اعتیاد به سیگار و سایر دردهای مرموز کوتاه مدت و یا مزمن که نتیجة عدم تحرک و گوشه نشینی است خواهد شد.

« ورزش موجب می شود تا زندگی را آنگونه که آرزو داریم بسازیم».

آیا هیچ وقت احساس کرده اید تا در تعطیلات وقتی به پیاده روی یا شنا، تنیس یا قایق‌رانی دست زده اید چه لذتی از زندگی برده اید.

ورزش

نقش چربیها در تغذیه ورزشکاران

انواع منابع چربیها

چربی ها اساساً غیر قابل حل در آب هستند ولی در حلال های ارگانیکی مانند: اتر، کلروفرم و بنزن حل می شوند. لیپیدهای اصلی موجود در پلاسمای اسیدهای چرب، تری گلیسیریدها، کلسترول و فسفولیپید هستند.

مواد محلول در لیپیدها در اندازه های کمتر وجود دارند اما از نظر اهمیت فیزیولوژیکی قابل ملاحظه اند که شامل هورمون های استروئیدی و ویتامین های محلول در چربی هستند.

تری گلیسیرید، شکل اصلی ذخیره ای در سلول چربی (ادبیوسیت) می باشد و از لحاظ ساختمانی متشکل از گلیسیرول و اسیدهای چرب است. تمامی غذاهای چرب، حاوی مخلوطی از نسبت های مختلف اسیدهای چرب اشباع و غیر اشباع می باشند. یک مولکول اسید چرب اشباع، حاوی اتصالات منفردی بین مولکولهای کربن است و سایر اتصالات با مولکول هیدروژن برقرار می شود. علت اشباع نامیدن مولکول در این است و سایر اتصالات با مولکول هیدروژن برقرار می شود. علت اشباع نامیدن مولکول در این است و سایر اتصالات با مولکول هیدروژن برقرار می شود. علت اشباع نامیدن مولکول در این است که تا جایی که از لحاظ شیمیایی امکان پذیر است، مولکول هیدروژن عمل می کند. اسیدهای چرب اشباع، به وفور در فرآورده های حیوانی یافت می شوند، گوشت گوساله، گوسفند، مرغ، زردة تخم مرغ و فرآورده های چرب لبنی مثل شیر، کره یا خامه و شیر در دنیای گیاهان نارگیل و روغن خرما، مارگارین هیدروژنه و روغن های گیاهی حاوی اسید چرب اشباع هستند. اسیدهای چرب غیر اشباع دارای یک یا چند اتصال دو گانه در زنجیره اصلی کربن خود هستند که هر یک از این اتصالات از تعداد محل های بالقوه برای اتصال هیدروژن می کاهند.

بنابراین مولکول از نظر وجود هیدروژن غیر اشباع باقی می ماند. اگر در ساختمان مولکولی اسید چرب، فقط یک اتصال دوگانه وجود داشته باشد، اصطلاحاً Monounsaturated نامیده می شود که به عنوان مثال در ساختمان روغن زیتون، روغن بادام، نوعی گردو و روغن بادام زمینی دوگانه در زنجیره اصلی کربن وجود داشته باشد، اصطلاحاً polyunsaturated نامیده می شود که مثال آن روغن آفتاب گردان، سویا و روغن ذرت است.

اسیدهای چرب یا منبع گیاهی معمولاً غیر اشباع بوده و در دمای اتاق به حالت مایع هستند.

هر چه طول زنجیره کربنی پیش تر باشد و نیز اشباع تر باشد، در هوای اتاق باشد و نیز اشباع تر باشد، در هوای اتاق جامدتر باقی خواهد ماند. تفاوت کره و ماگارین در میزان کالری آنها نیست بلکه در ترکیب اسیدهای چرب آنهاست. کره حاوی 62% اسید چرب اشباع است که در مقایسه با 20% موجود در ماگارین ، ؟؟ افزایش کلسترول بد (LDL) را به خوبی داراست. لذا توصیه می شود که یک رژیم خوب باید حاوی مقادیر محدود اسیدهای چرب اشباع کمتر از 105 کل کالری و لیپیدهای کامل (کمتر از 30% کالری کل9 باشد. ارتباط بین مصرف اسیدهای چرب اشباع و خطر ابتلا به بیماریهای عروق کرونر سبب شده است تا متخصصان تغذیه توصیه کنند که لااقل قسمتی از اسیدهای چرب اشباع در رژیم غذایی با فرم های غیر اشباع جایگزین شوند. از نظر بهداشت و سلامت فردی، افراد نباید بیش از 105 کل کالری دریافتی را به صورت اسیدهای چرب اشباع مصرف کنند. اکنون با بررسی های دقیق بر روی اسکیموها به این نتیجه رسیده ایم که اسیدهای چربی به صورت polyunsaturated و با زنجیره دراز در بسیاری از فرآورده های دریایی مثل نرم تنان دریایی، ماهی تون، ساردین و غیره وجود دارد، سبب کاهش خطر بیماری های قلبی عروقی، بهبود وضعیت چربی های خون و برای سیکاری ها، کاهش خطر ابتلا به بیماری های مزمن انسدادی ریه می شوند.

اسیدهای چرب غیر اشباع به عنوان پیش مولکول پروستاگلاندین و در دسترس قرار گرفتن کلسترول اهمیت دارند، اسیدهای چرب اشباع و غیر اشباع برای ترکیبات غشاهای مولکولی مهم نیستند. کلسترول نیز در ساختمام و پیش مولکول هورمون های استروئیدی و اسیدهای صفراوی مهم است. فنولیپیدها ترکیبات مشابه با تری گلیسیریدها هستند اما یک واحد اسید چرب با فسفات و یک باز نیتروژنی جانشین شده است.

آلبومین حامل اساسی اسیدهای چرب آزاد است در حالیکه لیپیدهای دیگر با ترکیبات شناخته شده ای مانند لیپو پروتئین ها منتقل می شوند. این ها شامل یک سری تری کلیسیرید غیرقطبی و استرهای کلسترول پوشیده شده توسط لنفوسیدها، کلسترول و پروتئین های معروف به آپولیپوپروتئین می باشند. ترکیب آخری هم در ساختمان لیپوپروئین ها و هم در متابولیسم لیپو پروئین ها اهمیت دارد.

ورزش و تغذیهورزشمنابع چربیها

ورزش والیبال

ورزش والیبال را ویلیام مورگان که گرداننده تفریحات هولیوکا در ماساچوست بود، این باری را در سال 1895 ابداع کرد در طول دو جنگ جهانی، نیروهای مسلح آمریکایی والیبال را در اطراف جهان گسترش دادند و به سرعت این ورزش در اروپا و آسیا هم رواج یافت به تدریج بازی که در گذشته تنها یک تفریح به شمار می‌رفت، به عنوان یک رقابت ورزشی کامل در سطح جهان گسترش یافت

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	21 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	54

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

ورزش والیبال را ویلیام مورگان که گرداننده تفریحات هولیوکا در ماساچوست بود، این باری را در سال 1895 ابداع کرد. در طول دو جنگ جهانی، نیروهای مسلح آمریکایی والیبال را در اطراف جهان گسترش دادند و به سرعت این ورزش در اروپا و آسیا هم رواج یافت. به تدریج بازی که در گذشته تنها یک تفریح به شمار می‌رفت، به عنوان یک رقابت ورزشی کامل در سطح جهان گسترش یافت.

مهمترین شاخصه والیبال سازگاری و انعطاف پذیری آن است این ورزش می‌تواند در همه سنین در سالنهای ورزشی، پارکها، زمین‌های بازی و ساحل انجام شود. انواع این بازی برای دو، سه و چهار بازیکن و برای بازیکنان کم سن و سالتر و نیز والیبال نشسته برای بازیکنان ناتوان و معلول طراحی شده است.

گروههای نجات (آتش نشانی) والیبال را به عنوان بارزی اصلی خود که می‌توانند آن را در حیاط های ایستگاه ها به عنوان قسمتی از برنامه تمرینات بدنی اجرا کنند، برگزیده‌اند. در اروپا هر ساله یک سری بازیهای قهرمانی با کیفیت بالا برای گروههای نجات و نیروهای نظامی و پلیس برگزار می‌گردد.

اقسام والیبال:

1- مینی والیبال

مینی والیبال نوعی خاصی از این ورزش است که برای دستان کوچک بازیکنان کم سن و سالتر در نظر گرفته شده است که نیاز به تور کوتاهتر دارد. اگر چه در مرحله اولیه، این ورزش برای سنین نه تا سیزده سال است اما دلیلی وجود ندارد که گروههای سنی دیگر نتوانند این روزش را یاد بگیرند. بلندی تور برای این گروه سنی 10/2 متر و هنوز به آنها اجازه اسپک یا آبشار و سرویس با تکنیک‌های صحیح را نمی‌دهند. ابعاد زمین بازی در اندازه‌های 6*6 متر است. در این زمین کوچک تنها 3 یا 4 بازیکن در هر طرف بازی می‌کنند توپ بازی کوچک‌تر و با قطر 62 cm به جای توپ اصلی با قطر 65 تا 67 cm می‌باشد.

2- والیبال ساحلی

والیبال ساحلی یک ورزش المپیکی کامل است و سالانه تورهای ورزشی بزرگی وجود دارد که نه تنها در سواحل بلکه در زمین های ویژه پیش بینی شده در شهرهای مهم دور از دریا نیز با جایزه نقدی چند میلیون دلاری برگزار می‌گردد.

اگر چه در بازی والیبال در هر سمت شش نفر بازی می کنند، والیبال ساحلی معمولاً با دو بازیکن در هر طرف زمین بازی می‌شود. تیمهای مختلط معمولاً به صورت چهار نفره با قوانین خاصی بازی می کنند که منجر به رقابت مشابه بیشتری بین زنان و مردان در هر سمت زمین می‌گردد. زمین بازی برای والیبال ساحلی از زمین معمولی کوچکتر و 16 متر طول و 8 متر عرض دارد.

3- والیبال نشسته

والیبال نشسته برای آن دسته از افرادی که مشکلات حرکتی دارند گذاشته شده و در پارا المپیک به اجرا در میاید. روشن است که تور بازی کوتاه‌تر و زمین‌بازی کوچکتر است. بازیکن ها از دستان خود برای حرکت بدن به طور سریع بر روی زمین استفاده می‌کنند به طوری که کمتر توپی بدون تماس با آنها به زمین می خورد.

قوانین

بیست و هشت قانون هست که تعیین کننده چگونگی بازی والیبال میباشد، این امر به وجود آورندة بازی والیبال و ارتباط دهندة‌ یک تیم با تیم دیگر در مسابقه بوده و به آسانی قابل فهم است.

زمین بازی

زمین این بازی 18 متر طول و 9 متر عرض دارد . تور تقسیم کننده زمین بازی به دو قسمت 9 متری است که خودش حدود یک متر عرض داشته چگونگی بلندای آن به سن و جنس بازیکنان مربوط است. بلندی تور برای زنان 24/2 متر و برای مردان به 43/2 متر می‌رسد.

در سطوح سنی پایینتر، بلندای تور قابل تغییر است. فدراسیون بین‌المللی والیبال (fiva) بلندی تور را برای پسران و دختران 9 تا 12 سال 15/2 تعیین کرده که این بلندی برای پسران بالای 12 سال به 30/2 cm می‌رسد. دختران 13 ساله منطبق با بلندی استاندارد تور برای زنان از بلندای تور 24/2 متر استفاده می‌کنند.

در طول بازی، تمام محدودة‌خطوط به عنوان زمین بازی و هر توپی که بر روی خط بخورد به عنوان «داخل» در نظر گرفته شده است. در هر زمین (هر طرف زمین) یک خط حمله هست که از تور 3 متر فاصله دارد. در منطقه حمله، دستورالعمل‌هایی برای چگونگی بازی بازیکنان منطقه عقب زمین وجود دارد. منطقه سرویس خاصی در انتهای زمین مجزا نشده و زنندگان سرویس ممکن است در هر جای منطقه 9 متری بین دو خط کناری قرار گیرند. اگر بازیکن در طول منطقه سرویس قبل یا هنگام اصابت توپ با دست با محدودة انتهای زمین تماس داشته باشد، سرویس خطا محسوب می شود.

داوران

دو نفر در والیبال داریم که به عنوان داور اول و دوم شناخته شده و در جریان بازی دارای قدرت و عملکرد مختلفی هستند. داور اول در جریان مجموع بازی است و روی چهار پایه ای خارج از زمین و در خط تور قرار گرفته است، بنابراین قادر است کل منطقه بالایی تور و هر دو نیمه زمین را ببیند.

این داور تصمیم می گیرد که آیا با توپ به طور صحیح بازی شده یا نه و چه وقت امتیاز تعلق می گیرد. به علاوه ، این داور مسئول تماس بازیکنان بالای تور و عملکرد فردی ایشان است. در سوی دیگر زمین مقابل داور ، داور دوم قرار دارد. این داور تعویض ها، تایم اوت ها ، گردش دوره ای بازیکنان دریافت کننده سرویس در زمین و خطاهای زیر تور را کنترل و تابلوی امتیازات و حرکات داور اول را در نظر دارد.

منشی، مسئول ثبت امتیازات و ترتیب زنندگان سرویس دو تیم و ثبت ارنج و اسامی بازیکنان و داوران و ثبت تعویض ها و تایم اوت ها می باشد.

هر دو تیم یک نیمکت ذخیره در سمت مشابه و کنار داور دوم دارند. تابلوی امتیازات بین دو تیم قرار گرفته است. تنها مربیان و بازیکنانی که پیراهن تیم را به تن دارند می توانند روی نیمکت بنشینند. مربی تیم می تواند بازیکنان را از کنار زمین راهنمایی کند البته در صورتی که بدون دخالت در جریان بازی در محدوده خط حمله و خط انتهای زمین باقی بماند. بازیکنانی که منتظر رفتن به زمین هستند می بایست روی نیمکت نشسته یا در منطقه ویژه ای در انتهای زمین منتظر باشند.

برای کمک به داوران و تعیین اینکه آیا توپ داخل یا خارج زمین خورده است دو یا چهار داور خط نگه دار داریم. داور دوم خط نگه دارها را به عنوان مسئول یک یا دو خط اختصاص داده و هر دوی آنها هنگامی که توپ داخل یا خارج زمین می خورد علامت می دهند. در کناره های تور عمود بر خطوط طولی زمین نوار سفید رنگی به پهنای 5cm و طول 1 متر قرار دارد که آنتن‌هایی نیز در انتهای نوارها باید نصب شود. مقصود از این کار آن است که توپهایی را که خارج از محدودة خطوط از تور عبور می کنند تشخیص داده شوند و در طول بازی این توپ ها با تور و بازیکنان تماسی نداشته باشند.

بازیکنان

هر تیم اجازه دارد دوازده بازیکن داشته باشد اما تنها 6 بازیکن از آنها می توانند در یک زمان در زمین باشند.

بازیکنان دیگر به عنوان ذخیره عمل می کنند. شش بازیکن زمین باید به صورتی که در شکل 5 نشان داده شده در زمین قرار گیرند. این بازیکنان با شماره هایی مشخص شده و در چرخه ای خلاف جهت عقربه های ساعت از سمت راست عقب زمین گردش می‌کنند.

بازیکنان منطقه 2 و 3 و 4 به عنوان بازیکنان جلویی و بازیکنان 1 و 6 و 5 بازیکنان عقبی هستند.

در طول بازی هر بازیکن در شش منطقه زمین بازی خواهد کرد ( به جز لیبرو) وقتی یک طرف سرویس می زند و در رفت و برگشت توپ برنده می شود، یک امتیاز می‌گیرد. اگر در رفت و برگشت توپ را از دست بدهد، طرف مقابل آنها یک امتیاز می‌گیرد و حق سرویس زدن به طرف مقابل آنها داده می شود. طرفی که سرویس جدید را می زند یک حرکت گردش دوره‌ای انجام می دهد پس بازیکن موقعیت دوم حالا از موقعیت شماره یک سرویس را می‌زند. تمام بازیکنان دیگر هم در موقعیت بعدی خود در گردش بازی خواهند کرد. منظور اصلی این قانون این بوده که بازیکنان تنها از بازی در منطقه دفاع یا حمله پرهیز کنند. در طول سالها این ویژگیها بسط یافته‌اند اما قوانین گردش تغییرات عظیمی را به بازی والیبال اضافه می‌کنند.

تنها شش بازیکن اجازه دارند در یک زمان در زمین بازی کنند. در طول یک ست بازیکنان می توانند در زمین تعویض شوند.

بازیکنی که به عنوان لیبرو در زمین است تنها در قسمت عقب بازی می کند که در واقع موقعیت 1،6، و یا 5 است . این بازیکن قادر به سرویس، دفاع ، تلاش برای دفاع یا ضربه ای به عنوان حمله در صورتی که توپ بالاتر از سطح تور است نمی باشد. قانون لیبرو در سطح ابتدایی خود به عنوان یک مدافع ویژه عقب زمین استفاده می شود.

برای کمک به داور در تشخیص لیبروها از سایر بازیکنان آنها پیراهنی با رنگ متفاوت می پوشند. علی رغم دیگر بازیکنان لیبرو این امکان را دارد که قبل از شروع رفت و برگشت توپ و بدون اجازه داور دوم به زمین آمده و جای بازیکن دیگری را بگیرد. در ضمن می تواند قبل از پایان رفت و برگشت توپ از زمین خارج شود اما اگر تیمش در حال گردش دوره ای است او به قسمت جلوی زمین حرکت کرده، از زمین خارج و با بازیکن اصلی در آن موقعیت تعویض می شود.

هر بازیکن زمین می بایست در یک ست یکبار با بازیکنی از روی نیمکت تیم تعویض شود. وقتی بازیکنی در زمین تعویض شد در آن ست تنها می تواند به جای جایگزین خود برگردد. این امر تنها یکبار در طول ست توسط این دو بازیکن قابل اجراست. هر بار که بازیکنی از زمین خارج می شود به عنوان یک تعویض محسوب می شود. نهایت تعویض در هر ست شش تعویض است. این بدان معناست که مربیان می توانند شش بازیکن کاملاً جدید، یا مجموعه ای از بازیکنان اصلی و تعویضی در زمین داشته باشند. مربی یا کاپیتان زمین قادر است بازیکنان را در انتهای هر ست با درخواست از داور دوم تعویض نماید. بنابراین او مطمئن خواهد شد که تیم همه تعویض هایش را انجام نداده و بازیکنی که قصد ورود به زمین را دارد قانونی بوده و ثبت کننده امتیازات شماره بازیکن را ثبت می کند.

تایم اوت

هر تیم اجازه دارد در طول یک ست از دو تایم اوت استفاده کند که حداکثر زمان آن سی ثانیه است. مربی یا کاپیتان تیمی که درخواست تایم اوت دارد می بایست در انتهای رفت و برگشت توپ هر چه سریعتر درخواست خود را با داور دوم در میان بگذارد. در طول تایم اوت بازیکنان باید منطقه زمین را ترک کرده به مربی و تعویض های روی نیمکت بپیوندد. در مسابقات بین المللی دو تایم اوت اجباری در هر ست هست که به تلویزیون اجازه پخش تبلیغات را می دهد.

امتیازات

مسابقات دارای 3 ست از 5 ست می باشد. اگر تیمی 3 ست پیاپی به امتیاز 25 برسد به شرط اختلاف امتیازش با رقیب به دو پوآن ، برنده مسابقه است. اگر امتیاز به 24-24 مساوی برسد بازی ادامه پیدا می کند تا یک تیم دو امتیاز اختلاف را کسب کند.

در ست آخر، بازی آنقدر ادامه دارد تا یک تیم به حداقل امتیاز 15 با دو امتیاز اختلاف دست یابد.

امتیازات در هر رفت و برگشت توپ محاسبه می گردند، رفت و برگشت ها وقتی تمام می شوند که :

- یک تیم توپ را در زمین مقابل بخواباند.

- یک تیم قادر به بازگرداندن توپ به صورت قانونی و با حداکثر سه ضربه نباشد.

- یک بازیکن به صورت نادرست با توپ بازی کند، با تور تماس پیدا کند یا وارد زمین مقابل شود.

وسایل بازی:

لوازم و وسایل بسیار کمی برای شروع بازی والیبال لازمند اما خیلی مهم است که ببینید لوازمی که شما می خرید سالم و مفید باشند. بسیاری از لوازمی که به شما عرضه می‌شوند ممکن است از نظر قیمت بسیار جالب توجه به نظر برسند ولی برای بازی خیلی نامرغوب باشند. همة اعضای هیئتهای ورزشی تدابیر مناسبی برای این امر دارند و شدیداً توصیه می شود که قبل از خرید با آنها یا فروشندگان ویژه لوازم والیبال مشورت کنید.

مهمترین چیز در مورد توپ این است که باید از یک لایه چرم ساخته شده و دارای وزن استاندارد باشد همه توپ هایی که خیلی سنگین هستند در طول بازی می تواند به انگشتان و مچ بازیکن صدمه بزنند.

به منظور آموزش، یک توپ نرم پلاستیکی یا فوم فشرده می تواند به کار رود چون این توپها باعث صدمه نمی شوند. موادی مانند لاستیک، نایلون یا وینیل بسیار نامطلوب هستند، توپ های ساخته شده با این مواد هرگز نباید مورد استفاده قرار گیرند. وقتی توپی را می خرید باید بدانید آنرا برای مسابقه می خواهید یا برای آموزش. استانداردهای بین المللی و باشگاهی. توپهای مجاز بازیهای بین المللی مهر فدراسیون بین المللی روی آنها خورده است. معمولاً اگر یک توپ برای باشگاه یا مسابقه مجاز باشد مهر انجمن بین المللی را دارد اما بعضی از توپها هم این مهر را ندارند.

لیستی از همه توپهای مجاز را می توان از انجمن های بین المللی به دست آورد تفاوت کیفیت این دو گروه توپ در نرمی و پوشش چرمی آنها است.

همه توپهای مسابقه ای یک تکه و ساخته شده از یک لاستیک سرتاسری هستند که با نوارهای چرمی پوشیده شده است. معمولاً بهترین توپ ها چرم نرمتر و یک تیوپ دارند. سوزن های نازکی برای این نوع توپ باید استفاده شود و سوپاپ این تیوپ ها باید با سطح یکسان باشند (برجسته نباشند).

تور

یک تور مسابقه خوب می بایست بدون ایجاد سوراخی در آن چند فصلی دوام بیاورد، در حالی که تورهای تمرینی تنها برای یک فصل دوام دارند.

اعضای هیئتها توصیه هایی دارند که تور را از نظر قوانین اندازه و جنس و ساختار آن تضمین خواهد نمود. تور باید 5/9 متر طول و 1 متر عرض و دارای شبکه تورهای 10 cm باشد. برای کمک به حالت ارتعاشی تور، بسیاری از تورها نوارهای لاستیکی در انتها دارند که به تیرکها بسته شده تور را به طور افقی کشش می دهد.

در طول بازی توپ می تواند بعد از خوردن و رفت و برگشت از تور بازی شود بنابراین تور به حالت ارتعاشی خوبی احتیاج دارد.

تورهای تمرینی ارزان تر برای کلاسهای آموزش و بازی های خارج از سالن مطلوب می باشند ولی عموماً خرید خوبی نیستند چون توپ بعد از برخورد با آنها بر نمی گردد پس باید سریعاً عوض شوند. یک تور خوب برای مدرسه بایستی به اندازه تور سالن ورزشی باشد.

آنتن تور

تور از زمین بازی عریض تر است و یک علامت سفید رنگ مستقیم بالای خط جانبی زمین قرار گرفته و آنرا مشخص می کند. بر روی این علامت یک آنتن فایبرگلاس هست که 80 cm از تور بالاتر قرار می گیرد. وقتی توپی در طول بازی به این قسمت بخورد یا از خارج تور بگذرد خطا انجام می گیرد. آنتن می تواند از یک یا دو قسمت تشکیل شود – که 80 cm آن بالای تور و 100 cm اندازه عرض تور است.

والیبالآنتن تور در والیبالتایم اوت در والیبال

قوانین و مقررات والیبال

والیبال یکی از رشته‌های ورزشی جهانی است که شهرت جهانی خود را مرهون مسابقات المپیک ۱۹۶۴ توکیو است والیبال در سال ۱۸۹۵ از کشور آمریکا شروع شد ولی انجمن آماتوری والیبال انگلیس و ایرلند شمالی در سال ۱۹۵۵ تلاش در شناساندن این ورزش به جهانیان کردند این ورزش در مدارس و باشگاه‌ها پیشرفت شایانی نموده است و همچنان که مردم سعی در شناساندن آن می کنند به شدت ر

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	39 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	13

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

والیبال

والیبال یکی از رشته‌های ورزشی جهانی است که شهرت جهانی خود را مرهون مسابقات المپیک ۱۹۶۴ توکیو است. والیبال در سال ۱۸۹۵ از کشور آمریکا شروع شد ولی انجمن آماتوری والیبال انگلیس و ایرلند شمالی در سال ۱۹۵۵ تلاش در شناساندن این ورزش به جهانیان کردند. این ورزش در مدارس و باشگاه‌ها پیشرفت شایانی نموده است و همچنان که مردم سعی در شناساندن آن می کنند به شدت رو به ترقی و تکامل می‌باشد. والیبال برای تمام گروه‌های سنی مناسب بوده و قابل اجرا در داخل خانه یا خارج از محیط آن می‌باشد. از نظر اجتماعی و فیزیکی مزایایی بیش از سایر ورزش‌های باستانی دارد. در مورد اجرای بازی باید گفت که احتیاج به فضای کمی داشته و وسایل آن که شامل توپ و تور می‌باشد گران نیستند. در هنگام بازی پرورش فیزیکی خارق‌العاده‌ای را برای بازیکنان فراهم نموده و در نوع خود جز یکی از مهیج‌ترین بازی‌ها محسوب می‌شود.

تولد والیبال

والیبال ورزش مورد علاقه سربازها در جنگ جهانی دوم بود. ورزش والیبال (Volleyball) که در ابتدا مینتونت (Mintonette) نامیده می‌شد در سال ۱۸۹۵ - یعنی چهار سال پس از تولد بسکتبال - توسط فردی بنام ویلیام جی. مورگان (William G. Morgan) ابداع شد. مورگان متولد سال ۱۸۷۰ در شهر نیویورک بود که پس از تحصیل در کالج جوانان مسیحی مسئولیت تهیه برنامه‌های ورزشی برای سلامتی و تندرستی مردان به او واگذار شد. این بازی از ترکیب بازی‌های بسکتبال، تنیس و هندبال به دست آمد و هدف اولیه آن بود که برای افرادی که تمایل به تحرک کمتری دارند، ابداع شود. قوانین ابتدایی بسیار ساده بود چرا که بیشتر از آن که شبیه ورزش باشد، یک تفریح محسوب می‌شد اما به تدریج پس از آن که این ورزش در کشورهای دیگر – به خصوص فیلیپین - نیز به صورت جدی مورد استفاده قرار گرفت، لزوم تدوین قوانین رسمی برای آن احساس شد. تور اولیه‌ای که برای این بازی در نظر گرفته شده بود با ایده از تنیس، دو متر انتخاب شد و با توپ بسکتبال شبیه به بازی هندبال انجام می‌شد. این ورزش تا سال ۱۹۰۰ توپ مخصوصی برای خود نداشت و با هر توپی - از جمله توپ بسکتبال – آن را بازی می‌کردند. هدف هر تیم آن بود که توپ را در زمین حریف فرود بیاورد و در این راه ممکن بود، هر چند بار توپ را در دست یاران خودی بچرخاند. در سال ۱۹۱۲ [امتیاز]خهای هر گیم به ۲۱ ثابت شد و ارتفاع تور بالاتر رفت. فیلیپینی‌ها اولین قوانین مدون برای این بازی را در سال ۱۹۱۶ تهیه کردند و به دنبال آن در سال ۱۹۲۸ اتحادیه والیبال ایالات متحده آمریکا تشکیل شد و به وضع قوانین این ورزش اقدام کرد. از جمله وقایع مهمی که در ارتباط با این ورزش به مرور زمان رخ داد می‌توان به این موارد اشاره کرد:

• ۱۹۱۷: امتیازهای هر گیم از ۲۱ به ۱۵ تغییر کرد.
• ۱۹۲۰: تعداد ضربات برای هر طرف به ۳ محدود شد.
• ۱۹۲۲: اولین دوره رسمی مسابقات در بروکلین با حضور ۲۷ تیم از ۱۱ ایالت آمریکا برگزار شد.
• ۱۹۳۰: اولین بازی والیبال ساحلی دو نفره انجام شد.
• ۱۹۴۷: فدراسیون جهانی والیبال به نام Federation Internationale De Volley Ball با اختصار FIVB تشکیل شد.
• ۱۹۴۸: اولین دوره مسابقات رسمی والیبال ساحلی انجام شد.
• ۱۹۴۹: اولین دوره مسابقات جهانی والیبال در شهر پراگ چکسلواکی برگزار شد.
• ۱۹۶۴: والیبال برای اولین بار به جمع بازی‌های المپیک در ژاپن پیوست.
• ۱۹۸۷: FIVB والیبال ساحلی را نیز به مجموعه مسابقات جهانی ورزش‌های مختلف اضافه کرد.
• ۱۹۹۶: والیبال ساحلی دو نفره نیز به عنوان ورزش رسمی المپیک شناخته شد.

تاریخ والیبال

در ابتدا این ورزش مینتونت نام‌گذاری شده بود و دلیل انتخاب این نام برای همگان نامعلوم بود. تحت تأثیر محبوبیت فراوان بسکتبال در بین عامه، مورگان تصمیم گرفت برای دانشجویان خود ورزشی را به وجود آورد که بازی از روی [[تور]خ انجام گیرد و لذت بخش باشد. مورگان با استفاده از تویی توپ بسکتبال که به دلیل سبکی وزن، به دست‌ها آسیب نمی‌رساند، بازی را شروع کرد. با وجود این که به طور آهسته و کند از Y.M.C.A آغاز شد ولی طولی نکشید که در کلیه شهرهای ماساچوست و نیوانگلند عمومیت یافت. در اسپرینگ فیلد، دکتر ت. آهالستیگ با مشاهده بازی، مینتونت را به والیبال تغییر نام داد، زیرا قصد اساسی از بازی کردن، فرستادن و برگشت دادن (رد و بدل کردن) توپ از روی تور است که کلمه والیبال، در معنا، این نیت را مشخص می‌سازد. با اینکه والیبال در آغاز ورزشی سالنی بود و در محل‌های سرپوشیده انجام می‌شد و اساسا برای فعالیت های سرگرم کننده پیشه‌وران و تجار اختصاص یافته بود ولی کم‌کم به زمین‌های روباز کشیده شد و به عنوان یکی از فعالیت‌های جالب توجه تابستانی درآمد و به شدّت پیگیری می‌شد. در آغاز برای بازی والیبال قوانین خاصی تدوین نشده بود، هر فرد و در هر کشوری به میل خود و به طریق مختلف با توپ بازی می کرد. رفته‌رفته والیبال در مناطق و نواحی مختلف جهان گسترش می‌یافت. همچنان که هر ابداع یا اختراعی در آغاز با نواقصی همراه بوده و به مرور زمان تکمیل و رفع نواقص می‌شود، والیبال نیز از این قاعده مستثنی نبود و کم‌کم قوانینی برای این بازی وضع شد و روش‌ها و حرکات تکنیکی جایگزین حرکات قبلی گردید. در سال ۱۹۰۰ پذیرفته شد که امتیازات هر ست بازی ۲۱ پوئن (امتیاز) باشد. در سال ۱۹۱۲ سیستم چرخش به تصویب رسید. در سال ۱۹۱۷ پذیرفته شد که هر ست بازی ۱۵ پوئن (امتیاز) باشد. در سال ۱۹۱۸ تعداد بازیکنان هر طرف زمین ۶ نفر پیشنهاد شد، که مورد قبول عامه قرار گرفت. در سال ۱۹۲۱ موافقت شد که هر تیم با سه ضربه توپ را به طرف دیگر بفرستد. در سال ۱۹۲۳ اندازه زمین بازی ۹×۱۸ متر تعیین شد. به مرور در سال‌های بعد، قوانین فراوانی برای این بازی وضع شد و در بسیاری از قوانین قبلی نیز تغییراتی حاصل گشت، که هنوز هم این تغییرات (سال 2007) ادامه دارد و هر چهار سال یک بار در کنگره جهانی والیبال تغییراتی در قوانین بازی به تصویب می‌رسد و در آخرین کنگره جهانی که در سال ۱۹۹۸ میلادی (۱۳۷۷ شمسی) هم زمان با برگزاری چهاردهمین دوره مسابقات والیبال جهانی مردان و سیزدهمین دوره زنان در ژاپن برگزار شد، با تصویب و تغییر قوانین مانند روش امتیازگیری با برد رالی، امتیازات ۲۵ برای ست‌های اول، دوم، سوم و چهارم و امتیازات ۱۵ برای ست پنجم و همچنین تصویب بازیکن دفاعی لیبرو، به کار بردن روش‌های جدید، دگرگونی و هیجان فراوانی در بازی والیبال به وجود آورده است. اولین کشور خارجی که والیبال را پذیرفت، کشور کانادا و به سال ۱۹۰۰ بود. اساسا نهضت Y.M.C.A (سازمان جوانان مسیحی) در معرفی این ورزش به دیگر کشورهای جهان و گسترش آن، سهم فراوانی دارد. بازی والیبال در پایان سال ۱۹۰۰ به هندوستان و در سال‌های ۱۹۰۵ به کوبا، ۱۹۰۹ به پورتوریکو، ۱۹۱۰ به فیلیپین، ۱۹۱۲ به اورگوئه، ۱۹۱۳ به چین و ۱۹۱۷ به ژاپن و به تدریج از سال ۱۹۱۴ به بعد توسط سربازان قوای آمریکا و مستشاران و اشخاص دیگر به کشورهای اروپایی از قبیل فرانسه، چکسلواکی، لهستان، شوروی، بلغارستان و سایر کشورهای اروپایی معرفی شد و گسترش یافت. ولی به سبب بیگانه بودن این ورزش برای اروپاییان، در ابتدا امر قبول آن به کندی صورت می‌پذیرفت. فرانسه، چکسلواکی و لهستان سه کشوری بودند که قبل از دیگران اقدام به تشکیل فدراسیون ملی والیبال در کشور خود نمودند. کشور شوروی که در سال ۱۹۲۳ اقدام به تأسیس انجمن ملی والیبال نمود، برای پیشرفت و دگرگونی آن فعالیت زیادی به عمل آورد. اصولا شوروی از کشورهایی است که در پیشرفت تکنیک و تاکتیک والیبال و تنظیم قوانین در جهان سهم به سزایی دارد و برای قهرمانی در مسابقات است که قدرت بزرگ جهانی به حساب می‌آید. کشورهای فرانسه، چکسلواکی و لهستان پس از تشکیل فدراسیون ملی مصمم شدند که با کمک کشورهای دیگر فدراسیون جهانی والیبال را تأسیس نمایند و در سال ۱۹۳۶ به هنگام بازی‌های المپیک در برلین آلمان در این زمینه فعالیت زیادی نمودند ولی با آغاز جنگ جهانی دوم و طغیان آن در اروپا اقدامات آنان متوقف شد. به طور کلی تغییرات و پیشرفت والیبال را می‌توان به سه دوره تقسیم نمود، دوره اول از سال آغاز تا سال ۱۹۱۸، دوره دوم از سال ۱۹۱۹ تا سال ۱۹۴۶ و دوره سوم از سال ۱۹۴۷ به بعد که تغییرات و پیشرفت اساسی والیبال در دوره سوم صورت پذیرفته است. پس از جنگ جهانی دوم، فعالیت‌های فراوان برای حرکت جدید به والیبال مجدداً آغاز شد و اولین مسابقه جهانی در قاره اروپا، بین دو کشور فرانسه و چکسلواکی در شهر پاریس برگزار گردید. پیگیری برای تأسیس فدراسیون جهانی والیبال ادامه یافت. مذاکرات بین سه کشور فرانسه، چکسلواکی و لهستان منتج به موافقت در جهت تشکیل کنگره ویژه برای تأسیس اتحادیه جهانی والیبال گردید. سرانجام در آوریل ۱۹۴۷ کنگره‌ای با شرکت نمایندگان چهارده کشور از سراسر جهان در پاریس برگزار و موافقت شد، فدراسیون جهانی والیبال (F.I.V.B) تأسیس گردد که این فدراسیون در پاریس تشکیل شد و پل لیبود از کشور فرانسه به عنوان اولین رئیس فدراسیون جهانی والیبال انتخاب شد. به زودی کشورهای زیادی درخواست عضویت خود را برای پیوستن به فدراسیون جهانی والیبال اعلام نمودند که امروز این فدراسیون حدود ۲۱۷ کشور عضو دارد (سال 2007) و بیش از ۲۰۰ میلیون نفر از مردم جهان والیبال بازی می‌کنند. اولین رئیس انتخابی فدراسیون جهانی والیبال پل لیبود از کشور فرانسه تا سال ۱۹۸۴ (یعنی ۳۷ سال تمام) ریاست فدراسیون جهانی والیبال را با قدرت برعهده داشت و توانست با کمک سایر اعضا، این فدراسیون را در ردیف فعال‌ترین فدراسیون‌ها، و والیبال را در زمره بزرگ‌ترین ورزش‌های جهانی درآورد. پس از تأسیس فدراسیون جهانی والیبال، کمیته‌های مختلفی در داخل آن به وجود آمد و برنامه مسابقات رسمی جهانی تنظیم و آغاز شد. در سال ۱۹۴۹ اولین دوره مسابقات جهانی والیبال برای مردان در پراگ و در سال ۱۹۵۲ دومین دوره مسابقات جهانی مردان و اولین دوره مسابقات جهانی زنان در مسکو برگزار شد. برنامه این مسابقات بطور منظم هر چهار سال یک بار تاکنون در کشورهای مختلف انجام شده است. در سال ۱۹۹۸ دوره چهاردهم مسابقات جهانی مردان با شرکت ۲۴ تیم و دوره سیزدهم مسابقات جهانی زنان با شرکت ۱۶ تیم در کشور ژاپن انجام یافت. (تیم ملی والیبال بزرگسالان ایران در این مسابقات شرکت نمود) و به سبب اهمیتی که والیبال در بین ورزش‌ها به دست آورد، در سال ۱۹۶۴ مسابقات والیبال مردان و زنان به برنامه بازی‌های المپیک 1964 توکیو اضافه شد که تاکنون (سال 2007) در یازده دوره از بازی‌های المپیک برنامه های آن با اهمیت خاصی انجام شده است. علاوه بر مسابقات قهرمانی جهان و [[المپیک]خ، مسابقات والیبال مردان و زنان در سراسر جهان با عنوان‌های جام جهانی، لیگ جهانی، قهرمانی اروپا، پان آمریکن، قهرمانی آسیا، بازی های آسیایی، والیبال ساحلی، جهانی دانشجویان (یونیور سیاد)، قهرمانی آفریقا، ارتش‌های جهان، گراندپری زنان، راه‌آهن‌های جهان، قهرمانی ناشنوایان، قهرمانی معلولین، پارالمپیک معلولین، قهرمانی کشورهای عربی، چهار تیم برتر، جایزه بزرگ، ستاره‌ها و تورنمنت‌های جهانی و دوستانه و غیره در گروه های سنی نوجوانان، جوانان و بزرگسالان بطور منظم انجام می‌شود. در تاریخچه والیبال جهان باید کشور ژاپن را به عنوان دگرگون کننده تکنیک‌ها، تاکتیک‌ها و آمادگی جسمانی در والیبال معرفی نمود (دگرگون کننده در سرویس، ساعد، انواع [[تاس]خ‌ها، [[توپ‌گیری]خ و انواع آبشارهای سرعتی با پاس های کوتاه الف و ب و ترکیبی و به ویژه بدنسازی).

والیبال ایران

لیگ برتر والیبال ایران به همت استاد ابراهیم نعمتی اولین داور جهانی والیبال ایران در سال 1354 تحت عنوان جام پاسارگاد در زمان ریاست فرهاد مسعودی (رئیس وقت فدراسیون والیبال ایران) با شرکت ۱۲ تیم در یک گروه آغاز و تیم دخانیات تهران، قهرمان شد. این جام در سال 1355 با همان تعداد تیم ادامه یافت که این بار استقلال تهران، قهرمان شد. در سال 1356 مسابقات با شرکت ۱۰ تیم آغاز که به سال 1357 نیز کشیده شد و استقلال بار دیگر بر سکوی اول تکیه زد. در سال 1357 با اوج‌گیری انقلاب اسلامی ایران تشکیلات ورزش و والیبال دستخوش تغییراتی شد و لیگ برتر در دستور کار قرار نگرفت. بالاخره در اواخر سال 1368 با انتصاب محمدرضا یزدانی‌خرم به ریاست والیبال از سوی دکتر حسن غفوری‌فرد، رئیس وقت سازمان تربیت‌بدنی تحولات اساسی در ساختار والیبال به وجود آمد و لیگ برتر والیبال توسط سیدرضا هدایتی، هفتمین داور جهانی والیبال که مسئول اجرایی لیگ برتر شده بود، راه‌اندازی شد. در سال 1368 اولین دوره جام حذفی باشگاه‌های والیبال ایران در زمان پرویز خاکی رئیس وقت فدراسیون والیبال انجام گرفت که استقلال تهران با غلبه بر تیم گنبد قهرمان شد. دوران ریاست پرویز خاکی از سال 1366 تا 1368 بود و مسابقات والیبال ایران به صورت استانی انجام می‌شد که تهران قهرمان سه دوره لقب گرفت. از سال 1369 لیگ برتر والیبال با شرکت ۱۰ تیم تحت عنوان جام فجر شروع شد و تا سال 1377 که با این نام انجام می‌شد هر سال تعداد تیم‌ها به صورت عجیبی زیاد یا کم می شد. ۸ تیم، ۱۴ تیم، ۷ تیم، ۹ تیم و... تا اینکه در سال 1383 مسابقات با حضور ۱۸ تیم انجام شد.

لیگ والیبال ایران از آغاز تا امروز

دوره / سال / نام جام / قهرمان / نایب قهرمان/ سوم/ تعداد تیم

• ۱/ 1354 / پاسارگاد / دخانیات تهران / پرسپولیس تهران / استقلال تهران / ۱۲ تیم
• ۲ / 1355 / پاسارگاد / استقلال تهران / پرسپولیس تهران / ذوب ‌آهن اصفهان / ۱۲ تیم
• ۳ / 1357 – 1356 / پاسارگاد / استقلال تهران / ایرانا تهران / لیفتراک‌سازی تبریز / ۱۰ تیم
• ۴ / 1369 / فجر / بنیاد شهید تهران / بانک ملی تهران / بانک ساری / ۱۰ تیم
• ۵ / 1370 / فجر / بنیاد شهید تهران / بانک ملی تهران / بانک تجارت تهران / ۱۲ تیم
• ۶ / 1371 / فجر / بانک ملی تهران / بانک تجارت تهران / ذوب ‌آهن اصفهان / ۸ تیم
• ۷ / 1372 / فجر / آبگینه قزوین / بانک ملی تهران / بانک تجارت تهران / ۸ تیم
• ۸ / 1373 / فجر / فجر سپاه تهران / فولاد اهواز / ریخته‌گری تبریز / ۸ تیم
• ۹ / 1374 / فجر / فجر سپاه تهران / پرسپولیس تهران / ذوب آهن اصفهان / ۸ تیم
• ۱۰ / 1375 / فجر / پیکان تهران / ذوب آهن اصفهان / فجر سپاه تهران / ۱۴ تیم (۲ گروه)
• ۱۱ / 1376 / فجر / پیکان تهران / ذوب آهن اصفهان / آبگینه قزوین / ۸ تیم
• ۱۲ / 1377 / ولایت / پیکان تهران / صنام تهران / ذوب آهن اصفهان / ۷ تیم
• ۱۳ / 1378 / ولایت / پیکان تهران / موتوژن تبریز / صنام تهران / ۹ تیم
• ۱۴ / 1379 / ولایت / صنام تهران / پیکان تهران / ابومسلم مشهـد / ۱۰ تیم
• ۱۵ / 1380 / ولایت / صنام تهران / پیکان تهران / پاس تهران / ۱۱ تیم
• ۱۶ / 1381 / ولایت / پیکان تهران / صنام تهران / پاس تهران / ۱۱ تیم
• ۱۷ / 1382 / ولایت / صنام تهران / پیکان تهران / پگاه ارومیه / ۱۱ تیم
• ۱۸ / 1383 / ولایت/ صنام تهران / پگاه ارومیه / پیکان تهران / ۱۸ تیم

والیبالقوانین و مقررات والیبالوالیبال ایرانتولد والیبال

چگونه ورزش کنیم؟

بسیاری از متخصصان حرکات انسانی روی اهمیت این موضوع برای مربیان و معلمان تأکید دارند، جدای از این مهارت در مراقبت (پایه ای برای 1) کنترل و ایجاد (محیطی ایمن،2) مطمئن بودن از اینکه ورزشکار (دانش آموز مشغول کار خود است،3) تحلیل و ارزیابی اجرای حرکات را به منظور (ارزیابی مهارت،4) اصلاح کردن حرکات به منظور افزایش مهارت البته موفقیت در دو مورد اول پیش ش

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	521 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	30

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مراقبت بیومکانیکی: متغیرهای دیداری قابل دسترسی

بسیاری از متخصصان حرکات انسانی روی اهمیت این موضوع برای مربیان و معلمان تأکید دارند، جدای از این مهارت در مراقبت (پایه ای برای 1) کنترل و ایجاد (محیطی ایمن،2) مطمئن بودن از اینکه ورزشکار (دانش آموز مشغول کار خود است،3) تحلیل و ارزیابی اجرای حرکات را به منظور (ارزیابی مهارت،4) اصلاح کردن حرکات به منظور افزایش مهارت. البته موفقیت در دو مورد اول پیش شرط موفقیت در دو مورد آخر است.

بیشترین تحقیقات که روی این موضوع در محیطهای آموزشی توسط بارت(Barret) و آلیسون (Allison) انجام شده است. آنها روی برداشت افرادی که کم و بیش با ورزش در محیط مجتمع سروکار داشته اند تحقیق کرده اند بارت روی نیاز معلمان به طرحی از آن چه آنها مراقبت می کنند و چگونگی این مراقبت بحث کرد. به ویژه توجه خاصی به شناسایی موارد بحرانی (خطرناک) (یعنی مواردی که حرکات یا محیط روی نتیجه عملکرد تأثیر بدی می گذارند) داشت. آلیسون تأکید داشت که مراقبان بی تجربه به جزئیات حرکات توجهی نمی کنند و این مسأله را ناشی از مشکل تشخیص ویژگیهای مرتبط و غیر مرتبط می دانست.

تعداد کمی از محققان جنبه های قابل ارزیابی مراقبت را بررسی کرده اند. در این مطالعات محیط با محدود کردن آن به نمایش اطلاعات یک فیلم یا ویدئو از یک یا دو ورزشکار ساده شد. از مراقبان خواسته شد تا برای هر نمونه حرکتی ؟؟ ساده مثل درجه بندی یا تعیین نوع حرکت را ارائه کنند هر چند همه ناظران قادر بودند بعضی از خصوصیات سلسله مراتبی (ترتیبی) خاص حرکت را بفهمند اما ناظران با تجربه تر قادر بودند اطلاعات خاص و دقیق تری ارائه کنند.

هوف مان (Hoffman) و همکارانش نیز چند تحقیق درباره ویژگیهای قابل ارزیابی مراقبت (نظارت) انجام داده اند، آنها نیز حرکات را در یک محیط ساده شده اما با این تفاوت که تأکید روی جنبه های بیومکانیکی بود تا کلی نمایش دادند. محققان مجموعه ای از توضیحات پذیرفتنی درباره هر حرکت را ارائه دادند از مراقبان خواستند تا این توضیحات را با مشاهدات خود تلفیق کنند و مشخص شد که توانایی تشخیص درست جنبه های بیومکانیکی یک حرکت نتیجه تجربه در نظارت و آشنایی با آن مهارت است.

در حالی که مطالعات و سایرین زیر ساختی ایجاد کرده اند که بتوان روی ان کارکرد، ولی سئوالات بسیاری بی پاسخ مانده است. برای مثال، در نبود توضیحات از پیش تعیین شده دربارة یک حرکت، مراقبان چه گزینه هایی را برای چه چیز، کجا، و کی مشاهده کردن انتخاب کنند؟ آیا مراقبان بی تجربه گزینه هایی مشابهی انتخاب می کنند اما برای فهمیدن نیاز به تکرار بیشتری دارند؟ چه تعداد از توانایی مراقبت نتیجة تجربه است تا آشنایی با آن مهارت؟ به این ترتیب: هدف از این تحقیق رسیدن به جوابهایی به این سئوالات است.

شیوه ها :

در این تحقیق ده مراقب به عنوان آزمایش شونده شرکت کرده اند. شش تای آنها به دلیل سابقة تدریس یا مربی گری با تجربه محسوب شده اند. چهارتای دیگر مبتدی تلقی شده اند: آنها با ورزشها ناآشنا نبوده اند اما در تحلیل مهارت ها ناآشنا بوده اند. هیچ کدام از مبتدیان فعالیت مربی گری یا تدریس نداشته اند.

کاری که همة آزمایش شونده ها مشاهده کردند پرتاب لاکروس بود. کار نسبتاً ناپیوسته بود. به این دلیل انتخاب شده بود که برای همه آزمایش شونده ها تقریباً ناآشنا بود. کسی که این حرکت را انجام می داد یک ورزشکار بود. اما در این رشته نه آموزشی دیده بود و نه تخصصی داشت.

فیلمی از نمای بالا از ورزشکار هنگامی که چند قدم برداشت و توپ را پرتاب کرد تهیه شد. در مقدمه طولانی پیش از انجام حرکت در فیلم گذاشته شد که آزمایش شونده ها قبل از اینکه هر حرکتی اتفاق بیافتد به آن علاقه مند شوند. جزئیات کامل حرکت نیز در فیلم ضبط شده وجود داشت، تمام حرکت در کادر دوربین بود و تنها چیزی که در هر زمان خارج از کادر بود توپی بود که پرتاب شد.

به آزمایش شونده ها گفته شد فیلم لاکروس را مشاهده خواهند کرد و اینکه آنها باید نقش مربی تا معلم (این گزینه به عهده خودشان بود) را در آن صحنه فرض کنند. و آنها به عنوان یک مربی یا معلم وظیفه داشتند تا درسی حرکت ورزشکار را بررسی کنند. دستورالعملی به آنها داده شد تا گزینه های خوب، بد، درست، نادرست، مطلوب یا نامطلوب را انتخاب کنند. به آزمایش شونده گفته شد تا اهمیت هر کدام از مشاهداتشان را توضیح دهند. هر نظری قابل قبول بود صرف نظر از اینکه برای مشاهده کننده کلی یا بی اهمیت باشد. تا حدی هم این کار را برای اطمینان از اینکه همه مشاهده کننده ها (به ویژه بی تجربه ها) با هدف مشترکی این کار را می کنند. هر چند این مسأله به آنها گفته نشد ولی انتظار می رفت هر مراقب استراتژی مشاهده خود را طراحی و اجرا کند.

فیلم پرتاب با یک مانیتور 19 اینچ رنگی نشان داده شد. و چند بار برای مراقبان تکرار شد. بعد از هر سه بار پخش شدن فیلم به آزمایش شونده شان وقت مورد نیاز نوشتن (بیان کردن) مشاهداتشان داده شد. این کار برای اطمینان از اینکه همه آزمایش شوندگان تکرار بعدی را می بینند انجام شد بعد از اتمام سه بار تکرار اول از آزمایش شوندگان خواسته شد در پایان نوشته هایشان علامت بگذارند. به این دلیل که بتوان چیزهایی که در مشاهدات اول دیده شده را از مشاهدات بعدی جدا کرد. سپس آنقدر فیلم تکرار شد تا همة مشاهده کننده ها، مشاهداتشان را کامل کنند.

اطلاعات با استفاده از شیوه های نوع شناسی و مقایسه مداوم جوتز(Goetz) و لوکامپت (Locompte) دسته بندی شد. با تشخیص تغییرات به صورت جداگانه اطلاعات با دسته بندی نوشته های هر آزمایش شوند به جوابهای جداگانه درباره ورزشکار و حرکت او کاهش یافت. در تغییرات معنایی یا استنباط خیلی زیاد یا خیلی کم از نوشته ها احتیاط شد. بعد از بررسی اینکه چه چیز مشاهده شده و کی و کجا هم با مقوله های موقتی یا فضایی هادسون (Hadson) بررسی شد. تعاد جوابهای برای هر مقوله برای مقایسه گروه ها به کار گرفته شد.

نتایج و مباحث:

نوع جوابها در بین آزمایش شوندگان متفاوت بود. برای مثال بعضی از مراقبان مطالب کمی را ؟؟ عنوانهایی مثل نادرست نوشته بودند و بعضی دیگر چند پاراگراف کوتاه نوشته بودند. به منظور تحلیل اینها، بعضی از جملات مرکب به متغیرهای جداگانه تفکیک شدند در بقیه موارد جملات پی در پی اثر اطلاعات ارائه شده اضافی یا توضیح داده شده بودند بعنوان یک متغیر به حساب آمدند.

در کل، 29 جواب جداگانه درباره اجرای حرکت نوشته شده بود. اعضای گروه با تجربه متوسط 12 متغیر را گزارش کردند. مراقبان مبتدی متوسط 8 متغیر را، در سه نمایش اول فیلم نمونه مراقبان با تجربه حدود8 متغیر را نوشته بودند و مبتدی ها حدود 5 متغیر. بنابراین مراقبان با تجربه طور متوسط توانستند در سه بار نمایش تعداد متغیرهایی را که مبتدی ها در چندین دفعه بفهمند.

باتجربه ها نه تنها اظهار نظرهای بیشتری درباره حرکت نسبت به مبتدیان داشتند، بلکه این اظهار نظرها دقیق تر هم بود، برای مثال اعضای گروه با تجربه مفهوم همانگی را با اصطلاحاتی مثل هم زمان و حرکت در زمان مناسب ذکر کرده بودند. در مقابل مبتدیان این را با اصطلاحاتی مثل مکث کوتاه یا او دوید، ایستاد و سپس پرتاب کرد.

علاوه بر مشاهدات حرکت، مطالبی غیر از حرکت نیز عنوان شد. به عبارت دیگر، تعداد کمی از مراقبان با تجربه درباره ویژگی هایی که قادر نبودند ببینند اظهار نظر کرده بودند.

هیچ کدام از مراقبان مبتدی نتوانسته بودند چنین مطالبی را بیان کنند، شاید بعضی مراقبان با تجربه طرحی را برای کارشان تهیه کرده بودند که تا حدی قابل انطباق با اطلاعات موجود نبود.

مقایسه دیگر بین مراقبان با تجربه و مبتدی مربوط به جوابهایی درباره ورزشکار بود تا درباره حرکت در حالی که مبتدیان مطالبی مثل“ نا امیده” یا “نیاز به اعتماد به نفس بیشتر” را نوشته بودند، این اظهار نظرها می تواند نشان دهنده این باشد که مراقبان مبتدی از اطلاعات کینماتیک برای استدلالاتی درباره ورزشکار استفاده کرده تا درباره حرکت.

به طور خلاصه هر دوی مراقبان با تجربه و بی تجربه قادر بودند چندین ویژگی حرکت را بفهمند. هر چند در مقایسه با معیارهای اسکالی (Scally) با تجربه ها توانستند متغیرهایی که برای تحلیل حرکت نیاز بود را سریع تر از مبتدیان به دست آورند گزارش جزئیات نامربوط توسط مبتدیان (مثل اظهار نظر درباره ورزشکار تا حرکت) و ویژگیهایی غیر قابل دیدن توسط مراقبان با تجربه درستی عقیده آلیسون را درباره اینکه مراقبان بی تجربه در تشخیص ویژگی های نامربوط از ویژگی های لازم مشکل دارند را ثابت کرد. به همان اندازه که تشخیص جزئیات اجرا حاصل تجربه در مشاهده و آشنایی با مهارت است. تفاوت هایی در تعداد و دقت مشاهده بین گروههای این تحقیق را نمی توان به آشنایی با مهارت نسبت داد.

به منظور بررسی، چه چیز، کجا و کی، مشاهده، موارد نامربوط، از متغیرهای غیر قابل مشاهده صرف نظر شد. بیشترین مشاهدات از اجرای حرکت درجدول 1 آمده است. ویژگی رنج حرکت (Roupn) پر تعدادترین متغیر تشخیص داده شده هر دو گروه با تجربه و مبتدی است. نه تا از ده آزمایش شونده این مورد را تشخیص دادند و همه آنها این متغیر را در ابتدای مشاهده خود ثبت کرده اند، نصف آزمایش شونده ها این متغیر را بیشتر از یک بار ذکر کرده اند. همانطور که اشاره شد این متغیر اغلب و زودتر توسط هر دو گروه به عنوان ویژگی مهم حرکت شناخته شده است.

جدول1: جوابها با بیشترین تعداد.

مبتدی (حداقل 3 جواب	با تجربه (حداقل 4 جواب)
1- رنج حرکت (3 جواب)	1- رنج حرکت (6 جواب)
2- کم شدن سرعت (انتقال وزن) (3)	2- تعادل (6)
3- زاویه پرتاب (3)	3- طول قدم (5)
4- محور چرخش (3)	4- محور چرخش (4)
	5- استفاده از بالاتنه (4)
	6- سرعت حرکت (4)
	7- زاویه پرتاب (4)
	8- کم شدن سرعت/ انتقال وزن (4)
	9- تسلط (4)
	10- تعادل هنگام پرتاب (4)

محور چرخش، مفهوم مشابه رنج حرکت نیز توسط 9 نفر از 10 مشاهده کننده تشخیص داده شد. هر چند که در ابتدای تماشا نبود. شاید تکرار این متغیر به دلیل چرخش قوی قسمت های مختلف بالاتنه هنگام پرتاب باشد. ویژگی تعادل شامل تعادل بدن و تعادل توپ هنگام پرتاب است. این ویژگی را همه مشاهده کننده های با تجربه تشخیص دادند ولی فقط دوتای مبتدیها توانستند آن را بفهمند.

سئوال کی؟ با جداکرن جوابها به آنهایی که در فازهای ابتدایی، قبل از حرکت، بعد از حرکت اتفاق افتاده اند جواب داده شده است. بسیاری از مشاهدات را نمی توان تنها در یکی از این فازها طبقه بندی کرد. برای مثال، مشاهده رنج حرکت را می توان به فاصله های زمانی اول، دوم یا سوم نسبت داد. بر فرض اینکه اکثر مشاهده کننده ها یادداشتهای جداگانه ای درباره حرکت نوشته باشند. ممکن است که اظهار نظرها درباره رنج حرکت بر اساس فاصله های زمانی نامشخص شامل آماده شدن یا قبل از حرکت باشد. استفاده از این فاصله زمانی های نامشخص در گروه باتجربه بیشتر بود. همه شش مراقب با تجربه و تنها دو مبتدی حداقل یک متغیر با مدت زمان نامشخص گزارش کرده‌اند.

با ترکیب کردن جواب های فاصله زمان های مشخص و نامشخص، به نظر می رسد که بیشتر مشاهدات در فاصله زمانیهای اول شروع شده اند تا در قبل از حرکت یا بعد از آن. هر چند بسیاری از مشاهداتی که در فاز اول شروع شدند در فاز بعدی نیز ادامه پیدا کردند و در بعضی موارد تا فاز آخر. اهمیت فاز اول، در فرایند مشاهدات با پی بردن به اینکه همه 10 آزمایش شونده درباره چیزهایی که در فاز اولیه رخ داده است اظهار نظر کردند مشخص می شود.

سه تا از مراقبان کارشناس درباره آزاد شدن توپ در نقطه پرتاب اظهار نظر کرده اند این یادداشتها نشان دهنده تنها موردی از مشاهدات را می توان با توجه به فاصله زمانی حرکت اولیه، پیش از حرکت و بعد از حرکت به سادگی دست بندی کرد. هر چند ده مورد از مشاهدات وجود داشت که به جای فاصله زمانی های کوتاه تر در فاصله زمانی طولانی تری بودند این نشان میدهد که آزمایش شوندگان چه با تجربه و مبتدی، در فاصله زمانی های پراکنده ای را انتخاب کرده اند.

سوال “کجا” با دسته بندی جوابهای مجزا طبق موقعیت فضایی: سوماتیک، بخشی و جزءجزء دسته بندی شد. در توضیح اظهار نظرها 16 درصد سوماتیک:54 درصد بخشی و 15 درصد است. انتخاب دوم برای مراقبان با تجربه نسبتاً ذره بینی و برای مبتدیان تلسکوپی بود.

در طبقه بندی سوماتیک، معمول ترین مشاهدات درباره سرعت حرکت بدن و حالت تعادل بدن بود. وقتی که از مقوله بخشی استفاده می شود. جوابها بیشتر درباره بالاتنه است تا پایین تنه و این تعجب آور نیست چون پرتاب لاکروس اساساً حرکت بالاتنه است. هر چند پایین تنه هم در سرعت توپ نقش مهمی دارد. به نظر می رسد که مراقبان با تجربه اهمیت پایین تنه را فهمیده بودند چون اکثر تحلیل های آنها درباره طول قدمها بود و فقط یکی از مبتدیان در این باره اظهار نظر کرده بود، که این می تواند به دلیل فهم اهمیت بالاتنه باشد، نسبتاً آهسته بالاتنه یا اندازه بزرگ بالاتنه.

خلاصه ای از مقوله های چه چیز، کجا و کی در پرتاب لاکروس در شکل 1 آمده است. محور عمودی این جدول تعداد یادداشتها درباره هر متغیر و محور افقی توالی زمانی هر حرکت در هر یک از فازها دیگر بوده اند. هرچند ممکن است بعضی از متغیرهایی که در فاز اول اتفاق افتاده اند را در فاز بعدی تشخیص داد. برای مثال، طول قدم را می توان ابتدا در فاز آماده شدن برای حرکت تشخیص داد، اما بهتر است در فاز بعدی اندازه‌گیری شود.

چندین نکته را می توان از تحلیل این جدول مشاهده کرد. یکی مؤلفه های حرکت که در سرعت پایین تری انجام شده اند و زودتر تشخیص داده شده اند. نمی توان گفت که این مؤلفه ها زودتر اتفاق افتاده اند، فقط در سرعت پایین تر بوده اند. نکته دیگر اینکه هر چند مشاهده کنندگان بیشتر روی فاز آماده سازی حرکت بیشتر از سایر فازها تمرکز داشته اند، ولی هیچ کدام این مؤلفه ها را در ابتدا گزارش نکرده اند.

با در نظر گرفتن اینکه یک فرد ممکن است قادر نباشد چیزی را بفهمد مگر اینکه مربوط به کار باشد ممکن است مراقبان با تجربه متغیرهای بیشتری را گزارش کنند چون آنها آگاهی بیشتری نسبت به ویژگیهای مهم حرکت داشته اند. این ویژگیها براساس چه اطلاعاتی آمده اند؟ در این مطالعه اطلاعات مربوط به آشنایی با مهارت نبود چون این ورزش برای همه مراقبان نسبتاً جدید بود. به فرض اینکه همه آزمایش شونده ها، چه باتجربه و چه مبتدی، قادر بودند مشاهداتی درباره حرکت داشته باشند، ممکن است اکثر مردم بتوانند با دانش قبلی خود درباره حرکت داشته باشند، آیتم هایی که مربوط به پرتاب لاکروس است می تواند بخشی از اطلاعات پایه ای که در ستون مبتدیها در جدول 1 است باشد.

اظهار نظرهای مراقبان با تجربه مشخص است که آنها این اطلاعات زمینه ؟؟ نوعی بیومکانیک مفهومی یا کیفی بهبود بخشیده اند. هرچند اکثر آنها کلاس بیومکانیک را گذرانده اند، مشخص نیست که آیا پایه فهم آنها به این خاطر پی ریزی شده یا نه.

پشت مسأله محتوا و منبع دانشی که فرد را برای مراقبت مهیا می کند، سئوالات دیگری نیز وجود دارد که باید پاسخ داده شود. آیا ویژگی های مهمی که از اطلاعات پایه می آیند در اصلاح حرکات مفید هستند؟ مهم ترین نوع ویژگی های مهم برای انتقال به مراقبان چیست؟ مراقبان چگونه می توانند درباره ویژگی های مهم به طور موثر بیاموزند و چگونه آن را تشخیص می دهند؟ آیا مراقبان به طور دقیق ویژگی هایی که فکر می کنند مرتبط با موضوع است را تشخیص می دهند؟ آیا بعضی از ویژگی ها دقیق تر از بقیه تشخیص داده می شوند؟

برای جواب به این سئوالات و دیگر سئوالات، نیاز به کار خاصی برای ارتباط دادن دانش بیومکانیکی با توانایی های مشاهده ای است. با روشن شدن این رابطه به مربیان و معلمان کمک خواهیم کرد که به مهارتهای دیداری خود تکیه کنند تا طرح های ساده و مؤثر برای تحلیل حرکات ورزشکارانشان ارائه دهند.

تحقیقی درباره تعادل و مهارت در وزنه برداری المپیک

مقدمه:

برای میلیونها ورزشکار که خودر را برای وزنه برداری المپیک آماده می کنند، ایمنی و موفقیت بزرگتر هدفهای اصلی است. برای بررسی تاریخچه تحقیقات بیومکانیکی درباره این ورزش، تحقیقاتی در سطح رقابتهای ملی وبین اللملی در سالهای گذشته (1989-1979و…) صورت گرفته است، در حالی که چیزهای زیادی درباره این ورزشکاران بی نظیر باید یاد گرفت، باید درباره ورزشکاران کم مهارت تر نیز تحقیقاتی صورت گیرد. به ویژه، اینکه کنترل تعادل می تواند عامل محدود کننده ای در هر دوی ایمنی و وزنه برداری و بهبود مهارت باشد. برای مثال: الف) تعادل هنگام عقب و جلو رفتن باید با نگه داشتن خط ثقل به بدن (میله رو به عقب حفظ شود (A-P) . ب) تعادل هنگام حرکت به طرفین باید از طریق خط تقارن کافی راست / چپ برای نگه داشتن خط جاذبه روی mediolateral حفظ شود. ج) حرکت جلو و عقب باید طوری تنظیم شود که بیشترین استفاده از نیروی گشتاور ماهیچه شود. اگر نیاز به تعادل و حرکت و تقارن راست/ چپ با هم در تضاد باشد، ممکن است هر ورزشکار در سطوح مختلف مهارت این مشکلات را با روشهای مختلف حل کنند. بنابراین، هدف از این بررسی این است که وزنه برداران حرفه ای و نیمه حرفه ای چگونه تعادل خود را تنظیم کنند.

چگونه ورزش کنیممراقبت بیومکانیکیوزنه برداری

بررسی ارتباط ورزش با ماساژ

ماساژ برای خانواده و دوستان شما، مادر بزرگها، کودکان و برای تمام کسانی است که دوستشان دارید ماساژ از لحاظ جسمی برای کمک به اشخاص و مراقبت از آنها و به طور کلی برای تمام افرادی است که احساس می کنید می توانید با آنها در عمل مراقبت جسمی شریک شوید

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	115 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	116

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه....................................... -

چرا ماساژ................................... 1

فصل اول

تعاریف:

تعریف ماساژ................................. 3

تعریف ماساژ کودک............................ 7

تعریف ماساژ درمانی.......................... 8

تعریف حرکت درمانی........................... 9

تعریف تربیت بدنی سنتی....................... 11

تعریف بازتاب درمانی......................... 15

فصل دوم

بخش اول:

دیدگاههای حرکت درمانی....................... 18

بخش دوم:

نظریه ها، نظامها و تکنیکهای ویژه............ 22

ماریامونته سوری............................. 22

ژان پیاژه................................... 23

ب.اف.اسکینر................................. 24

بخش سوم:

تربیت بدنی.................................. 24

رادولف لابان و تربیت حرکتی................... 25

موسکاموستون- از دستور تا کشف................ 27

فصل سوم

بخش اول:

انواع حرکت درمانی........................... 29

حرکت فعال................................... 29

عنوان صفحه

حرکات غیرفعال............................... 29

بخش دوم:

انواع حرکات ماساژ........................... 33

انواع نوازش کردن (استروک)................... 34

فشردن (نیدینگ).............................. 38

ضربه زدن (پرکاشن)........................... 41

حرکات لرزشی................................. 42

ممنوعیتهای ماساژ............................ 43

فصل چهارم

بخش اول:

رفتار حرکتی................................. 45

علل خامی حرکتی.............................. 46

عوامل روانی اجتماعی و خام حرکتی جسمانی...... 48

بدکارکردیهای مغزی........................... 49

مشکلات استخوانی و نابهنجاریهای اسکلتی........ 55

نشانگان کودک خام حرکت....................... 56

فصل پنجم

بخش اول:

رویکردهای درمانی استاندارد برای بهبود بدکارکردی حرکتی 60

آرامش دهی................................... 60

آمادگی جسمانی............................... 60

نیرومندی.................................... 60

انعطاف پذیری مفصل........................... 60

مقاومت عضلانی................................ 60

مقاومت قلبی- ریوی........................... 60

هماهنگی..................................... 60

وضعیت بدنی.................................. 60

عنوان صفحه

بخش دوم:

تاثیر ورزش و فعالیتهای بدنی بر روی اعصاب.... 62

حرکت درمانی در اختلالات روحی و روانی.......... 63

حرکت درمانی و فیزیوتراپی در ناراحتیهای عصبی. 66

شیاتزو (طب سوزنی)........................... 67

روش درمان در شیاتزو......................... 68

آب درمانی و حمام درمانی..................... 69

دست درمانی یا درمان با دست “Manual Yheropy”...... 70

فصل ششم

بخش اول:

ماساژ، حرکت و تحرک.......................... 72

چرا تماس اهمیت دارد......................... 74

بخش دوم:

روغن های اصلی ماساژ......................... 76

روغن بذر انگور.............................. 76

روغن بادام شیرین............................ 77

روغن نارگیل................................. 77

بخش سوم:

روغنهای اصلی................................ 78

اسطو خودوس انگلیسی.......................... 79

بابونه...................................... 79

درخت چای.................................... 80

رز.......................................... 80

کندر........................................ 80

مر (نوعی صمغ)............................... 80

فصل هفتم

بخش اول:

آماده شدن برای شروع مراحل ماساژ............. 82

مراحل ماساژ................................. 82

چگونه ماساژ به بدن کمک می کند............... 83

اثرات ماساژ بر دستگاههای مختلف بدن.......... 84

شل شدن بدن و بهبود گردش خون................. 85

بخش دوم:

انواع درمان................................. 86

درمان سوئدی................................. 86

ماساژ درمانی شرقی........................... 87

درمان بیماری های استخوانی................... 88

ماساژ درمانی عصبی عضلانی..................... 89

رایحه درمانی................................ 89

بخش سوم:

ماساژ نشسته چیست؟........................... 90

فصل هشتم

بخش اول:

درک هندشیاتسو............................... 100

آمادگی برای استفاده از شیاتسو به عنوان یک درمان 100

نصف النهار، تی‌سو‌بو، کیو و جیتسو............. 101

تی‌سو‌بو...................................... 102

کیو و جیتسو................................. 102

جدول نقاط فشاری مورد استفاده در ماساژ شیاتسو 103

درک مراحل اساسی ماساژ برای شیاتسو........... 104

بخش دوم:

درک بازتاب شناسی............................ 105

عنوان صفحه

روشهای آرام سازی مورد استفاده در بازتاب شناسی 106

استفاده از روشهای Basic Holding (تماس با کف دست). 107

استفاده از روشهای Basic Finger (بر اساس انگشت)... 108

فصل نهم

ترجمه مقالات اینترنتی

مقاله A: بررسی مدارک موجود در اثر گذاری، بی خطری و هزینه طب سوزنی،

ماساژ درمانی و اشعه درمانی در درمان درد ستون فقرات 110

مقاله B: رایحه درمانی و ماساژ مدارک ساندرا با کل بی خطری و کارآمدی استفاده

از رایحه درمانی و ماساژ را توسط پرستاران کودکان بررسی می کند.............................................. 125

مقاله C: آیا ماساژ درمانی در درمان استرس موثر است؟ 136

فصل دهم

فهرست منابع فارسی و انگلیسی و اینترنتی

منابع فارسی و انگلیسی....................... 140

منابع اینترنتی.............................. 140

مقدمه: چرا ماساژ؟

ماساژ برای خانواده و دوستان شما، مادر بزرگها، کودکان و برای تمام کسانی است که دوستشان دارید. ماساژ از لحاظ جسمی برای کمک به اشخاص و مراقبت از آنها و به طور کلی برای تمام افرادی است که احساس می کنید می توانید با آنها در عمل مراقبت جسمی شریک شوید.

ویژگی خاص ماساژ، در برقراری ارتباط بدون کلامی است که در ذات خود، عملی غیرعادی نیست. برای مثال، ما اغلب سعی می کنیم کسانی که در اطرافمان زندگی می‌کنند، بدانند دوستشان داریم؛ با آنها همدردی می کنیم و قدرشان را می دانیم. وقتی فردی برای اولین بار به خوبی ماساژ داده می شود، وارد نوعی حالت جسمی- روانی می‌گردد که توصیف آن مشکل است. همچون لحظه وارد شدن به اتاقی که در آن تا به آن لحظه، قفل و از دید پنهان بوده است. کسانی با این حالت آشنا هستند که نوعی از مدیتیشن[1] روزانه را تمرین می کنند. هرچند لزومی ندارد که ماساژ دهنده در این مرحله توقف کند. او هرچه بیشتر بتواند آگاهی رو به افزایش ماساژ گیرنده را دریابد، به همان میزان می تواند نیروی درونی و تجربه اش را منتقل کند. کمترین تماس، تبدیل به بیان می شود؛ مانند طرحی با قلمی مناسب روی کاغذ حساس. پس ماساژ، القا کننده اعتماد، یکدلی و احترام، بدون به زبان آوردن سخن و به وسیله حسی صرفاً جسمی است. زیرا این لحظات می توانند با احساسی از کمال بیان شوند و هرگز، هیچ کلامی با آن برابری نخواهد کرد.

براین اساس، ماساژ عملی ساده است که ما را به درون خویش نزدیکتر می سازد. دستهای شما قادرند این احساس را به دیگران منتقل کنند. یاد بگیرید به نیروی دستهایتان اعتماد کنید. آنها زودتر و بهتر از هر کسی به شما خواهند آموخت که ماساژ چیست.

(داونینک، 1377، ص1)

فصل اول

تعاریف

ماساژ

حرکت درمانی

تربیت بدنی سنتی

بازتاب درمانی

تعریف ماساژ

ماساژ یکی از قدیمی ترین، مفیدترین و آسانترین نوع درمان برای تسکین درد و سایر نشانه های بیماری و آسیب است. از این روش درمانی به کرات برای افزایش گردش خون به یک قسمت مبتلا، کمک به تخلیه ترشحات ناحیه دیگر، شل کردن عضلات و کم کردن احتمال تحلیل رفتن عضلانی استفاده می شود.

ماساژ همچنین در درمان آرتریت ها، پیچ خوردگی ها، کبودی ها و درد ناشی از کشش ساکرو ایلیاک و در بسیاری از حالات ارتوپدی از جمله مشکلات کمر مفید است. در ماساژ درمانی، حرکات منظم با استفاده از اعمال فشار و مشت و مال دادن به کار می رود. بنابراین، فقط باید توسط یک فرد تعلیم دیده حرفه ای انجام شود.

در طب فیزیکی یا ورزشی، ماساژ درمانی می تواند برای تسکین درد، شل کردن عضله تحت فشار، بهبودی گردش خون و کاهش التهاب مورد استفاده قرار گیرد. اگر شما مسئول انجام هر نوع تکنیک ماساژ هستید اصول اساسی وجود دارند که باید آنها را به کار ببرید. از جمله این که هرگز اجازه ندهید ماساژ موجب درد بیمار شود. شخص را در یک وضعیت راحت قرار دهید. طی درمان از قسمت مبتلا حمایت کنید. از حرکات موزون، آهسته و یکنواخت استفاده نمایید. حداکثر تماس دست با پوست را حفظ کنید.

در ترجمه این کتاب سعی بر آن بوده است که ضمن امانت داری، حتی الامکان تمام اصطلاحات به فارسی برگردانده شود تا مطالعه آن برای افراد غیر حرفه ای نیز قابل استفاده باشد. امید است این اثر ناچیز مورد عنایت پزشکان، متخصصین طب فیزیکی، پرستاران و فیزیوتراپیست ها قرار گرفته و اینجانب را از نظرات ارزشمند خود بهره مند فرمایند.

(مترجم ماهرخ گلچین، 1379)

تعریف ماساژ

یکی از روشهای درمان بیماران که قرنهاست مورد استفاده قرار دارد و برخی از متخصصان به آن، همچون اولین شکلهای درمانی می نگرند. مالیدن یا نوازش کردن بخش آسیب دیده یا دردناک است که اصطلاحاً ماساژ نامیده می شود. امروزه که پزشکی جنبه، علم مطلق یافته است، ماساژ بیش از پیش بخشی از درمان پزشکی محسوب می شود و معمولاً بیماران آن را با رضایت خاطر می پذیرند.

ماساژ قدیمی در اعصار کهن سنتی برای بهبود بخشیدن به عملکرد ورزشکاران بود. اینگونه کاربرد در رساله های بقراط جالینوس دیده می شود. جالینوس 18 نوع ماساژ مختلف از جمله ماساژ نرم، سخت، متوسط، آماده کننده و برگشت به حالت اولیه را از یکدیگر متمایز ساخته است و بیان می دارد که می بایست از شرایط بدنی ورزشکار آگاهی کامل داشته باشد، نقاشی هایی از یونان باستان در دست است که مالش پشت و سینه، بوکس بازان، ماساژ و ترآشیل دونده ها و ماساژ عضله ساق پا را نشان می دهد.

یکی از دانشمندان یونانی به نام دیم ماساژ را به عنوان یکی از بخشهای عمده، مراقبت از ورزشکاران توصیف می کند. در این زمینه در کتاب «تاریخ جهانی ترتیب بدنی و علوم ورزشی» از حمام گرم و حمام آفتاب هم یاد کرده است. وی همچنین نتیجه می گیرد که ماساژ ورزشی در آن دوران، تقریباً 500 سال پیش از عصر جدید، بسیار متنوع و شامل کاربرد ابزارهای گوناگون و ترکیب ماساژ با سایر روشهای درمانی بود.

قابل توجه آن که ماساژ تقریباً همواره همراه با ژیمناستیک سبک فعال و تمرینهای تنفسی انجام می گرفته است. در یونان باستان نظام متعادلی بین ژیمناستیک و ماساژ برقرار بوده است. واژه، ماساژ از واژه، لاتین ماسین مشتق شده است که تقریباً معنی «مشت و مال» می دهد ابزار واقعی انجام ماساژ دست حساس و جستجوگر و درمانگر است. ماساژ به وسیله مردمان دنیای قدیم نیز شناخته شده و بکار گرفته شده است. مصریان، ایرانیان، رومیان، ژاپنی ها و چینی ها نیز با کاربرد آن آشنا بوده اند. احتمالاً در سده های میانه، تحت نفوذ عقاید منفی دینی آن زمان، زمینه شناخت بدن انسان منسوخ شده بود. تنها در عصر جدید، تقریباً از 100 سال پیش ماساژ دوباره رایج شده است.

(کاشف، 1376، ص14)

انستیتوی مرکزی ژیمناستیک در 1813 در استکهلم تاسیس شد. یکی از مربیان ژیمناستیک اهل سوئد، به نام پی.اج.لینگ در آنجا تدریس می کرد و ماساژ تخصص او بود. برحسب تفسیر او، ماساژ دومین شاخه ژیمناستیک محسوب می شود. از آن زمان به بعد، شمار فزاینده ای از پزشکان پژوهش علمی خود را به اثرات ماساژ اختصاص داده اند مترکز، ولگر و همکاران سهم عمده ای در این پژوهشها داشته اند. فیزیوتراپیستها و ماساژ دهنده ها نیز به گردآوری و نشر نتایج این پژوهشها اقدام کرده‌اند.

مولفان یاد شده در رساله های علمی و فراوانی درباره ماساژ قدیمی که مبتنی بر روشهای ویژه امروزی ماساژ است، نوشته اند، نتایج بدست آمده، ابداً یکنواخت نبوده و پاره ای از آنها به تدریج منسوخ شده اند. بهترین روش شناخته شده، ماساژ امروزی ماساژ بافت پیوندی است که براساس قطعه نگاری موضعی بدست و بازتاب احشائی ماهیچه ای انجام می گیرد. این روش توسط کهلروش، دیک و تریچ- لوپ ایجاد شده و شالوده، آن پژوهش متخصصان انگلیسی و مکینزی بود.

(کاشف، 1376، ص14)

ولگروکراس در سال 1953 ماساژ ضریع استخوانی را بوجود آوردند و در اهل دانمارک مبتکر شیوه زهکشی دستی لنف بود. شیوه های ماساژ دیگر نیز قابل ذکر است ولی در حیطه این کتاب که در درجه اول به جراحتها و آسیبهای ورزشی اختصاص دارد، نمی باشد. روشهای امروزی ماساژ تلفیقی از مفیدترین عناصر درمانی است.

بخشی از ماساژ قدیمی ارزش بیش از حد و بخشی از آن نادرست است، کم ارزش محسوب شده است، این نوع ماساژ در نتیجه کوشش دانشمندان و متخصصان از تیرگی دهه های گذشته بیرون آمده است و امروز مقام برجسته ای در پیشگیری، درمان و توانبخشی احراز کرده است.

(کاشف، 1376، ص15)

پیرامون ماساژ

ماساژ به عنوان قدیمی ترین و طبیعی ترین هنر شفابخشی در دوران کودکی، در میان اکثر فرهنگ های سراسر دنیا، به منظور کمک به بهبود، تحریک، تسکین اطفال و همچنین کمک به انواع بیماری های افراد بزرگسال، مورد استفاده قرار می گرفته است. در سرتاسر مشرق زمین، ماماهای شرقی مادران را ماساژ می دهند و مادران کودکانشان را ماساژ می دهند، از آرایشگران که سر مشتریانشان را ماساژ می دهند گرفته تا متخصصان بازتاب درمانی که کف پای سوژه های خود را ماساژ می دهند، همگی از این عامل شفابخش استفاده می کنند. از ماساژ بعنوان یک عامل مرسوم در زندگی روزانه جهت شفابخشی، تقویت و آرامش برای زنان و مردان در تمامی مراحل زندگی استفاده می شود.

ماساژ در دنیای غرب به تازگی بعنوان عامل مفید متداول گشته و شایستگی آن برای اکثر پزشکان و پیراپزشکان مشخص شده است.

(واکر، 1380، ص25)

ماساژ کودک بتازگی در رسانه های عمومی و نشریات اطلاعات پزشکی جایی را برای خود اختصاص داده و به اکثر بیمارستان‌ها، بخصوص بخش زایمان و مراقبت‌‌های ویژه‌ی کودک، معرفی شده است. برخی از اعضای کالج سنتی مامایی در حال حاضر مشغول آموزش نحوه‌ی ماساژ کودک به مادران هستند. همچنین کارگاههای آموزشی توسط انجمن بازرسان سلامتی برای بازرسان سلامتی تشکیل شده است که اعضاء را تشویق به تشکیل گروههای ماساژ کودک در مراکز پزشکی مراقبت از کودک می‌کند.

(واکر، 1380، ص26)

ماساژ در هنگام تولد

در اکثر فرهنگهای سراسر دنیا مرسوم است که کودک بلافاصله پس از تولد با ماساژ آشنا می شود. در قبایلی چون ایبوها در نیجریه و کوآکیاتیها در آمریکای شمالی ماساژ به عنوان یک برنامه‌ی مراقبت از کودک به منظور تحریک مکانیزم حیاتی و کمک به مقاومت در برابر بیماریها، روی نوزادان اعمال می شود. در اکثر جوامع، ماساژ به عنوان یک مهارت اصلی سنتی برای ماماها محسوب شده و مادران قبل و حین انجام زایمان توسط ماماها ماساژ داده می شوند و پس از تولد هم مادران و هم نوزادان هر روز ماساژ داده می شوند.

سیستم فوق از نظر تعداد روز متغیر است مثلاً در ایالت گوجارات 12 روز و در ایالت پنجاب 30 روز است. در کشورهای دیگری چون مالزی، مکزیک، تایلند، جاوه، تاهیتی، چین، فیلیپین، ویتنام، سیلان، اندونزی و دیگر مناطق هند طول دوره متفاوت است.

(واکر، 1380، ص26)

تعریف ماساژ کودک

ماساژ کودک جالب ترین مهارتی است که مادر یا پدر می توانند به آن نیاز داشته باشند. من به عنوان یک درمانگر جسمی بیش از یک دهه با صدها مادر و فرزند ارتباط داشته ایم. در این کتاب قصد دارم فواید و تکنیکهای ماساژ کودک را به راحت ترین و واضح ترین شکل ممکن ارایه کنم.

(واکر، 1380، ص15)

ماساژ کودک سرآغاز مرحله‌ی بی نظیری از اعتماد و آرامش است که در سلامتی و طبیعت کودکتان و رابطه‌ی شما با وی منعکس می شود.

ماساژ کودک در اصل نوعی پادزهر است که برعلیه استرس وارد عمل می شود. استرس نقش اساسی در از بین رفتن سلامتی و ارتباط انسان دارد. برای رشد یک طفل هیچ چیز و هیچ زمانی بهتر از بودن در آغوش مادر نیست. در آغوش کشیدن، تمامی نگرانیهای دو طرف (مادر و فرزند) و ضربات روحی ناشی از اثر لحظه‌ی تولد را التیام می‌بخشد.

این کتاب از ماساژ گرفته تا حرکت- نشستن، چهار دست و پا راه رفتن- همه را به شما نشان داده و می گوید که چطور و چه وقت می توانید به کودکتان کمک نمایید تا او به تعادل دست پیدا کند.

(واکر، 1380، ص15)

این کتاب حتی نحوه افزایش قدرت و انعطاف را به شما نشان می دهد، ین و یانگ تمامی حرکات را مشخص می کند، با این کتاب می توانید به تناسب اندام کودکتان، با بهره‌مندی از تمامی فواید نهفته در تکنیکها، کمک کنید. ماساژ کودک و تکنیکهای انعطافی موجود در این کتاب برگرفته از تجربیات شخصی من است که حاصل برخورد با کودکان خود و تعداد بیشمار کودکانی است که در طول سالها با آنها مواجه بوده‌ام. تکنیکهای ارائه شده طوری است که کودکان و اطفال از آنها لذت برده و در عین حال با روند رشدشان سازگار می باشد.

(واکر، 1380، ص16)

تعریف ماساژ درمانی

ماساژ به عنوان یک کیفیت درمانی در سرتاسر تاریخ، هم به‌منزله یک نوع آرام‌سازی و نیز به عنوان یک درمان برای افزایش زیبایی شخص استفاده شده، و به خصوص در میان رومی های باستانی شایع بوده است. آنها روغن های اصلی را با روغن های فرار گیاهی و گیاهان برای اصلاح و زیبایی پوست، به ویژه پوست صورت مخلوط می‌کردند. برای آنان، صرف کردن تمام روز در حمام های رومی یک درمان واقعی بود، آنها خودشان را در معرض بخار داغ قرار می دادند، شنا می کردند و سپس ماساژ با پمادهای گیاهی خوشبو را شروع می کردند.

بعد از شکست امپراطوری روم، جهان غرب نظریه زندگی عادلانه تر را پذیرفت، و هرگونه ناز پروردن بدن به عنوان گناه شمرده می شد. در نتیجه، ماساژ، هم به منزله گونه ای آرام سازی و هم به عنوان یک درمان از حقوق اجتماعی محروم گردید. این وضع برای چندین قرن باقی ماند. در اروپا، ماساژ استفاده نشد تا آخر قرن هیجدهم که اثرات آرام سازی و درمانی ماساژ شاهد یک احیای واقعی گردید.

(روبرتا، 1379، ص2)

هنر ماساژ

هنر ماساژ به همان قدمت لمس است. به انسان ها و جانوران معرفت ذاتی بخشیده شده است. لمس کردن، نوازش و رفتار محبت آمیز، راحتی، آرامش و حس کلی سلامتی ایجاد می کند.

مطالعات بسیاری تایید کرده اند که لمس با محبت می تواند درد را تسکین، غم و اندوه را تخفیف و سلامتی را توسعه بخشیده و رشد و تکامل سالم و فرزند شاد را برای انسان ها و جانوران به ارمغان آورد.

(روبرتا، 1379، ص2)

ماهیت یا اصل ماساژ یک لمس با توجه و محبت آمیز است، خواه در یک خانواده، بین دوستان یا در یک محیط درمانی باشد، بخش سازمان یافته ای از هنرهای شفا دهنده است. ماساژ هم چنین مردم را به هم نزدیک می کند. در موردی که اختلاف و سوء تفاهم وجود داشته باشد، ماساژ هیجانات را آرام می کند و با ایجاد احساسات نزدیکی و مهربانی، وحدت و سازگاری به وجود می آورد.

(روبرتا، 1379، ص2)

تعریف حرکت درمانی

زندگی ماشینی و صنعتی امروزی انسانهای را از انجام فعالیتهای روزمره زندگی حرکات مناسب بدنی که از ضروریات ادامه حیات هستند بازداشته است. کودکان و نوجوانان در اثر آپارتمان نشینی و عدم امکان شرکت در رقابتهای ورزشی، دچار ضعف بدنی و عدم رشد کافی می گردند.

اتومبیلها، آسانسورها و سایر وسایل خودکار وظایفی را که زمانی عضلات انسان آنها را انجام می داده به عهده گرفته اند و آلودگی هوای شهرهای بزرگ، تراکم جمعیت، اعتیادات مخرب، فشارهای عصبی، مصرب بی رویه مواد غذایی، فقدان حرکت و پیری زودرس، همه و همه حاکی از دورنمای نگران کننده برای انسان معاصر هستند.

به طوری که آمارها نشان می دهد 40 درصد از کسانی که به بیمارستانها و پزشکان مراجعه می نمایند در نتیجه کمبود حرکت، دچار اختلالات جسمانی هستند، وجود چنین عوامل مخربی، لزوم مبارزه مستمر و احیای صحیح نقش تربیت بدنی را در جامعه به طور اعم و در مدارس به طور اخص مشخص می نماید. آموزش صحیح تربیت بدنی در مدارس می تواند نقش به سزایی در پرورش نسلی سالم و نیرومند ایفا نماید.

باید فرصت شرکت در فعالیت های ورزشی برای همه دانش آموزان، به صورت مطلوب فراهم شود تا دستگاههای قلب و گردش خون، تنفس، عضلات، اعصاب و سایر ابعاد جسمانی آنان از رشد کافی برخوردار گردد. آموزش فعالیتهایی که در فضاهای محدود قابل اجرا بوده و در عین حال فشار کافی برای قلب و گردش خون را در برداشته باشند ضروری به نظر می رسد.

تشریح فوائد تمرین منظم ورزشی برای دانش آموزان از اهمیت ویژه ای برخوردار است، چرا که تحقیقات نشان داده، کسانی که در ایام تحصیل به فعالیتهای ورزشی گرایش داشته اند در بقیه ایام زندگی نیز بیش از افراد دیگر به چنین فعالیتهایی پرداخته‌اند. برای انجام این مهم لازم است دانشجویان تربیت بدنی با زیر شعبه های علم تربیت بدنی و منجمله حرکت درمانی، فیزیولوژی، آناتومی و تغذیه ورزشی آشنا گردند، تا آموزشهای آتی آنان به دانش آموزان با بینش و بصیرت کافی صورت گیرد، امید آنکه مطالعه کتاب حاضر مقدمه ای برای بررسی متون علمی و خلق آثار با ارزش در این زمینه باشد.

بررسی و مطالعه پیرامون هر کدام از دروس مذکور شما را در جهت آشنایی بیشتر با بدن انسان و عملکرد و نیازهای آن کمک خواهد کرد. در غالب کشورهای جهان در حال حاضر انستیتوهای ورزشی و مراکز تحقیقاتی دیگری تاسیس گشته است و دانشمندان و متخصصین امر، در حال مطالعه تاثیرات درمانی ورزش بر روی جنبه‌های مختلف زندگی انسان، به ویژه تاثیرات درمانی ورزش هستند و هر روز هم یافته‌های جدیدی در مورد نقش و تاثیر ورزش بر روی یکی از اختلالات و بیماریهای انسان ارائه می گردد.

در واقع امروزه به ورزش و حرکت درمانی به عنوان قسمتی یا بخشی از درمان بیماریها و اختلالات نگریسته می شود و گاهی مواقع حتی حرکت درمانی یا ورزش، تنها روش موثر درمانی برای برخی اختلالات و بیماریها می باشد. کمر درد، آرتروز مفاصل، چاقی، بیماریهای قلبی، فشار خون، پوکی استخوان و اختلالات تنفسی، از جمله بیماریهایی هستند که حرکات درمانی نقش عمده ای در درمان و پیشگیری آنها دارد.

همینطور امروزه، علاوه بر تاثیر ورزش بر روی بیماریها و اختلالات جسمی، نقش و تاثیر ورزش بر روی اختلالات روحی و بیماریهای روانی، مانند افسردگی هم، تحت بررسی قرار گرفته است و مشخص شده که حرکت درمانی تاثیر مهمی در درمان و پیشگیری از اختلالات روحی و روانی داشته است.

(میرمحمد کاشف، ص8)

تعریف تربیت بدنی سنتی

می توان گفت اولین اهداف تربیت بدنی سنتی رشد جسمی، به دست آوردن آگاهی و درک، اکتساب مهارتهای ویژه مربوط به ورزش و بازیها و رشد نگرشهاست. در این روش سعی می شود تا به کنترل حرکتی کودک که شامل قدرت عضلانی، بنیه، انعطاف‌پذیری و کارآمدی اندامی است، کمک شود. در این روش، علاوه بر کنترل حرکتی عمومی سعی می شود تا به ایجاد مهارتهای اساسی که برای بازیها ضروری‌اند نیز کمک شود؛ مهارتهایی نظیر جابجایی کارهایی از قبیل پرتاب کردن، گرفتن، شوت کردن، ضربه زدن و مهارت در زمینه های هماهنگی و بازیهایی که در آب انجام می‌شوند از این دست هستند.

به منظور گسترش دانش و درک دانش آموز، مربی سعی می کند تا به او احساس «خوبی» در زمینه فعالیتهای بدنی بدهد و به او بفهماند که زمانی را که صرف یادگیری ورزش و بازی می کند از بهترین اوقات است. کودک می آموزد که فعالیت بدنی روش خوبی برای بیان خود، آرمیدگی، وکاهش تنش عضلانی است.

ضمناً کودک به ارزش با دیگران بودن پی می برد و در همان حال می آموزد که فعالیت بدنی برای سلامتی هیجانی و جسمی ضروری است. در یک برنامه ریزی خوب تربیت بدنی، کودک یاد می گیرد که به انواع بازیها و ورزشها بپردازد و اینکه چگونه از طریق قواعد، راهبردها و تحلیل خود، اعمال خود را تنظیم کند. در فعالیتهای مرتبط با تربیت بدنی دو گونه نگرش می تواند وجود داشته باشد که عبارتند از روحیه ورزشکاری و همکاری در گروه که مورد اخیر فرصتهایی برای نشان دادن کنترل خود، انصاف و وحدت شخصی را امکان پذیر می سازد.

به طور کلی، تربیت بدنی استاندارد شده در سطح ابتدایی سعی دارد تا از طریق تقسیم برنامه های درسی به چهار زمینه، به اهداف خود دست یابد که این چهار زمینه عبارتند از: بازیها و ورزش، خودسنجی، رقص، و آمادگی جسمانی (آرنهایم و پستولسی، 1973).

در این روش، به کودکان کودکستانی و کلاس اولی فعالیتهای مقدماتی و مبانی حرکتی آموزش داده می شود. به کودکان کلاسهای دوم و سوم بازیها و فعالیتهای ساده‌ای که زمینه ساز یادگیری مهارتهای حرکتی اساسی که در فعالیتهای ورزشی پیچیده‌تر در کلاسهای چهارم و پنجم مورد نیازند، آموزش داده می شود. انتظار می‌رود وقتی کودک به کلاس پنجم و ششم می رسد بتواند به طرز موثر و کارآمدی در مهارتهای پیچیده مربوط به ورزش و اعمال ریتمیک و دشوار شرکت کند (دوسانتیس و اسمیت، 1969؛ آندرسون و دیگران، 1966؛ کرچنر، 1970).

یکی از انتقادات وارد بر برنامه تربیت بدنی استاندارد آن است که این برنامه در درجه اول گروه- محور است و نه فرد- محور، و از این رو مشکلات حرکتی کودکان در آن به راحتی مورد غفلت معلمان قرار می گیرد. انتقاد دیگری نیز وارد شده و گفته شده که این روش به جای توجه به نیازهای کودکان، معمولاً بر برنامه تاکید دارد و کودک را وامی دارد تا با ویژگیهای برنامه منطبق شود.

(آرنهایم، 1375، ص51)

برنامه های آموزش ادراکی- حرکتی در تربیت بدنی

ادراک مهمترین عامل در فهم کودک از خود و محیط است. ادراک، تعبیر اشیا و وقایع را ممکن می سازد و در تمام یادگیریها دخالت دارد (آرنهایم و دیگران، 1973). در سالهای اخیر در تربیت بدنی به نقش ادراک در رشد مهارتهای حرکتی توجه خاصی شده است. در ده سال گذشته بسیاری از مربیان تربیت بدنی استفاده از برنامه درسی تربیت بدنی را متوقف کرده و استفاده از برنامه آموزش ادراکی- حرکتی را شروع کرده‌اند. همانند رویکرد تربیت حرکتی، برنامه های آموزشی ادراکی- حرکتی نیز تجربیات چند حسی را ممکن می سازند. به هر حال برخلاف تربیت حرکتی که بر آزادی و کشف شخصی تاکید دارد، در برنامه آموزش ادراکی- حرکتی، برنامه ریزی براساس توالی و دشواری تجربیات سازمان بندی می شود. یکی از انتقاداتی که به برنامه های آموزش ادراکی- حرکتی به عنوان جانشین تربیت بدنی گرفته شده است می گوید که در واقع تمام تربیت بدنی مبتنی بر ادراک است و حرکت موثر بدون پردازش دقیق اطلاعات ادراکی ممکن نخواهد بود. در هر صورت برنامه های ادراکی- حرکتی به طور اخص به کودک در پردازش صحیح اطلاعات از طریق حواس کمک می کنند.

(آرنهایم، 1375، ص52)

رویکرد تعادلی در تربیت بدنی

تمام رویکردهای موجود در تربیت بدنی تنها زمانی مفید خواهند بود که به صورت حرفه ای آموزش داده شوند. در عین حال، ما معتقدیم که رویکرد تعادلی در تربیت بدنی ابتدایی شامل تربیت حرکتی، آموزش ادراکی- حرکتی و رویکرد سنتی است (آرنهایم و پستولسی، 1973). در این رویکرد، کودکان 3 تا 5 ساله در سطح I از 35% انواع فعالیتهای حرکتی و آموزشی ادراکی- حرکتی، 45% خودسنجی، 15% حرکات موزون و 5% فعالیتهای بازی گونه بیشترین استفاده را خواهند برد.

تاکید سطح I بر رشد حرکتی است که در آن روابط فضایی و تن آگاهی رشد می‌کند. سطح II به سنین 6 تا 8 سالگی مربوط می شود و 25% تربیت حرکتی و آموزشی ادراکی- حرکتی، 30% خودسنجی، 25% حرکات موزون و 25% بازیها و فعالیتهای ورزشی را شامل می شود.

بعد از عبور موفقیت آمیز از سطح I، دیگر کودک از لحاظ فیزیولوژیک و عاطفی آماده است تا به حرکات پیچیده و دشوار بپردازد. سطح II امکان فعالیتهای حرکتی متوالی حل مساله را که از لحاظ دشواری متوسط هستند، در سطح فردی و گروهی فراهم می کند. در این مرحله ریتم خلاق نیز به منظور کمک به پاسخ خود به خودی به کودک آموزش داده می شود. در زمینه بازیها و ورزشها، تاکید بر فعالیتهایی از نوع جابجایی است و تا حدی نیز بر مهارتهای خاص تر دویدن، پرتاب کردن، گرفتن و زدن تاکید می شود.

سطح III شامل کودکان 9 تا 12 ساله می شود که متشکل از 15% تربیت حرکتی، 25% خودسنجی، 15% فعالیتهای موزون و 45% بازی و ورزش است. سطح III براساس اکتسابات کودک در سطوح I و II بنا می شود. در این سطح، هنوز هم تربیت حرکتی و آموزش ادراکی- حرکتی دارای اهمیت است، ولی فعالیتهای خودسنجی، ژیمناستیک و مهارتهای ورزشی از اهمیت بیشتری برخوردار است. در سطح I برای شرکت کنندگان موقعیتهایی ایجاد می شود تا بتوانند اعمال جالبی را که به قابلیت بدنی، انعطاف پذیری، و بنیه قلبی عروقی نیاز دارند، انجام دهند.

فعالیتهای رقصی نظیر حرکات دسته جمعی و رقصهای محلی در این هنگام به کودک معرفی می شوند و نیز در همین زمان است که فعالیتهای فردی و گروهی برای کودک اهمیت پیدا می کنند. ورزشهای فصلی نیز با توجه به دیدگاه شرکت کننده و ناظر آموزش داده می شود.

در برنامه تربیت بدنی تعادلی کودک مبتلا به خام حرکتی در سطح I مورد شناسایی قرار می گیرد و بلافاصله برنامه ترمیمی انفرادی در مورد او تهیه می شود. برای مثال، هرگاه کودکی در یکی از طبقات برنامه تربیت بدنی مشکل داشته باشد، می توان در مورد او اقدامات ترمیمی را براساس تجربیات مخصوص همان طبقه طرح ریزی کرد. همچنین با در نظر گرفتن محتوای هر سطح، مشکل کودک مبتلا به خام حرکتی که سن زیادتری دارد، می تواند با شرکت در برنامه های سطوح پایین تر مورد ترمیم قرار گیرد در این حالت سطح پایین تر حالت تجویزی و ترمیمی پیدا می کند. شاید بتوان گفت اگر برای همه کودکان برنامه تربیت بدنی تعادلی خوب وجود داشته باشد، دیگر نیازی به برنامه ترمیمی ویژه نخواهد بود.

(آرنهایم، 1375، ص53)

تعریف بازتاب درمانی

رشد شیوه زندگی عقلانی امروزه این تفکر را مردود می داند که سلامت و طول عمر چیزهایی است که پاره ای خوشبخت از آن بهره مند می باشند؛ بلکه سلامتی و طول عمر پدیده های قابل حصول و دست یافتنی است و اساس کسب آن آگاهی و شناخت از دستگاههای مختلف بدن و چگونگی کنترل و تلاش در جهت بهبود و سلامت آن است.

(ریک، 1375، ص7)

در سالهای اخیر، فعالیتهای قرون گذشته در جهت سلامتی از حالت افسانه بیرون آمده اند و مود بازنگری و کاوش مجدد قرار گرفته اند. به همراه طب سوزنی و طب گیاهی، شیوه متکی بر بازتابها (بازتاب درمانی) مورد توجه دوباره قرار گرفته و در طب جدید به کار می رود.

امروزه در اروپا بیش از شش هزار پزشک، پرستار و فیزیوتراپیست از این روش در جهت بهبود و مداوای مراجعین خود استفاده می کنند. به واسطه این روش از میزان درد بیماران کاسته شده و آنها احساس آرامیش بیشتری می کنند؛ همچنین به سیر بهبودی خود شتاب بیشتری می دهند. به عنوان بخشی از رویه درمان، بیماران تشویق می‌شوند تا آن قسمت که شیوه بازتابی روی آن کار می کند، تجسم نمایند و پیرامون عملکرد آن آگاهی یافته و توان کنترل بیابند.

(ریک، 1375، ص7)

اگرچه کار در این شیوه آسان است، اما مکانیزم و چگونگی آن کاملاً مشخص نیست. ارتباط سطوح دستها و پاها و ارگانهای مختلف بدن، اعضا و جوارح و اعصاب در طی سالهای طولانی توسط بسیاری تمدنها تشخیص داده شده است. در آغاز رن اخیر دکتر ویلیام فیتزجرالد پزشک امریکایی این رابطه را مورد مطالعه قرار داد و در طول آزمایشات خود دریافت که یک رابطه ویژه بین سطوح دستها و پاها و اعضای بدن وجود دارد که با اعمال فشار بر این سطوح می توان بر اعضا تاثیر گذاشت. در پی مطالعات بعدی او دریافت که این ارتباط از یک الگوی ساده پیروی می کند.

(ریک، 1375، ص7)

فیتزجرالد بدن را به ده منطقه طولی تقسیم کرده و در هر طرف خط مرکزی بدن، پنج ناحیه در نظر گرفت. هر ناحیه، یک واحد و دارای محیط مخصوص به خود است. هر قسمت از ناحیه دارای ارتباط با قسمتهای دیگر در آن ناحیه است. از آنجا که تمامی نواحی به دستها و پاها ختم می شوند، بنابراین فیتزجرالد دریافت که این نواحی می‌تواند در واقع پایه اساسی قسمتهای مختلف هر ناحیه از بدن باشد. به عنوان مثال زاویه داخلی پاها در همان منطقه ای قرار می گیرد که ستون فقرات قرار می گیرد. بنابراین تحریک این ناحیه از پا می تواند موجب تحریک ستون فقرات گردد.

(ریک، 1375، ص7)

بدن همواره در جهت حفظ تعادل متابولیسم (سوخت و ساز) بدن فعالیت می‌نماید. اما در پاره ای از اوقات این تعادل به واسطه جراحت، بیماری یا فشار ناشی از مسائل روزمره زندگی به هم می خورد. این آشفتگی می تواند سلامتی را به مخاطره بیندازد. بازتاب درمانی یک شیوه ساده و بی خطر برای هماهنگی این عملکردها به منظور کمک به بدن جهت حفظ تعادل متابولیکی کامل برای رسیدن به بالاترین حد سلامتی است.

(ریک، 1375، ص8)

فصل دوم

دیدگاههای حرکت درمانی

نظریه ها، نظامها

تربیت بدنی

دیدگاههای حرکت درمانی

به رغم آنکه تربیت بدنی ویژه برنامه ای نسبتاً جدید است که برای معلولان به وجود آمده جالب توجه است که بدانیم اصل مفهوم آن، اصلاح و رشد اعمال حرکتی بدن از طریق تمرین، قدرت بسیار دارد.

(کاشف، 1376، ص10)

تصویرها و مدارک پیدا شده در چین نشان می دهد که سه هزار سال قبل از میلاد مسیح انواعی از ورزش درمانی وجود داشته است. در قرون اخیر پرهنریک لینگ، سیستمی طبی برای ورزشهای سبک به وجود آورد که در سال 1884 در ایالات متحده آمریکا معرفی و با استقبال بسیاری روبرو شد.

سیستم پرهنریک لینگ شامل سری حرکاتی موزون، هماهنگ و دقیق بود که هدف آن تامین سلامتی بهتر و بهبود وضعیت بدن بود، چون در آن زمان اعتقاد بر این بود که این تمرینها برای کودکان فوق العاده مفید است، برنامه های پرورش اندام در مدرسه‌های همگانی آن دوره متداول شد.

در یونان اولین فردی که موضوع ژیمناستیک و تاثیر آن را مورد توجه قرار داد هرودوت بود.

(کاشف، 1376، ص10)

او در حدود 480 سال قبل از میلاد مسیح مطالب ارزشمندی نوشت و به عنوان یک معلم مجموعه ای از تمرینهایی که مبتنی بر اصول و قواعد هندسه بود به منظور از میان بردن ضعف بدنی شاگردان تدوین کرد. بیشتر شاگردان هرودوت معتقد بودند که این تمرینها بسیار دشوار، اما سودمند هستند. یکی از شاگردان هرودوت که به پدر علم پزشکی معروف است، سقراط بود. مطالب با ارزش سقراط را در نوشته های بسیار او درباره تمرینهای بدنی می توان جستجو کرد.

(کاشف، 1376، ص10)

سقراط در یکی از نوشته های خود به نام «گفتار استادانه» که پرفسور لیخت آن را مورد بررسی قرار داده است. مفاهیم مربوط به عضله ها و حرکتهای آن را بدین نحو بیان می کند. بیشترین خطر از بین رفتن بخشهایی از عضله ها هنگامی صورت می‌گیرد که بیماران از آن عضله ها استفاده نکرده باشند و آنها را تقریباً به حالت غیرفعال نگاه داشته باشند.

آن دسته از بیمارانی که دارای فعالیتهایی هستند کمتر دچار ضعف یا لاغری عضلانی می شوند. سقراط راه رفتن را که موجب کاهش چاقی و جلوگیری از اضافه وزن می شود سپرده شد تا بدانجا که ریاضت جسمی که ضعف و لاغری بدنی را به دنبال داشت مانند یکی از اصول تقدس فردی گسترش یافت.

اعمالی چون شلاق خوردن، عادت کردن به گرسنگی، درست در مقابل کوشش‌های اولیه قرار گرفت که یونانی ها و رومی ها به منظور تقویت جسم توصیه می کردند. (ششم تا یازدهم میلادی)

این طرز تفکر که انسان بیشتر برای رنج کشیدن زاده شده حاکم بر جامعه بود و حتی دارو برای بیماران به میزان کم تجویز می شد.

با شروع قرن چهاردهم و همزمان با دوره رنسانس علاقه و توجه به فرهنگ و تمدن یونان و روم نمایان شد و مسائل جدیدی که متناسب با آن دوره بود رایج شد که بخشی از آنها از تمدن مشرق زمین گرفته شده بود.

در طول دو قرن بعد از درک اهمیت تمرین های درمانی، رشد و گسترش چشمگیری در چگونگی انواع مختلف تمرین ها و درمان ها پدیدار شد. در قرن هفدهم فردریک هافمن بیشترین تاثیر را بر کار درمانی گذاشت. او معتقد بود که حرکت های روزمره زندگی از جمله بریدن درخت، دوختن لباس و غیره خود نوعی تمرین به حساب می آیند و تا اندازه ای باعث افزایش قدرت و حفظ سلامتی می‌شوند. در ادامه فعالیتهای هافمن، نیکولاس آندره تمرین هایی را برای اصلاح آسیب‌ها و انحرافات ستون مهره ها که باعث غیر طبیعی شدن آن قسمت از بدن می‌شوند پیشنهاد کرد که مورد بررسی قرار گرفت.

در سال 1879 دادلی سارجنت در دانشگاه هاوارد بخشی به نام تربیت بدنی اصلاحی تاسیس کرد. هدف این بخش اصلاح پاره ای آسیب دیدگی ها بود. اندیشه استفاده از تربیت بدنی به صورت تمرین های اصلاحی برای از بین بردن غلط طرز قرار گرفتن بدن و نیز رشد کلی سلامتی تا زمان جنگ جهانی اول ادامه داشت. سپس به دنبال پیشرفت موفقیت آمیز تکنیک های فیزیوتراپی برای بهبود افراد فلج و سربازان جان به در برده از صدمات جنگ، استفاده از تمرین های اصلاحی برای دانش آموزان مبتلا به معلولیت های جسمی منطرح شد.

(کاشف، 1376، ص12)

به زودی تعدادی از مدرسه های عالی برای دانشجویان که قادر نبودند از برنامه‌های عادی تربیت بدنی استفاده کنند، کلاسهای اصلاحی تاسیس کردند، بعد از آن استفاده از تربیت بدنی اصلاحی برای بهبود طرز قرار گرفتن بدن اهمیت خود را از دست داد و فقط توصیه می کند. او تاکید می کند که تمرینهای سخت پس از یک دوره استراحت طولانی باید با احتیاط صورت گیرد تا سلامتی فرد را تامین نماید. افلاطون و ارسطو راه سقراط را در تکامل این تزها و رابطه میان تمرین و سلامتی ادامه داده و به دستاوردهای با ارزشی هم نائل آمدند. ابن خلدون یکی از اندیشمندان اسلام در خصوص فعالیتهای جسمانی این گونه اظهار نظر می نماید.

«… علاوه بر آنچه ذکر شد ورزش نیز در تعب و نشاط روح دخیل است که این تعب و نشاط در شهر نشینان کمتر است، به دلیل اینکه در پیش شهرنشینان ورزش وجود ندارد. علتش این است که آنان غالباً درحالت سکون و آرامش اند و از ثمرات ورزش به هیچ وجه بهره مند نمی شوند و هیچ نشانه ای از آن در میان ایشان یافت نمی‌شود. بدین دلیل بیماریهای بسیاری در شهرها و بلادها بروز می کند و نسبت به بروز امراض مردم شهرها به این فن (پزشکی) نیازمند می شوند.»

مردم بادیه نشین همواره با ورزش سر و کار دارند، چون برای اسب دوانی یا شکار و یا انجام دادن کارهای شخصی که نیازمندیهای زندگی آنان را فراهم می کند، پیوسته در جنبش و حرکت هستند و از این رو به سبب کلیه این اعمال غذای آنان به خوبی هضم می شود و به تداخل غذا نیز آشنا نیستند این است که مزاج آنها نسبت به شهرنشینان سالم تر است و دور از بیماری هستند.

جرجانی یکی از اندیشمندان اسلامی در ضرورت حرکت و ورزش برای تندرستی می گوید:

تحرک و فعالیتهای بدنی برای موجود زنده از ضروریات می باشد به دلیل اینکه تحریک موجب می گردد که قوای درونی به فعالتی واداشته شوند و در اثر فعال شدن قوای درونی، مواد غذایی و مورد نیاز دیگر به تمام اندامها برسد تا تغذیه اندام ها از غذا و مواد دیگر انجام پذیرد. عدم تحرک موجب نارسایی در اندامها گشته و بالطبع نیازهای اساسی اندامها که باید بر تعادل باقی بمانند تامین نمی شوند و این وضعیت در مراحل رشدی و سنین متفاوت نیز فرق می کند.»

در دوران قرون وسطی رهبران کلیسا بر این عقیده بودند که باید زندگی و خواسته‌های مادی را تقبیح کرد و با دوری جستن از آن به تزکیه روح پرداخت. به این سبب به پرورش جسم توجهی نداشتند.

(کاشف، 1376، ص11)

نظریه ها، نظامها و تکنیکهای ویژه

هیچ یک از زویکردهایی که به ترمیم خام حرکتی می پردازند بدون توجه به تاثیراتی که در بروز آن نقش داشته اند، کامل نخواهد بود. این کتاب نیز محتویات خود را از بسیاری منابع جمع آوری کرده است، نظیر آموزش و پرورش، تربیت بدنی، آموزش ادراکی- حرکتی و تمرینات درمانی. در اینجا نظریه ها، نظامها و تکنیکهای ویژه ترکیب شده اند تا رویکردی انتخابی را برای کار با کودک مبتلا به خام حرکتی به دست دهند.

به طور کلی، معلمان کلاس به طور اخص به مشکلات جسمی کودکان مبتلا به خام حرکتی نمی پردازند و بیشتر به امور درسی و نظری توجه دارند. هرگاه کودکی بتواند کارهایی را که برای انجام فعالیتهای نشسته در کلاس ضروری اند به درستی انجام دهد، دیگر به ناتوانی او در بازی توجه کمی خواهد شد. تنها زمانی که کودک به طور آشکار رفتار نابهنجاری برای مثال پرخاشگری یا کناره گیری از موقعیتهای اجتماعی نشان دهد، معلمان نیز نگران می شوند و این در حالی است که هر آیینه کودک در نوشتن و پر کردن خطوط یا تکالیف حرکتی کلاس مشکل پیدا کند، معلمان سریعاً متوجه می شوند و دقت بیشتری مبذول می دارند.

(آرنهایم، 1375، ص41)

رویکردهای تربیتی

ماریا مونته سوری

خانم ماریا مونته سوری در سال 1870 به دنیا آمد و در سن 26 سالگی اولین زن پزشک ایتالیایی شد. طی زمانی که با موسسه های عقب ماندگان ذهنی ارتباط داشت به آموزش این افراد علاقه مند شد و به واسطه این علاقه، فلسفه خود را مبتنی بر تحریک چند حسی و تجربیات عینی به جای آموزش انتزاعی ایجاد کرد. اساس رویکرد مونته سوری بر رشد خود و آموزش خود، در محیطی که توسط معلم به منظور رسیدن به رشد بهینه آماده شده است قرار دارد.

در کنار این محیط آماده، که محیطی است شاد، رنگارنگ و روشن، یادگیری سازمان‌داری وجود دارد که در آن وسایل کمک آموزشی ویژه، به کودک در پرداختن به مفاهیم عینی کمک می کند و خوشبختانه کودک در انتها به درک مفاهیم انتزاعی نیز خواهد رسید. زمانی که کودک مشغول نظم دادن به محیط خود است انضباط درونی و مسئولیت اجتماعی را نیز خواهد آموخت.

رویکرد چند حسی برای یادگیری که برنامه درسی کیهانی نامیده می شود فعالیتهای گوناگون را ممکن می سازد. در این روش، خود آموزی اغلب موجب تشویق کودک می شود زیرا او در حد خود و به میزان خود یاد می گیرد و با کودک دیگری نیز مقایسه نمی‌شود. استاندین (1967) در بحث پیرامون روش مونته سوری، اظهار می‌دارد که در این روش کودک در حد خود به استقلال ذهنی و جسمی می رسد و مقایسه کودک با کودک دیگر به ویژه در کودکانی که در برخی از جوانب رشد کندتر از دیگران هستند اولین علت بی رغبتی و احساس ناکامی است. اگرچه روش مونته‌سوری تماماً به امر حرکت اختصاص ندارد با این وجود می تواند برای کودکان یک رشته تحریکات حسی و یک خود پنداره مثبت ایجاد کند.

به طور کلی، روش مونته سوری را می توان به این موارد تقسیم کرد: برنامه درسی زندگی عملی، برنامه درسی مربوط به تربیت حسی، و برنامه هایی که به مهارت در زبان و مفاهیم ریاضی، می پردازند. برنامه درسی عملی زندگی به فعالیتهای مراقبت از خود مربوط می شود. فعالیتهای حرکتی عملی از قبیل قاپیدن، گره زدن، دکمه کردن و بستن، و ریختن صحیح مواد گوناگون (مانند آب یا حبوبات) در ظروف در این شیوه تمرین می شوند. برنامه درسی تربیت حسی، شرایط یادگیری را برای تمیز اندازه ها، صداها، شکلها، بافتها و رنگها فراهم می کند. بنابراین یادگیری از طریق تمام حواس کودک ممکن می گردد.

(آرنهایم، 1375، ص43)

ژان پیاژه

پیاژه یکی از معروفترین نظریه پردازان تربیتی است. سوابق تحصیلی اولیه او در زمینه زیست شناسی بود و سپس این علاقه به مطالعه رفتار، یادگیری و قواعد اساسی تفکر منطقی کودک تبدیل شد. وی برای درک کامل رشد هوش به مشاهده منظم سه فرزند خود پرداخت. براساس این مشاهدات، پیاژه نتیجه گرفت که تفکر منطقی از پنج مرحله عبور می کند: مرحله بازتابی، مرحله حسی- حرکتی، مرحله پیش عملیاتی، مرحله عملیات عینی و در نهایت مرحله عملیات صوری. پیاژه هوش عملیاتی را مختص انسان می داند و مرحله حسی- حرکتی را زیر بنای تمام عملیات هوشی به حساب می آورد (فورث، 1970).

امروزه معلمان آموزشگاههای پیش دبستانی و دبستانی، که با رفتارهای حرکتی کودکان سر و کار دارند به طور غیر مستقیم تحت تاثیر پیاژه و مونته سوری قرار دارند. معلمی که می فهمد کودک فاقد تجربیات کافی در سطح حسی- حرکتی است می‌تواند حدس بزند که این کودک در زمینه سازگاری با خواستهای محیط پیرامون خود مشکلاتی خواهد داشت.

ب.اف.اسکینر

کارهای اسکینر تاثیرات عمده ای بر آموزش داشته است. وی از طرفداران نظریه پردازان یادگیری محرک- پاسخ چون گاتری و ثرندایک است که مفهوم شرطی سازی کنشگر را ایجاد کرد. منظور از کنشگر، آن چیزی است که در درون جاندار، بعد از آغاز محرک ولی قبل از شروع پاسخ، رخ می دهد. طبق نظر اسکینر، دوره کنشگر و واکنش خاص جاندار به تجربیات قبلی او بستگی دارد. از نامهای متداول دیگری که به شرطی سازی کنشگر داده اند می توان تقویت مثبت و منفی و شکل دهی رفتار را نام برد.

از آزمایشهای اسکینر معلوم شد که می توان از طریق پاداشهای مناسب رفتارهای نامطلوب را از بین برد و دیگر رفتارها را تغییر داد. کارهای اسکینر برای معلمان و درمانگرانی که قصد تغییر رفتار حرکتی را دارند دارای اهمیت خاصی است.

از مواردی که برای معلمان و درمانگران علاقه‌مند به تغییر رفتار حرکتی دارای اهمیت است، استفاده از تکنیک تقویت مثبت است. در این زمینه می توان انواع گوناگون تقویت کننده ها را براساس نیازها، رسش، وضعیت ذهنی و علایق کودک انتخاب کرد. پاداشهای عینی از قبیل غذا، پول، هدایای کوچک و تمجید کلامی نیز برای تغییر رفتار مورد استفاده قرار می گیرد.

تربیت بدنی

اغلب مربیان تصدیق می کنند که تربیت بدنی یکی از بخشهای مهم فرایند آموزش و پرورش است. در واقع، در صورتی که تربیت بدنی به نحو موثری در تمام مدارس انجام شود به اجرای برنامه های ویژه برای درمان خام حرکتی در کودکان نیازی نخواهد بود. البته مانند دیگر آرمانهای تربیتی، تربیت بدنی نیز تاثیری را که باید، بر کل فرآیند آموزش و پرورش نگذاشته است.

از آنجا که کودکان به طرز فزاینده ای در سنین کمتری تحت آموزش رسمی فرار می‌گیرند، نظیر برنامه های اوایل کودکی، لازم است تا فرصتهای بیشتری برای حرکتهای متناسب با رشد کودکان فراهم شود. ضمناً این دوران بهترین زمان برای شناسایی کودکان دارای مشکلات حرکتی و ترمیم آنها است.

مربی تربیت بدنی یا معلم کلاسی که برنامه های تربیت بدنی را اجرا می کند در بهترین شرایط ممکن برای شناسایی کودکان خام حرکت قرار دارد. هرگاه مشاهده شود کودکی در حرکت خود دارای مشکل و ناتوانی است، باید بلافاصله مورد تشخیص و درمان قرار گیرد. باید به دنبال شناسایی اولیه آزمونهای تشخیص نیز انجام شود و یک برنامه دراز مدت اجرایی نیز برای او فراهم شود. از آنجا که در مورد بهترین برنامه تربیت بدنی برای هر کودک اختلاف نظر وجود دارد، اغلب اوقات کودکانی که به توجه ویژه نیاز دارند مورد غفلت قرار می گیرند، زیرا معلمان مدارس به صورت نوعی به تربیت دانش آموزان برتر یا ورزشکاران بسیار ماهر نظر دارند.

به نظر می رسد که امروزه چهار رشته درهم بافته در تربیت بدنی مدارس ابتدایی وجود دارد. این رشته ها شامل تربیت حرکتی، آموزش ادراکی- حرکتی، برنامه سنتی و روش مرکب یا برنامه انتخابی است.

رادولف لابان و تربیت حرکتی

لابان در پانزدهم دسامبر سال 1879 در براتیسلاوا، که بعدها بخشی از امپراطوری اتریش- مجارستان گردید، به دنیا آمد. ابتدا علاقه او به اموری چون طراحی صحنه، رقص و کارهای مربوط به تئاتر معطوف بود (ثورتون، 1971). لابان در ابتدای فعالیت حرفه ای خود بر آن بود تا بتواند نوعی رقص برای تمام افراد به وجود آورد تا جانشین رقص کلاسیک باله شود.

تا سال 1935، لابان به عنوان طراح، معلم و مصنف رقص توانست در کشور آلمان موفقیت چشمگیری به دست آورد. اما در همین سال از سوی دولت نازی که او را عنصر نامطلوب به حساب می آورد، به اشتافلبرگ تبعید شد.

در آن زمان لابان به نحوه استفاده کودکان از فضا در نقاشی و حرکت علاقه‌مند شد و پس از مهاجرت به انگلستان در سال 1938 تحقیقاتی را در زمینه روان‌شناسی حرکت انجام داد. در طول سالهای جنگ به گسترش نظریات خود در مورد حرکت، و به ویژه رقص تربیتی، که بعدها به عنوان شناسایی حرکت و سپس تربیت حرکتی شناخته شد، پرداخت.

(آرنهایم، 1375، ص46)

ثورتون (1971) فلسفه لابان را زیر هفت عنوان شرح داده است: 1- اهمیت حرکت در زندگی انسان، 2- هماهنگی در طبیعت و در انسان، 3- ریتم طبیعی، 4- تاثیر خلاق در جهان و انسان، 5- هنر به عنوان نیروی خلاق، 6- حرکت، تلاش و ارتباطات، 7- تعارض.

از نظر لابان حرکت راهی برای به دست آوردن آگاهی از دنیای پیرامون است، و در زندگی نوعی هماهنگی طبیعی وجود دارد که تمام اشیا در آن به هم مرتبط هستند. از طریق حرکت، فرد می تواند به نیروهای خلاق که اساس تمام جهان است نزدیکتر شود. حرکت و به ویژه رقص، اساسی ترین سعی و تلاش انسان است. از نظر لابان محرک درونی ای که باعث به وجود آمدن حرکت می شود تلاش است، که او آن را به چهار عامل اصلی تقسیم می کند: فضا، وزن، زمان و جریان.

نظریه تربیت حرکتی لابان به صورت یک روش تربیتی قابل قبول در سراسر جهان مورد پذیرش قرار گرفته است. این نظریه بر حرکت آزاد و انفرادی تاکید زیادی دارد و از اهمیت حرکات شدیداً منظم که عموماً با تربیت بدنی سنتی همراه است، می کاهد. در تربیت حرکتی، معلم حرکتی را که قرار است مشکل کودک توسط آن ترمیم شود، شروع می کند.

سعی اولیه بر آن است تا کودک آگاهی دقیقی از تمام پتانسیل کامل بدن خود به دست آورد. برخلاف روش سنتی که در آن مربی حرکت را توضیح و نشان می دهد، در اینجا کودک مهارت را انجام می دهد و معلم نحوه اجرای آن را ارزشیابی می کند. در روش تربیت حرکتی با طرح سوالاتی مرتبط با حرکت، فرد را به مبارزه می‌خوانند و از او می خواهند بهترین پاسخ را ارائه دهد.

مثلاً اینکه «به چند طریق می توان عرض کف این اتاق را طی کرد؟» یا «با چه سرعتی می توانی این کار را بکنی؟»

همچنین علاوه بر سوالات کلامی، می توان از کارتها یا دیگر وسایل دیداری استفاده کرد. با این روش می توان به رشد حرکتی کمک کرد. البته گاهی نیز برخی از مهارتهای ورزشی دشوارتر را باید به طریق رسمی نشان و آموزش داد. متاسفانه گاه برخی از معلمان، از تربیت حرکتی برای درگیر نشدن در تجربه حرکتی استفاده می‌کنند.

در زمینه کار با کودک مبتلا به خام حرکتی که غالباً در زمینه حرکات موثر، با شکست روبرو شده است، امکان دارد روش تربیت حرکتی در مراحل اولیه کاملاً نامناسب باشد. بهتر است برای کودک خام حرکت این شیوه تنها زمانی مورد استفاده قرار گیرد که اطمینان کامل حاصل شده باشد و کودک نسبت به این شیوه اظهار تمایل کند.

موسکاموستون- از دستور تا کشف

موستون (1966) رویکردی را در تربیت بدنی مطرح می کند که بیشتر از اینکه بر مبنای خشکی و خشونتی باشد که اغلب در تربیت بدنی وجود دارد، براساس «شدن» است. با استفاده از بسیاری از مفاهیم مزلو، اسکینر و برونر، به تدریج معلم دستور دادن را رها می کند و در نهایت به صورت یک شریک برابر برای دانش آموز در می آید.

رویکرد موستون به معلم کمک می کند تا تصمیم گیری برای دانش آموز را براساس روشهای منطقی را رها کند و بتواند مهارتهای حرکتی را بدون مداخله معلم یاد بگیرد. موستون دانش آموز تشویق می کند تا در تصمیم گیری در زمینه سازمان دهی برنامه مشارکت داشته باشد یا زمان انجام یک فعالیت خاص را مشخص کند. تصمیمات دیگری که به دانش آموز واگذار می شود عبارتند از تعیین نقش معلم، نقش دانش آموز در کلاس و کار عملی کلاس از قبیل اینکه چه چیزی و به چه شیوه ای باید تدریس شود. موستون برای رسیدن به این هدف که دانش آموز خود انگیخته شود و بتواند تصمیمات مناسبی اتخاذ کند، گذر از پنج مرحله را لازم می داند: دستور، تکلیف، تکلیف دو جانبه، گروه کوچک و فرد.

(آرنهایم، 1375، ص48)

ورزش و ماساژماساژ درمانیانعطاف پذیری مفصلمقاومت عضلانی

رابطه ورزش با اندامهای داخلی بدن و بهداشت و عوامل تهدید کننده قلبی عروقی

تربیت بدنی و ورزش جزء تعلیم و تربیت و وسیله‌ای برای رسیدن به سلامت جسمی و روحی نسل جوان است نباید تصور شود که تربیت بدنی امری بی‌ارزش و تنفسی است اهداف تربیت بدنی در جوامع گذشته و امروز اهداف عمده تربیت بدنی در تاریخ زندگی انسان عبارت از حفظ سلامت، تعمیم بهداشت، رشد و تقویت قوای جسمی، آمادگی برای فعالیتهای دفاعی، کسب شادابی و نشاط و نیل ب

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	199 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	26

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه ................................ 1

فیزیولوژی ورزشی ..................... 2

1- آمادگی جسمانی ..................... 2

- قدرت عضلانی ......................... 2

- استقامت عضلانی ...................... 3

- انعطاف پذیری عضلانی ................. 3

- استقامت قلبی و ریوی ................ 3

2- فیزیولوژی عضلات .................... 3

- انواع انقباض عضله .................. 4

- منابع انرژی ........................ 4

3- فیزیولوژی گردش خون در هنگام ورزش .. 4

- بازده قلب .......................... 5

- بازده قلب هنگام تمرین .............. 6

- ضربان قلب بعد از فعالیت ............ 6

4- فیزیولوژی تنفس در ورزش: ........... 7

- همکاری دستگاه گردش خون و تنفس ...... 7

- ورزش در ارتفاع ..................... 8

- تمرینات ورزشی و تنفس ............... 8

5- اثر ورزش در طول عمر ............... 9

ورزش و سلامت .......................... 10

1- تغذیه و ورزش ...................... 10

- کالری .............................. 10

- کیفیت غذا .......................... 11

- تغذیه خوب و تاثیر آن در ورزش ....... 11

- عوامل موثر در مصرف انرژی ........... 12

- مصرف مواد غذایی به هنگام مسابقه ورزشی 12

- کاهش آب بدن ........................ 13

2- بهداشت و ورزش ..................... 14

3- عوامل تهدید کننده قلبی - عروقی .... 15

- سن ................................. 16

- وراثت .............................. 16

- وزن ................................ 17

- مصرف تنباکو و سیگار ................ 17

- میزان فعالیتهای بدنی ............... 18

- مقدار کلسترول یا مواد چربی در رژیم غذایی 18

- فشار خون ........................... 18

- جنس ................................ 19

- منابع و مواخذ ...................... 20

مقدمه:

تربیت بدنی و ورزش جزء تعلیم و تربیت و وسیله‌ای برای رسیدن به سلامت جسمی و روحی نسل جوان است. نباید تصور شود که تربیت بدنی امری بی‌ارزش و تنفسی است.

اهداف تربیت بدنی در جوامع گذشته و امروز:

اهداف عمده تربیت بدنی در تاریخ زندگی انسان عبارت از:

حفظ سلامت، تعمیم بهداشت، رشد و تقویت قوای جسمی، آمادگی برای فعالیتهای دفاعی، کسب شادابی و نشاط و نیل به موفقیت در وظایف حرفه‌ای و شغلی بوده است.

در عصر حاضر، در سایر تحولات اجتماعی و سیاسی در جهان به ویژه در دنیای غرب، مقاصد دیگری افزوده شده و مفهوم ورزش به جای تربیت بدنی رنگ و صورتی دیگر پیدا کرده است و در بیشتر موارد به خدمت استعمار درآمده و عاملی برای تحذیر و سرگرم نگه داشتن ملل مستضعف جهان گردیده است.

هدف نهایی تربیت بدنی و ورزش از دیدگاه اسلام، تامین سلامت و بهداشت بدن، تقویت و رشد آن و در نتیجه حرکت به سوی کمال است.

هدفهای بهداشتی و تندرستی

1- تامین سلامت و بهداشت بدن وتجهیز آن در برابر عوارض و بیماریها.

2- ایجاد ورزیدگی و هماهنگی در بین اعضا و اندامها به منظور برخوردار شدن از قدرت، سرعت، چابکی و مهارت.

3- دستیابی به قدرت ضبط ارادی اعضای بدن و به کار انداختن ارادی آنها.

فیزیولوژی ورزشی

1- آمادگی جسمانی در ورزش

میزان توانایی و کارآیی بدن بستگی به میزان رشد ماهیچه‌ها و آمادگی آنها دارد. تمرینات منظم و مداوم باعث رشد عضلات می‌شود و آمادگی جسمانی را بهبود می‌بخشد، ولی در حقیقت میزان رشد عضلات و آمادگی جسمانی را بهبود می‌بخشد، ولی در حقیقت میزان رشد عضلات و آمادگی جسمانی به عوامل مختلفی بستگی دارد. مهمترین این عوامل عبارتند از: شکل بدن، کیفیت مواد غذایی مورد مصرف، سلامت عمومی بدن (مبتلا نبودن به هیچ نوع بیماری) خواب و استراحت، و فارغ بودن از فشارهای عصبی و روحی زندگی.

اگر رشد عضلات و قدرت بدنی انسان در حدی باشد که بتواند به طور موثر و مفید به فعالیت بپردازد، می‌توان گفت که او فردی سالم و از آمادگی جسمانی لازم برخوردار است.

چهار عامل بیش از عوامل دیگر در آمادگی جسمانی بدن نقش بسیار مهم دارند. این عوامل عبارتند از: قدرت عضلانی، استقامت عضلانی، انعطاف‌پذیری عضلانی و استقامت قلبی و ریوی.

قدرت عضلانی:

45 درصد از وزن بدن را عضلات تشکیل می‌دهند. این عضلات در خود تولید انرژی می‌کنند.

مهمترین عوامل شناخته شده در آمادگی جسمانی، استعداد عضلات و توانایی آنها در وارد کردن نیرو و یا مقاومت در برابر آن است.

- استقامت عضلانی:

عضلات در خود انرژی ذخیره می‌کنند. این عمل به ماهیچه‌ها امکان می‌دهد که مدت زیادی به فعالیت خود ادامه دهند معمولاً استقامت عضلانی را با قدرت عضلانی اشتباه می‌کنند، ولی باید توجه کرد که استقامت عضلانی عبارت است از توانایی در کاربرد قدرت و نگهداری این توانایی برای مدت طولانی.

- انعطاف پذیری عضلانی:

توانایی در کاربرد عضلات در وسیعترین دامنه حرکت آنها به دور مفصلها را انعطاف پذیری نامیده‌اند.

- استقامت قلبی و ریوی:

به عقیده بعضی از دانشمندان، عامل استقامت قلبی و ریوی در آمادگی جسمانی بیش از عوامل دیگر اهمیت دارد بعضی دیگر بر این عقیده‌اند که آمادگی جسمانی چندان رابطه‌ای با کارآیی قلب و ریه ندارد.

2- فیزیولوژی عضلات در ورزش:

حرکت بدن از انقباض عضلات حاصل می‌شود، بدین معنی که عضلات مخطط، که به استخوانهای بدن متصلند، با اراده فرد منقبض می‌شوند و حرکت و جا‌به جایی بدن را میسر می‌کنند. در بدن سه نوع عضله وجود دارد: عضلات مخطط یا اسکلتی، عضلات صاف، عضله قلب.

- انواع انقباض عضله:

اگر طول عضله به هنگام انقباض تغییر نکند، این انقباض را (هم طول) گویند.

اگر انقباض عضله به کوتاه شدن آن منجر شود، این نوع انقباض را «هم تنش» گویند.

- منابع انرژی:

عضله برای اینکه به حالت انقباض درآید احتیاج به انرژی دارد. منبع اصلی انرژی در عضله آدنوزین ‌تری فسفات ATP است که به مقدار کمی در عضله وجود دارد، ولی به مقدار زیادی انرژی آزاد می‌کند.

کراتین فسفات CP منبع انرژی دیگری است که در سلولهای عضلانی ذخیره می‌شود.

پس در فعالیتهای شدید و طولانی که پیش از چند دقیقه طول می‌کشد منبع دیگری از انرژی باید وجود داشته باشد. این انرژی از تجزیه گلیکوژن حاصل می‌شود. اگر اکسیژن به اندازه کافی برای این واکنشهای شیمیایی وجود نداشته باشد، در عضله اسید لاکتیک تولید می‌شود.

3- فیزیولوژی گردش خون در هنگام ورزش:

دستگاه گردش خون از قلب و رگها تشکیل شده که خون تیره و روشن در آنها جریان دارد. دستگاه گردش خون عهده‌دار رساندن مواد سوختی به سلولها و خارج کردن مواد زائد است خون روشن و اکسیژن دار که از قلب خارج می‌شود باید به طریقی به تمام سلولهای بدن برسد تا از یک‌یک آنها مراقبت شود این عمل توسط سرخرگها و مویرگها انجام می‌شود.

در هنگام تمرینات ورزشی، عضله‌های فعالتر احتیاج به اکسیژن بیشتری دارند. این احتیاج از دو راه تامین می‌شود: 1- با منبسط شدن قطر رگهایی که به عضلات فعالتر می‌روند خون و اکسیژن بیشتری له آن عضلات سرازیر می‌شود 2- حجم ضربه‌ای قلب بیشتر می‌شود و در نتیجه خون بیشتری از قلب به عضله‌ها می‌رسد.

- بازده قلب:

قلب باید در زمان معینی خون را از سیاهرگها به سرخرگها منتقل کند. ممکن است در این محدوده زمانی تعداد ضربانها کمتر و حجم ضربه‌ای زیادتر و یا برعکس باشد. در ورزشکاران فرض بر این است که بر اثر فعالیتهای بسیار شدید عضله قلب تقویت می‌شود و کارآیی بیشتری پیدا می‌کند؛ نتیجتاً در حالت استراحت و فعالیتهای معمولی با تعداد ضربان کمتری خون کافی به بدن می‌رساند. مثلاً در ورزشهای بسیار سنگین، مثل دوچرخه‌سواری برون ده قلبی تا 40 لیتر در دقیقه افزایش می‌یابد. این افزایش حاصل ازدیاد مقدار تخلیه هر ضربان و ازدیاد ضربانهای قلب است.

- بازده قلب هنگام تمرین:

هنگام تمرینهای ورزشی سبک و یا کارهای عضلانی روزانه قلب طبیعی ممکن است با هر ضربه 140 میلی‌لیتر خون از خود خارج کند و تعداد ضربان به 120 بار در دقیقه برسد که در این حال بازده قلب برابر 8/16 لیتر خواهد شد.

بر اثر تمرین مرتب و تنظیم شده ورزشی، مقدار بازدهی قلب در هنگام عادی بالا می‌رود. مخصوصاً در تمرینهای متناوب که فعالیت ورزشی به طور متناوب و منقطع برنامه‌ریزی شده است و زمان استراحت بعد از تمرین به مراتب بیشتر از مدت تمرین است.

- ضربان قلب هنگام تمرین:

شدت ضربان قلب متناسب با افزایش مقدار کار تغییر می‌کند. تمرینهای ورزشی در تغییر ضربان قلب حتی در حالت استراحت اثرات واضحی دارد. در قهرمانان برجسته تعداد ضربان قلب در حالت استراحت به 40 بار در دقیقه یا حتی زیر 40 می‌رسد و نشان دهنده این است که شخص در وضعیت فیزیولوژیکی بهتری است.

- ضربان قلب بعد از فعالیت:

مدت زمانی که لازم است تا تعداد ضربان قلب بعد از اتمام فعالیت به حالت اولیه و معمولی برگردد بستگی به سنگینی کار، مدت فعالیت و شرایط جسمانی ورزشکار دارد. در افرادی که از لحاظ آمادگی جسمانی در شرایط خوبی به سر می‌برند برگشت به حالت اولیه خیلی سریعتر صورت می‌گیرد تا افراد غیر آماده. اگر فعالیت باعث خستگی زیاد ورزشکار شده باشد. برگشت بدن به حالت اولیه به آهستگی صورت می‌گیرد، به طوری که ورزشکار حتی به یک الی دو ساعت وقت نیاز دارد.

4- فیزیولوژی تنفس در ورزش:

تنفس عبارت است از جذب اکسیژن و رفع ایندریدکربنیک به وسیله سلول زنده، خواه این سلول حیوانی باشد و خواه نباتی. در هنگام ورزش تعداد حرکات تنفسی افزایش پیدا می‌کند و عمیق‌تر می‌شود تا جایی که در فعالیتهای شدید ورزشی، عضلات دمی و بازدمی فعال می‌شوند و تهویه ریوی تا حدود 100 لیتر در دقیقه افزایش می‌یابد، حداکثر تهویه ریوی اگر از 100 لیتر در دقیقه افزایش یابد به جذب اکسیژن کمکی نمی‌کند. زیرا به نظر می‌رسد که انتقال اکسیژن بیش از این مقدار به بافتها توسط عضلات قلب وعضلات تنفسی محدود می‌شود.

- همکاری دستگاه گردش خون و تنفس:

همکاری این دو دستگاه هنگام فعالیتهای ورزشی باعث می‌شود که خون بیشتری به عضلات فعال برسد و همچنین مقدار ایندرید کربنیک که در عضلات فعال به وجود می‌آید سریعتر خارج شود.

همکاری بین دستگاههای تنفسی و گردش خون در هنگام فعالیتهای شدید به نحو مطلوبتری در بدن صورت می‌پذیرد.

- ورزش در ارتفاع:

به نظر می‌آید که در ارتفاعات بیش از 2200 متر از سطح دریا، رکوردهای قهرمانان و کارآیی آنان تحت تاثیر ارتفاع قرار می‌گیرد و هر چه ارتفاع بیشتر می‌شود تاثیر آن در دستگاه تنفسی شخص بیشتر می‌شود. رکورد ورزشهای کوتاه مدت، مانند پرسشها، پرتابها و دوهای سرعت در ارتفاعات احتمالاً بهتر می‌شود، چون در این گونه ورزشها به اکسیژن کمتری نیاز است و از طرفی فشار هوا کمتر است. در ورزشهای دراز مدت مانند دوهای استقامت، ماراتن، فوتبال، که تولید انرژی از طریق هوازی (همراه با اکسیژن) صورت می‌گیرد، معمولاً رکوردها، بدتر می‌شود. عادت به ارتفاع بستگی به مدت زمان اقامت و ارتفاع محل دارد برای مثال، در ارتفاع 3000 متری 7 تا 10 روز و برای 4000 متر 15 تا 21 روز اقامت لازم است.

- تمرینات ورزشی و تنفسی:

هنگام فعالیتهای ورزشی، عضلات فعال احتیاج بیشتری به اکسیژن دارند. این نیاز از راه تنفس و دیگر فعل و انفعالات که به طور خودکار در بدن اتفاق می‌افتد برآورده می‌شود. در چنین مواقعی تنفس تندتر صورت می‌گیرد و در نتیجه، هوای بیشتری وارد ریه‌ها می‌شود و سپس از طریق خون به سلولها می‌رسد. در هنگام فعالیت، رگهای عضلات فعال گشاد می‌شود و خون بیشتری به این عضلات می‌رسد. در چنین مواقعی قلب نیز فعالانه‌تر از زمان عادی کار می‌کند و عضله آن خون بیشتری دریافت می‌کند. چون واکنشهای شیمیایی در عضلات فعال سریعتر صورت می‌گیرد، درجه حرارت بدن بالا می‌رود. از طرف دیگر، چون دفع حرارت نمی‌تواند متناسب با افزایش حرارت صورت می‌گیرد، درجه حرارت بدن بالا می‌رود. از طرف دیگر، چون دفع حرارت نمی‌تواند متناسب با افزایش حرارت صورت گیرد، مرکز تنفسی تحریک می‌شود و سریعتر عمل می‌کند. در هنگام فعالیت مقدار زیادی آب از راه پوست دفع می‌شود و چون میزان جریان خون در کلیه‌ها کاهش می‌یابد، در نتیجه مقدار دفع از بدن کمتر از مواقع معمولی خواهد شد. بر اثر کمبود اکسیژن مقدار اسید لاکتیک در بدن زیاد می‌شود که در این صورت، بالافاصله بعد از اتمام کار عضلانی، بدهی اکسیژن باید بازپرداخت شود و به همین سبب است که تا مدتی پس از فعالیتهای ورزشی افزایش تنفس ادامه می‌یابد.

تمرینات ورزشی و تنفساستقامت عضلانیبهداشت و ورزشدستگاه گردش خون

بررسی آمادگی جسمانی و اروبیک

ادعا می‌شود میلو1 از شهر کراتن 2 بزرگترین قهرمان قرن ششم قبل از میلاد مسیح هر روز گوساله‌ای را به دوش می‌کشید و آن را حمل می کرد تا به گاوپروری تبدیل شد، وی با استفاده از این روش آن قدر قوی شد که در طول 24 سال مبارزه‌اش هرگز شست نخورد و 6 بار پیاپی مقام قهرمان المپیک آن زمان را به خود اختصاص داد در سالیان دراز گذشته قهرمانان برای رسیدن به آمادگی م

دسته بندی	تربیت بدنی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	22 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه .....................................

مفهوم و اجزای آمادگی جسمانی................

مفهوم آمادگی انرژی ........................

مفهوم آمادگی عضلانی ........................

اجزای آمادگی انرژی ........................

اجزای آمادگی عضلانی ........................

آزمون‌های آمادگی عضلانی .....................

آزمون‌های آمادگی انرژی......................

مراحل تمرین آمادگی جسمانی..................

ایروبیک ...................................

تاریخچه ایروبیک............................

ایروبیک با فشار زیاد.......................

ایروبیک با فشار کم .......................

خصوصیات کلاس‌های اروبیک .....................

نرمش ......................................

موسیقی ....................................

درد........................................

تنفس ......................................

تذکرات.....................................

مقدمه:

ادعا می‌شود میلو[1] از شهر کراتن [2] بزرگترین قهرمان قرن ششم قبل از میلاد مسیح هر روز گوساله‌ای را به دوش می‌کشید و آن را حمل می کرد تا به گاوپروری تبدیل شد، وی با استفاده از این روش آن قدر قوی شد که در طول 24 سال مبارزه‌اش هرگز شست نخورد و 6 بار پیاپی مقام قهرمان المپیک آن زمان را به خود اختصاص داد در سالیان دراز گذشته قهرمانان برای رسیدن به آمادگی مطلوب از روش ‌های جالب دیگری استفاده می کدرند مثل کروباس [3] که شغل او آشپزی بود و استعداد جسمانی خوبی برخوردار نبود برای تمرین آن قدر از تپه‌ها به شدت بالا و پائین رفت که قهرمان المپیک سال 77 قبل از میلاد مسیح گردید و در بیشتر مسابقاتی که در یونان ترتیب داده می شد. پیروز بود. رشته اواپتد[4] نام داشت که 200 یارد را به طور مستقیم می‌دوید کلمة‌ ستادیوم[5] از همین نام مشتق گردیده است پای داماس از شهرستانی مبارزه بزرگ دیگری بود که گفته می‌شود از طریق بلند کردن سنگ آنقدر قوی شده بود که با دست برهنه می‌توانست شیری را از پای درآورد.

آراچیان [6] از شهرتسالی[7] مبارز بزرگ دیگری بود که گفته می‌شود از طریق بلند کردن سنگ آنقدر قوی شده بود که با دست برهنه می توانست شیری را از پای درآورد.

آرچیان [8] از طریق کشتی گرفتن با چهار پایان به حدی مهارت کسب نمود که توانست 5 بار قهرمان کشی المپیک شود و بالاخره در استادیومی که آخرین مسابقه خود را برگزار کرد پس از شکست از حریف هر گز از زمین برنخاست. بشر پیوسته در تقلا بوده است تا سریعتر برود. بیشتر بپرد دورتر پرتاب کند و قدرت مقاومت و مهارت بیشتری را به نمایش بگذارد،و خوی مبارزه‌گری به شهرت با غریزه او عجین گسته است و علاقه بسیار دارد تا نمایشات (حرکات) قهرمانی را به نحو احسن به مورد اجرا گذارد، از طریق تجربیات علمی،‌ مشاهده و تجربیات علمی روش‌های قدیمی بدن سازی که روزگاری رایج و طرفداران زیادی داشت از دور خارج شود و روش های جدید که بر پایه فهم و آگاهی استوار است جای آنرا پر کند. در طی قرون گذشته کند و کاو برای روش‌های بهتر بدن سازی تکامل بسیار آهسته و تدریجی داشته است اما در سال‌های اخیر بواسطه تغییرات بسیار زیادی که اتفاق افتاده است نتایج حیرت آوری در نمایش ها ورزشی قهرمانی مشاهده گردیده است تغییرات سال‌های خیر. در روش‌های بدن ساز یاز تحقیق علمی نشأت گرفه است تأثیر روش‌های مختلف از طریق اطلاعات دقیق و با ارزشی که از تحقیق بدست می آید مشخص می‌گردد و به همین دلیل اکنون از گذشته بهتر بدانیم که چگونه قدرت،‌ اسقامت، توان،‌ چابکی و سایر مهارت های قهرمانی را بهود بخشیم علاوه بر این از دوارو، رژیم غذائی، ارتقاع. گرم کردن بدن و عوامل مؤثر دیگر چیزهای زیادی فرا گرفته‌ایم همچنین در سال‌های اخیر در مورد جنبه های گوناگون بدن سازی و نمایشات ورزشی اطلاعات جامه‌ی جمع‌آوری کردیم.

مفهوم و اجزای آمادگی جسمانی

آمادگی جسمانی از جمله مفاهیمی است که بسیار مورد استفاده قرار گرفته و به آمادگی انرژی و آمادگی عضلانی اشاره دارد. آمادگری انرژی و آمادگی عضلانی هر کدام دارای اجزایی می‌باشد.

آمادگی انرژی

آمادگی انرژی و آمادگی عضلانی دو جزء اصلی آمادگی جسمانی‌اند. آمادگی انرژی نیمی از یک برنامه مناسب تمرینی را تشکیل می دهند ورزش‌های کوتاه مدتی هم چون دوی 100 متر، پرش طول و . . . . که تنها به چند ثانیه زمان نیاز دارد از جمله ورزش‌هایی هستند که نیازمند آمادگی انرژی بی هوازی می‌باشند.

از سوی دیگر ورزشهای دراز مدتی هم چون دوی 5000 متر یا شنای استقامتی ، به توانایی تولید انرژی در طول مسابه یا همان آمادگی انرژی هوازی نیازمندند. پس آمادگی انرژی،‌ خود دارای دو جزء اصلی به نامهای آمادگی انرژی هوازی و آمادگی انرژی بی‌هوازی می‌باشد.

آمادگی عضلانی

نیمه دیگر یک برنمه مناسب تمرینی را آمادگی عضلانی تشکیل می دهد. آمادگی عضلانی خود شامل قدرت، استقامت عضلانی، توان، سرعت، انعطاف پذیری و چابکی است برخی رشته‌ها به قدرت و برخی به استقامت عضلانی یا توان نیاز دارند. در ورزشهای گوناگون عوامل خاصی از آمادگی عضلانی مورد نظر است.

بنابراین ممکن است حتی دو رشته ورزشی که از لحاظ قدرت در سطح یکسانی قرار دارند، به دلیل تقاوت در الگوهای حرکتی، در گروههای عضلانی برنامه‌های تمرینی خاصی مورد توجه قرار گیرند. به همین دلیل ممکن است بازیکنان خط دفاعی و حمله فوتبال به ترتیب به قدرت و سرعت، دوندگان استقامت به استقامت و قهرمان ژیمناستیک به توان و انعطاف پذیری و با ترکیبی از این ویژگیها نیاز داشته باشند.

روشهی تمرین برای توسعه آمادگی انرژی

1- تمرینهای تداومی

همان طور که از نمایش پیداست. شامل دویدن (یا شنا) طولانی مدت می‌‌باشد که به سه دسته تقسیم می‌‌شود.

الف) دوی تداومی آهسته، دویدن مسافتی طولانی با سرعت آهسته از این قبیل دوها به نام دوهای هوازی یا استقامتی یاد شده است.

ب) دوی تداومی سریع: تفاوت بین این دو و دوی آهسته، در سرعت و سرعت گام برداری آن است که باعث جلو افتادن خستگی شده، در نتیجه مسافت کمتری طی می‌شود در این دو شدت دویدن باید به حدی باشد که تعداد ضربان قلب 0 تا 90% حداکثر برسد.

ج) جالینگ اصطلاحی است که همه دوها را با هر سرعتی شامل می شود. وی معمولاً به یک دوی نرم و طولانی با سرعت آهسته اطلاق می‌گردد.

2- تمرین بازی سرعت یا فارتلک

فارتلگ یک واژه سوئدی است و به معنی بازی سرعت می‌باشد. این تمرین شامل دوهای سریع و آهسته متناوبی است که در زمین‌ها و جاده‌ها و معابر و در محیطهای طبیعی انجام می‌گیرد. این تمرین در واقع پیش نیازی است برای تمرین‌های تناوبی می‌باشد.

3- تمرین تناوبی:[9]

تمرین تناوبی همان طور که از نامش پیداست. عبارت است از تکرار دسته‌ای از مراحل تمرین که بین آنها به طور متناوب از مراحل استراحت استفاده می شود.

مراحل استراحت عموماً شامل تمرین‌های سبک و نرم است.

4- تمرین تکراری:[10]

دوی تکرارای شبیه تمرینهای تناوبی است اما در مرحله فعالیت و مدت استراحت بین تکرارها با آن متفاوت است.

5- تمرین‌های سرعتی :

این نوعتمرین توسط دوندگان سرعت به منظور توسعه دستگاه ATP-PC و بهبود قدرت عضلانی مورد استفاده قرار می‌گیرند. در این جا، مسافتهایی با حداکثر سرعت تکرار می‌ شود و بهتر است هر تکرار از این نوع تمرین‌ها حدود 6 ثانیه (55 متر) طول داشته باشد و نکه مهم در این تمرنی‌ها کامل بودن زمان استراحت بین تکرارها است.

6- تمرین سرعت تناوبی

تمرین سعرت تناوبی روشی است که در آن ورزشکار مسافتی در دود 5 کیلومتر را متناوباً و به صورت 45 متر سریع و 55 متر آرام طی کنند.

7- تمرین سرعتهای شتابی:‌

عبارت است از افزایش تدریجی سرعت دویدن از دوی آرام به گام‌های کشیده و بند و سرانجام دوی سریع

8- سرعتهای منقطع:

شامل دو دوی سرعت بوده که حد فاصل آنها را می‌توان به دفعات تکرار کرد. یکی از تکرارها ممکن است شامل 55 متر دوی سریع،‌ 55 متر دوی آرام و 55 متر راه رفتن می‌باشد.

اجزای آمادگی عضلانی

1- قدرت:

قدرت عضلانی را می‌توان به عنوان نیرو یا تنش یک عضله تعریف کرد. به عبارت دیگر، تنش گروهی از عضلات را که با یک فشار بیشینه در بربر مقاومت ویژخ‌ای اعمال می‌شود. قدرت عضلانی می گویند.

ورزشهای مختلف به مقادیر متفاوتی از قدرت نیاز دارند به ویژه در ورزشهایی که باید وزنه سنگینی را از زمین بلند کرد یا آن را پرتاب کرد. قدرت از اهمیت زیادی برخوردار است، تمرین قدرتی سبب افزایش پروتئین‌های انقباضی می‌شود و آن نیز به نوبه خود باعث می‌شود که قدرت عضله زیاد شود.

2- استقامت عضلانی

استقامت عضلانی عموماً به عنوان قابلیت یا ظرفیت گروهی از عضلات جهت انجام انقباض‌های مکرر در برابر یک مقاوت برای مدتی طولانی تعریف می شود استقامت عضلانی معمولاً در نقطه مقابل خستگی عضلانی قرار دارد. پس عضله‌ ای که سریعتر خسته می‌شود و دارای استقامت عضلانی کمتری است و بر عکس. استقامت عضلانی عموماً در اثر تکرار بلند کردن وزنه‌ای معین و یا درصدی از قدرت بیشینه فرد مورد ارزیابی قرار می‌گیرد برخی از رشته ورزشی شامل تکرارهایی با فشار زیاد هستند و در نتیجه نیازمند استقامت کوتاه مدت هستند، هماند کشتی گیری که باید بر حریف خود غلب کند. رشته های ورزشی دیگری از قبیل دوچرخه‌سواری، نیاز به تکرارهای زیاد و با فشار کم هستند در نتیجه نیازمند به استقامت درازمدت می‌‌باشند و در بسیاری از ورزشها، ورزشکاران به هر دو نوع استقامت کوتاه مدت و دراز مدت نیاز دارند.

3- توان :

تعریف عملی توان عبارت است از: اعمال بیشترین نیرو که بر یک جسم خارجی با سعرت زیاد تعداد دفعاتی که نیور باید اعمال شود به نوع ورزش و نوع توانی که باید به کار برده شود بستگی دارد. به طور ساده توان، کار انجام شده در واحد زمان می‌باشد. توان یکی از اجزای مهم در برنامه آمادگی عضلانی است و شامل ترکیب قدرت و سرعت می‌‌باشد.

توان = قدرت * سرعت

افزیش قدرت و با رعت موجب افزایش توان می‌شود از ارو تمرین های مربوط به توان ترکیبی از تمرین‌های قدرت و سرعت می‌باشد. توان باعث می‌شود که ورزشکار بتواند کار بیشتری را در مدت زمان کنتری انجام دهد. عامل توان به دونده اجازه می دهد که با سرعت بیشتری مسابقه را شروع کند.

در گذشته تصور بر این بودکه توان را تنها از طریق تمرین‌های قدرتی می‌توان بالا برد. اما امروز همه می‌دانند که ترکیب دقرت و سرعت بهترین برنامه برای توسعه توان است . بهترین تمرین توان انجام تمرین‌های قدرتی با سرعت زیاد است و برای انجم این عمل نوعی حرکت قدرتی پیشنهاد شده است که با سرعت زیاد انجام می شود. و مشابه حرکتهای مخصوص همان ورزش می‌باشد. این تمرین‌های توانی را می‌توان به دو طریق انجام داد.

تمرین‌های توانی با وزنه

تمرین‌های توانی بدون وزنه

تمرین‌های پلیو متریک

امروزه بیشتر ورزشکاران برای بهبود توان از تمرین‌های پلیو متریک یا انفجاری استفاده می‌کنند مزیت این تمرین‌ها در این است که موجب آمادگی و هماهنگی دستگاه عصبی- عضلانی می شود و در نتیجه به ورزشکار اجازه می‌دهد. تا در فعالیتهایی که همراه با تغییر جهت باشند به نحو قدرتمند و سریعی اجرای وظیفه کند.

به طور مثال ورزشکاران با اجرای تمرین های مذکور در پرش عمودی و تغییر محل پاها در دویدن، موفقتر خواهد بود. به عبارت دیگر با انجام این تمرین‌ها،‌ زمان مورد نیاز برای تغییر جهت کاهش یافته، در نتیجه سرعت و توان افزایش می‌یابد. در باره سودمندی تمرین‌ها پلیومتریک «بروزو» اشاره می‌کند که او توانست زمان دوی مستمر یکی از شاگردانش راکه در سن 14 سالگی 14 ثانیه بود به زمان 10 ثانیه در سن 20 سالگی کاهش دهد. که این خود اهمیت این تمرین‌هعا را آشکار می سازد. البته اضح است که همگان نمی‌توانند تا این حد از سودمندی این تمرین ها بهره بگیرند. اما می توانند با برنامه‌ریز درست و استفاده از این سودمندی این تمرین‌ها به میران زیادی افزایش آمادگی جسمانی خود به ویژه توان کمک نماید.

ورزشکاران رشته‌های ورزشی بسکتبال – والیبال- دوهای سرعت، پرش ارتفاع، اسکی. پوش با اسکی،‌‍ فوتبال و سایر ورزشهایی که نیاز به توان دارند، از این تمرین‌ها بسیار سود می‌برند.

مزیت دیگر این تمرین ها، نوع حرکتهای آن است در این تمرین‌ها، حرکتهایی مثل لی لی کردن، پریدن جهش با یک پا و دو پا، جهش از روی سکو و . . . انجام می‌شود. و به همین دلیل، آموزش آنها ساده و نشاط انگیز خواهد بود. تمرین‌های پلیو متر یک به لحاظ تنوع، بخشهای گوناگون بدن را درگیر کند.

4- انعطاف پذیری:

انعطاف پذیری عبارت است از توانایی حرکت دادن عضلات و مفاصل در یک محدوده حرکتی کامل. محدود حرکت در حول مفصل به وضعیت تاندون‌ها، رباطها و بافتهای همبند و عضلات بستگی دارد. ممکن است در هنگام ارای حرکتهای شدیدی که بیش از دامنه حرکتی طبیعی هستند،‌ صدمتی بوجود آید. به منظور پیشگیری از این امر می‌توان از تمرین‌های مربوط به انعطاف پذیری سود برد، زیرا این تمرین ها به تدریج دامنه حرکت مفصل را افزایش می دهند. و می‌توانند در کاهش خطر آسیب دیدگی کمک مؤثری باشند. معمولاً انعطاف پذیری به دو رسته پویا و ایستا تقسیم می‌شود.

انعطاف پذیری ایستا:

حدود تغییرات حرکت در حلو مفصل می‌باشد که آن را می‌توان به صورت دقیق بوسیله انعطاف سنج اندازه گرفت.

انعطاف پذیری پویا:

این نوع انطعاف پذیری به عنوان مقابله با مقاومت مفصل را در برابر حرکت تعریف می شود.

5- سرعت و چابکی:

سرعت توانایی بسیار پیچیده‌ است که به اعمال حرکتی سریع بدن اطلاق می‌شود سرعت را به اشکال گوناگون وجود دارد. سرعت جابجایی بدن،‌ سرعت حرکت، سرعت قسمتهای مختلف بدن (دست و پا و . . . ) سرعت دویدن در مسافتهای طولانی و کوتاه. یکی از روشهای معمول بین دوندگان برای افزایش سرعت از طریق تکامل مهارت، تمرین الگوهای گام برداری و تمرین مربوط به آن است.

آزمون‌های آمادگی عضلانی

1- انعطاف پذیری

نشستن و طاندن است به انگشتان پا

2- قدرت و استقامت عضلانی:

دقرت و استقامت عضلانی را می‌توان با استفاده از وسایل آزمایشگاهی یا حرکتهای ساده از قبیل بارفیکس و دراز و نشست و . . . تعیین نمود. (اسکوات- شنا روی دست)

اسکوات:

در این آزمون از ورزشکار خواسته می‌شود هالتر را به طور دقیق روی شانه‌هایش قرار دهد و زانوهای خود را به میزان 45 درجه خم کرده پس به حالت قائم بازگرداند. در این آزمون ورزشکار باید قادر باشد دست کم برابر با وزن بدنش اسکوات نماید.

شنا روی دست.

در این آزمون از ورزشکار خواسته می‌شود. در الی که کف دستهایش روی زمین است. وزن بدن را روی دستها منتقل کند به طوری که ساعد و بازوی او نسبت به سطح زمین در حالت عمود قرار می‌گیرد. در این وضعیت پنجه پای ورزشکار نیز با زمین تماس دارد.

دراز و نشست

برای اجرای این آزمون از ورزشکار خواسته می شود به پشت روی سطح مورد نظر (تشک سطح نرم درز بکشد و در حالی که کف پهایش روی زمین قراردارد. زانوها را طوری خم کند که از پایین 30 تا 45 سانتی‌متر فاصله داشته باشد و دستها را به طور ضربدری روی شانه، و چانه را نیز روی سینه قرا ردهد. پس ورزشکار باعلامت مربی حرکت را شروع می‌کند. در این آزمون تعداد حرتهای صحیح در 60 ثانیه به عنوان امتیاز ورزشکار محسوب می‌شود چنانچه پشت ورزشکار در حرکت پایین آمدن به سوی زمین با تشک تماس پیدا نکند و تنه‌اش به اندازه کافی به طرف بالا کشیده نشود خطا محسوب می‌شود.

3- توان

توان ترکیب جالبی از قدرت و سرعت می‌باشد برای ارزیابی توان دو آزمون دوی پله و پرش عمودی بسیار مناسب است.

4- سرعت

در بسیاری از مهارت‌های ورزشی، سرعت از اهمیت بسیاری برخوردار است روش معتبر برای اندازه‌گیری سرعت دیدن، دوی 50 یارد (72/45 متر) می‌باشد. با وجود این که سرعت عموماً مربوط به نوع ترا عضلانی است اما قدرت و کارایی عصبی- عضلانی و دیگر عوامل به ترکیب و شیوه اجرای ورزشکار بخواهید با استارت امتیاز ورشکاران از طریق محاسبه زمان بدست آمده محاسبه می‌‌شود.

5- چابکی:

چابکی توانایی تغیی رمسیر حرکت با حفظ تعادل می‌باشد و به عواملی مثل قدرت، سرعت، هماهنگی و تعادل بستگی دارد. با وجود آنکه چابکی برای برخی رشته‌ های تخصصی است اما آزمون عمومی چابکی برای تمامی رشته های ورزشی آزمون رفت و برگشت سریع می‌باشد.

آمادگی انرژی (هوازی – بی‌هوازی)

آزمون های آمادگی هوازی

می‌توان امتیاز آمادگی هوازی خود و ورزشکاران را از طریق تست پله، دوی 5/1 مایل و دوی 1 مایل برآورد کنید. آزمون پله یک آزمون زیر بیشینه است. بنابرین قبل از شروع تمرین باید از آن استفاده کرد.

آزمون دوی 1 مایل (1609 متر)

از این آزمون بیشتر برای ارزیابی آمادگی هوازی پسران و دختران زیر 13 سال استفاده می‌‌شود. در این آزمون ورزشکار باید مسافت 1 مایل را در تمامی طول مسافت بدوند و از راه رفتن پرهیز کند. از آن‌جا که در این آزمون مسافت ثابت است لذا زمان طی مسافت به عنوان معیار ارزیابی آمادگی هوازی ورزشکالان مورد ارزیابی قرار می‌گیرند.

آزمون دوی 5/1 مایل (2414 متر)

اجرای آزمون عدوی 5/1 مایل همانند وی 1 مایل است. این آزمون بیشتر برای ارزیابی میزان آمادگی هوازی سنین بالای 13 سال مورد استفاده قرار می‌گیرد.

آزمون‌های آمادگی بی هوازی:

همان طور که می دانیم واژه بی‌هوازی به معنی بدون حضور اکسیژن می‌باشد پس تمرین های شدیدی که اکسیژن می‌باشد پس تمرین‌های شدیدی که اکسیژن مصرفی نمی تواند جوابگوی آن باشد را بی‌هوازی گویند. توان بی‌هوازی ترکیبی از انرژی کوتاه مدت و توان عضلانی است توان بی‌هوازی را می‌‌توان از طریق آزمونهایی از قبیل دوی پله مورد ارزیابی قرار داد.

ظرفیت بی‌هوازی دراز مدت از طریق فعالیتی با شدت تمام در 30 ثانیه مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.

لذا برای انجام این آزمون می‌توان از فعالیتهای بی نظیر،‌ دویدن، شنا یا دوچرخه‌سواری استفاده کرد. همان گونه که می‌دانیم توانایی حفظ سرعت به عنوان نشانه‌ای از ظرفیت بالای تحمل اسید لاکتیک به شمار می‌رود که این ویژگی در ورزشهای کوتاه مدت و شدید از قبیل شنای 100 متر تا 500 متر و دوهای 200 تا 1500 متر و رشته‌های طولانی مدتی از قبیل دوچرخه‌سواری،‌ اسکی و صحرا نوردی که شامل دوره های از کار و فعالیت‌بی هوازی می‌باشند از اهیمت ویژه‌ای برخوردار است. لذا آزمون 30 ثانیه، ابتدا از ورزشکار خواسته می‌ شود تا بدن خود را کاملاً گرم کرده و آماده اجرای فعالیت باشد. پس به ورزشکار 5 دقیقه استراحت دهید و بعد از آن یکی از آزمون‌های (دویدن شنا و دوچرخه‌سواری) را اجرا کنید.

آزمون دو:

از ورزشکار بخواهید تا در یک مسیر شیب دارد (سربالائی بدود به طوری که بتدریج سرعت خود را افزایش دهد. و در پایان 30 ثانیه در اوج سرعت خود باشد. امتیاز وزشکار در این آزمون، مسافتی است که در زمان 30 ثانیه طی کرده است.

مراحل تمرین:

گرم کردن

گرم کردن بدن اولیه مرحله از مراحل تمرین‌ در طی جلسه تمرینی می‌باشد که اهداف مهمی را دنبال می‌کند.

یک گرم کردن خوب تغییرات زیر در پی دارد.

- دمای بافتهای بدن را افزایش می دهد.

- جریان خون را در عضلات فعال افرایش می دهد.

- ضربان قلب را افزایش داده، دستگاه قلبی عروقی را برای انجام فعالیت آماده می‌کند.

- میزان رهایی انرژی را افزایش می دهد.

- باعث افزایش در تبادل اکسیژن می‌شود.

- کار بدنی را افزیش می‌دهد.

- تنش عضلانی را کاهش می دهد.

- توانایی بافتهای همبند را افزایش می‌دهد.

گرم کردن خود از بخشهایی تشکیل می‌شود:

- تمرین‌های کششی برای توسعه دامنه حرکتی

- حرکتهای نرمشی

- حرکتهای خاص رشته ورزشی

در جریان گرم کردن، بهتر است ورزشکر با توجه به رشته ورزشی مورد نظر،‌‌ نخست بین 5 تا 10 دقیقه با انجام حرکتهای کششی بپردازد. بعد از انجام حرکتهای کششی عمومی، نوبت به اجرای حرکتهای نرمشی می‌رسد. این قبیل حرکتها. اعمال فعالی بوده که نیازمند انقباضهای عضلانی است. بنابراین انجام آنها سبب افزایش حرارت بیشتری در بدن و عضلات فعال می‌شود. حرکتهای نرمشی باید شامل گروههای بزرگ عضلانی به ویژه عضلاتی که به طور مستقیم در رشته ورزشی مرود نظر فعال است. باشد. مدت زمان برای انجام حرکتهای نرمشی، با توجه به رشته ورزشی بین 5 تا 10 دقیقه متغیر است. بعد از انجام حرکتهای نرمشی، آخرین مرحله گرم کردن که شامل حرکتهی خاص رشته ورزشی است آغاز می‌شود.

آمادگی جسمانیاروبیکمفهوم آمادگی عضلانیانعطاف پذیری

بررسی ماهیت تصویر و اندیشه

وینگشتاین بعد از بیان اصول و مبادی هستی شناسی به طرح ماهیت اندیشه و تصویر و از آن پس به طرح ماهیت زبان می پردازد این انتقال از طریق این ایده‌ی معروف ویتگنشتاین صورت می گیرد که اندیشه ها و گزاره ها تصاویر واقعیت هستند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	31 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	63

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

وینگشتاین بعد از بیان اصول و مبادی هستی شناسی به طرح ماهیت اندیشه و تصویر و از آن پس به طرح ماهیت زبان می پردازد این انتقال از طریق این ایده‌ی معروف ویتگنشتاین صورت می گیرد که اندیشه ها و گزاره ها تصاویر واقعیت هستند.

وینگشتاین قبل از اینکه وارد مبحث ماهیت اندیشه و زبان شود به طور مختصر در ابتدا درباره‌ی ماهیت تصویر سخن می گوید ما از طریق یک تصویر می توانیم واقعیت را بازنمایی کنیم «تصویر نمایانگر وضع در فضای منطقی … است . تصویر مدل واقعیت به شمار می آید» (رساله 2/2 ، 11/2) هر تصویری از عناصر و اجزایی ترکیب شده است که مقوم تصویر می باشند هر یک از این اجزاء و عناصر، ابژه ای در عالم واقعیت را بازنمایی می کنند، ترکیبی از این تصویر، ترکیبی از ابژه ها را در یک وضعیت امر بازنمایی می کند. همانطور که میان ابژه های واقعیت ترتیب و رابطه ای وجود دارد، همین رابطه نیز میان عناصر تصویر که معرف این ابژه ها می باشند نیز وجود دارد. ویتگنشتاین همانطور که روابط میان ابژه های واقعیت را صورت منطقی واقعیت تلقی می کند، روابط میان عناصر تصویر را نیز «ساختار تصویر» می نماید. ساختار منطقی تصویر، خواه در اندیشه یا در زبان، همشکل و همریخت ساختار منطقی حالت امور واقعی است که بازنمایی می کند (مقاله‌ی اینترنت «لودویگ ویتگنشتاین» از دایره المعارف اینترنت) لذا یک نوع اشتراک میان تصویر و واقع در صورت منطقی شان وجود دارد، در صورتی که این اشتراک در میان نباشد در آن صورت تصویر نمی تواند واقع را بازنمایی کند، زیرا «در تصویر و چند تصویر شده، بایستی وجه مشترکی در میان باشد تا اولی تصویر دومی گردد.» ( رساله 161/2) رابطه‌ی تصویریی که میان تصویر و چند تصویر شده تحقق می یابد ناشی از همین اشتراک در صورت و هم آرایی و تطابق عناصر آنهاست و همین هم آرائی است که این امکان را به تصویر می دهد تا تصویر کننده‌ی واقعیت باشد (رساله 1515/2 و 1514/2)

ویتگنشتاین از آنجایی که ساختار و ترکیب نمایش یک تصویر را شکل و صورت منطقی می نامد، به همین علت نیز مقصر است. هر آنچه که یک تصویر است، یک تصویر منطقی نیز می باشد، در حالی که هر تصویری به عنوان مثال نمی تواند فضایی باشد (رساله 182/2).

اما این صورت منطقی تصویر به وسیله‌ی خود تصویر نمی تواند منعکس شود و صرفاً هر تصویری می تواند دال بر آن باشد، ویتگنشتاین معنای یک تصویر را «آنچه را که یک تصویر مجسم می دارد» تعریف می کند (رساله 221/2) و معنای آن را متمایز از صدق و کذب آن می داند می گوید «آنچه را که تصویر مجسم می کند، آن را مستقل از درست یا نادرست بودنش و بر مبنای شکل نمایش آن مجسم می نماید» (رساله 22/2) و معتقد است، درستی و نادرستی تصویر نیز به واسطه‌ی سازگاری یاناسازگاری مضمون تصویر با واقعیت تعیین می شود (رساله 222/2) یعنی باید آن را با واقعیت مقایسه کرد تا درستی یا نادرستی آن را تعیین کنیم، بدین ترتیب تعیین پیش بینی درستی یا نادرستی تصویر را رد می کند و می گوید «تصویر به تنهایی نمی تواند معرف درستی یا نادرستی خود باشد» (224/2)

وینگشتاین تمایز میان معنا و صدق و کذب گذاره را نیز در رساله مطرح می کند زیرا طبق نظریه‌ی تصویری اش گذاره نیز تصویر واقعیت می باشد و معتقد است که هر گزاره‌ی قبل از تعیین صدق و کذب آن باید معنایی داشته باشد یعنی در تقسیم اولیه ابتدا گزاره را به معنادار و بی معنا تقسیم می کند و بعد صدق و کذب آنها را مطرح می کند.

وینگشتاین بعد از اینکه مطالب مربوط به تصویر را مطرح کرد به بیان ماهیت اندیشه می پردازد، این ماهیت اندیشه را در اصل سوم رساله ذکر می کند که معرف نحوه‌ی گذر فلسفه‌ی وینگشتاین از هستی شناسی به معرفت شناسی است و در آن به بیان چگونگی ارتباط و پیوند میان جهان و اندیشه‌ی معطوف به جهان می پردازد او در این اصل اندیشه را «تصویر منطقی واقعیتها» معرفی می کند به عبارت دیگر «یک اندیشه ، فقط وقتی اندیشه است که ساختار منطقی یک گزاره یا تصویر را داشته باشد» (هاوارد ماونس در آمدی بر رساله‌ی منطقی – فلسفی ، ص 159) وینگشتاین اندیشه را به این دلیل تصویر عالم می داند که اندیشه «امکان وضعی که اندیشه از آن برخاسته است…» را بازنمایی می کند لذا تصویر است، اما تصویر منطقی بودنش بدین جهت است که همانطور که در مبحث مربوط به تصویر گفته شد، هر تصویری چون ساختار منطقی اش با ساختار منطقی آنچه که تصویر می کند مشابه و مشترک است لذا تصویر منطقی می باشد، اندیشه نیز که واقعیت را تصویر می کند و ساختار اجزای آن با ساختار اجزای واقعیت مشابه و مشترک است لذا تصویری منطقی می باشد. اما صرفاً تصویر منطقی «آنچه که ممکن است» می باشد زیرا وینگشتاین معتقد است که صرفاً آنچه را که ممکن است می توان به اندیشه در آورد «اندیشه در بردارنده‌ی امکان وضعی است که اندیشه از آن برخاسته است. هر آنچه اندیشیدنی است، ممکن نیز می باشد» (رساله 02/3) اما هر آنچه که غیر منطقی باشد به اندیشه در نمی آید (رساله 03/3) و اشکال این امر را نیز در این می داند که یک امر «غیرمنطقی» قابل گفتن نیست یعنی «ما نمی توانیم بگوئیم که یک جهان«نامنطقی» چگونه است» (رساله 031/3) عدم امکان بیان یک چیز «غیرمنطقی» را با عدم امکان ترسیم یک شکل هندسی بر خلاف قوانین فضا مقایسه می کند و می گوید همانطور که نمی توان شکل هندسی را بر خلاف قوانین فضا ترسیم کرد یک امر خلاف منطق را نیز نمی توان به زبان بیان کرد (رساله 032/3).

وینگشتاین پس از اینکه در اصل شماره‌ی سه رساله، اندیشه را تصویر منطقی واقعیتها معرفی می کند در اصل شماره‌ی چهار، اندیشه را به عنوان گذاره‌ی معنی دار تعریف می کند «اندیشیدن» را «نوعی زبان» می داند، «چون اندیشه هم، البته، تصویر منطقی جمله است و لذا در واقع نوعی جمله است » (یادداشتها، صفحه 82) او معتقد است که «در گزاره یک اندیشه از لحاظ حسی ادراک پذیر می گردد.» (رساله 1/3) لذا گزاره چیزی نیست جز همان اندیشه که صورت حسی یافته است در واقع اصل چهارم رساله وسیله‌ی صورت بندی اندیشه را همان گزاره‌ی معنی دار تلقی می کند ممکن است این عقیده‌ی وینگشتاین که «اندیشه، جمله ای معنادار است» این گمان را در ما پدید آورد که کلمات یک جمله می توانند اجزای سازنده‌ی یک اندیشه باشند. اما وینگشتاین این عقیده را رد می کند و معتقد است، آنچه اندیشه را تشکیل می دهد، یعنی اجزای اندیشه، اجزایی فیزیکی هستند که «همان نوع نسبتی را با واقعیت دارند که کلمات دارند» اما در عین حال اعتراف می کند که نمی داند این اجزاء چه هستند و وجود این اجزاء را نیز به مانند وجود اعیان بسیط واقعیت به طور پیشینی مطرح می کند و می گوید «من نمی دانم اجزای اندیشه چه هستند،‌اما می دانم که اندیشه باید چنان اجزایی را داشته باشد که با کلمات زبان مطابق باشند» (یادداشتها، صص 30-129).

نورمن مالکوم براساس این گفته‌ی وینگشتاین ،‌می گوید «از این ملاحظات چنین بر می آید که نظر وینگشتاین این نبود که اندیشه وجمله‌ی معنادار دقیقاً یک چیزند، بل این بوده که اندیشه و جمله دو چیزند با اجزای متناظر دارای ماهیت های مختلف، هر کدام از این دو چیز یک تصویر است.» (نورمن مالکوم، ص 15) اما هارتناک معتقد است که یکی دانستن اندیشه و قضیه و حکم به اتحاد آنها نادرست و اشتباه نیست اما باید منظور از «اندیشه» را مشخص کنیم. اندیشه می تواند به معنی ترکیبی از عوامل ذهنی باشد و یا ممکن است به معنای حدیث نفس با خویشتن باشد. در این معانی، اندیشه را نمی توان با بقیه یکسان دانست اگر ما اندیشه را به معنی آنچه اندیشیدن متضمن آن است یا القاء می کند، بگیریم، در آنصورت می توانیم اندیشه را همان قضیه بدانیم و این سخن وینگشتاین که تصویر منطقی امر واقع، اندیشه است،‌قابل ایراد نخواهد بود. (هارتناک، صص 64 و 63) حال که طبق نظر وینگشتاین اندیشه مجله ای معنی دار است و جمله نیز بر حسب نظریه‌ی تصویری ، تصویری از واقعیت عالم است از این رو می توان گفت که «مجموع اندیشه های صحیح، تصویری از جهان » ارائه خواهد کرد» (رساله 01/3). نکته‌ی مهمی که باید در باب اندیشه به آن توجه کرد این است که به نظر وینگشتاین اندیشیدن و فکر کردن بدون زبان غیر ممکن است، برای اینکه بتوان در مورد واقعیت اندیشه لازم است که واقعیت را طبقه بندی کنیم اما این طبقه بندی اشیاء مستلزم به کاربردن زبان و طبقه بندی این اشیاء است. جان سرل در توضیح این مطلب می گوید وینگشتاین «به این نکته اذعان می کرد که واقعیت همانطور که ما بخش بندی می کنیم، بخش بندی می شود و تنها از درون زبان است که می توانیم فکر کنیم چگونه تقسیمش کنیم. ما این شیء را فقط می توانیم دست تصویر کنیم و آن دیگری را میز، زیرا مفاهیم یعنی الفاظ مربوط به آنها را در اختیار داریم. ولی نکته‌ی مورد نظر او از این عمیق تر است. به نظر وینگشتاین ، ممکن نیست جدا از تعبیرهای لفظی، اساساً چیزی به نام فکر کردن وجود داشته باشد یا حتی چیزی به اسم تجربه، لااقل تجربه به معنای یکی از ویژگیهای عمر ما افراد انسانی، از زمانی که به بزرگسالی می رسیم. به عقیده‌ی او فکر کردن چیزی جز عمل کردن با تعبیرات لفظی نیست، بنابراین ، زبان در همه‌ی کنج و کناره های تفکر – و لذا در سراسر تجربه‌ی بشری – رخنه می کند.» (بریان مگی، فلاسفه‌ی بزرگ، ص 553).

ماهیت زبان

وینگشتاین در دوره‌ی اول فعالیت فلسفی خود به دنبال یک نظریه‌ی جوهر بوده که بتواند آن را به عنوان ماهیت تمامی زبانها لحاظ کند گویا هنوز در همان فضای فلسفی سنتی قرار دارد به مانند فلاسفه سنتی به دنبال ارائه‌ی نظریه و تعریف کلی و واحدی است که همه‌ی موارد و مصادیق را در بر گیرد. فلاسفه‌ی سنتی همچون افلاطون همواره در پی آن بودند که برای واژه هایی چون سرقت، عدالت ، زیبایی، عشق، … یک تعریف کلی ارائه بدهند و در این تعریف ماهیت کلی را در نظر می گرفتند که موارد و مصادیق آن واژه به واسطه‌ی داشتن این ماهیت کلی بدان نام موسوم هستند.

همانطور که قبلاً گفته شد سیر روش پژوهشی وینگشتاین بدین گونه است که از بنیادهای منطق شروع می کرد تا به استنتاج ماهیت زبان و از آن پس به استنتاج ماهیت و ساختار جهان بپردازد. بر همین اساس نظریه‌ی زبانی ویتگنشتاین بر اصول و بنیانهای منطق شکل می گیرد و در دوره‌ی اولیه ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق و اصول آن برقرار می شود این جنبه‌ی فلسفی وینگشتاین تحت تأثیر اندیشه های راسل است به طوری که برای سهم آراء و نظریات این دوره به ویژه آنچه که درباره‌ی منطق مطرح می شود باید با پیشرفتهای قبلی منطق و کارهای اخیر و راسل آشنا باشیم.

(هاوارد ماوسن، درآمدی بر رساله، ص 11) مهمترین عاملی که باعث می شود فلاسفه ای چون راسل و وینگشتاین ارتباط عمیقی میان فلسفه و منطق برقرار سازند این است که به نظر آنها هر فلسفه‌ی معتبری باید از تحلیل منطقی گزاره ها آغاز شود و لذا روشن است که چنین نگرش و رویکردی به فلسفه، آن را به منطق پیوند می زند هر چند وینگشتاین درک متفاوت و بدیعی از فلسفه و منطق در مقایسه با راسل دارد. (احمدی، تحلیل زبانی فلسفه، ص 9). هدف وینگشتاین از تحلیل منطقی گزاره ها کشف ماهیت و جوهر زبان است که به دنبال کشف این ماهیت می توان به تعیین دقیق حدود زبان نائل شد اما برای کشف ماهیت زبان دو راه بیشتر در پیش ندارد یا زبان را باید تعریف کرد که در آن صورت یک حقیقت ضروری محض به دست خواهد آمد و یا اینکه ماهیت زبان را باید به طور تجربی بررسی کرد اما وینگشتاین با بررسی تجربی ماهیت زبان موافق نبود زیرا او به دنبال کشف جوهر و ماهیت کلی زبان بود. (پیرس، صص 90-89).

ماهیتی که همه‌ی زبانها به واسطه‌ی داشتن آنها در مجموعه‌ی افراد و مصادیق «زبان» قرار می گیرند. این ماهیت کلی در قالب و نظریه‌ی تصویری» متبلور می شود که براساس آن زبان به عنوان مجموعه‌ی گزاره هایی تعریف می شود که عالم واقع را تصویر می سازند بر اساس این ماهیت کلی زبان می توان یک صورت و ترکیب واحدی را برای همه‌ی زبانها ارائه کرد که بر طبق آن کارکرد ذاتی زبان، تصویرگری و حکایت گری عالم است. وینگشتاین در ایده‌ی «حکایت گری» تحت تأثیر فراوان ایدئالیسم شوپنهاور و هرتز است. هرتز معتقد است که توبیخ علمی به مدد تبیین ماهیت «حکایت گری» میسر است. عالم تصویرهایی از واقعیت بدست می دهد به گونه ای که پیامدهای منطقی این تصویر منطبق بر پیامدهای عینی واقعیتهای خارجی ای است که این تصویر نشان می دهد (واله، متافیزیک و فلسفه‌ی زبان، صص 6-405) طبق نظریه‌ی تصویری ماهیت کلی گزاره ها معین می شود که براساس آن عملکرد هر جمله ای تصویرگری واقعیت یا وضح امر واقع است که یا در عالم تحقق یافته است و یا ممکن می باشد واژه ها و کلمات نیز به عنوان اسم تلقی می شود که بیانگر و ابژه ای در عالم واقع است.

همانطور که قبلاً گفتیم وینگشتاین براساس نگرش ‌اش زبان و عالم را به عناصر و مؤلفه های تشکیل دهنده‌ی شان تقلیل می دهد و سپس برحسب نظریه‌ی تصویری رابطه ای میان سطوح و اجزاء مختلف آنها برقرار می سازد. حال به بررسی اجزاء زبان که تصویرگر اجزاء عالم هستند می پردازیم. همانطور که قبلاً بیان شد، وینگشتاین زبان را مجموعه‌ی گزاره هایی می داند که عالم را تصویر می کند او کل این مجموعه را در تقسیم اولیه به دو دسته گزاره، یعنی گزاره های اتمی یا بنیادی و گزاره های غیربنیادی تقسیم می کند براساس تناظر سطوح و اجزاء عالم و زبان، گزاره های بنیادین تصویر حالتهای امور ممکن در عالم می باشند. گزاره های بنیادین ترکیبی از نامهای بسیط هستند که معرف ابژه های بسیط عالم واقع می باشند به طوری که اگر این ابژه های بسیط را بشناسیم، می توانیم معنای جمله های ابتدایی را بفهمیم. اما این گزاره ها را نمی توان به عناصر و جمله های دیگری تجزیه و تحلیل کرد زیرا جمله‌ی بنیادین ترکیبی از اسمها به عنوان نشانه های بسیط گزاره می باشند و آنچه که این جمله نمایانگر آن است نیز یک وضع امر بسیط می باشد «بسیط ترین گزاره ، یعنی گزاره‌ی بنیادین حاکی از وجود یک وضعیت بسیط است» (رساله 21/4).

دلالت و حکایت گری اسمها از اشیاء به طور بی واسطه صورت می گیرد لذا جمله‌ی بنیادین نیز پیوندی بی واسطه میان اشیاء را تصویر می کند و در واقع در جملات بنیادین است که می توان رابطه‌ی تصویری میان زبان و عالم را به نحوی روشن و آشکار مشاهده کرد. (حسین واله، متافیزیک و فلسفه‌ی زبان، صص 23-22). هر چند گزاره های بنیادین نقش و اهمیت به سزایی در فلسفه‌ی اولیه‌ی وینگشتاین دارند. اما وی هیچ نمونه ای را از این گزاره ها ارائه نمی کند و تنها چیزی که در مورد آنها می گوید این است که این گزاره ها مستقل از یکدیگرند و نمی توانند از یکدیگر استنتاج شوند، درست همانطور که امور واقع موجود در عالم واقع را امور ممکن می دانست که هیچ گونه ضرورتی میان آنها وجود ندارد لذا نمی توان وجود یک امر واقع را از وجود دیگری استنتاج کرد. بر همین اساس گزاره های بنیادین و ابتدایی نیز که تصویرگر این امور ممکن اند نیز ضروری نیستند. و لذا استنتاجی نیز نمی توان از آنها انجام داد و باید آنها را مستقل از یکدیگر دانست. این موضوع نتیجه‌ی نظریه‌ی وینگشتاین درباره‌ی ضرورت است.

زیرا طبق نظر وینگشتاین تنها ضرورت موجود، ضرورت منطقی است و در عالم واقع هیچگونه ضرورتی وجود ندارد و همه چیز تصادفی است «فراسوی منطق همه چیز تصادف است.» (رساله 3/6). براساس همین نظریه است که می گوید امور واقع اتمی و گزاره های اتمی مستقل از یکدیگرند و لذا گزاره هایی چون « a قرمز است» و « aسبز است» را بر خلاف نظر راسل، گزاره های بنیادین نمی داند زیرا گزاره های بنیادین نمی توانند گزاره‌ی دیگری را ایجاد کنند و یا متضاد با یکدیگر باشند در حالیکه ما ازگزاره‌ی «a قرمز است» می توانیم گزاره‌ی «a قرمز نیست» را استنتاج کنیم. (راتلج دایره المعارف؟ جلد؟ ص، 760). گزاره های غیر بنیادین را نیز گزاره هایی می داند که تصویرگر عالم اند اما در این گزاره ها نمی توان به صراحت و روشنی حالت تصویرگری را مشاهده کرد بلکه باید آنها را به گزاره های بنیادین تجزیه و تحلیل کرد تا این خصوصیت تصویری آنها روشن و آشکار گردد. با تحلیل گزاره های بنیادین ما به بنیادی ترین سطح زبان که همان نامها که ما به نظریه ای در باب زبان نائل می شویم که کل جنبه ها و ابعاد عالم واقعی را آئینه وار منعکس می کند و گزاره های زبان با آنچه که آنها را تصویر می کنند مرتبط می شوند (مقاله‌ی معنا و تصویرگری، ص 20).

تصویر و اندیشهماهیت زبانهنر

بررسی کلیات هنر طراحی تذهیب و تشعیر

در بین کلیه هنرمندان و مصورانی که در زمینه تذهیب و تشعیر صحف و نسخ قدیمی مشغول به کار بوده اند زبده ترین مخلص ترینشان عموما آنانی هستند که در تمام عمر یکسر دل در گرو عشق آسمانی خویش به معبود و تلاش در زینت بخشیدن و مجلد نمودن کلام الهی ( قرآن مجید ) سپرده اند حتی در این زمینه نیز ذوق سلیم هنر ایرانی مخمور سبک و شیوه ای خاص نگردیده و در میان مذهبان

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	180 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

کلیات هنر طراحی تذهیب و تشعیر :

در بین کلیه هنرمندان و مصورانی که در زمینه تذهیب و تشعیر صحف و نسخ قدیمی مشغول به کار بوده اند زبده ترین مخلص ترینشان عموما آنانی هستند که در تمام عمر یکسر دل در گرو عشق آسمانی خویش به معبود و تلاش در زینت بخشیدن و مجلد نمودن کلام الهی ( قرآن مجید ) سپرده اند حتی در این زمینه نیز ذوق سلیم هنر ایرانی مخمور سبک و شیوه ای خاص نگردیده و در میان مذهبان و مصوران آثار قرآنی نیز غالبا هنرمندانی با مکاتب مختلف کار کرده اند که هر یک در عین زیبایی جلال هماهنگی در کار نقش هنرمندانه و خلافانه صاحب امضاء خویش را نیز به خوبی در آن گنجانده اند .

طراحی سنتی و نقش اندازی کلام خدا که نیز به هنری عارفانه و فلسفی داشت تا شیوه ای و لطافت معنایی سخن الهی به وسیله تجسم خلاق و هوشیارانه ای از زیبایی شناسی بصری قدرت دوام و مقبولیت ویژه می یافت .

تذهیب برای نسخ قرآنی و مقدسی و تذهیب و تشعیر برای اوراق و صحف داستانی و روایی یا نسخ خطی شعری و … از جمله هنرهای چندگانه تصویری ایرانی هستند که دارای قدمتی تقریبا مماس با بداعت اسلام در ایران باشد در این شیوه هنرمند ملزم به رعایت یک سری از اصول و مبانی خاص زبان تصویری است که غالب تعابیر نقش ها انگاره ها و موتیف های متنوع اسلیمی و خنایی جان یافته و جان گرفته اند . به طور کلی زیر ساخت یا مادر تمامی نقوش سنتی و دکوراتیو را گل ها و گیاهانی تشکیل می دهند که بجز در موارد خاص که یک یا چند گل در مناطق مختلف جهان رایج می شود در سایر موارد هر فرهنگی از زیر ساخت های مختص منطقه جغرافیایی خویش بهره می برد در ایران نیز به مقتضای تنوع پراکندگی خاص گیاهی ( بیشتر از پنج هزار )نوع گل و برگ و بوته های گیاهی به اضافه چند نوع فرم و فیگور حیوانی و انسانی وجود دارد که در خدمت و به عنوان ابزار بصری در اختیار هنرمندان ایرانی قرار دارد هر یک از این موتیف ها به نوبه خود دارای معنا و مفهومی خاص هستند که هم فلسفه وجودی خودشان را و هم فلسفه ارتباطی بصری شان را در زمینه ها و بسترهای مختلف دارا می باشند .

نقوش لغزان و نرم و نازک نقوش پرکار و گردش گر نقوش محکم و پرقدرت و طیف وسیعی از حالات و ویژگی های حسی و ادراکی بصری که در نقوش وجود دارد در قالب ترکیب (کمپوزیسیون ) های به شدت هامونیک و زیبا جان می گیرند و هر یک نیز به مقتضای معنا و مفهوم زمینه اثر رنگ و جلایی خاص می یابند به طور مثال د ر نسخ قرآنی بر جا مانده از دوره های اسلامی ایران به خوبی می توان مشاهد نمود که هر جا سخن خشم و غضب الهی در میان باشد رنگ ها تند و آتشین (سوزان ) در قالب موتیف هایی خاص پیاده می شوند و در مقابل هر جا رحمت و عطوفت الهی وعده شده باشد صفحات مملو از نقوش و طرح های ملایم و رویایی می شوند که هر یک با رنگ های ملایم و آرام بخش رنگین شده اند .

بعد از اینکه هنرمندان ممالک اسلامی و به ویژه مصوران و نقاشان ایرانی از سردرگمی های ناشی از منع و ممانعت های به ظاهر شرعی و عرفی به وجود آمده برای نقاشی را در اوایل قرن دوم میلادی پشت سر می گذاشتند آهسته آهسته با تزئینات مختصری که در اعراب کلامات بر بالا و سرفصل و در حواشی جانبی صفحات اجرا نمودند ردپایی ضعیف اما بشدت تاثیر گذار از خود بر جای گذارند که همین رد پا بعدها سبب ساز رشد و نضج گونه های جدید و بدیعی از هنر تصویر گری دکوراتیو گرددی و با گذشت زمان و در طی جریان پیشرفت تام تذهیب و تشعیر اسلیمی و ختایی را بر خود گرفت .

این کار همان طور که گفته شد در ابتدا به شکلی بسیار ساده و با استفاده از تقسیمات هندسی به وجود می آمد اشکال بطریق متداخل در یکدیگر ادغام می گردید و با قرار گرفتن یک فرم ساده هندسی بر روی یک فرم دیگر چندین و چند نقش فرعی به وجود می آمد در کنار این نقوش خطوط اولیه ای که ما در نقوش اسلیمی نامیده می شدند در آغاز به شکلی بسیار ساده مارپیچ وار به درون یکدیگر پیچیده و در نقوش هنری در می غلتیدند البته این جنبش به کندی و به مرور از قرون اول و دوم هـ ق شروع شده بود و در اواخر قرن دوم و اوایل قرن سوم هـ ق پیشرفت و تکامل نقوش سرعت و حدت بیشتری به خود گرفت .

به مرور با رسوخ نقوش و تعابیر سنتی در قسمت های مختلف صحف و نسخ خطی و با تحولاتی که در زمینه خطوط اسلامی و ایرانی به وجود می آمد و همچنین به دلیل استفاده از رنگ های شاداب تر و همین طور استفاده از طلا کاری آرایه و تذهیب پیشرفت سریع تری به خود می گرفت و بدین طریق کار به جایی رسید که علاوه بر بالا و پایین و اطراف صفحه گاه درلا به لای کلامات و از آن مهم تر بعضا خود کلمات نیز از حالت ساده و هنری خارج می شده و تزئینات نقش عمده و اساسی را در تکمیل این قبیل آثار بر عهده می گرفت . استفاده از قطعات متنوع اسلیمی و ختایی شمسه نیم شمسه ترنج سرترنج و لچکی به مرور باب می گردید و در فواصل کلمات ( آیات ) این نقوش و طرح ها خود نمایی و جلوه می نمودند .

سپس در طی یک دوران نسبتا طولانی که تا قرون هفتم و هشتم هـ ق می انجامد جریان تکمیل و تعالی نقوش طراحی سنتی ایرانی اگر چه به کندی اما با جدیت و پشتکار و علاقه عارفانه هنرمندان دنبال می شود و در این زمان جلوه گاه های تازه تر وبدیع تر ی از هنر تذهیب و تشعیر با حضور فرم های مجرد انسانی و مینیاتور شکل می گیرد در این دوره دیگر تذهیب به عنوان هنری کامل ومستقل اعلام موجودیت نموده و توانسته بعد از قرن های متمادی خود را از قیر فرم و بستر خلاص کند و سبک ها و مکاتب طراحی سنتی متعددی به وجود می آورد که هر یک با استفاده از تعبیر های و موتیف های خاص افتاده و کامل شده است تذهیب هم به عنوان هنری مستقل و پویا مطرح می شود و هم چونان گذشته در خدمت غنا و بیان قوی آثار واشیا دستی سطوح مختلف بنایی قرار می گیرد و قالب های بصری همچون تخته شمسه ترنج نیم ترنج سر ترنج لوحه و سر لوحه حاشیه و غیره می باشد قابلیت های بصری خود را بر روی آثار مختلف به نمایش و امتحان می گذارند از این بین تذهیب نسخ قرانی برجسته ترین و شگفت ترین گونه های هنر خلاقه طراحی سنتی ایرانی را به خود اختصاص می دهند .

گونه های تذهیب :

هنر تزئین تشعیر ترصیح ترقیح تذهیب و ترسی و مطلا نمودن اوراق سطوح و صفحات کتابی و مجرد را که هر یک به تنهایی یابه همراه هم کار آرایش و مصور نمودن را انجام داده باشند در زمره هنر طراحی سنتی ( بخش از آن ) قرار می گیرند معمولا در آن با استفاده از مواد و مصالح خاص و از طریق بکارگیری عناصر و ابزارهای بصری محل ارتباط تصویری انجام می پذیرد تقریبا همراه و همسنگ با رشد و گسترش شیوه های خطاطی کتاب نسخ قرآنی و سایر نسخه ها هنر تذهیب صفحات نیز به وجود مد و هم پای آن نیز به رشد و اعتلای خود ادامه داد .
و دوره های اسلامی با ارجحیت زیادی که هنر و فن کتابسازی تجلید و صفحه آرایی پیدا نموده بود تذهیب نیز توانست از اهمیت و اعتبار ویژه ای در هنر ها و در نزد هنر دوستان پیدا نماید روی جلد داخل جلد عطف و عطف بند سر لوحه ، اوراق و مداخلی که خواننده را به سوی متن و زمینه کتاب راهنمایی می نمود منصه هنر نمایی طراحی سنتی قرار گرفت تذهیب از ویژگی همزمان بهره می برد که شامل
1- استفاده از نقوش هندسی ، اسلیمی ، و ختایی 2- استفاده از طلا و 3- استفاده از مواد و مصالح ساخت کاغذ رنگین کردن کاغذ و ملون کردن کاغذ می شد .
در این هنر که از ابتدا برای تزئین صفحات و همچنین مشخص مزین و مجزا نمودن سطر ها قسمت های مختلف آیات و سوره ها بکار گرفته شده بود کم کم پیوند عمیقی با خوشنویسی و کتابت حروف مختلف همچون کوفی ، رفاع ، رقعه ، تعلیق ، نستعلیق ، …. پیدا نمود .

به مرور زمان نقوش حیوانی و انسانی و تکنیکهای مینیاتوری نیز به کمک تذهیب آمده و به عبارت دیگر طراح سنتی کتابی و تزئین حواشی تابلوهای نقاشی و مینیاتور به نوعی هنر بسیار ظریف و دقیق بدل میشد که در آن از طریق تکرار و گردش خطوط و موتیف ها و با استفاده از ابزار قرینه سازی این روش طراحی راه تکامل می گرفت .
به هر ترتیب با رشد و توسعه هنر مذهب کاری و استفاده های روز افزون این شیوه از طراحی سنتی توانست در ادوار تاریخی مختلف شیوه ها و مکاتب هنری خاصی را پدید آورد .

در قرون اولیه اسلامی مکاتبی همچون اموی و عباسی ، سلجوقی ، مغولی و تیموری صفوی ، افشاری و زندی ، قاجار و تذهیب معاصر که در واقع باز نمود و تجلی صوفی از مکاتب اعصار گذشته بود که به شکلی تلفیقی و ترکیب شده اجرا می گردید تماما از مکاتب این شیوه طراحی بودند در حقیقت شاید به نوعی نتوان برای تذهیب نیز همچون مکاتب نقاشی ایرانی (مینیاتور ) مکتب هنری قائل شد بکله می شود آن را به مقتضای تغییرات حاصل از مکاتب جدید مینیاتوری به گونه ای به یک ترتیب سندی تاریخی تقسیم بندی نمود چون همانگونه که پیداست تذهیب و تشعیر صحف درطی ادوار اسلامی تابعی از پیشرفت ها و تغییرات حاصل در مکاتب نقاشی بود .

به هر حال حتی اگر قایل به این تقسیم بندی و گونه گونه بودن هنر تذهیب در قالب سبکهای متفاوت نباشیم این نکته کاملا محرز است که استفاده از تکنیک های مختلف اجرا به همراه زمینه ها یا مواد و ابزارهای ساخت این شیوه طراحی سنتی را در گونه های مختلف جای میدهد به طورمثال استفاده از کاغذ یا چرم یا استفاده از رنگ روغنی یا رنگ جسمی و روحی و همچنین استفاده همزمان از تعابیر و موتیف های مختلفی که هر یک معمولا در انحصار شیوه ای خاص بودند تماما زمینه های این تفاوت و گونه گونی را مهیا می سازد .

همچنین در برخی از تذهیب ها از ترنج و سر ترنج و تاج و لچک استفاده می شد و در برخی تنها به یک چند شمسه اکتفا می شد و در تعدادی نیز ترکیب متنوعی از ابزارها و تعابیر بصری از کمند و افشان گری و جدول کشی گرفته تا گل کاری سر فصل بندی معرق و مرصع کاری و تحریر و یا گل و بوته حاشیه و گرفت و گیر و … غیره بکار گرفته می شد .

تعابیر و عناصر بصری طراحی سنتی :

از بین گونه های متنوع و متعدد طراحی سنتی که هر یک دارای ساختار پیچیده و اختصاصی در ارتباط با عامل پیام رسان بصری می باشند ما تذهیب و تشعیر را به دلیل
1- دارا بودن بیشترین خلوص معنایی و ظاهری از تعریف سنتی 2- قدیم بودن 3- پویا بودن و 4- قابلیت های منحصر به فرد زیبایی شناسانه هنری ایرانی ( اسلامی) انتخاب نمودیم .

تذهیب به دلیل تجرد و انتزاع خالص خطی و نقطه ای جزو دسته های بسیار غنی و خلاقانه هنرهای تصویری به شمار می رود که ابزارهای و تعابیر بسیار متنوعی جهت ارتباطات بصری خود در اختیار دارد به همین جهت قادر است علاوه بر اوراق و صفحات کاغذ و چرم زمینه ها یا بسترهای دیگری را نیز برای هنر نمایی و عرض اندام انتخاب نماید به طور کلی هنر طراحی سنتی تذهیب از سه گانه مجزای یا ابزارهای ارتباطی در بیان بصری اش بهره می گیرد .

1- تعابیر و موتیف های فرمی نا منظم ( غیر هندسی )

2- تعابیر و موتیف های فرمی منظم (هندسی )

3- تعابیر و ابزارهای فرمی کادری (بستر – زمینه – کادر کمپوزیسیون )
هر یک از ابزارهای سه گانه فوق دارای تعاریف مشخص و هر یک به نوبه خود دارای زیر گروه های اصلی و فرعی نیز می شوند که به ترتیب مورد بررسی قرار می گیرند .

1- تعابیر فرمی نامنظم (غیرهندسی ) :

این دسته از ابزارهای ارتباطی در واقع در حکم الفبای اصلی زبان تصویر سازی سنتی ایرانی محسوب شده و به دو دسته مجزا تقسیم می شوند .

الف – تعبیرات اسلیمی ب- تعبیرات ختایی

تعبیرات اسلیمی :

مجموعه ای از خطوط فرم ها و موتیف ها یی هستند که برطبق نظامی دایره ای و مارپیچی استوار شده اند اسلیمی در واقع یکی از اجزاء اولیه و اصلی سازه های بصری هنرهای اسلامی به شمار می رود ریشه و سابقه کاملا دقیق تاریخ پیدایش خطوط اسلیمی به درستی مشخص نیست اما یک مساله محرز است و آن این است که تعابیر و نقش های بسیار مشابه و هم خانواده ای برای نقوش که امروزه ما به عنوان اسلیمی می شناسیم می توان در هنرهای دکوراتیو و سمبلیک ایرانی و در دوره های بسیار قبل تر از دوران اسلامی جستجو نمود به ویژه در تزئینات دوره های مادی اشکانی و اختصاصا در عصر ساسانی رد پای تعدادی از طرح های اسلیمی به خوبی نمایان است اما نام و کنیه این ابزار دکوراتیو از همان لفظ آشنا و صمیمی سلام ، اسلام و اسلامی گرفته شده که در طی مرور زمان از اسلام به اسلیمی تغییر لفظ یافته اما در عین حال هنوز هم بسیاری از استادکاران قدیمی شهرهای اصفهان و یزد و شیراز هنوز این نقوش را با نام اسلامی و اسلامی سازی عنوان می کنند . ریشه های شکل گیری فرمی تعابیر اسلیمی حاصل ذهنی و ادارکی به نمونه های مشابه طبیعی اسلیمی یعنی ساقه ، شاخه ، برگ و همچنین حرکات مارپیچ دوایر پیچی و موجی آبها خطوط مواج لاک صدفها حلزون ها و گره ها و چرخش های روی سنگ های طبیعی روی پوست و تنه درختان و بسیار زمینه های دیگر محیطی داده شده است .

در حقیقت فرمها و حرکات نقوش اسلیمی از روی فرم ها و حرکات طبیعی (عمدتا گیاهان ) منتهی در ذهن هنرمندان ایرانی زاده شده است خطوط مواج و سیال همچون موج های حلزونی و آبی و پیچ و تاب های ساقه ها و شاخه ها ی گیاهان و درختان جریان یافته اند حفظ وحدت صوری اسلیمی در کنار احراز هدف والای معنوی یعنی اوج گرایی مرکزیت و حرکت به سوی نقطه ای واحد ویکتا به اعتبار توحید و احدیت ارزش های عملی نقوش اسلیمی را دو چندان نموده است .
در عین حال نقش پیچ و تابهای متقاطع در هم شونده چرخشی و مرکزیت گرای اسلیمی از چنان کیفیات موازی و هارمونیکی بهره می گیرد که ناخود آگاه هر بیننده ای را ناگزیر به پذیرش استفاده و بکارگیری قواعد محض هندسی می نماید در واقع هر چند به ظاهر و علی رغم حضور فعال و پر طراوا ت کیفیت قرینه سازی به نظر می رسد که اسلیمی غیر هندسی باشد به ویژه اینکه در ساخت آنها بجز اثر نوک قلم هیچ گونه ابزار دقیقی استفاده نمی شود اما اثر دست با مهارت هنرمندان اسلیمی کار گذشته و تعداد معدودی از هنرمندان معاصر به خوبی این جلوه های منظم ساختاری فرمی و معنایی را همچون نمونه های موجود طبیعی مانند برگ ،گل ، ساقه مار ، موج ، پیچ و تاب و … را نشان می دهد .

نقوش اولیه اسلیمی یا تعابیری که ا ز آنها با نام الفبای خام با اولیه اسلیمی یاد
می شود به دلیل اینکه در مراحل اولیه زایش و رشد ( یا بهتر است بگوئیم طفولیت ) خود بسر می برد از آنچنان قوام پیچیدگی اسلیمی امروزین بهره نمی برد هنرمندان دوران های اولیه اسلامی زمانی که دست به ابتکار و خلاقیت پیرامون ابداع طرح ها و نقش های تزئینی اسلیمی

می زدند در ابتدا بسیار کند و محتاط عمل می نمودند در هر زمینه و بستری که اسلیمی اجرا گردید (همانند سطوح گچی و کاشی کاری دیوارها ، سطوح چوبی درها و پنجره ها یا بر سطح صفحات و اوراق کتابها و نسخ خطی قرآنی و دیگر کتب ) این احتیاط و کم کاری به خوبی قابل مشاهده بود . در بخش های کوچک و حاشیه ای دیوارها و لبه های جانبی سطوح کاشی کاری نقاشی دیواری و فرسک های اولیه ( به ویژه فرسک های عهد اموی و عباسی ) ویا در کنار حروف و کلمات خطوط کوفی و بر بالای سطور و سر لوحه ها بگونه ای بسیار آرام و ملایم حرکت های ساده ای از اسلیمی اولیه دیده می شد که در عین نوآوری و بداعت به خوبی نمایانگر جوانی و ناپختگی این نقوش بود هنرمندان اسلیمی کار این دروان ها هنوز قدرت قلم و جسارت استفاده فراوان از این نقوش را نیافته بودند ضمن اینکه خود نقوش هم هنوز از تنوع و تکثری که امروزه در اسلیمی وجود دارد برخوردار نشده بودند بدین ترتیب جریانی آرام اما با قدرت و متعالی از ساختار های بصری جدیدی که نام اسلامی برخود گرفته بود متولد شده بود و مرحله طفولیت و کودکی را به خوبی پشت سر می گذاشت هر روز بر تجربیات و اندوخته های این مخلوق نو ظهور افزوده
می گردید و او می توانست به خوبی خود را با دیگر هنرها و با بسیاری از زمینه ها و بستر های موضوعی از اجزاء بناها در معماری گرفته تا بر سطوح ظروف صنایع دستی ، البسه ،بافتنی ها ، زیراندازها و قالی ها و تا بر روی ابزار و ادوات زندگی روزمره و لوازم جنگی همچون شمشیر و سپر و … به خوبی خود را وفق می داد .

طراحی تذهیب و تشعیرتذهیبعناصر بصری طراحی

بررسی توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	133 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	231

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فصل اول

طرح تحقیق

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای بود که بتوان روی آن نوشت. نوع این ماده بر تکامل خط، شکل و اندازه ابزار نوشتار تأثیر داشته است. همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره کرد.

انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد. از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد. باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به اعتبار بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به دو گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

خط و نوشتار را می‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار با این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در برگرفته در حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی زبان نظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به آن "الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار با این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از آن بهره گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2- خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل خط

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به طور کلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه انسان این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به حافظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ هر چند باید اذعان داشت که این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی با یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد دو تن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود که اطلاع گیرنده، مطالب را به حافظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر عهده دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حافظه انسان قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، در حالیکه، برای مقدار اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد از این گذشته، ذخیره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظیفه دشوار جذب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تامل و بازنگری آن را بدست می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، تا از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در گونه ملفوظ، به تفکر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، خواه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات لازم برای بقای خود را ذخیره می کند، نا از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می توان برزخی قلمداد کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از توسعه اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و اگر صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را در بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقین می کند، طبیعی تر یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یک واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شکل نشانه اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین رابطه ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در زبان برگرداند و بدین ترتیب واژه، جمله و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این دو خط، مطلق و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به طور کامل و قاطع در قالب یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این امر که کدام خط در جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عکس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهایى قادر به تغییر یک جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یک جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به مرحله ای از توسعه رسیده باشد که به وجود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری ملزم گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به همان شکل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که صورت نوشتاری مذکور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه ای را سراغ نداریم که نخست گونه نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. خط قادر به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، اما این امکان برای اجتماع وجود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اکنون به ارزیابی این دو گروه عمده بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای گروه نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط گفتگو کردیم. این مزایا به امکان انتقال مستقیم اندیشه از نویسنده به خواننده بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به عبارت دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به هر زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مورد مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این خط کثرت نشانه هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استفاده های روزمره بین 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این نشانه ها به آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری تابع تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله در مورد زبانهایى نیز که از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى کنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یک خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه با 50000یا دست کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 نشانه انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با صرفه تر بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش این است که کدام اجتماع مى تواند تنها از خط اندیشه نگار و نمادهاى تماما قراردادى نشده استفاده کند،و بخش مهمى از تفهیم وتفهم را به خیالپردازى شخصى وتجارب مشترک نویسنده و خواننده واگذار نکند؟و کدام جامعه براى حیات و بقاى خود به نظام مقرون به صرفه و طبقه بندى شده اى از نشانه ها نیازمند است،تا سرانجام به خطى در مرحلۀ کاملا آوایى دست یابد؟خطوط اندیشه نگار براى جوامعى که ساخت اقتصادى ماقبل سرمایه دارى دارند،بخوبى کفایت مى کند.استمرار وبقاى این چنین جوامعى بیشتر بر کوششهاى فرد یا گروههاى ناپایدارى استوار است که بطور موقت از اجتماع شکارچیان،شبانان ابتدائى و کشاورزان ساده تشکیل مى شوند.این افراد به اقتضاى موقعیت و در پى نفع متقابل،تشکیل گروه-نه دولت-مى دهند. این دوران را عصر حماسه یا بقولى عصر جادو نامیده اند؛مرحله اى که در آن دین و اجتماع،تاریخ و افسانه در هم آمیخته اند وسنتهاى شفاهى نیرومندى را به وجود آورده اند که در حافظه ها نقش بسته ویا به صورت حکایات تصویرى بر جاى مانده است.در سوى دیگر جوامعى قرار دارند که بقایشان در گرو تلاش هماهنگ نیروى کار براى آبیارى است؛ یکى از ویژگیهاى این گونه جوامع ارزشگذارى هر چه بیشتر بر دارایى است و مفهوم دارایى نیز ضرورتا با اندیشۀ دولت همراه است.دارایى ممکن است به یک فرد،خوانواده یا گروه تعلق داشته باشد؛اما سرانجام تمامى دارایى ها،دارایى تولید کننده،مالک،خوانواده یا گروه،باید به طریقى به تملک دولت درآید و دولت به مجموعه اى از کالاها،زمین هاو افرادتبدیل شود.از آنجا که دارایى و بویژه مازاد آن که اساس رونق است،تنها از رهگذر کوششهاى جمعى قابل حصول است،دولت براى هماهنگى و نظارت بر دارایى ها وتولیدکنندگان و حمایت از آنها در مقابل تجاوزات داخلى و خارجى به قوانینى نیازمند است.بدین ترتیب تنها با وجود یک نظام ادارى متمرکز وسازمان یافته،مى توان از طغیان هاى سالانۀ رود نیل بهره بردارى کرد.بدیهى است که به دلیل اهمیت دارایى،نقل وانتقال قانونى آن،یعنى تجارت نیز به همین اندازه به امنیت محتاج است. تجارت وادرۀ امور،اقداماتى به حساب مى آیند که باید به سرعت و دقت قابل ملاحظه اى انجام گیرند.بنابراین ،تعدادى نشانه که به سرعت قابل یادگیرى،نوشتن، وخواندن باشد،بطور مسلم بر ابهامات یا پیچیدگیهاى موجود در نوشته اى اندیشه مدار،برترى دارد.اکثر خطوط آوانگار در جوامع متمایى به سرمایه دارى یا جوامعى که از نوعى تکنولوژى ابتدایى برخوردار بوده اند، بسط یافته است. این خطوط حدود 4000تا3000سال قبل از میلاد مسیح در هلال حاصلخیز، حدود 2000سال ق.م. در خاوردور و احتمالا حدود 1000سال ق.م. در امریکاى مرکزى رواج داشته اند. در بین النهرین، مصر و کرانۀ دریاى اژه فهرستهایى است. همچنین فرمانهایى از شاهان و اشاراتى به خدایان نیز، معمولا بر روى سنگ یا موادى دیگر از این دست بر جاى مانده است؛ خدایانى که غالبا با فرانروایان زمینى متشابه یا یکسان انگاشته شده اند.به تدریج و در بعضى موارد حتى با کشمکش فراوان، شکل نوین و رمزبندى شدۀ خط در حوزۀ ادبیات مذهبى و غیر مذهبى بجاى سنتهاى شفاهى بکار رفت.

انتقال اندیشه

انتقال مستقیم اطلاعات بدون دخالت زبان تجربه اى است که به سپیده دم تاریخ بشر باز می گردد اندیشه را می توان به شیوه های دیداری گوناگون انتقال داد استفاده از اشیاء ، الگوها، طرحهای مجرد یا هندسی، نمایش تصویری انسان، حیوانات، گیاهان و اشیاء از جمله این شیوه ها به شمار می آیند در بسیاری از موارد، برای ذخیرۀ بخش ویژه ای از اطلاعات، ترکیبی از دو یا سه عنصر مورد استفاده قرار می گیرداشیاء می توانند هشدار دهنده باشند؛ برای نمونه پوشیده شدن یک راه فرعی از برگ و علف ،نشانگر آن است که از این راه کسی گذر نمی کند و همین امر می تواند از انحراف مسیر ما پیشگیری کند نشانه ها می توانند جهت نما باشند براى مثال شاخه ای که زیر پا در زمین فرورفته باشد می تواند حاکی از گذر شخصی از آن مسیر باشد و یا مسیری را که باید طی شود بنمایاند اینگونه نشانه ها می توانند یادآور یک حادثه، شخص یا مکان باشند. بسیاری از اطلاعات ذخیره شده را می توان با تغییر یا تزئین اشیاء به کمک نقاشی حکاکی و حجاری یا ساختن اشیاء مصنوعی تزئینی، عرضه داشت براى مثال مى توان چوبدستی پیام دهندۀ بومیان استرالیا را مطرح ساخت این چوبدستی ها استوانه اى یا مسطح بودند ونشانه هایى برروى آنها نقش شده است نشانه ها اغلب در حضور شخص حامل پیام کننده ومعنى هر یک از آنها بدقت براى وى تشریح مى شده است این چوبدستى ها بخش ضرورى از فرهنگ بومى این مردم به حساب مى آمد وافراد کثیر وپراکندۀ اجتماع را به یکدیگر پیوند مى داد در بسیارى از موارد حمل چنین چوبدستى خاصى مى توانست گذر امن حامل آن را از سرزمین دشمن تضمین کند موچ ها که قبل از اینکاها در پرو مى زیستند،براى ارسال پیام،نشانه هایى متشکل از نقطه و خطوط موازى یا ترکیبى از هر دو را بر دانه لوبیا نقش مى کردند در قبرهاى موچ ها کیسه هایى چرمى مملو از این گونه دانه هاى لوبیا به دست آمده است آنها همچنین در صحنه هاى نقاشى شده بر روى ظروف گلى افرادى را نقش کرده اند که به وضوح وبه جدیتى وصف نا پذیر،مشغول حمل این کیسه ها هستند کمربندهاى خر مهره اى (ایراکو)هاى امریکاى شمالى،ترکیب طرح و رنگ را براى انتقال پیام به خدمت گرفته است این کمربندها در مراسم آیینى وجشن ها به عنوان پول رایج ونوعى عامل تشخص وزیبنده سازى مورد استفاده قرار مى گرفت این نوع کمربندها مانند سایر انواع بافتنى ها،بر روى داربستهاى منحنى شکل بافته مى شد وبا مهره هایى از صدف دریایى،حلزون وگوش ماهى تزئین مى گشت در اکثر این کمربندها طرحهایى یک رنگ بر روی زمینه ای از رنگی دیگر بکاربرده می شد وجز این دو،رنگ دیگرى مورد استفاده قرار نمى گرفت رنگ هاى تیره نشانه جدیت،خشونت،خطر،دشمنى،اندوه و مرگ بود از رنگ سفید به عنوان نشانۀ شادى وجنگ استفاده مى شد کمربندهاى رنگین و ظریفتر به مفهوم اعلام جنگ یا پیمان صلح بودند؛این در حالتى بود که براى اعلام جنگ بر زمینۀ سیاه،تبرى قرمز نقش مى شد وبراى پیمان صلح، دودست سیاه بر زمینۀ سفید قرار مى گرفت به همین ترتیب ،عناصر زبانى نیز چه از رهگذر تداعى اندیشه وچه از طریق تداعى آوایى مى توانند نفش داشته باشند بسیارى از اشیاء تزئینى و ابزارهاى موجود در منازل(اشانتى) ها نشانگر اندیشه هایی هستند که در قالب زبان به گونه ضرب المثل بیان شده اند براى نمونه تصویر کنده شده بر روی یک چپق،پرندهاى را نشان مى دهد که سر خود را برگردانده است چنین تصویرى مى تواند بیانگر این احساس باشد که (انسان نباید از بازنگرى به گذشته و پى بردن به اشتباهات خود گریزان باشد) تصویر تمساحى که ماهى به دندان گرفته است مى تواند در مفهوم دو ضرب المثل بومى بکار رود که (فقط تمساح پلید همزیست خود را مى درد)و(آنچه نصیب ماهى مى شود،سرانجام از آن تمساح خواهد بود)روش پیچیده تر انتقال پیام از طریق اشیاء،استفاده از نوعى پوستۀ صدف در میان قوم (یوروبا)در نیجریه است یک پوستۀ صدف نشانۀ (طغیان وشکست)،دو پوسته در کنار یکدیگر نشانۀ (رابطه و ملاقات)و سه صدف جدا از هم حاکى از (جدایى ودشمنى)است شش صدف در کنار یکدیگر به معنی (مجذوب) است توانایى ذخیره اطلاعات عددى همواره بخشى نا گسستنى از نوشتار بشمار مى آمده است در این مورد مى توان از شیوۀ کار (مایا) ها،خط عبرى و الفباى رومى مثال آورد دانه هاى شن ، صدف، لوبیا، یا حتى قطعات چوب را مى توان براى ذخیره سازى اطلاعات عددى به کار برد چوب خط و ریسمانهاى گره دار نیز در مقیاسى پیچیده تر ،ایفاگر همین نقشند چوب خط ها معمولاذ بر روى عصا،چوب وگاهى اوقات نیز بر روى ستون ها و در در ودیوار نقش مى بستند وبدین طریق وجود وخاطرۀ اشیاء ،ارقام و رویدادهاى خاصى به ثبت مى رسیدند شمار حیوانات شکار شده ،دشمنان کشته شده ،تعداد مردان یا اسبان مورد نیاز در یک اردوگاه روزهای مسافرت یا زمان غیبت از منزل ،مقدار کالاهاىفروخته شده و کیفیت این کالاها و نظایر آن از این جمله اند به هرروى،نقش اصلى چوب خط،همواره ثبت بدهى بوده است بدهکار و بستانکار به کمک چوبخط حساب روشنى از پول یا کالاهاى مبادله شده در اختیارداشته اند چوبخط در بیشتر نقاط جهان و تقریبا در تمامى جوامع به کار مى رفته است برخى از صاحبنظران بر این عقیده اند که چوبخط در تکامل خط چینى نقش مهمى ایفا کرده است نمادها واشکال هندسى و مجرد مانند دایره ،چرخ،حلقه،شانه،مثلث،کمان،مارپیچ،خطوط دندانه دار ونظایر آن نیز در بسیارى از تصویرهاى موجود بر روى صخره هاى ماقبل تاریخ و پس از آن،دیده شده اند این نشانه ها گاهى اوقات به همراه نشانه هاى نوشتارى وغالبا به صورت منفرد تصویر شده اند باید اذعان داشت که معنى دقیق این نگاره ها تا حدودى در هالۀ ابهام قرار دارد،هر چند چنین مى نماید که نوعى مشخصۀ کلیشه ای ثابت به شمار مى رفته اند که در ارتباط با نشانۀ دارایى،نشانه هاى هویت وتمایز،ودر نهایت به عنوان علایم متمایز سازندۀ خطى مورد استفاده قرار گرفته اند این نشانه ها در خط غالبا ونه همیشه،تجرید نشانه هاى تصویرى پیشین بشمار مى آمدند،اما سعى در تفسیر وتعبیر نشانه هایى که خارج از قلمرو نوشتار نظام مند یافته شده اند،یعنى بیشتر نشانه هاى موجود در دنیاى کهن،هنوز تا حد زیادى در بوتۀ حدس باقى مانده است

در آستانۀ قرن حاضر،(پیته) دانشمند فرانسوى در غارى در نزدیکى مرز اسپانیا ،قطعات کوچکى سنگ چخماق متعلق به 8 تا 12 هزار سال ق.م.را کشف کرد که با نشانه هایى به رنگ قرمز وسیاه تزئین شده بود ظاهر برخى از این قطعات عده اى از صاحبنظران را به چنین پندارى واداشت که این نشانه ها با علایم موجود در خطوط آوانگار مدون،از جمله خطوط هجایى اژه اى ،خط همخوانى سامى و حتى خطوط الفبائى موجود در ارتباط است؛هر چند باید پذیرفت که این حدس ها متقاعد کننده نمى نمایندزیرا فاصلۀ زمانى طولانى،یعنى چیزى بیش از شش تا هشت هزار سال و وجود نشانه هاى مشابهى بر روى قطعاتى از سنگ،بلور،لوبیا و صخره ها در فاصله هایى بسیار دور از مدیترانه چنین قیاسى را بى اعتبار مى کند علاوه بر این،هر گونه مقایسۀ مبتنى بر شکل ظاهرى نشانه هاى منفرد،آنهم نشانه هایى که کم و بیش بصورتى تصادفى از دو گونۀ متفاوت ذخیرۀ اطلاعات،یکى شناخته شده مانند خط و دیگرى ناشناخته انتخاب شده باشند،بى معنى مى نماید کوشش براى ارائه تعبیرى نمایه اى وضمنى،مثلا دایره بجاى خورشید،شانه به جاى زن یا ریسندگى،خطى مار پیچ بجاى شکم،خورشید یا چاه آب و غیره به عنوان نشانه هاى رمزى و ساده شده از تصاویر اصلى ،اگر چه تا اندازه اى معقول مى نماید، اما در نهایت به همان اندازه فاقد قطعیت است نشانه ها، نمادها و انگاره هاى هندسى اغلب به عنوان نشانه هاى ملکیت بکار مى رفته اند نشانه هاى مالکیت از بسیارى جهات هنوز هم شکل انتفاعى نوشتار به شمار مى روند و در قالب(امضاء)قدرت را استقرار بخشیده یا مالکیت را مشخص مى سازند این نشانه ها با عناصر موثر در تکامل خط نظام مند رابطه ای تنگاتنگ دارند.اهمیت روز افزون دارایی شخصی،درک منزلت اجتماعی آن در یک جامعه طبقاتى ،تشخیص لزوم حفاظت از آن ودرک این مهم که دارایى باید در چهارچوبى ادارى قابل تشخیص باشد،از جمله عناصر مؤثر در تکامل خط بشمار مى آیند. مهرهاى شخصى که در بین النهرین باستان براى امضاء بکارمى رفت از هزاره چهارم پیش از میلاد کاربرد داشته است.پس از هزاره سوم ق.م.،همراه با اهمیت روز افزون تجارت و بازرگانى،اهمیت آن نیز افزایش یافت. در این دوره،خط به طور کامل تدوین یافته،لیک هنر پیچیده اى تلقى مى شد که بیشتر در اختیار طبقه تحصیلکرده وکاتبان بود.بازرگانان،نیازمند ابزارى ساده تر بودند که بتواند به سرعت متعلقات را مشخص کند.قراردادها را رسمى سازد و اموال ودارایى ها را علامت زند.باید اذعان داشت که ارتبط میان این مهر ها ،نشانه هاى دارایى نما وخط مدون بسیار جالب مى نماید.در دره (سند)نشانه هایى بر روى مهر ها به دست آمده اند که هنوز ناشناخته مانده و در دست مطالعه و بررسی قرار دارند انسانها در تمامى اعصار،اشکال ساده علایم دارائى را بکار برده اند.از زمان هاى گذشته تا به امروز،شبانان کوچ رو و گله داران یکجا نشین از این نشانه ها براى داغ زدن بر دام خود به یکسان استفاده کرده اند و این امر جوامعى را نیز که اقتصادشان مبتنى بر برده دارى بوده،شامل شده است.داغ زدن بر انسان و حیوانات را مى توان در مفهومى کاملا متفاوت ومقیاسى انتزاعى تر،نشانه هم هویت دانستن یک فرد با یک خدا،یا یک فرد با گروهى خاص تعبیر کرد.نشانه هاى قبیله اى و خانوادگى نیز که گاهى اوقات مورد استفاده اشخاص بیسواد قرار گرفته است،در این مقوله جاى مى گیرد.علایم منقوش بر ظروف گلى در مصر باستان،امروزه نیز در نقش هاى سرامیک ونقره کارى یا کنده کارى بر سایر فلزات گرانبها تقلید مى شود.علاوه بر این مى توان از علایم سنگ تراشان کرانه دریاى اژه،فلسطین،آناتولى یا اروپاى قرون وسطى و نشانه هاى گوناگون تجارى یا علایم سردر میهمانخانه ها یا نشانه هاى خانواده هاى اشرافى در شجره نامه ها یاد کرد.این گونه نشانه ها و نمادها از جمله لباسهاى متحدالشکل،اعلان ها،پرچمهاى ملى و غیره،نوعى حقوق اختصاصى را نمایان مى دارند.

ابزارهاى کمک حافظه ای را باید بحق یکى از وسایلى دانست که به امر ارتباط و حفظ اطلاعات یارى مى دهند.این ابزارها،حوزۀگسترده اى ازنظامهاى ذخیرۀ اطلاعات را شامل مى شوند و در واقع مى توان گفت که تمامى صورتهاى نوشتارى تا حدى معین در زمرۀ این وسایل قرار مى گیرند.ابزارهاى کمک حافظه اى در حد فاصل میان سنتهاى شفاهى ونوشتار قرار مى گیرند ودرک آنها در انحصار تفسیرگران زبردستى است که بر روشهاى تبیین میراث فرهنگى وسنتى خود تسلط دارند.این تفسیرگران از قدرت و نفوذ فراوانى برخوردارند زیرا قادرند دربارۀ مقدار اطلاعاتى که باید براى بخشهاى معینى از جامعه مکتوم بماند،تصمیم بگیرند. بنابراین،چنین مى نماید که تفسیر اینگونه ابزارهاى کمک حافظه اى به سنتهاى شفاهى وشاید حتى به اطلاعات سرى نیازمند بوده است.ابزارهاى کمک حافظه اى مى توانند شامل اشیاء ساده،تزئینات روى اشیاء،نمادها، نشانه ها،انگاره ها،تصاویر منفرد یا پرده هاى داستان نگار باشند.برخى از آنها بسیار پیچیده بوده و مرز میان انتقال اندیشۀ محض،تصویرنویسی،تصویرنگارى وخط آوانگار را درمى نوردند.در این ابزارها اطلاعات مهم وزندگینامه قبایل،تاریخ مقدسات ومطالب دنیوى،افسانه ها ورویدادهاى واقعى به صورتى یکسان در هم تنیده شده اند. براى نمونه،قبیله( مائورى) در زلادنو از صفحات چوبى اره مانندى براى حفظ نسب نامۀ خوداستفاده مى کردند وجوانان مکلف بودند نام هر یک از اجداد خود را بر اساس دندانه هاى موجود بر آن ذکر کنند.بومیان استرالیا در این مورد از نوعى صفحه سنگى یا چوبى بنام چورینگا استفاده مى کردند؛بر روى این ابزار خطوطى انتزاعى نقش بسته بود و موجوداتى اسطوره اى را که ویژگیهاى انسان-حیوانى داشتند به اجداد نخستین انسانها مرتبط مى ساخت.به اعتقاد آنان،این موجودات اساطیرى در (عصر رؤیا)میهن بر جاى مانده را بنا نهادند و از خود سابقه اى بر جاى گذاردند که تاکنون هدایت کنندۀ کردار انسانها بشمار مى آیند.این ابزارها در اماکنى مقدس نگاهدارى مى شد و ورود به این اماکن براى زنان و جوانان نابالغ ممنوع بود؛سرپیچى از این امر خطر مرگ در پى داشت. در قبایل امریکاى شمالى،تاریخ دودمان،افسانه ها ورویدادهاى مهم بر استوانه هایى توتم گونه ثبت مى شد. ابزارهاى کمک حافظه اى مى توانند در زندگى محرمانه وسیاسى جامعه نیز نقش داشته باشند.در این مورد می توان از (لوکاسا)به معنى (دست دراز)یا چنگال سخن به میان آورد.این وسیله،نوعى ابزار کمک حافظه اى سرى بشمار مى آمد که توسط یکى از اجتماعات مخفى ونیرومند (لوبا)ى ساکن زئیز در آفریقا بنام(مبودى)،ساخته و نگاهدارى مى شد.اشیاء و تزئینات نیز مى توانند هر چند به صورت تجربى با گونه هاى زبانى و آوایى ذخیرۀ اطلاعات،ارتباط برقرار سازند؛اما گذر قطعى از انتقال اندیشه به شکل منظمترى از نوشتار ونهایتا خط آوانگار احتمالا از قلمرو ابزار کمک حافظه اى صورت گرفته است.در این مورد مى توان خط تصویرى متداول سرخپوستان را که ککوین نامیده مى شود و نوع دیگرى از آن را که ککینووین مى نامند،به عنوان مثال مطرح کرد.گونۀ دوم را کاهنان بومى به کار مى برند و از آن براى به خاطر سپردن صورت درست واژگان و ترتیب آنها در طلسم ها و اوراد جادویى استفاده مى کنند.در اینجا،یک تصویر نمایانگر یک تصور،مفهوم یا رویداد نیست بلکه جمله یا شعرى مشخص است که تنها یک صورت گفتارى صحیح دارد.به عبارت ساده تر،هر تصویر مشخص داراى یک صورت صحیح مى باشد.بدین ترتیب،تصاویر بمانند یک متن خوانده مى شوند.ابزارهاى کمک حافظه اى در سطحى پیچیده تر،در زمره عناصر متشکله یک خط تقریبا آوایى قرار مى گیرند.نوشته هاى (آزتک)هاى مکزیک را مى توان تا اندازه اى ، گونه اى ابزار کمک حافظه اى دانست که تنها از طریق مفسران تعلیم دیده قابل درک است. ابزارهاى کمک حافظه اى را نباید صرفا متعلق به گذشته دانست؛ما نیز به هنگام گره زدن یک دستمال براى آنکه مطلبى را به خاطر آوریم یا مؤمنى که با حرکت دانه هاى تسبیح نظم صحیح برخى عبادات را به خاطر مى سپارد یا کودکى با کشیدن خط در تقویم یا بر روى دیوار تعداد روزهاى مانده به تعطیلات یا عید راثبت مى کند،گونه هاى از ابزارهاى کمک حافظه اى را بکار گرفته ایم.تصاویر همواره یکى از ابزارهاى مهم ذخیرۀ اطلاعات بوده اند.تصویر حیوانات،انسان واشیاء که بر دیوارۀ غارهاى زیرزمینى در محل هایى چون (آلتامیرا)در اسپانیا یا(لاسکو)در فرانسه دیده شده اند،شاید با جادو رابطه اى داشته یا نداشته باشند،اما ما به طور قطع مى توانیم بگوئیم که نشانه هاى یاد شده نقش ذخیره سازى اطلاعات وایجاد ارتباط را،که مسلما براى زندگى اجتماعى و اقتصادى ابداع گران آن حیاتى بوده است،ایفا مى کرده اند.

تفاوت عمده میانخط تصویرى و تصویرنگارى، از قبیل هیروگلیف مصرى و گونه هاى مشابه آن،در این امر نهفته است که تصویرنگارى تا جایى که بشکل نشانه هاى منفرد،یعنى تصاویر مربوط مى شود،به درجۀ بالائى از تجرید ورمز بندى رسیده بود.بدین ترتیب مى توان گفت که هر نشانه موجود در تصویرنگارى از معناى معینى برخوردار است که اکثرا بر واژه اى از یک زبان خاص انطباق مى یابد.نشانه هاى بکار رفته در خط تصویرى بطورعمده،در ترکیب با یکدیگر معنى مى یابند.این نشانه ها،فرایند اندیشه را در کلیت خود به نمایش مى گذارند واندیشه را به عناصر آوایى سازنده اش از قبیل واژه،هجا،همخون یا واکه تجزیه نمى کنند.تعداد نشانه ها در تصویر نگارى کم وبیش ثابت است و گزینش یا افزایش آنها بصورتى تصادفى امکان پذیر نیست.بنابراین،چنین می نماید که گرایش به صرفه جویى وکاهش تعداد نشانه هاست -هر چند در اینجا نیز تصویرنگارى چینى استثناء است-.در بیشتر موارد،ترتیب نشانه هاى تصویرى،از قواعد نحوى معینى تبعیت مى کند.به عبارت دیگر،عناصر زبانى ونهایتا عناصر آوایى زبان،به مؤلفۀ مهمى از ذخیرۀ اطلاعات مبدل مى شوند.

خط تصویرى واندیشه نمایى هنوز هم در زندگى روزمرۀ ما نقش مهمى ایفا مى کند.مسافران مى توانند با اتومبیل خود از انگلستان رهسپار جنوب فرانسه شوند،بدون آنکه کلمه اى انگلیسى یا فرانسه بدانند،زیرا تمامى اطلاعات لازم را از طریق علایم ونمادها کسب خواهند کرد.آنهاقادرند اطلاعاتى از قبیل پیچ جاده،راه فرعى،تعمیرجاده،تصادف،پمپ بنزینواقامتگاههاى میان جاده را به راحتى کسب کنند.

تصاویر ونمادها در بازرگانى وتجارت جهانى نقش بسزایى دارند.یک دست لباس شاید در ژاپن،هنگ کنگ،کره،تایوان یا هند به دست کسانى که زبان مشترکى ندارند وقادر به خواندن خط یکدیگر نیز نیستند،تولید شود،اما بر آن لباس برچسبى نصب مى شود که چگونگى شستشو،اطو ومقدار استفاده از مواد پاک کننده را در ارتباط با آن نشان مى دهد. برنامۀ پیش بینى وضع هوا در تلویزیون بدون اطلاع از زبان گوینده،براى همگان به راحتى قابل درک است،زیرا در این برنامه معمولا از تصاویرى استفاده مى شود که در صطح جهان کم وبیش شناخته شده اند. یک قطعه ابر سیاه به نشانه باران،تکه اى ابر سفید با اشعه هاى سفید یا زرد به نشانۀ هواى آفتابى و تکه اى ابر در کنار چند دایرۀ کوچک سفید به علامت برف مى تواند نشانگر وضع هواى فردا یا تعطیلات پایان هفته باشد.

خط تصویرى اطراف ما را فراگرفته است.استفادۀ همگان از برخى تصاویر ونشانه ها سبب پذیرفته شدن آنها در مقیاسى جهانى است.دربارۀ نشانه هاى دیگرى چون علایم ایمنى،مهندسى،علمى،پزشکى،دارویى ورایانه نیز نوعى توافق عمومى بوجود آمده است.

بدین ترتیب همراه با کاهش اهمیت نوشتار به دلیل توسعۀ تکنو لوژى جدید خط تصویرى مى رود تا به گونۀ مطلوبى از ابزار ارتباط مبدل شود.بین المللى شدن امورى از قبیل مسافرت و تجارت،ضرورت همکارى در زمینه هاى صنعتى،امنیتى،دفاعى وبازرگانى ،فهم آسان ارتباط گیرى و ذخیره سازى اطلاعات را الزامى ساخته است و این نیازى است که مرزهاى زبانى موجود را در مى نوردد.

یکى از پیشرفتهاى شایان توجه در این زمینه،رواج روزافزون کتابهاى مصور است؛کتابهایى که کم وبیش تصویرى اند وحداقل نوشته را به همراه دارند.به همین دلیل،داستانهاى مصور کودکان در انواع پاورقى یا کتاب کامل نیز از محبوبیتى فزاینده برخوردار است.در این قبیل آثار،تصاویر با جملات ساده اى در حاشیۀ متن به صورت گفتگو یا توضیح ترکیب مى شود.خط تصویرى ما را مستقیما به آینده مى کشاند.(پایونیز 10)،سفینۀ بدون سرنشینى که در سال 1972 به فضا فرستاده شد و با عبر از منظومۀ شمسى،راه خود را در فضا ادامه مى دهد،صفحۀ آلومینیومى طلاکارى شده اى را به عنوان پیام با خود به همراه دارد.بر این صفحه تصویر مرد وزنى کنده کارى شده است؛مرد دستان خود را به نشانۀ سلام بالا برده وبا این کار شمایل ظاهرى انسان وحس دوستى او را به انواع احتمالى حیات نشان مى دهد.در کنار این مجموعه نمادهاى دیگرى نیز حک شده اند که سطح دانش و تکنولوژى بشر را در آستانۀ سفر پایونیر به نمایش می گذارد

زبان وخط

رابطه میان زبان وخط آنقدر که سوابق وتجارت ما ممکن است به ذهن ما القا کند بدیهی وبنیادی نیست. نخستین هدف کلیه نظام های ذخیره اطلاعات حفظ دانش است و دانش تمامی اندیشه ها پندارها واقعیت ومفاهیم را دربر دارد. دانش می تواند همانند برخی از هنرها بصری بوده یا چون موسیقی شنیداری یاهمچون ریاضیات فیزیک و شیمی عددی باشد. در واقع دانش مجموعه تمامی تجارت بشری از دیرباز تاکنون است. بنابراین تنها تا مهدوده ای که دانش بکمک زبان بیان می شود می توان ذخیره اطلاعات را با زبان مکتوب یکسان پنداشت وحتی با تمامی این مقدمات زبان گفتاری و نوشتاری را نمی توان همواره همسان دانست. این تمایز چه درنمایش آواها بکمک نویسه ها وچه دراستفاده از واژه ها یا بیان جملات به چشم می خورد.دراینجا به عنوان نمونه نویسه a انگلیسی را می توان مطرح ساخت که دست کم ازپنج تلفظ متفاوت برخوردار است.یک زبان واحد را می توان به چند خط گوناگون نگاشت.درزبان مصری باستان بطور همزمان از سه خط مختلف هیروگلیفی هیراتی ودموتی استفاده می شده است . همین زبان پیش ازقرن دوم ق.م. به خط یونانی و پیش ازقرن چهارم میلادی به الفبای قطبی نیز نوشته می شده است .

یکی از بارزترین مواردی که فقدان رابطه نزدیک میان زبان وخط رامشخص می سازد پذیرش خطی خاصتوسط زبانهایی کاملا متفاوت است.دراین مورد می توان از خط میخی نام برد که دراصل برای زبان پیوندی سومریان ابداع شده بود که هجاو واکه در آن نقش مهمی را ایفا می کردند. بابلیان سامی این خط را به خدمت زبانی درآوردند که معنی واژه ها در آن به گروهبندی همخوانها (خوشه های همخوانی) وابسته بودوواکه ها نقشی جنبی بر عهده داشتند . خط چینی نیز به همین ترتیب برای زبانی کم و پیش فاقد دستورو بر خورداراز انبوهی واژه های تک هجایی طراحی شده بوده وبا استفاده از افزونه هایی پیچیده درخدمت زبان پیوندی

ژاپنی درآمد که آکنده از واژه های صوری است و ازنوعی ساخت دستوری بسیار پیچیده بر خوردار است. باید توجه داشت که بابلیان و ژاپنی ها فاقد خطی برای خود بودند وبنابراین حق انتخاب آنها محدود وازپیش تعین شده بود. همین مساله در دوران اخیرو در گذشته ای نه چندان د ور نیز روی داده است الفبای روسی سیرلی ورومی که خط طبقه مسلط اقتصادی وسیاسی بودند بر شمار کثیری از زبانهای آسیایی که خطوطی کاملا استفاده داشتند تحمیل شد .البطه نباید تصور کرد که رابطه میان خط و زبان قابل چشم پوشی بوده یا کاملا دلبخواه است. بعدا خواهیم دید که خط زبان ملیت و گاهی اوقات تنها خط و ملیت اغلب در آموزش با یکدیگر یگانه شده و واحدی منسجم و بالقوه نیرومند را تشکیل می دهند . در طی قرون متمادی پراکندگی قوم یهود خط عربی به نماد هویت ملت یهود مبدل شد ودر کشورهای دیگر نیز برای بسیاری از زبانها مانند یدیش ولادینو مورد استفاده قرار گرفت . این مساله در زمان چیرگی اعراب بر اسپانیا نیز مطرح بوده است در آن روزگار یهودیان اسپانیا به عربی تکلم می کردند اما خطشان عبری بود.

پس از جنگ جهانی دوم گروهی متشکل از بیست و هفت متخصص امریکائی تعلیم و تربیت به ژنرال مک آرتور پیشنهاد کردند تا درنظام آموزشی و پروشی ژاپن تغییراتی بنیادین اعمال کند.آنها بویژه خواهان حذف اندیشه نگارهای چینی از خط ژاپنی بودند زیرا چنین می پنداشتند که در غیر این صورت، ژاپن نخواهد توانست به برابری صنعتی با غرب دست یابد لیک ژاپن امروز نه تنها به این برابری رسیده،آستانه پشت سر نهادن غرب قرار گرفته است .در حالیکه ژاپنی ها هنوز اندیشه نگارهای چینی را بکارمی برند ودو سال بیش از غرب به آموختن خواندن و نوشتن می پردازند.اکنون که در آستانه قرن بیست ویکم قرارگرفته ایم،مفهوم الفبا به آن شکلی که درقرن نوزدهم مطرح بوده است به مثابه پنداری افلاطونیکه تمامی شیوه های نوشتار و ذخیره سازی اطلاعات باید ضرورتا به سمت الفبایی شدن حرکت کنند، روز به روز بیرنگ تر می شوند.

فرایند نوشتار

برای ذخیره سازی اطلاعات، وجود عاملی که بتواند اطلاعات را بر خود ذخیره کند، ضروری می نماید. نوشتار اززمانی موجودیت می یابد که برنوعی ماده خاص نوشته شود . ما در طول تاریخ به وسایل گوناگونی برای تامین این نیاز بر می خوریم . سابقه تاریخی این موضوع برای نوشتار در وسیعترین مفهوم، به بیست هزار سال با محدود ساختن خط به نظامهای نوشتاری مدون، به شش هزار سال باز میگردد. از جمله مواردی که برای این امر بکار می رفته اند، سنگ، چوب، فلز، پوست حیوانات، برگ درختان، استخوان، صدف، گل رس، موم، کوزه، ابریشم، پنبه، کاغذ وجز آن را می توان نام برد.

با نیم نگاهی به این چند نمونه می توان دریافت که مواد نامبرده به دو گونه اصلی فساد پذیر و فسادناپذیر تقسیم می شوند ودر این جا است که ما با یکی از مشکلات بزرگ مطالعه تاریخ تحول خط مواجه می شویم. بسیاری از خطوط باستانی مانند آنچه مثلادرهند وچین دیده می شوند کما بیش کمال یافته می نمایند. به این دلیل ساده که ما برای نخستین بار با نمونه های نوشته شده بر مواد فسادناپذیری چون سنگ مواجه شده ایم،اما همانطور که بعدا خواهیم دید،نوشتن بر مواد فسادپذیر همواره مقدم بر نگارش بر مواد فسادناپذیر بوده (گاهی نیز کابرد همزمان آنها بچشم می خورد): صفحه های موی رومی تا قرن هفدهم نیز در اروپا برای ثبت مطالب، بکار می رفته است.اسناد مالکیت زمین در هند بر صفحه ای فلزی حک می شد ه است. این اسناد را ابتدا بصورت پیش نویس بر برگ نخل یا احتمالا پوست درخت تنظیم می کرده اند. ما درباره تکامل ساختاری وبرونی خط هیروگلیف مصری، پیش از آنکه شکل نهایی خود رادر سنگ نبشته ها پیدا کند، تقریبا نمی دانیم.وبرای مامشخص نیست که این خط بطورمستقل تکامل یافته است یا شاخه ای فرعی ازخط تصویری سومری بین النهرین بشمار می رود.خط هندی برهمایی که به سده سوم پیش از میلاد باز می گردد، شاید الگویی فرضی از خط سامی باشد، هرچند نه صدق این امر بر ما مسلم است ونه می توانیم مراحل بینابین این تکامل را مشخص سازیم.هنوز روشن نیست که خط همخوانی سامی که تنها از بیست و دو نویسه تشکیل شده است،چگونه در فاصله زمانی 1000 تا 3000 سال پیش از میلاد از بطن نظامهای گوناگون و پیچیده خطوط متداول در خاور میانه انتزاع شده است.

باید پذیرفت که مادهای که بر آن نوشته می شود،در تکامل خط بی تأ ثیر نیست. این ماده می تواند تکامل خط را در زمینه هایی چون شکل ظاهری، قالب نشانه های منفرد و سمت نگارش، تحت تأثیر قرار دهد واغلب بر شکل و قطع کتاب نیز تأثیری تعیین کننده بر جای گذارد.به عنوان نمونه، استفاده ازبرگ نخل درجنوب و جنوب شرقی آسیا ایجاب می کرد که شکل کتاب مستطیل باشد، و بدین ترتیب هنگامی که قراری متداول شد، تا مدتها برجای خواهد ماند و پس از جایگزینی با مادهای کاملا متفاوت نیز، در همان مسیر تکامل خواهد یافت. شکل مستطیل کاغذ و صفحات مسی هندوستان و نظایر آن نمونه خوبی از این موردند. مواد مزبور تا حد زیادی بر ابزارهای نوشتن نیز تأثیر گذاشته و متقابلا تأثیر می پذیزند. سنگ تراش برای کار خود به ابزارهای گوناگونی نیاز دارد که با قلم مورد استفاده بر کاغذ و قلم موی بکاررفته بر پاپیروس،متفاوت است و شکل علایمی که نقش می کند نیزفرق دارد.رابطه میان ذخیره سازی اطلاعات و تکنولوژی، مسأله ای نیست که به قرن بیستم تعلق داشته باشد.درک این رابطه به زمانی باز می گردد که کاتبان سومری برای نخستین بار دریافتند که شکلهای دایره ای ترسیم شده بر گل رس، غالبا واضح از کار در نمی آیند و بدین ترتیب اگر بخواهند به امر ذخیره سازی موثر اطلاعات بر تنها ماده فراوان موجود در بین النهرین، یعنی گل رس، ادامه دهند، باید شکل حروف تصویرنگار خود را تغیر دهند.

خط و نوشتارنویسههمحوان

بررسی فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند نخستین فیلم بلاز

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	17 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	26

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

سیر رئالیسم نو در ایتالیا

در پایان دوره صامت، نشانه‌هایی از حرکت و حیات در استودیوهای ایتالیا به چشم می‌خورد که نشان می‌داد سینماگران آن مهارت فنی را که در جاهای دیگر پدید آمده بود، رفته رفته به دست می‌آورند. فیلمسازان ایتالیایی، به رهبری الساندرو بلازتی که هم کارگردان بود و هم مدیر مجله «سینما گرافو» سنت فیلمهای با شکوه و افسانه‌های پرماجرا را رها می‌کردند. نخستین فیلم بلازتی. «سوله» (1929) از نقشه وسیع موسولیتی برای خشکاندن باتلاقهای «پوتین» حکایت می‌کرد. توفیق فوری این فیلم نشان داد که برای گرفتن موضوع فیلم می‌توان به سایر جنبه‌های مثبت معاصر نیز رجوع کرد. اما تهیه کننده ایتالیایی تردید نشان دادند و منتظر ماندند تا آنکه فیلم ناطق آمد و خوابهای بلازتی را عجالتاً باطل کرد.

استودیوها، چه برای انتخاب موضوع و چه برای انتخاب بازیگران خود، به تئاتر روی آوردند، و سر و صدای آوازهای عاشقانه که از فیلمهای ناطق برخاست، فریاد کسانی را که می‌خواستند فیلم رنگ واقعی و ارزش فنی داشته باشد در خود غرق کرد. در نخستین سالهای فیلم ناطق، در ایتالیا بیشتر فیلمهای ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدیهای اتاق خواب ساخته می‌شد، که غالباً از روی نمایشنامه‌های تئاتری تهیه می‌شد. خود ایتالیاییان این فیلمها را «فیلم تلفن سفید» می‌نامیدند، زیرا که بیشتر ماجراهای فیلم در اطراف تلفن سفیدی که در اتاق خواب قهرمان زیبای داستان بود دور می‌زد.

چنانکه پیشتر گفتیم فاشیستها در ابتدا چندان توجهی به سینما نداشتند. البته دولت ساختن فیلمهای تاریخی را که در ستایش ظهور حزب فاشیست یا درباره زندگی فهرمانان ملی- مانند گاریبالدی یا اتورفیراموسکا یا سالواتور روزا- سخن می‌گفتند، تشویق می‌کرد، اما بیش از این کاری صورت نمی‌گرفت؟ سیل فیلمهای تبلیغاتی کوتاه مدت که به وسیله استودیوی دولتی «لوچه» ساخته می‌شد برای مقاصد فاشیستها کافی بود. هنگامی که سینمای ناطق اختراع شد، استودیوی «لوچه» سه دستگاه کامیون مخصوص ضبط صوت نیز به وسایل خود افزود، و بدین‌ترتیب رجزخوانیهای پرشور موسولینی جزو همه یلمهای خبری شد.

این فیلمهای خبری، و هر فیلم کوتاه مدت دیگری که به وسیله «لوچه» ساخته می‌شد، به حکم دولت می‌بایست در همه سینماها در سراسر ایتالیا نشان داده شوند. گذشته از این قبیل دردسرهای مختصر، تهیه‌کنندگان و توزیع کنندگان و سینماداران ایتالیا تا سال 1935 کمابیش به حال خود گذاشته می‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسولینی آن جنگها و بارزاتی را که امیدوار بود به گسترش امپراتوری ایتالیا و افزایش عظمت شخص او کمک کند، آغاز کرده بود. می‌بایست آتش احساسات ملی و غرور ملی را تا حد جنون دامن زد. در این دوره بود که دولت به تدریج به صنعت سینما تسلط یافت. اما این تسلط از راه تصاحب رک و راست استودیوها صورت نگرفت، بلکه قضیه بدین شکل بود که دولت هیجده استودیوی برگزیده را از راههای پیچید. و گوناگون مورد حمایت قرار داد.

تهیه کنندگان اکنون می‌توانستند تا حدود 60 درصد هزینه فیلم خود را از بانکهای دولتی وام بگیرند، و اگر می‌توانستند نشان دهند که فیلم آنها مردم پسند، یا هنری، یا تبلیغاتی است، فقط می‌بایست قسمت ناچیزی از وام خود را پس بدهند.

در چنین شرایطی ممکن نبود هیچ استودیویی ضرر بدهد، هر چند در فیلمهایش نشانی از توفیق نباشد. چیزی نگذشت که استودیوها شروع کردند به دادن مشاغل مهم به نور چشمیهای سیاسی، زیرا که این اشخاص می‌توانستند امتیازات بیشتری از مدیران بانکهای دولتی بگیرند. هنگامی که ویتوریو، پسر موسولینی، به عنوان رئیس بزرگترین استودیوی ایتالیا، «اروپا فیلم» وارد صنعت سینما شد، شیوه «خاصه خرجی» در سینمای ایتالیا به حد کمال رسید.

همچنین دولت فرمان داد که هرچه فیلم خارجی که در ایتالیا به نمایش گذاشته شود، باید دوبله شده باشد و کار دوبله کردن را هم خود ایتالیاییان انجام داده باشند. این امر نه تنها مشاغل سینمایی تازه ای پدید آورد، بلکه به ایتالیاییان امکان داد که هر نکته ای را کاملاً مواق مرام فاشیسم نیافتند از فیلمهای خارجی حذف کنند. این سانسور بی دردسر تسلط دولت را بر سینما افزایش داد. در عین حال، دولت جوازهای گرانبهای دوبله کردن و توزیع این فیلمها را به استودیوهایی زیاد باشد. این شیوة حمایت از هنر، هنرمندان را پاک دلسرد کرد. در حقیقت هیچ شیوة دیگری نمی توانست تا این اندازه در افزایش خرجهای بیهوده و کاهش آفرینش هنری مؤثر باشد.

باتوجه به میزان تسلط دولت بر صنعت سینما، چه از لحاظ مالی و چه از طریق گماشتن نور چشمهای سیاسی بر مشاغل مهم، عجیب است که تعداد فیلمهای تبلیغاتی صریح اندک بود. به نظر می‌رسد که ایتالیاییان به تبلیغات منفی قانع بودند. همین قدر که در فیلمهای آنها از افکار دموکراتی و حقوق و آزادیهای مدنی و سایر تفاهیم «منحط» اثری دیده نمی شد، راضی بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna یکی از مورخان برجسته سینمای ایتالیا، می نویسد: «در میان بیش از پانصد فیلم ـ که در فاصله سالهای 1930 و 1942 در ایتالیا تهیه شده ـ آن فیلمهایی که از حیث مضمون صددرصد فاشیستی بودند، از شماره انگشتان یک دست تجاوز نمی کنند.» از آن جمله می‌توان «پیراهن سیاه» Black Shirt (1933) ، «کهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتی ، «محاصره آلکازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سیپیو آفریکانوس»
Scipio Africanus (1937) ، اثر کارمینه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلکازار» سهم ایتالیا در جنگ داخلی اسپانیا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سیپیو آفریکانوس» (یا «سیپیوی آفریقایی») فیلم مجلل و ملال آوری بود که می‌گفتند سناریوی آن را خود بنیتو موسولینی نوشته است. این فیلم می خواست پیروزی ایتالیا در افریقای زمان باستان، امری نظیر نبرد موسولینی در حبشه جلوه دهد. پاره ای از این فیلم در افریقا برداشته شده و پاره دیگر آن در صحنه های عظیم استودیوی دولتی «چینه چیتا» Cinecitta ، و یکی از پرخرج ترین و عظیم ترین ـ و در عین حال پوک‌ترین ـ فیلمهای تاریخ سینما از کار درآمد. ناقدان از نشان دادن تیرهای تلفن روی تپه های امپراتوری روم، و ساعتهای مچی رو دست سربازان روی،‌ و پوکی گیج کننده صحنه های عظیم فیلم، لذت فراوان بردند.

با این حال چون فیلم رسیم بود دولت ایتالیا برای نشان دادن آن در خارج مساعی خاصی به کار برد.

نحوة استقبال تماشاگران از این فیلم، به شهرت سینماگران ایتالیایی کمکی نکرد. در آن زمان چند فیلم اوپرایی نیز از ایتالیا صادر شد، که از آن جمله «رؤیایی پروانه»
The Dream of Butterfly (1939) اثر گالونه را می‌توان نام برد. این فیلم چندین قطعه طولانی از اوپرای پوچینی را که به طرز زیبائی به وسیله ماریاچبوتاری Maria Cebotari اجرا شده بود، نشان می داد. درین فیلم یک داستان عشقی سوزناک نیز گنجانده شده بود. غیر از اینها، سینمای ایتالیا در این دوره هیچ هنری از خود نشان نداد.

اما اگر استودیوهای فاسد و فاسد کننده ایتالیا قادر نبودند شاهکاری پدید آورند، لااقل به اشخاص با استعداد امکان دادن که در فن خود ماهر شوند، روشن است که نهضت «رئالیسم نو» که پس از جنگ با چنان شور و حرارتی به میدان آمد، فقط می توانست از کسانی سرچشمه بگیرد که استعداد هنری شان مدتها محبوس مانده باشد، کسانی که فن فیلمسازی را بدانند ولی مجال به کار بردن آن را به طرز صححی نداشته باشند.

بسیاری از آنها در آموزشگاه رسمی سینمای رم تعلیم یافته بودند؛ بسیاری نیز در تحت شرایط دلسردکننده استودیوها در آخرین سالهای حکومت فاشیسم کار کرده بودند. مثلاً ویتوریودسیکا در سالهای بین 1930 و 1940 به عنوان یک بازیگر محبوب میان تئاتر و سینما نوسان می کرد. وی در دریافت می کرد. وی در 1940 به کارگردانی پرداخت و در کمدیهای احساساتی تخصص یافت و این فیلمها را با گیرایی، سطحی قابل ملاحظه‌ای می ساخت، و گاهی در مورد مطالعه رفتار کودکان بینش خاصی نشان می داد. روبرتو روسلینی پیش از آنکه در تهیه «کشتی سفید» The White Ship (1941) معاون کارگردان شود، فیلمهای مستند تهیه می کرد.

«کشتی سفید» یک فیلم تبلیغاتی جنگی بود که هیچگونه احساس انسان در آن وجود نداشت. در دو فیمل دیگر او، ‌«بازگشت خلبان» The Return of the Pilot (1942) و «مردی با نشان صلیب» The man of the Cross (1943) نیز هیچگونه شباهتی به شیوه پس از جنگ او دیده نمی‌شود.

از سینماگران قدیمی، فقط الساندروبلازتی نشانه هایی از موضوعات و شیوه های آینده نشان داد. فیلم «چهار قدم در ابرها» Four Steps in the Clouds اثر بلازتی، لحظه‌ای سینمای ایتالیا را از عالم «تلفنهای سفید» و دستورهای رسمی بیرون آورد. این فیلم، کمدی موثری بود که در آن یک مرد مهربان شهری، ناچار می‌شود خود را شوهر یک دختر روستایی و فرزند به دنیا نیامده او معرفی کند.

این فیلم، هرچند رنگ سیاسی نداشت، با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه های طبیعی، طلیعه فیلمهای رئالیست نو بود که پس از جنگ ساخته شد. حتی هنگامی که «چهار قدم» را بدون تاریخ در نیویورک نشان دادند، ناقدان تصور کردند که این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از محصولات نهضتی است که با «شهر بی دفاع» شروع شد.

«چهار قدم در ابرها» با همه جنبه های عالی خود، فیلم متوسطی بود و فقط از آینده بهتری خبر می داد. اما در اواخر 1942 که تسلط موسولینی بر مردم ایتالیا به سرعت کاهش می یافت،‌ فیلم «وسوسه» Ossessione اثر لوچینوویسکونتی Luchino VIsconti ساخته شد، که یک شاهکار حقیقی بود و نطفه نهضت رئالیسم نو پس از جنگ در آن بخوبی مشهود است. توجه این فیلم به مردم عادی،‌استفاده از صحنه ها و آدمهای طبیعی، نشان دادن زندگی به صورتی که در واقع هست، چیزهایی بود که بعدها در سبک رئالیسم نو رشد کرد. فیلم «وسوسه» اقتباسی بود از داستان «پستچی دو بار زنگ می زند» اثر جیمزکین James M. Cain هرچند این نکته در فیلم ذکر نشده بود.

این داستان جنایی در مهمانخانه کوچکی در کنار باتلاقهای رودپو و بازار مکاره ای در آنکونا بازی شده بود؛ و با آنکه ویسکونتی بازیگران عادی ایتالیا، مانند ماسیموجیروتی Massimo Girotti و کلا را کالامایی Clara Galamai والیو ماراکوزو Elio Marcuzzo که به کار برده بود، این بازیگیران به رهبری او چنان طبیعی بازی می کردند که با روستاییان عرق آلودی که در پیاله فروشی جمع می شدند در هم می آویختند.

کار دوربین نیز در سراسر فیلم گیرا بود، هنگامی که قهرمانهان فیلم در میان انبوه جمعیت حرکت می کردند، فیلمبردار برای آن که آنها را همواره در مرکز عکس نشان دهد، ‌«نمای روان» می گرفت، هنگامی که می خواستند از صحنه های باغ ملی یا خیابان فیلمبرداری کنند، دوربین را پنهان می کردند تا مردم به طور طبیعی به کارهای خود بپردازند، گاهی نیزمی بینیم که دوربین بر جرثقیل قرار گرفته است و از روی درشت نمای صورت یک بازیگر حرکت می‌کند و یک منظره پهناور را تماماً نشان می‌دهد.

در این فیلم چهره های مردم عادی ایتالیا دیده می شود، صداها و مناظر عادی برای بیان یک داستان قوی و مؤثر به کار گرفته شده اند. این فیلم از محصولات دوره بیست ساله فاشیسم به اندازه ای بالاتر بود که تأثیر آن بر سینماگران ایتالیایی جز عمیق نمی‌توانست باشد.

اما این فیلم هرگز در امریکا نمایش داده نشد، زیرا که حق فیلمبرداری از داستان «پستچی دوبار زنگ می زند» به کارخانه متروگلدوین مایر تعلق داشت (که در 1946 از روی این داستان واقعی تهیه کرد) و چون ایتالیاییان بدون اجازه نویسنده از این داستان استفاده کرد بودند، متروگلدوین مایر اجازه نداد که نسخه فیلم «وسوسه» به امریکا وارد شود.

با پیشرفت جنگ سینمای ایتالیا (مانند زندگی ایتالیا) دچار آشفتگی شد. میان مردم اختلاف افتد. برخی جانب متفقین را گرفتند ـ یا آن که بود بردند که کار محور ساخته است ـ برخی دیگر همچنان به معتقدات فاشیستی خود چسبیندند. پس از سقوط موسولینی که جنگ در جنوب ادامه داشت و شمال شبه جزیره ایتالیا همچنا در تصرف نازیها بود، کار فیلمسازی متوقف شود. در 1944 فقط شانزده فیلم در ایتالیا ساخته شد، و بیشتر از ساخته های استودیوی اسکالرا Scalera واقع در ونیز بود که آخرین پایگاه عناصر فاشیست در صنعت سینما بود.

در این مدت ضد فاشیستها مخفی شده بودند و منتظر بودند تا نیروهای متفقین ایتالیا در آزاد کنند و سپاه نازی عقب بنشیند . در اواخر 1944، حتی پیش از آنکه آلمانه شهر رم را کاملاً تخلیه کند، روبروتورسلینی به ساختن «شهر بی دفاع» پرداخت و این فیلم کلید نهضت تجدید حیات سینمای ایتالیا بود. در این فیلم،‌روسلینی کوشید تا با دقتی هرچه تمامتر، کشمکشها، رنجها و مقاومت قهرمانی مردم عادی رم را در سالهای تصرف آلمانها نشان دهد.

فراز و فرود جـنبش نئورئالیسم ایتالیارئالیسم نواستودیوهای ایتالیا

سیری در نگارگری لیرلتی از قدیم تا اکنون

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	61 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	141

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.

لازم به ذکر می باشد که منابع محدود تصویری و کیفیت نامناسب بعضی از منابع موجود و همچنین عدم امکانات مناسب جهت تهیه تصاویر مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام این پژوهش بشمار می رفتند.

چکیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است، علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:

- اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

- براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

- گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که درختی پرشکوفه جلب نظر می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

- پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

فصل دوم

مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد.

جهان آگاهی:

انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق، تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس این معانی از کجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- که همواره در اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاک سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.[1]

انسان شناسی دینی، انسان را چون موجودی آسمانی بر روی زمین که به صورت الهی آفریده شده است تلقی می‌کند و این تصویری است که اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمی‌بدست می‌دهند. یعنی پایه این تمدن براین اصل استوار است که انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است که در برهه ای از زمان در گذرگاه حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است که خداوند، درعالم معنا بر پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامی‌به دورازتجربیات معنوی شرک آلوده مسیحی، عقل و خیال دینی با وحی آسمانی که در قرآن ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربیات معنوی متفکران اسلامی‌این تمدن و فرهنگ را با عالم معنوی شرق پیوند می‌زند و عقل و فلسفه ای که در جهان بینی اسلامی‌تلألوی تفکر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامی‌توفیق بیشتری برای جولان پیدا کردند.[2]

فهم علوم اسلامی‌و همچنین فهم هر علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی که شاخه های علوم سنتی با آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یک موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.

علوم سنتی از جهت اعتماد به زبان تمثیل و از جهت مبتنی بودن بر طبیعت سلسله مراتبی کیهان و در نظر گرفتن شباهتهایی که میان کبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتکای به عقل که ظواهر را می‌شکافد و از حس دلیل فراتر می‌رود و به جوهر باطنی آنها می‌رسد، به اصول و مبادی متافیزیکی وجهان شناسی وابسته است.

طرحهای جهان شناختی متعدد که در اسلام پدید آمده و کیهان که با وحی اسلامی‌تقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اکتشاف ارتباطی که میان جهان ومبدأ در ترازهای گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]

جهان شناسی اسلام مستقیماَ به اصول وحی اسلامی‌و به آن متافیزیکی که ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه می‌شود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیکی یا گسترش فیزیک زمینی به مرزهای جهان مرئی نتیجه نمی‌شود، هیچ ربطی به آنچه در جهان شناسی معاصر از آن بحث می‌شود ندارد. هدف جهان شناسی اسلامی‌فراهم آوردن بینشی از جهان است که آدمی‌را شایسته آن کند که جهان پدیده را بشکافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمی‌از قلمرو کیهان بسازد که همچون نردبانی زیرپای آدمی‌قرار گیرد وحتی آنسوی آن حقیقت ماورای کیهانی را مشاهده کندکه از همه طرحهای تجلی کیهانی برتر است.

مقصود از طرحهای جهان شناختی در اسلام یکی است، و آن ارجاع کثرت است به وحدت. و وجود مقید به وجود مطلق، و هر آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی که منشأ آن غایت همه تجلی کیهانی را می‌باید، در آنها جستجو کرد.

عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:

هر گاه امروز صحبت از فضا میشود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مکان مادی است که با واقعیت یکی دانسته می‌شود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مکان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]

تصور فلسفه اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیکن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یک چنین فضایی سروکار دارد.

عالم خیال در نظر این متفکران، عالمی‌است روحانیکه از جهت اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جهت نورانیت شبیه عالم بالاست. از این رو جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر کرده اند وصور محسوس در این عالم را در سایه‌های صور مثالی دانسته اند.

هنرمند با تخیل ابداعی و صورت خیالی و اشارات ورموز، آن نسبت حضوری را که با حق و حقیقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بیان و محاکات می‌کند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل می‌کند.

اگر این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، هنرمند از صورت خیالی تعالی پیدا می‌کند و می‌تواند کنده شود و به ساحت متعالی عالم قدس قدم بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مکاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حکیم انسی است. حکیم انسی وهنرمند دینی کسی است که با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملکی و عالی حیات انسانی سر و کار پیدا می‌کند، در حقیقت هنر چنین هنرمندی، هنر روحانی است.

هنری که با عالم روحانی اتصال پیدا می‌کند.[5]

اگر در تصویر فضا اتصال وپیوستگی بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی وفضای عالم ملکوت که آن هم عالمی‌است واقعی و لیکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای درونی غیر ممکن می‌گردد ودیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی می‌توان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.

حتی درآن مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور کاملاَ با خصلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است که ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد.

قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینکه نفوذ هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس و پس از آن ریاضیدانان اسلامی‌مانند الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند.

مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و برطبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام است و نیز هنر اسلامی‌، هیچگاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانکه با بکاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی کاغذ را سه بعدی می‌نمایاند.[6]

نقاشی اسلامی‌به ابهام نمی‌پردازد و از قواعد مناظر و مرایا که نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمی‌کند ، همچنانکه به کاربرد سایه و روشنها نیز نمی‌پردازد. پیروی نکردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر کتب علمی‌مانند کتاب « الادیه المفرده » از دیوسکوریدوس ، یا کتاب البیطره ( دامپزشکی ) اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .

این در موردی است که نقاشی منقول از یک اصل بوده است ، اما درمورد نقل از یک اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل می‌شدند .[7]

به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی‌را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌کند.[8]

با پیروی کامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این جهان جسمانی ، لکن دارای زمان و مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد لکن نه به شکلی مادی.

همین جهان است که حکمای اسلامی‌و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام صور معلقه خوانده اند.[9]

دکتر هانری کربن می‌گوید :

« وقتی بخواهیم ، جهانی را با چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، که دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس است ،‌ نقاشی نماییم ،‌ این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز نمایش داده شود بلکه در این زمینه به سراغ هنری می‌رویم که از هر جهت با دنیای نمادها سر و کار داشته باشد ، یا به عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را با توسل به شیوه‌های سمبیلک ( symbolique ) بنگاریم .

همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامی‌که « منظره خورنق » به وسیله روان آدمی‌به پندار آید ، این توجه از زمین خاکی ، سرزمینی آسمانی می‌آفریند که مظهری از منظره بهشت به شمار می‌آید.

از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامی‌عوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاک و خالص به صورت طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]

اما قوه تخیل که به منزله آینه عالم ملک و ملکوت و جمع این دو است ،‌ اگر با عالم ملکوت خود را مواجه ببیند، بی‌واسطه آن را منعکس می‌کند و اگر با عالم ملک تماس پیدا کند ،‌ به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پیدا می‌کند که صور خیالی ملکی مظهر این تعلقند.

بنابراین اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملکوت پیدا کرد ، خیال او آینه عالم ملک خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملک را از منظر ملکوت نمی‌بیند.

حال آنکه صورت خیالی هنرمند اصیل و دینی به عالم ملکوت تعلق پیدا می‌کند و زمان و مکانی که برای او در پرده خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع می‌شود در حقیقت محاکات زمان و مکان ملکوتی می‌شود، او ملک را نیز از منظر ملکوت و در پرتو آن مشاهده می‌کند.[11]

نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:

نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است که در خیال روشن هنرمند نقش می‌بندد.

هنرمند مینیاتور عصاره لطف و زیبایی آنچه را که در طبیعت می‌بیند و احساس می‌کند به یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر مجسم می‌کند .

حرکات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امکان را به هنرمند می‌دهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتی که در نتیجه سالها تمرین و کوشش در گنجینه اندیشه و فکر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شکوهمند بوجود آورد.

آنچه در خلق مینیاتور مهم است خلاصه و ساده کرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم هاست ، بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در ترکیب کلی و در جزئیات همه زیبا و چشم نواز باشند .

هنرمند راستین در شناخت ماهیت و کیفیت تمام اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط کامل دارد و چنان با روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست که می‌تواند بلافاصله پس از درک و احساس در مرحلة خلق، با دستی به رهبری عقل و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی کند.[12]

ترکیب بندی مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه ترکیب بندی که بر پیکره یا گروهی از پیکره های انسانی متمرکز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمی‌شود.

نبودن چنین ترکیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است که نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، جدا نگاهداشته شده است ،‌ ولی همانطور که بعداً خواهیم دید این جدایی کامل نبوده است.

از مدارک و آثار متعددی که به ما امکان می‌دهد تا دربارة هنر نقاشی و تصویرسازی اسلامی‌اظهار نظر کنیم ، طرحها و نقشهایی است که بصورت مینیاتور در آمده است . در این آثار موجودات زنده به میزان وسیع طرح شده اند ، اولین شاهکار هنر مینیاتوری اغلب دارای جنبه های علمی‌هستند یا در زمینه های عملی مطرح شده اند مانند رساله ها و کتب طبی. [13]

هیچ حادثه واحدی برای دریافت جهان شناسی اسلامی‌مهم تر از معراج حضرت رسول ( ص ) از مکه به بیت المقدس و از آنجا به طریق قائم از همه حالات وجود گذشتن و به عرش الهی رسیدن نیست و این حادثه ای است که قرآن کریم آن را توصیف کرده و نگارگران مسلمان بصورت های گوناگون آن را در مینیاتورهای خود ، مجسم ساخته اند و شاعران و نویسندگان متعدد به شرح آن پرداخته اند .

جهان شناسی با محتوای جهان و هئیت ، با شکل خارجی ، توصیف جهان سر و کار دارد. در جهان اسلام هیئت شناسی های متعددی مبتنی بر جهان شناسی های سنتی تکامل پیدا کرد . یک نوع از این هیئتها آن است که در کتابهای معروف به « عجائب المخلوقات » تألیف کسانی چون « ابویحیی زکریای قزوینی » دیده می‌شود که با جهان فرشتگان آغاز شده و با گیاهان و کانی ها به پایان می‌رسد از این گذشته در آنها اسطوره شناسی با توصیف علمی‌در داخل جهانی مرتب شده بر حسب سلسله مراتب ،‌ بدان صورت که در تألیفات جهان شناختی آمده ، ترکیب شده است.

این کتابها که معمولاً برای عامه نوشته شده ، همچون زمینه ای ، هم برای ادبیات عامیانه و هم برای نقاشی های مینیاتوری بکار گرفته شده اند. [14]

نقاشی ایرانی پرهیز از « سیستم ترجیح » را ،‌ گاه بدان جامی‌کشد که وحدت کار به خطر می‌افتد و صورتگر مینیاتور در هر قدم نازک اندیش است . به نگاری بیش از نگار دیگر دل نمی‌دهد : وارستگی چشم دارد، در گلی فزون از گل دیگر لطافت نمی‌نشاند : عدل قلم دارد . رنگ سرخی را که به جامه امیری می‌زند ، به لاله ای می‌بخشد در سرکوه . گیاه دور را از سبزی قرین چمن نزدیک می‌کند :

سنگ از او همان نازک کاری را می‌طلبد که چهره . در همان حوصله می‌طلبد که دیوار . دیو و پری به باریکی یکسان رقم خورده اند و صورتگر ، به آفریدگان خود یکسان مهر می‌ورزد . در پرده ،‌ رنگ حسادت نیست . جای چشم ربا نیست و در مینیاتور چه بسیارند جلوه های چشم گیر:

مانند مجلسی از بهزاد که بهرام گور را به گاه یورش به اژدها ، صورت بسته است . در این پرده ،‌ بهرام ، یکتا آدم منظره است ، و در زمینه ای خلوت رقم خورده است . پس نگاه را آسان می‌رباید . اما مقام رنگی اسب بهرام از بهرام برتر است . نارنجی اوست که چشم را می‌کشاند . گزینش نارنجی بر سنجش عقلی استوار نیست . اگر چنین بود اژدها همرنگ صخره ها نمی‌شد ، و چون ترازوی موضوع را یک کفه است ، جلوه ای بیشتر می‌یافت.

در نیمه دوم سده نوزدهم که دریافت تحلیلی طبیعت جانشین دریافت مکانیکی جهان در غرب شد و هنر به کشف اجزاء دست یافت ، یکجا گرایی ، از چشم افتاد.

طبیعت در کار « رنوار » نزدیک آمد . کوه « سزان » ملموس شد . آدم پرده ، اعتبار دیرین از کف داد و چیزی شد در حد عناصر دیگر . در پرده « مونه » چیزی را جلوه ویژه نیست . در کار « وان گوگ » احساس کلی اثر ،‌ مد نظر است ( چون در پرده « کرانه رود » ). « سورا » تمامی‌پرده را به موشکافی می‌پاید تا یکجا در چشم بنشیند. «کوبیستها» نیز که سرگرم مشکلات پلاستیک اند، همة عناصر را به چشم بهانه می‌نگرند و پیداست که به هستة تماشا نمی‌اندیشند.[15]

مینیاتور ما را تلفیق عقلی نیست . صورتگر مینیاتور « بت های ذهنی » خود را جدا جدا در پرده می‌نشاند . مکان این بت ها یگانه نیست . هر کدام به جای دیگر می‌نشینند .

زبان یکدیگر را نمی‌دانند و مکالمه ای در کار نیست وقتی نقشی به سفیدی پرده درآمد ،‌ چشم براه نقش دیگر نیست . تنهایی خود را پذیراست . جویبار در مسیر «انفسی » خود جاری است . دست آدم بدان نمیرسد . و از تری آن بهره نمی‌گیرد . چون آدم در پلانی دیگر است ، و بیهوده خیال دست و رو شستن به سر دارد . عکس اشیاء در آب نمی‌افتد ، چرا که میان آب و اشیاء فاصله روانی بسیار است . پرنده روی درخت از درخت جداست و بر « خاطره ازلی » درخت نشسته است . آدم روی زمین نیست .زبری زمین را زیر پا حس نمی‌کند . آدم پیش از هبوط است . ظرف میوه روبروی آدمهاست ، اما کس را پروای آن نیست که دست پیش برد ، زیرا می‌داند در دسترس نیست . جام شراب در کف آدم است ، اما به سر نمی‌کشد . آگه است که میان شراب و گلو بعدی ناپیمودنی است . بره ای که سر در علفی دارد به ادای چریدن دلخوش است و عود به صدا در نخواهد آمد ،‌‌ زیرا پنجه نوازنده هرگز به پلان سیم نخواهد رسید.

چهره گشای مینیاتور تلفیق نمی‌کند در نگارگری خاور دور ، تلفیق ،‌ کار اساسی نگارگر است . صورتگرچینی دوران سونگ ،‌ تلفیق را به کمال دارد . صورت آرای ژاپنی نیز این دانش را آموخته است . اما پرده ساز ما ، رهبر عنصر تکنو از پرده خود است ، نه رهبر گروه عناصر همساز به پرده خویش.

نقشبند ما ، نقشی به کنار نقش می‌زند . میان عناصر پرده او بستگی ارگانیک کمتر است . پیوندی ذهنی در کار است . [16]

و اما ایرانی در آمیختن حقایق ویژه، احساس عمیق شخصی ، شعر موروثی و دید مذهبی بی همتا است زیرا هر چند این نقاشی ها بدون خودنمایی است اما بسیار درخشنده و چشمگیرند بهشت که یک باغ است در یک گل بیان شده و بیش از آن ، صوفی از طریق مشاهده برگ گیاه به بی نهایت دست می‌یابد و به نقاش می‌آموزد تا خدا را در یک شکوفه تجلی دهد و با وجود این درخشش غیرطبیعی هیچگاه مزاحم جلوه یک گیاه نیست . ایرانی ممکن است اهل تصوف باشد ولی از عهد هخامنشی یک بشر دنیوی بوده و به این دلیل کاملا آگاه به ویژگی ظرافت بی تکلف می‌باشد و گل و خط خوش توأما بصورت نمایش نقاشیهای وسواسی اما عالی و خطهای زیبا ،‌ زیباشناسی را ارضاء می‌کنند.[17]

نقاشی ایران تا پیش از رخنه هنر غرب از آن دو عیب بزرگ بری بود نگارنده مینیاتور دور و نزدیک را یکسان می‌پاید . دل از هیچ نقشی بر نمی‌کند . چیزی را از خود دور نمی‌نشاند . وی فاصله ساز نیست ، گلی را اگر بر سر پشته ای دور جا می‌دهد ،‌ به دل نزدیک اوست : پردة جو ، می‌دود تا بدو سرخی لاله نزدیک تر را دهد خرد و بزرگ بودن موجوات پردة او ، به قرب و بعدشان بسته نیست .

نگارگری لیرلتیشروع نقاشی ایرانطبیعت در نگارگری

بررسی واقعیت انتزاع

مطالب این پایان نامه در بردارنده نکاتی است که ذهن نگارنده را از زمان آشنایی با هنر مدرن و خصوصاً شاخه و بعد انتزاعی آن، به خود معطوف داشته و رفته رفته دغدغه‌های وی را برای دستیابی به تعریفی جامع و در بردارنده وجوه تفاوت و تشابه و اشتراک انتزاع و واقعیت، شکل بخشیده است البته این بدان معنی نیست که مطالب آتی حاوی کمال مطلوب تعریفی فراگیر است (که این

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	69 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	44

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

اشاره…

مطالب این پژوهش در بردارنده نکاتی است که ذهن نگارنده را از زمان آشنایی با هنر مدرن و خصوصاً شاخه و بعد انتزاعی آن، به خود معطوف داشته و رفته رفته دغدغه‌های وی را برای دستیابی به تعریفی جامع و در بردارنده وجوه تفاوت و تشابه و اشتراک انتزاع و واقعیت، شکل بخشیده است. البته این بدان معنی نیست که مطالب آتی حاوی کمال مطلوب تعریفی فراگیر است (که این ادعائی است گزاف) بلکه بیشتر جوابی است بسیار کوتاه بر سئوالی بسیار بزرگ.

پیشگفتار

تاریخ تمدن بشری روندی تکاملی را طی نموده است و مطالعه این روند، حاوی مطالبی است که برای شناخت انسان هر دوره، شالوده حرکتی نوتر را در برداشته است. اما آنچه که در خلال شکل گیری کلی این تمدن جلب نظر می نماید رشد تفکر خلاق آدمی است آنطور که در زمانهای اخیر شاهد سرعت بالای این تفکر می باشیم تا جائیکه گاه خلاقیت و دنیای تفکرات او فاصله‌ای بسیار بیشتر از مسافت طی شده توسط زندگی تجربی و عینی او را می پیماید، که این تفاوت فاصله طی شده، در دنیای کنونی و شرایط امروزی بسیار ملموس می نماید.

بهترین نمونه برای تفکر خلاق بشری را می توان ساختن ابزارهای گوناگون برای منظورهای متفاوت وی نام برد.

چنانچه می دانیم ابزارهای ساخته بشر بنا به نیازهای او تکوین یافته اند و هرچه این نیازها پیچیده تر گشته اند، ابزارهای پیچیده‌تری را نیز طلب کرده و موجب شکل گرفتن آنها شده اند.

با کمی تامل می توان فهمید که ساختار ابزارهای مورد استفاده بشر، شکل انتزاعی دارد و هیچکدام از آنها در طبیعت اطراف او و وجود خارجی نداشته است که آدمی فقط آنها را اخذ نموده باشد و سپس بکار برده باشد. اما حضور و ظهور این ابزارها آنچنان در حیات وی بمرور شکل گرفته که او متوجه این خصلت آنها (انتزاعی بودن فرم ابزارها) نگشته و همواره آنها را بعنوان جزئی از طبیعت عینی تلقی نموده است.

در سده ها و خصوصاً دهه های اخیر بعلت پرداختن نخبگان به مباحث فکری و فلسفی متنوع و کثیر و شکل گیری اندیشه های انتزاعی غنی، چه در بین اهالی علوم و چه در میان هنرمندان اندیشمند و بعلاوه حرکت غالب بشری به سمت این اندیشه‌ها، دو گونه نتیجه وجود یافته است.

نخست اینکه اینگونه تفکر و تدبر خصوصیت انتزاعی ابزارها را عیان نموده و دوم اینکه منجر به پدیدار شدن واکنشی مخالف این جریان گشته که سعی در اثبات اصالت عینیت بر ذهنیت دارد. لیکن توجه به واقعیت جاری دنیای کنونی این تفکر را کمرنگ می‌نماید، چرا که با عنایت به نمونه ذکر شده، امروزه شاهدیم که حرکت انسان نوین برای رسیدن به وحدت نظر برای تعریف حیاتی واحد و جامع، بواسطه همین دنیای ساخته دست او میسر است و مدنیت جامع و فراگیر مورد نظر او در بستری قابل شکل‌گیری است که این بستر، سرشار از مصنوعات ساخته فکر اوست.

لذا نادیده گرفتن تمامی ابزارهای متنوع که در همه شئونات زندگی، بشر را یاری می‌نمایند (با توجه به ساختار انتزاعی آنها) و نگاهی صرفاً عینی و طبیعت گرا داشتن، امری محال می نماید.

با تاملی دوباره در دنیای پیرامونی حاضر، راه برای تجدید نظر در چنین نگرشی و اتخاذ موضعی منصفانه تر گشوده خواهد شد و وحدت عملی امر ذهنی و امر عینی و شناخت این وحدت ذاتی، سد راه هرگونه نگاه یکسویه و یکجانبه نگر خواهد گردید.

مقدمه

واقعیت (واقعیت عینی یا عینیت)، بعنوان مجرای دستیابی به آگاهی و بستر حصول شناخت، اهمیتی غیرقابل انکار دارد. چرا که به دور از همه فلسفه پردازیها، انسان در اولین گام، حضور خویش و جهان پیرامون خویش را به شکل عینیت ادارک می کند، بعلاوه اگر تصور کنیم که او همه تعینات را در ذهن فلسفه زده ای تجسم بخشد باز ناگزیر از دست و پنجه نرم کردن با واقعیت ملموس بیرونی است و به جهت تطبیق خویش با آن و جواب مناسب آن، گریزی از اتخاذ روشی واقعی ندارد.

با توجه به تمامی وجوه ساختار انسانی، این واقعیت و برخورد واقعگرا، تمامی مطلب را برای تبیین جوهره هستی و غایت سیر درونی انسان، در برندارد و ظرفیتهای لازم جهت این بیان را نیز دارا نمی باشد.

اینجاست که پای مفاهیم به میان می آید. مفاهیم بدلیل گستردگی و بار فلسفی خود، پیچیده تر از عالم واقع می باشند و گاه برای توضیح آنها می توان از واقعیات مدد جست. اما هنگامی که سخن از مفاهیم و معانی بغرنج تر پیش کشیده می شود، نه تنها نمودهای عینی توان توصیف آنها را ندارند بلکه به عالم مجرد آنها نیز راه نمی‌یابند، بدینگونه راه برای مفاهیم ساده تر که بتوانند مفاهیم پیچیده را شرح و تفصیل کنند، گشوده می شود.

انتزاع که نتیجه سیر تحول و تبدل مفاهیم و همچنین بیان آزادانه و بیواسطه ادراک آنهاست، در چنین شرایطی معنا و شکل می یابد.

ذهن بدلیل ساختار منطقی و ریاضی گونه خود، معادلات خویش را در راستای نموداری شکل گرا ترسیم می نماید تا ربط منطقی مفاهیم را سازماندهی کند و در سیر سیال خویش منافذ و نقصانهای آنها را بازیابد و با تمسک به توان تحلیلی خود، برای آنها ما به ازاءی یافته و جانشین سازد.

مسئله به اینجا ختم نمی شود چرا که ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعیات عمل نمی نماید، چه این احساسات مستقیماً از بیرون وجود آدمی رهبری شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بیرونی شکل گیرند و حاصل مکاشفات و مشاهدات باطنی باشند.

به بیان ساده تر انتزاع نه تنها وجه صرفاً عقلانی مفاهیم و شکل آنهاست بلکه به نوعی از تعاملات بین عقل و اندیشه و احساس و همچنین واقعیات وجود می یابد.

اتخاذ انتزاع بعنوان روشی برای بیان، به جهت دارا بودن ظرفیتهای وسیعتر برای بیان (و نه توصیف) دنیای پر پیچ و خم و غامض مفاهیم می باشد.

مطلب آتی می کوشد تا بحث فوق را گسترده تر عنوان نماید.

واقعیت (عینیت)- ماده خام

هنر ماهیتی پیچیده و چند سویه دارد و صورتی از برخورد فعال و عملی انسان در قبال جهان محسوب می شود و در عین حال نوعی اندیشه به شمار می آید که دقت و منظری ویژه خود دارد. و همه وجوه هنر مجموعه ای همگون هستند که از این خصیصه ذاتی، مشترکاً بهره بوده‌اند.

هنر مفهوم انسان را وارد دنیای اشیاء نموده و هدفش معرفی جهان به گونه ای است که انسان آنرا نظاره می نماید برخلاف علم که هدفش ارائه شناختی از دنیای پیرامون است آنطور که این دنیا می نمایاند.

اگر کلیت هنر را به دو نگرش رئالیستی (شامل همه شعباتی که به نوعی هستی و جهان عینی را بازنمایی می کنند) و انتزاعگرا (همه وجوه هنری که در پی دوری از ظاهر پدیده ها هستند) قابل تقسیم بدانیم، در هنر رئالیستی نمایش مناسبات انسان در جهان، بدون رخنه در خود این جهان از لحاظ هنری کوششی بیهوده است. بنابراین هنر و دانش (علم) علیرغم همه تفاوتها وجوه اشتراک زیادی دارند.

یکی از این موارد اشتراک را می توان در طراحی (دیزاین) اشیاء صنعتی شاهد بود، با این تعریف که در دیزاین یک شیء صنعتی، آن شیء را هم می توان محصولی هنری معرفی کرد و هم بر آن نام محصول صنعتی اطلاق نمود.

در زندگی واقعی این دو (هنر رئالیستی و علم) بسختی با یکدیگر جوش خورده اند و آنها را تنها می توان به یاری تحلیل نظری و مجرد از یکدیگر تشخیص داد.

هنرمند رئالیست واقعیت را به شیوه عینی بازسازی می کند. وی اینکار را معمولاً به یاری اشکالی واضح و ملموس انجام می دهد و گاه ژرفای واقعیت از خلال آثاری ادراک می گردد که شکل خارق العاده و غریب تری دراند.

نوع دیگر برخورد واقعگرایانه، تعبیر ایده آلیستی واقعیت است. نمونه این تفکر را شاید بتوان از گفته ارنست کاسیرر[1] در کتاب جستاری در باب انسان، نتیجه گرفت. آنجا که می گوید: «هدف اصلی هنر رخنه در ژرفای واقعیت است»[2] این مطلب حاکی از تعبیر واقعیت به معنی جوهره عالم واقع و عینی است.

بنابراین می بینیم که بینش های مربوط به رابطه هنر و واقعیت گوناگون است. اما بینش اندیشمندانه هنر، مبتنی بر، انعکاس زیبایی شناسانه ژرف واقعیت است، لیکن اگر می گوئیم هنر رئالیستی سعی در انعکاس زندگی دارد، نباید آنرا چنین تلقی کرد که گویا هنر نسخه برداری ساده از دنیای بیرون است؛ زیرا عنصر زیبایی در تقلید ساده و کورکورانه از واقعیت تجلی نمی کند. از سوی دیگر تنزل دادن هنر، به تکرار ساده پدیده ها، به معنای آنست که مضمون ایدئولوژیک از آن سلب شود و به اینوسیله ارزشهای ذاتی آن نیز زایل گردد.

بنابراین نباید موضوعی را که مستقیماً در هنر عرضه می شود با جوهر واقعی پدیده انعکاس یافته در اثر هنری، با هم مشتبه ساخت. چنانچه مثلاً بیشتر افسانه ها، حکایت از سرگذشت حیوانات دارند اما کودکان نیز می دانند که در این تمثیلها، خلقیات انسان و خصال او به نمایش در آمده اند.

هنر با توصیف طبیعت، همیشه احساسها و عواطف آدمی را بیان می داد و تاملاتی را درباره حیات آدمی بر می انگیزاند.

نکته دیگر قابل توجه در مورد هنر اینست که عموماً در تعریف آن گفته می شود که هنر زبانی است بموازات زبان تکلمی ولی الفبای آن متفاوت است. همچنین تصویر ذهنی هنری را نباید با آنچه از واژه تصویر در زبان محاوره فهم می کنند یکسان تصور کرد و نیز آنرا نباید با عناصر و روشهای تصویری و شیوه های تعبیر و تشبیه، مشتبه ساخت. در زبان متداول غالباً تصویر را بمعنای تعبیری می آورند که واجد مفهومی مجازی است. نمونه های بسیار معمولی آنرا در عباراتی نظیر دریای خشمگین و نغمه سرایی بلبل می توان دید. این عبارات بی شک حاوی عنصری تصویری هستند.

همچنین در سخن سراینده ای که چنین می سراید: «در روح من تار موی سفیدی نتوان دید»، تصویر مجازی کاملی وجود دارد اما همه این نمونه ها که از زبان مجازی نقل شد، نسبت به تصویر ذهنی هنری، بمعنای خاص کلمه، محدودتر می نمایند.

لازم است که از دیدگاه واژه شناسی، تفاوت میان مفهوم تصویر و تجسم بخوبی روشن شود. تصویر یادآوری هنری واقعیت و دورنمای آرمانی دنیای عینی است، آنچنان که در وجدان یا ضمیر هنرمند نقش بسته است و خواننده، بیننده و یا شنونده آنرا دریافت و احساس می کند.

اما تجسم، صورت عینیت یافته و مادی شده فکر هنری است. تجسم از این نظر هنگامی موجودیت دارد که تصویری ذهنی در درون ماده معینی تحقق یافته و بدین طریق، دریافت آن از طریق حواس میسر شده است.

تصویر ذهنی هنری، از مقوله های فکر علمی، بنا به جنبه بیواسطه آن متمایز است. و از سوی دیگر تصویر هنری با مقوله های مشاهده حسی تفاوت دارد. زیرا که این تصویر در ورای انعکاس بیواسطه واقعیت، ترکیبی عالی از پدیده های حیات را نشان می دهد. این ترکیب نوعی بازسازی است که در جهت رخنه در جوهر پدیده ها و توضیح مفهوم ژرف واقعیت صورت می گیرد. تصویر ذهنی هنری در آن واحد، مشاهده تجربی و اندیشه انتزاعی را با هم در می آمیزد. یعنی «تصویر ذهنی در هنر، صورت محسوس، مشخص و از لحاظ زیبایی شناسی معناداری است که مضمونش مشخصه مرتبط و کاملی از پدیده واقعی محسوب می شود.»[3]

هر رویداد و هر پدیده ای در زندگی همیشه اختلاطی از جنبه ها و وجوه گوناگون ضرورت، تصادف، قانون و… است. این وجوه همه با هم چنان در آمیخته اند که غالباً تمایزشان از یکدیگر دشوار است.

اشیاء و پدیده ها در هاله ها و پوششهای بی‌پایانی فرو رفته اند که مانع از رخنه آدمی در جوهر و ذات آنها می شود. این دشواری و مانع تنها در برابر تفحصات علمی ظاهر نمی شود بلکه راه را بر کشفهای هنری و آفرینش سد می نماید. اگر هنرمند تحت تاثیر این مشکلات به این قانع شود که رویدادها را آنسان که در زندگی اتفاق می افتند، منعکس نماید و رونوشتی مکانیکی عرضه کند بی آنکه زندگی را خلاقانه باز سازد، در این صورت هیچ مطلب تازه ای بخواننده، بیننده و یا شنونده عرضه نمی دارد و مردم ترجیح می دهند که بجای روی آوردن به هنر، به خود زندگی مراجعه کنند.

برای پرهیز از انعکاس مطالب سست و بیجان است که هنرمند باید در میان مواد، دستچین کند. در عالم واقعیت هر پدیده ای حاوی جنبه های اصلی و تصادفی و وجوه ذاتی و عرضی است. اما رویدادهای هنری که براستی واقعگرا است حاوی هیچ عنصر زائد و بیهوده ای نیست.

بعبارت دیگر هنرمند بنوعی پدیده را که در جوانب عرضی و جزئی خود محبوس شده آزاد می سازد. وی شیء را از امور تصادفی که جوهر را در تیرگی فرو برده‌اند می‌پالاید. هنرمند پدیده واقعی را در تمامیت خود بازسازی نمی نماید، بلکه شاخص‌ترین صفات و خصیصه های آنرا که همان انعکاس روح زنده است منعکس می سازد. هر قدر هنرمند با استعدادتر باشد، گزینش او در مواردیکه حیات به او عرضه داشته اند شدیدتر است و عکس قضیه نیز صادق است، هر قدر استعداد هنری در هنرمند ضعیف تر باشد اثر او بیشتر حاوی جزئیات بیهوده و گزافه های سطحی است.

این مطلب در مورد بیننده یا مخاطب نیز صحیح است، «در مورد اشیاء طبیعی، هیچ کس دیگری راه نگاه کردن، گوش دادن، یا احساس کردن را به ما نشان نمی دهد، بلکه خود ما بعنوان مشاهده گر می توانیم راهنمای خود باشیم. خودمان می توانیم انتخاب کنیم که به منظره ای از زاویه ای خاص نگاه کنیم، یا به جایگاهی برویم که از آنجا شکل تپه ها به نحوخاصی جالب نظر باشد. با این کار خود، منظره را به اصطلاح قابگیری می کنیم. به آن به گونه ای می نگریم که گویی تابلویی در برابرمان قرار دارد که از برای رویت ما طرح شده است.»[4]

بنابراین می توان گفت که تکوین تصویر در هنر رئالیستی همیشه با گزینش مواد آغاز می شود. اگرچه این گزینش، هنرمند را یاری می دهد اما دشواریهای معینی نیز در راهش ایجاد می کند. بدین معنی که وی پس از آنکه مواد ضروری را دستچین نمود باید به آنها حالت و قوام هنری بخشد. برای این منظور باید مواد را مجدداً به شیوه ای خلاق ارزیابی نماید و با نیروی تخیلش به آنها غناء بخشد. باید مناسبات و واسطه‌های دیگر را بکار گیرد و دگربار عناصر گوناگون پدیده را بهم وصل نموده و جوش دهد تا آنکه سرانجام دور نمای کاملی را بازسازی نماید.

هنر در تعبیر و تفسیری که از واقعیت می نماید در واقع نوعی تصفیه را، چه در رابطه با مضمون این واقعیت و چه در رابطه با اشکال آن، اجرا می کند. بعبارت دیگر با حذف برخی از وجوه اشیاء، جوهر آنها را بر ملا می نماید. در آثار رئالیستی هر اجتنابی که نسبت به اشکال عیناً موجود صورت می گیرد، معنایی را در خود نهفته دارد که فهم آن بیانگر شناخت مقدماتی آن هنر است. بیننده وقتی پرده ای را که با اشکال واقعیت در تضاد است، مشاهده می کند از خود می پرسد، این عدم شباهت با اصل چه معنا و مفهومی دارد و آنچه توسط هنرمند حذف یا اضافه شده کدام است و هنرمند چه تغییراتی در اشکال واقعی داده است.

هر یک از اشکال رئالیستی هنر نتیجه عمل تخیل هنرمند است که به یاری روشهای شدت و پیوند انجام می شود. هرگاه بکوشیم که این روشها را در هر مورد تحلیل نمائیم آنگاه می توان گفت که به اندیشه ژرف هنرمند نزدیک شده ایم.

کودکان ناآگاهانه و یا تقریباً ناآگاهانه دست به تغییر و دگرگونی و حذف و تبدیل در نقاشی های خود می زنند اما چه عاملی آنها را به گونه ای چنین مطمئن به سوی منطق بسیار بغرنج هنر سوق می دهد؟ از آنجا که در ضمیر کودکان تخیل نقش بیشتری را ایفا می کند، هر کودک بی آنکه خود بداند به سوی روشهای پیش گفته کشیده می شود. بنابراین تعجبی ندارد اگر آنها قانون بنیادی آفرینش هنری را به طور غریزی جذب و هضم می نمایند.

انتزاعماده خامتمدن

ترجمه مقاله رفتار دیوار برشی فولادی سخت شده و تقویت نشده با توجه به خواص مشترک

Steel plate shear wall (SPSW) systems have dual characteristics the frame and infill wall action The connection flexibility of frame joint not only changes the force and moment distribution but also increases the lateral displacement and weakens the overall stability in SPSW structure This paper presents the influence of hinged rigid and semirigid

دسته بندی	عمران
فرمت فایل	doc
حجم فایل	49 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	13

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 4575

تمام فایل ها

چکیده:

سیستم های فولادی دیوار برشی ورق (SPSW) دارای ویژگی های دوگانه، قاب و عملکرد در دیوار می باشد . انعطاف پذیری اتصال مفصل قاب نه تنها فشاری و لحظه ای می باشد ، بلکه تغییر توزیع را افزایش می دهد . جابجایی جانبی و تضعیف ثبات کلی در ساختار SPSW خواهد بود و در این مقاله تاثیر مفاصل اتصال حنجد، صلبیت و سختی و نیمه سختی بر رفتار سازه SPSW را بررسی می کنیم . روند توسعه ظرفیت باربری، مکانیسم اتلاف انرژی، حالت شکست، تنش و تغییر شکل قاب کامپوزیت نیمه سخت با دیوارهای برشی فولادی تحت اشکال عناصر و سختی مختلف با استفاده از آزمون های تجربی و تجزیه و تحلیل المان محدود مورد مطالعه قرار می گیرد . مشاهده شد که با عناصر و سختی بار عملکرد نمونه حدود ۲۰٪ در مرحله الاستیک افزایش یافته است، ظرفیت باربری نهایی عناصر و سختی، مورب حدود ۵٪ بزرگتر از عناصر و سختی، و صلیب بر روی مرحله پلاستیکی می باشد ، اما حالت کلی شکست اساسا همان می باشد ، که بیان شده است . علاوه بر این، نشانه های کمی از اثر سفتی مفاصل برای ظرفیت حمل بار ارائه شد.

لینک دانلود رایگان مقاله لاتین

دیوار برشیعناصر و سختینیمه سختاتلاف انرژیعنصر فنری

ترجمه مقاله تجزیه و تحلیل تاثیر در مقیاس بزرگ تقاضا غیر متمرکز پاسخ طرف در ثبات فرکانس

Advances in communications technology higher penetration rates of renewable energy and an evolution towards smarter electrical grids are enabling a greater role from demand side response (DSR) in maintaining power system security and reliability The provision of primary operating reserve (POR) from domestic loads through a decentralised system fre

دسته بندی	الکترونیک و مخابرات
فرمت فایل	doc
حجم فایل	85 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	23

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 4575

تمام فایل ها

چکیده

پیشرفت در تکنولوژی ارتباطات، نرخ نفوذ بالاتری از انرژی های تجدید پذیر و تکامل به سمت شبکه های الکتریکی دقیق بوده و قادر به ارائه نقش نقش بیشتری از پاسخ طرف تقاضا (DSR) در حفظ امنیت سیستم قدرت و قابلیت اطمینان می باشد . ارائه ذخیره عامل اصلی (POR) از بارهای داخلی از طریق یک رویکرد غیر متمرکز، فرکانس سیستم مبتنی بر بحث شده است. با توجه به طیف وسیعی از تنظیمات سیستم (MIX نسل، نسل سیستم و بار) و استراتژی های کنترل، این مقاله تلاش برای پاسخ به سوالات مهم را در مورد رول در مقیاس بزرگ از DSR غیر متمرکز، از جمله موارد زیر خواهد داشت : مفاهیم منابع DSR فصلی چه تنوع در عملکرد سیستم و عملکرد پس از از دست دادن یک infeedjload بزرگ است ، آیا افزایش پدیده تصادفی بار و انرژی بازپرداخت پتانسیل را دارند که به طور قابل توجهی تحت تاثیر سیستم بازیابی فرکانس است ؟ چگونه DSR ویژگی های سخت افزار کنترل نفوذ در ارائه و اثربخشی تحویل ذخیره را خواهد داشت ؟ پیامدهای یک رویکرد “مناسب و فراموش” را به کنترل غیر متمرکز از بار های انعطاف پذیر در ثبات فرکانس به عنوان فن آوری نفوذ را افزایش می دهد چیست؟ می توانید DSR را به طور مستقیم برای منابع ذخیره معمولی جایگزین داشته باشید در حالی که به رسمیت شناختن ارسال دوره بهبود رویداد را خواهد داشت ؟ رفتار مشتری مسکونی، اثرات فصلی و تنوع از ویژگی های دستگاه های فردی در یک مدل بار انعطاف پذیر ترمودینامیکی دقیق است که با یک مدل سیستم قدرت دقیق به انجام تجزیه و تحلیل یکپارچه شناخته شده است.

دانلود رایگان مقاله لاتین

ذخیره احتمالیکنترل فرکانسپاسخ به تقاضالوازم ترموستات کنترلتقاضا انعطاف پذیرذخایر اولیه

ترجمه مشارکت به منابع پاسخ از طریق نیروگاه مجازی: تصمیم چارچوب تحت عدم قطعیت

Abstract—Demand response (DR) resources need to be integrated for participating in wholesale electricity markets This paper evaluates the integration of a DR resource into a virtual power plant (VPP) trading in the dayahead and the balancing markets under uncertainty The impact of this integration on its energy procurement cost and also on the exp

دسته بندی	برق
فرمت فایل	doc
حجم فایل	33 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	8

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 4575

تمام فایل ها

پاسخ انتزاعی تقاضا (DR) منابع مورد نیاز برای شرکت در بازارهای برق عمده فروشی یکپارچه شده است. در این مقاله ادغام از یک منبع DR به یک تجارت نیروگاه مجازی (VPP) در روز و بازارهای تعادلی تحت عدم قطعیت ارزیابی می شود . تاثیر این ادغام در هزینه خرید انرژی خود و همچنین در سود مورد انتظار از VPP از طریق برنامه نویسی تصادفی مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد . این مشارکت با برنامه DR اجرا شده توسط اپراتور سیستم توزیع مقایسه شده است. این رویکرد تصمیم چارچوب برای صاحب بار dispatchable برای تصمیم گیری بین ادغام و یکپارچه سازی به یک VPP با توجه به برنامه DR در دسترس جریان فراهم می شود . عدم اطمینان تقاضا، بار همراه با هزینه نهایی انقطاع، زمان، استفاده از تعرفه به عنوان یک برنامه DR مشترک، و عدم قطعیت از قیمت عمده فروشی و انرژی های تجدیدپذیر یکپارچه به VPP در نظر گرفته شده است . علاوه بر این، تغییرات در نتیجه منحنی تقاضا با توجه به ادغام نشان داده شده است .

لینک دانلود رایگان مقاله لاتین

منابع انرژی پراکندهپاسخ به تقاضاعدم قطعیتنیروگاه مجازی

گزارش کارآموزی در تعمیرگاه پیمان تکنیک (تعمیر خودرو)

این دستورات یک راهنمایی اساسی برای نصب میل بادامک را برای شما مهیا می سازد و باید توسط یک تست دقیق کامل شود اغلب خرابی های میل بادامک نو بیشتر به نصب نادرست مربوط می شود تا به نقایص موجود در میل بادامک یا لیفترها

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	15 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

نصب و تنظیم میل بادامک جدید

این دستورات یک راهنمایی اساسی برای نصب میل بادامک را برای شما مهیا می سازد و باید توسط یک تست دقیق کامل شود . اغلب خرابی های میل بادامک نو بیشتر به نصب نادرست مربوط می شود تا به نقایص موجود در میل بادامک یا لیفترها :

قبل از شروع کردن :

به راهنمای دستی تعمیر موتور جهت آگاهی بیشتر از ویژگی ها و جزئیات موتور خودتان مراجعه کنید سوراخهای لیفتر را برای دندة تخم مرغی شکل زیادی چک کنید . اگر سوراخها پوسیده شده اند قالب نیاز به تعمیر یا تعویض خواهد داشت.

پوش رودهای خود را از نظر پوسیدگی و راستی چک کنید.

بازوهای روکر را از نظر ترک خوردگی یا پوسیدگی چک کنید اگر شما می خواهید یک میل بادمک که دارای درجة بلندی بیشتری نسبت به قبلی است را نصب کنید ، نوکهای بازوهای روکر را با دقت بیشتری از نظر پوسیدگی چک کنید . پوسیدگی نامنظم روکر موجب سرعت در پوسیدگی می شود و به سوپاپ اجازة عملکرد مناسب را نمی دهد.

فنرهای سوپاپ ار از نظر فشار صحیح چک کنید . اگر فنر سوپاپ زیر فشارseat #75 باشد بیشتر از 10% زیر میانگین باشد تمام دستگاه را تعویض کنید در اینجا یک راهنما جهت فشارهای فنری مناسب برای عمکرد جادهای میل بادمک موجود می باشد.

با سوپاپ باز هرگز از فشار pound 375 بالاتر نرود.

اگر شما د حال تعویض یک میل بادامک خراب هستید ، قبل از نصب میل بادامک جدید اول دلیل خرابی قبلی را مشخص کنید ممکن است علتی برای خرابی وجود داشته باشد که میل بادامک جدید را نیز خراب کند .

بعد از اینکه میل بادمک کهنه را بیرون آوردید موتور را تمیز کنید تمامی ناخالصی ها و روغن های کثیف را برطرف کنید حتی کمترین ناخالصی موجود میل بادمک می تواند میل بادامک جدید را نیز خراب کند.

نصب میل بادامک:

قبل از نصب میل بادامک جدید ، به دقت پره های میل بادامک ، حفره های روغن ، سطوح ژورنال یاتاقان را که ممکن است در حمل و نقل آسیب دیده باشد چک کنید . از یک حلال ملایم جهت رفع هر گونه تراشة فلزی استفاده کنید . از هیچگونه عامل تمیز کنندة ساینده استفاده نکنید . میل بادامک را توسط یک حوله نرم یا هوای فشرده خشک کنید.

چرخ زنجیر خور میل بادامک (یا 3 تا4 عدد پیچ بلند) را به عنوان یک دسته هنگام نصب میل بادامک جدید وصل کنید . میل بادامک را با روغن مخصوص آماده شده روغن کاری کنید به آرامی میل بادامک را با حرکتی چرخی درون قالب موتور وارد کنید مواضب باشید که به یاتاقانهای میل بادامک آسیبی نرسانید .(تذکر : اگر طرف ژورنال میل بادامک بر روی لبه یاتاقان میل بادامک کشیده شود ، یاتاقانهای میل بادامک به سادگی آسیب نمی بیند). هنگامی که میل بادامک در جایش قرار گرفت از چرخیدن آن بطور آزاد اطمینان حاصل نمایید.

لیفترهای متغیر rhoad تنها نوعی فیلتری هستند که قبل از نصب نیاز به پر شدن توسط روغن دارند برای پر کردن لفترهای rhoad توسط روغن ،هر لیفتر را به صورت کامل درون یک ظرف روغن فرو ببرید و پلونگر داخلی را همراه با یک پوش رود فشار دهید تا به ته برخورد کند . برای چند ثانیه آن را نگه دارید و سپس به آهستگی آنرا رها نمایید ابتکار را تا زمانی که لیفتر پر از روغن شده ادامه دهید . فرو بردن لیفتر در روغن به تنهایی نمی تواند باعث پر شدن آن شود انواع دیگر لیفترهای هیدرولیک را قبلاً با روغن پر نکنید لیفترها را با روغن مخصوص آغشته کنید ، مخصوصاً قسمتهای ته را ، و آنها را درون سوراخها قرار دهید میل بادامک را بچرخانید تا از حرکت آزادانه لیفتر به سمت بالا و پایین اطمینان حاصل نمایید.

دستگاه تایمینگ را نصب کنید رشته سوپاپ را برای سیلندر1# نصب نمایید آنرا تنظیم کنید و از کارکرد آن در هنگام بالاترین درجه بلند کردن اطمینان حاصل کنید :

سوپاپ را به وضوح پیستون چک کنید : شما باید 90% برای ورودی و 100% برای خروجی حداقل داشته یاشید باید سوپاپ به تصفیه قالب نیز چک شود اگر بزرگتر از سوپاپهای زمینه استفاده شده است.

نگاه دارند فنر سوپاپ را به هادی سوپاپ یا سیل سوپاپ برای تصفیه چک کنید شما باید حداقل 60% داشته باشید البته 120% ترجیح داده می شود.

اگر هر کدام از این تصفیه ها مشکلی داشت آنرا رفع کنید .

احتمال هنوز کافی نیست.

تنظیم کردن میل بادامک :

یک چرخ درجه را برای میل لنگ و یک عقربه بر روی قالب آن نصب کنید بوش رود و بازوی روکر را از سیلندر 1# بیرون بیاورید برای رسیدن به مرکز مرگ بالا ، موتور را بچرخانید تا پیستون با نقطه tdc تماس پیدا کند چرخ درجه را در عقربه تنظیم کنید اکنون موتور را در قلاف جهت بچرخانید تا پیستون متوقف شود یک مارک دیگر بر روی چرخ در عقربه ثبت کنید اگر چرخ درجه بصورت صحیح جایگزین شده باشد ، یک شماره مساوی درجه بر روی دو طرف tdc انواع دیگر لیفترهای هیدرولیک را قبلاً با روغن پر نکنید لیفترها را باروغن مخصوص آغشته کنید مخصوصاً قسمتهای ته را ، و آنها را درون سوراخها قرار دهید میل بادامک رابچرخانید تا از حرکت آزادانه لیفتر به سمت بالا و پایین اطمینان حاصل نمایند.

دستگاه تایمینگ را نصب کنید رشته سوپاپ را برای سیلندر 1# نصب نمایید آنرا تنظیم کنید و از کارکرد آن در هنگام بالاترین درجه بلند کردن اطمینان حاصل کنید سوپاپ را به وضوح پیستون چک کنید شما باید 90% برای ورودی و 100% برای خروجی حداقل داشته باشید .

باید سوپاپ به تصفیه قالب نیز چک شود اگر از سوپاپهای ذخیره استفاده شده است نگاه دارنده فنر سوپاپ را به هادی سوپاپ یا میل سوپاپ برای تصفیه چک کنید :

شما باید 60% حداقل داشته باشید البته 120% توجیح داده می شود.

اگر هر کدام از این تصفیه ها مشکلی داشت آنرا رفع کنید .

احتمالاً هنوز کافی نیست.

تنظیم کردن میل بادامک :

یک چرخ درجه را بر روی میل لنگ و یک عقربه بر روی قالب آن نصب کنید بوش رود و بازوی روکر را از سیلندر 1# بیرون بیاورید برای رسیدن به مرکز مرگ بالا ، موتور را بچرخانید تا پیستون با نقطه tdc تماس پیدا کند چرخ درجه را در عقربه تنظیم کنید اکنون موتور را در خلاف جهت بچرخانید تا پیستون متوقف شود یک مارک دیگر بر روی چرخ درجه عقربه ثبت کنید اگر چرخ درجه بورت پیچ جایگزین شده با یک شماره مساوی درجه بر روی دو شرف tdc بر روی چرخ درجه بوجود می آید

اگر یک شماره نا برابر از درجه ها وجود داشته باشد باید چرخ درجه دوباره جایگزین شود

برای مثال اگر شما درجه 24 را بر روی یک طرف و درجه حرکت دار تا آن نامیزانی برطرف شود هنگامی که چرخ درجه در جای خود قرار گرفت علامتهایی که ثبت کرده اید و نقطه tdc را رفع کنید یک شاخص باید همراه لیفتر تا حد ممکن باید نزدیک هم قرار گیرند.

حداقل موتور را دو دور بچرخانید از اینکه شاخص صفحه ساعت به راحتی کار می کند و لیفتر در سوراخ گیر نکرده اطمینان حاصل نمائید.

موتور را در جهت خلاف حرکت عقربه های ساعت بچرخانید تا اینکه بالاترین درجه بلند شدن بدست آید شاخص صفحه ساعت را صفر کنید و چرخش را تا زمانی که 50% بدست آید ادامه دهید.

چرخ درجه را در این نقطه علامت بزنید موتور را به خلاف جهت عقربه های ساعت دوباره بچرخانید تا دوباره بالاترین درجه بلند شدن بدست آید.

حرکت به خلاف جهت حرکت ساعت را ادامه دهید.

تا 70% نشان داده شود اکنون موتور را در جهت حرکت عقربه های ساعت بچرخانید تا 50% را بر روی شاخص صفحه نشان داده شود دوباره چرخ درجه را نصب نمائید.

قسمت بین دو درجه نصب شده مرکز پره درونی است یک مثال از این می تواند 180 درجه بر روی یک طرف جرخ درجه و 36 بر روی طرف دیگر باشد با جمع کردن این دو به 216 درجه می رسید این عدد بر دو تقسیم می شود و مرکز پره می باشد اگر جداسازی مرکز پره 108 درجه در میل بادامک باشد ، میل بادامک در جایی درست قرار گرفته است . اگر شمارة کوچکتر از جداسازی مرکز پرة میل لنگ باشد ، مانند 106 درجه ، میل بادامک پیشرفته است اگر مرکز پره بالاتر بیاید ، مانند 110 درجه ، میل بادامک درست جا نیافتاده است ، اگر شما از جداسازی مرکز مطمئن نیستید ، این کار را برای پره خروجی تکرار کنید با استفاده از بوشنیگ درجه کلیدهای تعویض یا دنده میل لنگ چند جایگاه می توانید تطبیق را انجام دهید.

بقیه تعدیل و رشته سوپاپ را نصب کنید:

همراه با پیستون در نقطه مرگ بالای عقربه متراکم شده ، بوش رود را با انگشت شصت و نشان یک دست نگه دارید و با دست دیگر مهره روکر را در حلی که بوش رود را به سمت بالا و پایین حرکت می دهید ببندید هنگامی که شما دیگر بوش رود را به بالا و پایین حرکت نمی دهید تسمه را تا حد صفر تعدیل کنید.

لیفترهای هیدرولیک :

برای لیفترهای Rhoad و نوع ذخیره بسته شده یک عدد اضافی برای بار کردن صحیح استفاده می شود همراه با گشتاورهای بازوی روکر نامیزان برای جایگزینی صحیح لیفتر بارگیری شده را چک کنید لیفترهای Rhoad و نوع ذخیره به حداقل 10% بین بلونگر و گیره نگه دارنده نیاز دارند.

لیفترهای RCV بالا به 000/تا002/ تصفیه در رشته سوپاپ نیاز دارند . در خیلی استفاده کردن از یک میل بادامک بالاتر ملزم به استفاده از یک بوش رو بلندتر می باشد.

لیفترهای سفت :

سوپاپها را تنظیم کنید تا حدی که 004/ لیفتر از حد پیشنهاد داده شود نا کمبودی که در طول گرم شدن ماشین بوجود آمده را جبران کند.

یک فیلتر روغن جدید همراه با روغن تازه و جدید نصب کنید قبل از استارت سیستم روغن را بوسیله یک دریل الکتریکی بکار اندازید (برای اطمینان) .

از هندل زدن طولانی مدت موتور در استارت اولیه اجتناب کنید هنگامی که موتور روشن شده سرعت موتور را بین rmp1800وrmp2000برای 20دقیقه نگه دارید اجازه ندهید سرعت موتور از rmp1200 کمتر شود این گرم شدن با rmp بالا ضروری می باشد زیرا rmp پایین بار زیادی را بر روی پره های میل بادامک وارد می کند و چرخش لیفتر سوپاپ را کاهش می دهد اگر پوشش سوپاپ روی آن نباشد شما قادر خواهید بود چرخش بوش رودها را ببینید.

لیفترهای سفتتعمیرگاه پیمان تکنیکتعمیر خودرو

گزارش کارآموزی چاپ و تثبیت ابعادی کالا

این گزارش کار آموزی در کارخانه تکمیل تهران پایون نوشته شده این کارخانه به طور کلی به فعالیت چاپ و تثبیت ابعادی مشغول می باشد ، چاپ در این کارخانه با ماشین چاپ ترانسفر صورت می گیرد و عملیات تثبیت برای چاپ ترانسفراگر از نوع Star باشد با ماشین فیکسه انجام می شود و عملیات تثبیت ابعادی و خشک کردن بوسیله استنتر صورت می گیرد برای پارچه هایی که لازم باشد

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	60 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	31

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده مطالب:

این گزارش کار آموزی در کارخانه تکمیل تهران پایون نوشته شده این کارخانه به طور کلی به فعالیت چاپ و تثبیت ابعادی مشغول می باشد ، چاپ در این کارخانه با ماشین چاپ ترانسفر صورت می گیرد و عملیات تثبیت برای چاپ ترانسفراگر از نوع Star باشد با ماشین فیکسه انجام می شود و عملیات تثبیت ابعادی و خشک کردن بوسیله استنتر صورت می گیرد . برای پارچه هایی که لازم باشد تکمیل خارزنی و تیغ زنی انجام می شود. در ابتدای کار سر تا قه دوزی و ماشین و ینچ برای شستشو قرار داده شده است موقعیت جغرافیایی نحوه قرار گیری ساختمانها وطرز قرار گیری ماشین آلات به طور کامل توضیح داده شده همراه با توضیحاتی در مرود نیروی انسانی کارخانه در این گزارش کار ماشین آلات و کارکرد هر کدام همراه با نسخه های کاری آنها توضیح داده شده اند . همچنین درباره بازده کارکرد نوع محصولات نوع کاری که روی آنها صورت می گیرد و موارد رعایت استاندارد آن در کارها توضیح داده شده – سیاستهای نگهداری و تعمیر ماشین الات به طور کامل شرح داده شده – نحوه بازاریابی و تبلیغات کارخانه نیز همراه با معرفی شخص مسئول شرح داده شده است و در آخر به بررسی مشکلات کارخانه و مشکل آب مورد نیاز و پساب کارخانه پرداخته ایم

مقدمه :

این گزارش در طی کار آموزی تابستان 1383 در کارخانه تهران پایون تهیه گردیده است در این شرکت کار آموزان با توجه به رشته تحصیلی خود و طبق برنامة مشخص با توجه به برنامه زمانی دوره کار آموزی از سوی مسئولین کارخانه به واحدهای مختلف معرفی می شوند و برای اینجانب که در رشته شیمی نساجی مشغول به تحصیل هستم و با توجه به علاقة بنده به کار تکمیل و چاپ و رنگرزی بخش تکمیل در نظر گرفته شد .

به همین دلیل گزارش کار اینجانب شامل بخش تکمیل – چاپ میباشد که از نظر مراحل و چگونگی کار در مراحل بعدی توضیح داده می شود در این قسمت گزاری به طور اجمالی و گذرا از بخش تکمیل کارخانه تهران پایون و بخش شستشو و چاپ و تثبیت ابعادی داده می شود .

البته لازم به ذکر است که در این گزارش بیوگرافی و مشخصات کارخانه از نظر موقعیت جغرافیایی و اداری نیز توضیح داده می شود .

فصل اول

1-1- تاریخچه کارخانه :

کارخانه تهران پایون و شرکت تهران پایون در سال 1380 تأسیس و شروع به کار کرد دفتر اصلی کارخانه که جهت هماهنگی و پذیرش سفارشات می باشد در تهران قرار دارد و کارخانه در شهرک صنعتی هلجرد واقع در کیلومتر 5 اتوبان کرج – قزوین قرا ردارد .

این کارخانه در ابتدا کار خود را با ماشینهای تیغ – خار – تیغ برش ماشین شستشو و استنتر آغاز کرد . و بعد از گذشت چند ماه برای توسعة کار خود ماشینهای چاپ ماشین فیکسه سنگشور و وینچ را خریداری کرد . برای انجام کار این ماشینها ابزار آلات جانبی نیز مورد نیاز است که در کارخانه موجود می باشد از جمله : دیگ روغن به همراه پمپ – دیگ بخار – مشعل برای دیگها – آبگیر یا خشک کن – دولاکن تاقه- ماشین دوخت برای اتصال سر تاقه ها به هم و مبدلهای برق و ماشین تاقه پیچی و وکیوم کیسه به دور آن.

1-2- فضای کارخانه و طرح استقرار :

این کارخانه در زمینی به مساحت m² 4000 بنا شده. که دارای دو درب در دو طرف می باشد که جهت سهولت در کار حمل و نقل و صرف انرژی و زمان کمتر از یک درب برای ورود مواد اولیه و از درب دیگر برای خروج محصولات استفاده می کنند .

کارخانه دارای یک سوله به مساحت m² 2000 می باشد که در کنار آن بخش اداری آن قرار دارد که ساختمانی کوچک و در حدود m² 30 میباشد .

فرم قرار گرفتن سوله در زمین طوری است که به دربها نزدیک باشد و همچنین در محلی قرار گرفته است که اگر قصد توسعه کارخانه باشد بتوان سوله دوم را در کنار ان قرار داد.

در داخل سوله ماشین آلات به نحوی قرار گرفته اند که کمترین نیاز به جابجایی پارچه باشد ولی ممکن است بسته به نوع کالایی که مورد تکمیل قرار می گیرد این ترتیب تغییر کند مثلاً شاید پارچة ما نیازی به تیغ برش نداشته باشد و یا نیازی به خارزنی یا تیغ نداشته باشد البته به نظر من امکان بهتر قرار گرفتن ماشینها وجود داشت ولی به دلیل برخی مسائل فنی و ایمنی به ناچار ترتیبی را که در شکل خواهید دید برای ماشینها در نظر گرفته اند .

به خاطر ایمن سازی بیشتر و جلوگیری از آلودگیهای احتمالی ناشی از روغن گازوئیل و دود مشعلها اتاقی در حدود m² 100 در کنار سوله قرار دارد که دیگهای روغن و بخار به همراه مشعلها و تانکر گازوئیل در کنار آن قرار دارند .

1-3- نوع مالکیت :

این کارخانه خصوصی می باشد و دو مالک دارد ولی خوشبختانه شرکای مالک این کارخانه از نظر مالی واختلاف نظر در کار با هم مشکلی ندارند وتوانسته اند کارخانه را در مدت کوتاهی به یکی از مراکز خوب چاپ و تکمیل پارچه تبدیل کنند .

1-4- نوع محصولات :

این کارخانه بیشتر با تولید کنندگان پارچه های گردباف و استرچ و تولید کنندگان لباسهای زنانه در رابطه است . از اینرو بیشتر پارچه هایی که کار تکمیل دراین کارخانه روی آنها انجام می شوند پارچه های کشبافت پنبه ای – پنبه پلی استر لاکراپنبه و … میباشد .

در طی مراحل مختلف کار بر روی پارچه ها بسته به نوع آنها و کاربردشان عملیات تکمیلی صورت می گیرد ، عملیات اصلی که انجام می شود و باعث شده که کارخانه را به خاطر مرقوبیت این مرحله از کاربشناسند تثبیت ابعادی و تغییر در عرض پارچه و گرفتن کجی و یا به طور کلی عملیات ماشین استنتر می باشد .

1-5- مواد اولیه و میزان آن :

این کارخانه پارچه های بافته شده توسط کارخانجات دیگر را تکمیل می کند و خود دارای خط بافندگی نمی باشد از اینرو تولید کنندگان پوشاک پارچه های خریداری شده را به کارخانه فرستاده و طرح چاپ و یا درخواستهای دیگر خود را از قبیل رنگ و اسنتتر را به صورت سفارش از کارخانه می خواهند .

بنابراین کارخانه خرید پارچه ندارد و مواد اولیه ای که خریداری می کند به شرح زیر می باشد .

- دتر جنت و نرم کن :

که در هر مرحله خرید آنها مقدار مشخصی وجود ندارد و بسته به مقدار بودجة در نظر گرفته شده و مقدار مصرف احتمالی یا مصرف یک تا دو ماه خریداری می شود .

- کاغذ چاپ :

کاغذ چاپ خریداری شده باید طرحی باشد که مشتری می خواهد و کارخانه به اندازه متراژ پارچه ای که سفارش گرفته کاغذ را خریداری می کند البته به دلیل محدود بودن طرحهای کاغذها به دلیل وارداتی بودن آنها برخی طرحهای خاص را مشتریان ترجیحاً خود خریداری می کنند و همراه پارچه به کارخانه می فرستند .

- روغن :

همیشه در انبار کارخانه روغن وجود دارد تا اگر ماشینها در اثر حرارت و یا نشتی روغن کم کردند بتوان سریع روغن جدید را جایگزین کرد بنابراین همیشه باید به مقدار کافی اندوخته داشته باشند و به صورت عادی بین 15 تا 20 بشکه روغن همیشه در انبار وجود دارد .

- رنگ

- اوره

- سولفات امونیم

- غلظت دهنده

- اسیدهای مورد نیاز

1-6- میزان رعایت استانداردها :

- از نظر رعایت استانداردها برای مواد تاجائیکه بودجه کارخانه اجازه بدهد و مشتری حاضر به پرداخت هزینه ها باشد مواد با کیفیت خوب استفاده می شود در غیر اینصورت اگر پارچه ارزش کافی را نداشته باشد به نفع هر دو است که از مواد با کیفیت پائینتر و در مواردی از مواد جایگزین استفاده شود

- از نظر استاندارد بودن ماشین ها به دلیل قدیمی بودن اکثر ماشینها، به ناچار با تغییرات در آنها و تغییر در نسخه های کار سعی به استاندارد کردن پروسه می شود ولی این کار خالی از اشکال نمی باشد و در مواردی نمی توان به کیفیت مطلوب در محصول رسید.

- از نظر استاندارد بودن فضای کاری و سیستمهای تهویه می توان گفت سالن در حد مطلوبی قرار ندارد درهای سالن دوتایی می باشند تا در هنگام ورود و خروج هوای کمتری جابجا شود ولی به دلیل استاندارد نبودن پنجره ها ونبودن سیستم خنک کننده در سالن در هنگام کار کردن ماشینها فنهای سالن باید روشن باشد که این کار باعث می شود دمای سالن و رطوبت آن مقدار ثابتی نباشد ( تعداد 14 فن بر روی سقف سوله قرار دارد )

- استاندارد بودن طرح ساختمان : برای رعایت نکات بهداشتی سرویسهای بهداشتی در خارج از سالن قرار گرفته اند ولی تنها در یک طرف وجود دارد و کارگران مدت زمان زیادی را باید صرف رفت و برگشت کنند و در زمانی که کار زیاد باشد این رفت و برگشتها مشکلساز می شوند

- رعایت نکات بهداشتی : برای پاکیزه نگهداشتن محیط کار 4 نفر مسئول می باشند که یک نفر مسئول محوطه خارج سالن و سرویسهای بهداشتی می باشد که این شخص سرایدار کارخانه نیز می باشد سه نفر دیگر مسئول قسمتهای عقبی – میانی و جلوئی سالن می باشند که نظافت کف سالن ماشینها و خارج کردن ضایعات را بر عهده دارند و همچنین در جابجا کردن کالاها نیز کمک می کنند .

- یک نفر مسئول آشپزخانه می باشد که علاوه بر آشپزی نظافت آشپزخانه و دفتر را به عهده دارد .

- استاندارد بودن فضای آموزشی : کلاسهای آموزشی در همان دفتر کارخانه انجام می شود و تقریباً هفته ای یکبار تمام کارگران در آنجا جمع شده و نکاتی که باید در زمان کار رعایت کنند و همچنین نسخه های جدید کار به آنها تعلیم داده می شود البته این راهنمائیها در حین کار نیز ادامه دارد

1-7- مدیریت کارخانه :

هر روز یکی از صاحبان کارخانه در دفتر اصلی و یکی در دفتر کارخانه می باشد برای نظارت دقیق بر سالن یک مهندس نساجی در داخل سالن مشغول به کار می باشد .

مدیریت فروش و بازاریابی بر عهده یک نفر است که در دفتر اصلی در تهران مشغول به کار است وظیفه این شخص گرفتن سفارشات و معرفی کارخانه به واحدهای تولیدی می باشد .

1-8- تکنولوژی مورد استفاده در کارخانه ونوع ماشین آلات :

ماشینهای مورد استفاده در کارخانه همگی قدیمی می باشد و فرسوده واکثر ماشینها فاقد پلاک مشخصات می باشند ، ماشینها که در حال حاضر مشغول به کار هستند و قابل شناسایی بودند در زیر نامبرده شده اند .

1- استنتر : ساخت کشور چک اسلواکی

Elitex

Xoncern textilnicho

Strojirens tvi

CHRASTAVA

- ساخت سال 1988

- دارای عرض cm 240

- 6 خانه

- سیستم گرمایی از نوع روغن

- سیستم هدایت نوع سوزنی

- دارای فولارد و Over feed

- مداوم

2- ماشین تیغ :

این ماشین برای تیغ زدن پارچه های فتر و مخمل استفاده می شود

Franc Moler

- 22 پره

- مداوم

- دارای سیلندر 2 متری

3- ماشین خار : arbach

Machinenfabrik

- ساخته شده در سال 1966

- عرض ماشین 240 سانتی متر

- دارای 14 غلتک ( 7 غلتک خار و 7 غلتک شانه)

- مداوم

4 - ماشین چاپ کاغذی (ترانسفر):

MONTI

- ساخت کشور ایتالیا

- دارای سیلندر روغن

- عرض نمد 2 متر

- مداوم

5 - ماشین وینچ:

- ساخت ایران

- 3 متری

- غیر مداوم

- ظرفیت 250 کیلو گرم

6- ماشین سنگشور:

- ساخت ایران

- ظرفیت 150 کیلوگرم

- غیر مداوم

7- دیگ روغن:

- 2 میلیون Cal

- دارای پمپ Ksb جهت گردش روغن

8- دیگ بخار :

- ظرفیت 1 تن

- دارای یک مشعل

- جهت تولید بخار برای به جوش آوردن آب

9- دولاکن تاقه ( مداوم)

10- خشک کن ( غیر مداوم)

11- تیغ برش پارچه های کیسه ای ( مداوم)

12- مبدل برق

Typ

50 Hz

440 V

5500 VA

1000A

24 / 240V

1050 A

15 KA

1-9- ضایعات کارخانه واستهلاک :

- برای جلوگیری از استهلاک بیش از حد ماشینها و با توجه به اینکه ماشینها قدیمی و مستهلک می باشند دو نفر را مسئول رسیدگی به ماشینها قرار داده اند که مسئولیت تعمیر و نگهداری ماشینها را دارند ،

ضایعات کارخانه پائین می باشد به جز در مواردی که استنتر تازه راه اندازی می شود و برای رسیدن به کیفیت مطلوب و تنظیم ماشین ممکن است متراژهای اولیه پارچه از بین برود و کیفیت خود را از دست بدهند .

کاغذهای چاپ نیز بعد از استفاده توسط تولیدیهای پوشاک خریداری می شود البته با قیمت خیلی ارزان که برای تهیه الگو برش در تولیدی مورد استفاده قرار می گیرند ، و یا برخی از آنها که طرح مورد پسندی دارند و دارای جنس نسبتاً خوبی هستند برای استفاده در کاغذ کادوهای ارزانقیمت برده می شوند

در باقی ماشینها با کمی دقت و تجربه می توان ضایعات کالا را به حداقل رساند

1-10- مشکلات کارخانه :

کارخانه به دلیل نداشتن امکانات و وسائل جدید ونداشتن کادری با معلومات کافی قادر به رقابت خوبی با کارخانه های بزرگتر نمی باشد واز سویی به دلیل کمبود بودجه کارخانه قادر به تعویض ماشین آلات و استخدام افراد با تجربه ای که در زمینه نساجی تحصیلات دارند نمی باشد .

این موارد باعث می شوند که روند کار به کندی صورت گیرد و کارخانه نتواند پاسخگوی تمام مشتریان خود باشد ودرنتیجه مشتریان به سوی مراکز دیگری می روند .

1-11- امکانات رفاهی کارخانه:

کارخانه مسئولیتی برای رفت و آمد خدمه ندارد و تنها امکاناتی که برای کارگران در نظر گرفته است عبارتند از

- غذا ( برای شیفت روز ناهار کارگران بر عهده کارخانه می باشد )

- سرویسهای بهداشتی دارای حمام می باشند کارگران دارای بیمه می باشند

- جای مناسبی برای صرف غذا و استراحت کارگران در نظر گرفته نشده است .

1-12- تعداد نفرات وکارمندان و پستهای آنها

- یک نفر مهندس برای نظارت بر سالن

- دو مکانیک برای رسیدگی و تعمیرات که در مواقع دیگر در ابتدا وانتهای استنتر مشغول به کار هستند .

- سه نظافت چی داخل سالن که مسئولیت حمل کالاها را نیز بر عهده دارند

- دو نفر مسئول ماشینهای چاپ می باشند

- یک نفر مسئول ماشینهای شستشو و آبگیری

- دو نفر در زمان کار استنتر در میان دستگاه کار می کنند که مسئول هماهنگی بین دو نفر دیگر و مراقبت از درجه های دما و فشار سنج می باشند

- یک نفر مسئول موتور خانه و برق می باشد .

- یک نفر مسئول آشپزخانه و نظافت بیرون سالن

فصل دوم

در این فصل به چگو نگی انجام کارها و نسخه های به کار رفته و روش کار ماشینها می پردازیم .

1-2- خارزنی :

در سالن یک ماشین خارزنی وجود دارد که مشخصات آن را قبلا ذکر کردیم .

- طرز کار بدین صورت است که پارچه پس از عبور از چند میله راهنما به ماشین تغذیه می شود و از یکسری غلتکهای سوزنی گذشته و از همان طرفی که تغذیه میشود ، خارج می گردد این ماشین دارای 14 غلتک بوده و به صورتی منظم کنا رهم قرا رگرفته اند که تشکیل یک سیلندر بزرگ را می دهند کرکهای سطحی بلند شده و توسط مکش هوا خارج می شوند سرعت پارچه و میزان بلند شدن کرکهای سطحی توسط یک چرخ دستی تنظیم می شود و پس از چند بار عملیات خارز دن سطح پارچه حالت پفکی پیدا می کند و سپس جهت تثبیت به ماشین استنتر منتقل میشود . عملیات خارز دن در مورد پارچه های نایلونی شش بار تکرار می شود تا پارچة مخملی یا کرکی مورد نظر بدست آید .

2-2- ماشین تیغ زنی :

بعد از اینکه پارچه خار زده شد در صورتیکه مصرف مخملی و یا حوله ای داشته باشد و نیاز باشد که پارچه تیغ بخورد آنرا به این ماشین تغذیه می کنند .

یک غلتک بزرگ سرتاسری در ماشین وجود دارد که سطح آن مارپیچی است که لوپهای سطح پارچه را می برد و سطح آنرا یکنواخت می کند . غلتک تیغ هر چند وقت یکبار باید تمیز شود و این کار توسط سرویس کار بدین ترتیب انجام میشود که یک مرحله تیغه را با سنگ درشت و یک مرحله با سنگ ریز سمباده زده می شود تا سطح تیغ کاملا تمیز شود در عرض ماشین چند غلتک مارپیچی وجود دارد که عمل باز کردن چروک پارچه را انجام می‌دهند چون در صورت چروک بودن پارچه احتمال پاره شدن آن وجود دارد .

یکسری هواکش بالای غلتک تیغ وجود دارد که گرد و غبار و الیاف بریده شده را از طریق فن قوی می مکد و به چند سری فیلتر هدایت می کند ودر آنجا الیاف و گرد و غبار گرفته و هوای تمیز خارج می شود.

3-2- ماشین شستشو:

اولین ماشین که در خط تولید وجود دارد ، پس از سرطاقه دوزی شستشو می شوند وهدف از شستشو جداسازی موادی است که به کالا اضافه شده اند از قبیل روغنها و کثیفهای دیگر

ماشینهای شستشو سالن دارای دو عدد جعبه بوکس و پنج حمام شستشو می باشد که بصورت عرض باز کار می کند و مواد حمامها به شرح زیر است :

برای پارچه های سفید وژاکارد از دترجنت بعلاوة کربنات سدیم به میزان gr/lit 100 استفاده میشود و برای پارچه های چاپ شده از دترجنت بعلاوة سود و هیدروسولفیت سدیم استفاده میشود سپس آبکشی ، اسیدی کردن برای خنثی سازی وتخلیة پارچه که در حمام آخر انجام می گیرد .

مقادیر مواد مصرفی با توجه به نوع طرح آن و با توجه به مراحل طی شده فرق می کند مثلا به ازای ده هزار متر پارچة سادة ژاکارد kg 5-3 کیلو گرم کربنات سدیم و 5 کیلوگرم صابون غیر یونی مصرف میشود .

راندمان شستشو را به سه طریق می توان ارزیابی کرد :

1- تعیین واکس باقیمانده ( پس از شستشو نباید کمتر از % 1/0 باشد)

2- کاهش وزن

3- Absorbency که مربوط به خاصیت جذب است در این روش معمولا تکه ای از پارچه با سطح مشخص بریده میشود و در آب مقطر قرار می گیرد سپس زمان فرورفتن پارچه در آب توسط کورنومتر اندازه گیری میشود اگر شستشو خوب صورت گرفته باشد تکه پارچه در مدت چند ثانیه در آب فرو می رود .

- دستور العملهای شستشو

- شستشوی پلی استر ؛ با توجه به اینکه الیاف پلی استر ساختمان شیمیایی استری دارند لذا به محیط قلیائی جوش و حتی قلیائی رقیق و در مدت زمان های زیاد در دمای بالا حساس می باشند و هیردولیز میشوند و در قلیائی داغ و با غلظت بالا به رنگ زرد تبدیل میشوند و ضمنا بایستی نوع صابون نانیونیک باشد مثل صابون مصرفی روکافنل

- شستشیو نایلون ؛ پارچه های نایلونی را که رنگرزی شده باشند را به میزان 2-5/1 گرم در لیتر دترجنت و 5/1-5/0 گرم در لیتر کربنات سدیم که دمای آن حدود ^oC‌70 و به مدت 70-60 دقیقه عمل می کند و اگر پارچه سفید باشد دمای شستشو را به جوش می رسانند و در نتیجه مواد افزودنی و پاک کننده ها مدت زمان را سی دقیقه کاهش می دهد .

مواد افزودنی و پاک کننده های در که شستشوی نایلون از آنها استفاده میشوند عبارتند از:

1- سوفلات و کلروسدیم که سبب کاهش کشش سطحی بین پاک کننده و چربی میشود و راندمان شستشو را بالا می برد.

2- پلی فسفاتها بعنوان سختی گیر

3- مواد پر کننده مثل کربنات یا کلرور سدیم جهت کاهش قیمت

4- سیلیکاتها بمیزان 01/0-05/0 درصد جهت جلوگیری از خوردگی ماشین

5- مواد سفید کننده برای ایجاد سفیدی بیشتر

6- مواد Anti – Reddeposion ، جهت جلوگیری از تجزیة امولیسیون چرک یا چربی که در دتر جنت بکار برده میشوند ؛ از این مواد میتوان به پلی اتیلن یا پلی وینیل الکل اشاره نمود .

7- مواد معلق دارندة چرک و چربی مثل کربوکسیل متیل سلولز C.M.e که میزان مصرف آن 15/0-5/0 درصد است .

8- بیوآنزیمها ، چون معمولا نسبت به PH و درجه حرارت حساس هستند واین مواد بیشتر در مورد دترجنت بکار برده میشوند .

9- ضد کف ، مثل سیلیکونها یا دی اتیلن تری آمین

- شستشوی پارچه های پنبه – پلی استر ؛ شستشوی کالا های مخلوط پنبه و پلی استر در دمای 50 ^oC و در محلول 25/0 % سود 25/0 % دترجنت انجام می گیرد ، زیرا پلی استر در قلیائی گرم و حتی قلیائی رقیق هم تا حدودی تجزیه میشود و در نهایت در حمام حاوی % 5-1 تری فسفات سدیم و % 5 دترجنت مناسب در حرارت 95-85 درجة سانتیگراد شستشو می دهند و در نهایت پارچه را با آب گرم آبکشی می کنند .

- شستشوی پارچه های چاپی ؛ مراحل شستشو برای این گونه پارچه ها به ترتیب عبارت است از :

شستشو با آب سدر ، شستشو با آب گرم ، شستشو با محلول حاوی g/lit 3 هیدروسولفیت سدیم و gr/lit 4 سود و gr/lit 5/0 صابون ، شستشو با آب گرم ، شستشو با آب سرد.

4-2- ماشین استنتر

از این ماشین برای تثبیت ابعاد پاره استفاده میشود واین ماشین قابلیت های مختلی از قبیل خشک کردن و رنگرزی بصورت ترموزول را دارد ؛ هر ماشین استنتر بطور کلی از دوقسمت تشکیل شده است ، قسمت اول صندوق ماشین که از اتاقکهای حرارتی تشکیل شده و قسمت دوم که قسمت کشش و انتقال است .

طرز کار بدین صورت است که ابتدا پارچه به پشت ماشین تغذیه میشود و پس از عبور از تشت حاوی مواد نرم کننده و پر کننده و ضد چروک به غلتک های فولارد می رسند و پس از گذشتن جهت تثبیت عرض پارچه توسط سوزنهای کنارة ماشین گرفته میشوند و با عرضهای مشخص بداخل منطقة حرارتی فرستاده میشوند .

بر روی این ماشین دو متحرک قرا ردارند که روی آنها فتوسل قرار دارند که این فتوسلها لبة پارچه را تشخیص می دهند .

همانطور که گفته شد حرارت در این ماشین با روغن داغ تأمین میشود و جلوی هر کدام از این رادیاتورهای روغن یک فن قرار داده شده است که هوای داغ را به گردش در می آورد واین فن ها در دو طرف ماشین قرار دارندو چون این محفظه ها بصورت اتاقک است و هوا از جلوی رادیاتور مکیده و از ریق نازلهائی به رو و پشت پارچه می رسد و هر محفظه دارای کنترل کنندة درجة حرارت است و اگر درجه حرارت از حد مورد نیاز کم و یا بیشتر شود دما خود به خود تنظیم میشود .

برای جمع آوری پاره های تثبیت شده در استنتر به سه روش عمل می کنند:

1- یک میله در محل نگهدارنده قرا رداده و شروع به پیچش پارچه به دور آن می کنند و پس از پر شدن رول را توسط جک داف می کنند

2- از محفظة استیلی استفاده می کنند و رول آماده شده را مستقیما به ماشین رنگرزی هدایت می نمایند .

3- پارچه را به گاری پلیت هدایت می کنند .

لازم به ذکر است که در قسمت تغذیه جهت جلوگیری از انباشته شدن الکتریستة ساکن بایستی وسایل دفع الکتریستة ساکن وصل کرد ؛ برای خنثی سازی پارچه از الکتریستة ساکن میتوان از القاء کننده های الکتریکی استفاده نمود و بارهای الکتریکی ساکن را تخلیه نمود .

در قسمت تغذیه و انتهای زنجیر اصلی دو عدد تیغه حاشیه وجود دارد که کناره های اضافی پارچه را بریده و عیوب ایجاد شده در محل سوزن ها را از بین می برد ، این کناره ها توسط یک مکنده ، مکیده شده ود ریک مخزن در کنار ماشین انبار میشود .

یکی از مهمترین مسائلی که استنتر موجود در سالن با آن روبرو است مسئلة دود کردن آن می باشد که دلایل آن عبارتند از :

1- عدم شستشو کامل و خارج شدن مواد باقیمانده در روی پارچه و ایجاد دود بر اثر سوختن ناقص این مواد که مسائل خوردگی را نیز در پی دارد .

2- سوختن روغنهای مصرفی جهت روغنکاری زنجیر

3- خارج شدن پرزهای سطحی بر اثر جریان هوا و چسبیدن آنها به فن های استنتر و سوختن این پرزها در اثر گذشت زمان

4- باقی ماندن نخها و پارچه های اضافی در سر سوزنها و صفحات خشک کن

5- ایزوله نبودن درب های خارجی ماشین

6- بالا بودن میزان تصعید رنگهای مورد مصرف در چاپ و درنتیجه خارج شدن مقداری از آنها در استنتر ، که دلیل این امر را می توان با توجه به کم بودن دود ماشین در هنگامیکه پارچه سفید است مشاهده نمود .

7- توقف دستگاه در مواقع اضطراری توسط کارگران که در نتیجه باعث میشود قسمتی از پارچه که در داخل استنتر قرار دارد ضایع شده و دود زیادی تولید کند.

کار آموزی چاپ و تثبیت ابعادی کالاماشین سنگشور

کار‎آموزی در تعمیرگاه مجاز هیوندا

بسته بندی قطعات و مجموعه های خودرو عمدتاً در کارتن مشمع و پالتهای چوبی انجام می شود و در مورد مجموعه های خودرو این نوع بسته بندی بطور متوسط یک درصد هزینه فروش را به خود اختصاص می دهد و اگر فرض کنیم برای سالیانه یکصد و پنجاه هزار خودرو پراید 51 میلیون تومان به قطعات ساز در ازای تولید یکدستگاه خودرو پرداخت می شود این رقم بالغ بر دو و یک چهارم میلیار

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	34 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	63

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

هزینه های پنهان 1

تحلیلی بر آزمونهای مجموعه بوستر 6

لقی حرکت میله ترمز 8

استاندارد KES D-C 65 17

کاربرد ابزارهای بهبود کیفیت 21

تفکیک پذیری 27

بررسی ترسیمی 28

پمپ ترمز 32

خطوط ترمز پمپهای دو مداره 38

بوستر خلائی 42

کمک بوستر به سیستم ترمز 46

تاثیر فشار عملکرد بوستر 49

نحوه ترمز گرفتن 51

اجزا ترمز 57

آینده ترمز 5

هزینه های پنهانی

1- بسته بندی

بسته بندی قطعات و مجموعه های خودرو عمدتاً در کارتن .مشمع و پالتهای چوبی انجام می شود و در مورد مجموعه های خودرو این نوع بسته بندی بطور متوسط یک درصد هزینه فروش را به خود اختصاص می دهد و اگر فرض کنیم برای سالیانه یکصد و پنجاه هزار خودرو پراید 5/1 میلیون تومان به قطعات ساز در ازای تولید یکدستگاه خودرو پرداخت می شود این رقم بالغ بر دو و یک چهارم میلیارد تومان خواهد بود .

البته هم خودروساز بیشتر از 5/1 میلیون تومان به قطعه ساز پرداخت می کند و هم درسال 82 بیش از یکصدو 1نجاه هزار پراید تولید خواهد شد و دست کم هزینه بسته بندی با این حساب معادل 325 خودروی پراید خواهد بود البته اگر هزینه های باز کردن بسته ها، انبارش و جابجایی کارتن ها ، مشمع و پالتهای چوبی را به این معادله اضافه نماییم این رقم خیلی بالاتر خواهد رفت .

طبق محاسبات ما اگر نظام بسته بندی قطعات تحویلی به خودروساز متحول شده و در بسته ها و پالتهای قابل برگشت به سازنده صورت گیرد هزینه بسته بندی مجموعه ها به یک سوم هزینه های فعلی تقلیل خواهد یافت و این نوع بسته بندی از مبدل شدن مواد اولیه بسته بندی ، کارتن ، مشمع و چوب به زباله جلوگیری خواهد کرد و صرفه جوئی هایی که در حفظ محیط زیست از این راه صورت گیرد را می توان به مزایای بسته بندی قابل برگشت اضافه نمود . خودروساز نیروی انسانی قابل توجه ای صرف نظافت خرده چوب و میخ و مشمع و کارتن می کند که در صورت حذف آن سرعت کار نیز بالا می رود .

برای اینکه بتوان به اهمیت این صرفه جویی بیشتر پی برد فرض کنید که اگر بخواهید با این پول در بخش قطعه سازی سرمایه گذاری کنید می توان سالیانه حدود 40 دستگاه CNC از نوع پیشرفته خریداری کرد که به اعتقاد ما این برای تولید بخش عمده ای از قطعات پراید باتیتراژ فعلی کفایت خواهد کرد و البته هر سال 40 دستگاه دیگر نیز به آن اضافه خواهد شد .

2- تحویل

از دیگر هزینه های پنهان می توان به هزینه های بروکراسی در مسیر تحویل قطعات و مجموعه ها به خط مونتاژ خودرو اشاره کرد . این هزینه ها عمدتاً شامل تهیه اسناد حمل قطعات به خودرو ساز رسیدگی به کارهای اداری تحویل اجناس به انبار آنها و غیره است .

در مواردی برای تخلیه و تحویل جنس به کارخانه خودرو ساز بایستی 10 مرحله را طی کرد با برآورد هزینه پرسنلی این 10 ایستگاه و هزینه تحمیلی به قیمت تمام شده خودرو و هزینه های پرسنلی تحویل دهنده جنس به سایپا رقم قابل توجه ای می باشد که قیمت تمام شده خودرو را بالا می برد.

لیست زیر خلاصه 10 مرحله جنس است که می توان آنرا کاهش داد .

1- مراجعه به نگهبانی جهت پلمپ جعبه های کامیونهای ورودی (25 دقیقه)

2- تحویل برگه ارسال محموله .صدور فاکتور . رسید انبار (75 دقیقه)

3- بازدید کنترل کیقیت و مجوز ارسال و تخلیه (25 دقیقه)

4- مراجعه برای اعزام نگهبان همراه (15 دقیقه)

5- نوبت زدن لیفتراک جهت تخلیه بار(10 دقیقه)

6- تحویل جنس به انبار (60 دقیقه)

7- تائید تحویل بار به انبار(15دقیقه)

8- تکمیل فرم فاکتور فروش و تحویل کلیه فرمها (15 دقیقه)

9- دریافت برگه نهایی (15 دقیقه)

10- بازدید کامیون باز کردن پلمپ (30دقیقه)

مجموع زمان تحویل یک محموله حدوداً 475 دقیقه می باشد . نتیجه گیری در مورد تعداد محموله های تحویلی و زمان از دست رفته تحویل بعنوان یکی از هزینه های پنهان را بعهده خواننده می گذاریم.

3- بهره

یکی دیگر از عواملی که قیمت تمام شده خودرو را بالا می برد بهره بانکی برای سازندگان و بهره پیش فروش خودرو برای خودروساز است . مشکل نقدینگی و تأمین سرمایه در گردش سازندگان حداقل 5 درصد به قیمت تمام شده محصولات سازندگان می افزاید البته مااطلاعات کافی از میزان ضرری که از ناحیه پیش فروش به خودرو ساز وارد می شود نداریم اما رقم 5 درصد در مورد خودروساز نیز به نظر معقول می آید البته یکی دیگر از هزینه های پنهان تأخیر در دریافت پول از خودروساز است که عمدتاً بدلیل مشکل نقدینگی در این بخش است .

4- فن آوری

بر هیچ کس پوشیده نیست که ساخت خودرو داخلی کمتر از یک دهه است که بر پایه گذاری شده سازندگان قطعات و مجموعه های خودرو اکثراً با یک شرکت و کارگاه کوچک شروع کرده اند(که البته به نظر ما این یک الگوی رشد بنیادی است) در این مسیر سازنده ایرانی مجبور به ایجاد و فراگیری فن آوری رشته کاری خود شده و بدین ترتیب بعد از چند سال قادر به تحلیل و تفسیر امور تخصصی مربوط به مهندسی و تولید قطعات و مجموعه های خود است . البته جای خوشحالیست که این آهنگ رشد و یادگیری بطور مضاعف روبه رشد است .اما غرض از طرح این مقدمه عنوان کردن هزینه های مربوط به این فن آوری است .بعضی ها این را هزینه تلقی می کنند اما به نظر ما این یک سرمایه گذاری است و بهر حال این را هزینه بنامیم یا سرمایه گذاری ،پولی است که صرف شده و در قیمت تمام شده اثر گذار است . اما در طولانی مدت این هزینه برعکس هزینه های پیشین باعث پایین آمدن قیمت خودرو خواهد شد و این صرفه جویی از قبل نیروی انسانی آموزش دیده و انباشت تجربه فنی و اجرایی نزد سازندگان بوجود خواهد آمد .

خلاصه کلام اینکه به نظر ما یکی از عوامل مهمی که ساخت خودرو را در ایران گران می کند هزینه های پنهان است که با تدبیر ، هماهنگی و انضباط قابل حل است البته تمام کشورهای توسعه یافته در فاز شکل گیری با کمک های مالی و بخشودگیهای دولتی موفق به عبور از این فاز شده اند که امیدواریم خانواده خودروساز بتواند تفهیم مشکلات خود به دست اندر کاران راه را برای رشد سریعتر هموار سازند.

تحلیلی بر آزمونهای مجموعه بوستر

استاندارد KES D – C 65

پنج دسته کلی (1- عملکردی ،2- سختی و قدرت ، 3- دوام ، 4- مقاومت جوی ، 5- صدا ) آزمونهای بوستر را تشکیل می دهند . در این پروژه به آزمونهای عملکردی خواهیم پرداخت و سعی خواهیم نمود زیر آزمایشهای این گروه را تا حد امکان تشریح نموده و هدف از انجام هر یک را به اختصار توضیح دهیم . قبل از وارد شدن به مبحث فوق ابتدا اصطلاحاتی را که در متون استاندارد مورد استفاده قرار گرفته است را عنوان می کنیم :

میله فشار (Pushrod) : میله خروجی بوستر است که وظیفه انتقال نیرو به پمپ ترمز را دارد .

میله ترمز (Operatingrod) : میله ورودی بوستر که به پدال ترمز متصل است و وظیفه انتقال نیرو به بوستر را دارد .

پیشروی مؤثر (Effective stroke) : میزان پیشروی میله فشار که حداقل می بایست به اندازه حداکثر پیشروی پیستونهای پمپ ترمز برای رسیدن به حداکثر فشار خروجی باشد.

نیروی نهایی عملکرد (Full loadworking point) : نقطه ای است که بیشترین نیروی خروجی به واسطه عملکرد بوستر به دست می آید . از این نقطه به بعد عملاً نقش بوستر حذف شده و نسبت تغییرات نیروی خروجی به تغییرات نیروی ورودی تقریباً برابر یک خواهد بود . این نقطه را Vacum Run – Outpoint نیز می گویند . زیرا خلاء از بوستر کاملاً خارج شده است .

انجام آزمونهای عملکردی اغلب برای اطمینان از صحت عملکرد و نیز سلامت محصول بوده لذا اکثراً در انتهای خط مونتاژ و به طور صد در صد بر روی محصولات و یا قبل از انجام آزمونهای طولانی مدت دوام و یا سختی و قدرت انجام می گیرند .

پیشروی مؤثر میله فشار (Effective stroke of push rod) : برای رسیدن به حداکثر فشار خروجی در پمپ ترمز می بایست پیستونها حداکثر کورس خود را طی نمایند .تغذیه این مقدار پیشروی به وسیله میله فشار صورت می پذیرد پس میله فشار باید حداقل به میزان حداکثر کورس پیستونهای پمپ ترمز .

قابلیت پیشروی داشته باشد . این آزمون برای حصول اطمینان از این قابلیت انجام می گردد به گونه ای که پس از ایجاد خلأ mmhg 10+ـ500 در بوستر نیروی معادل kgr50 به میله ترمز اعمال نموده و سپس میزان حرکت میله فشاراندازه گیری می شود.

لقی حرکت میله ترمز (Operating rod play stroke) : برای اینکه خلاصی حرکت میله ترمز برای رسیدن به یک نیروی خروجی در محدوده مجاز باشد . این آزمون انجام می گردد. روش انجام آن بدین گونه است که ابتدا خلأ mmhg 10+ـ500 را به بوستر وصل نموده و نیرویی مععادل kgf 2 به میله فشار وارد می کنیم (در این هنگام هیچگونه نیروی ورودی به میله ترمز اعمال نشده است ) سپس به میله ترمز به اندازه ای نیرو وارد می شود که نیروی خروجی kgf 5 قرائت گردد. در این هنگام پیشروی میله ترمز اندازه گیری می شود .این مقدار می بایست در بیشترین اندازه خود (mm) 7/0 باشد.

نشتی هوا (Air tightness ) :

این آزمون در وضعیت «بدون عملکرد» و «عملکرد» انجام می شود .

همانطور که می دانید بوستر محفظه ای است که توسط دیافراگم به دو قسمت تقسیم شده است . هنگامی که بوستر هیچگونه عملکردی ندارد این دو قسمت با هم در ارتباط بوده و خلأ ایجاد شده در هر قسمت با هم در ارتباط بوده و خاأ ایجاد شده در هر دو قسمت از بوستر به یک میزان است .

اطمینان از اینکه این دو محفظه بوستر با فضای خارج هیچگونه ارتباطی ندارد امری ضروری است . لذا در حالت بدون عملکرد خلأ mmHg 10+ـ500 را در بوستر ایجاد نموده و پس شیر ارتباطی منبع خلأ با بوستر قطع می شود . میزان افت خلأ را پس از 15 ثانیه در بوستر اندازه گیری می کنیم . این میزان می باید حداکثر mmHg 25 باشد.

در حالت عملکردی ، ارتباط این دو محفظه با هم قطع شده و محفظه اول (محفظه کاری) با اتمسفر ارتباط برقرار می کند ؛ اختلاف فشار به وجود آمده در دو محفظه بوستر ، عمل تقویت را انجام می دهد . پس اطمینان از قطع بودن ارتباط دو محفظه در حالت عملکرد نیز اهمیت داشته ، لذا برای حصول این اطمینان خلأ mmHg 10+ـ500 را به بوستر متصل کرده و پس از قرار دادن ترمز در موقعیت 10 +ـ70 درصد پیشروی مؤثر با اعمال نیروی بیشتر از نیروی Full load ارتباط منبع خلأ با بوستر قطع می شود . میزان افت خلأ پس از مدت زمان 15 ثانیه حداکثر mmHg 25 مجاز است .

مشخصات ورودی و خروجی (Input/output chartacteristic) :

در این آزمون که یکی از مهمترین آزمونهای این بخش است .به ارزیابی خصوصیات عملکردی بوستر می پردازیم . این آزمون به منظور بدست آوردن یک منحنی رفتاری و عملکردی از بوستر در طول پیشروی مؤثر انجام می شود و می بایست به طور پیوسته و با نرخ پیشروی ثابت ترسیم گردد. بدیهی است این منحنی به دلیل ثابت نبودن نرخ پیشروی بر روی اتومبیل و با نیروی متغیر ورودی قابل دستیابی نخواهد بود .

بوستر را روی پایه ها قرار داده و بستهای پایه ها رابا گشتاور مناسب ، سفت و محکم می بندیم و مطمئن می شویم که راستای اعمال نیروی ورودی کاملأ در جهت محور بوستر و در راستای میله فشار قرار گرفته باشد . مکانیزم به گونه ای طراحی می شود که بوستر بعد از رسیدن به پیشروی مؤثر ، کاملاً به موقعیت اولیه خود باز گردد . نیروسنجی برای اندازه گیری نیروی ورودی(N9000-0)در بین مکانیزم اعمال نیرو و میله ترمز و همچنین نیروسنجی برای اندازه گیری نیروی خروجی (N9000-0 ) پس از میله فشار و در جلوی بوستر قرار می گیرد دقت اندازه گیری 5/0 درصد است .

همچنین یک وسیله اندازه گیری خطی به منظور مشخص نمودن میزان پیشروی نیز در دستگاه تعبیه شده است . سپس بوستر به وسیله یک لوله که بر سر راه آن یک شیر کنترل ، یک گیج خلأ و یک شیر قطع و وصل وجود دارد به منبع خلأ وصل می گردد . با راه اندازی دستگاه و اعمال نیروی ورودی به میله ترمز تغییرات نیروی ورودی و خروجی به صورت یک منحنی برای هر بوستر ترسیم می گردد .

در این منحنی که رفتار بوستر در یک سیکل رفت و برگشت مشخص گردیده نقاط مختلفی وجود دارد که هر کدام بیانگر رفتاری از بوستر است این نقاط به شرح ذیل هستند :

APPLY :

منحنی رفتبوستر که در واقع همان منحنی رفتاری بوستر است .

Release :

برگشت کامل منحنی و بوستر به حالت اولیه خود بدون اینکه نیروی ورودی بر روی میله فشار باشد .

Cutin :

نیروی ورودی مورد نیاز برای عمل کردن دریچه سوپاپی که به منظور کنترل نئوماتیکی بوستر تعبیه شده تا تولید یک نیروی خروجی .

این نقطه را Working stating point نیز می نامند .

Vacuum run outline :

این خط با دو یا چند نقطه بر روی منحنی ورودی /خروجی تعریف می شود که در این منطقه از منحنی اثر خلأ در بوستر از بین رفته و لذا نسبت نیروی خروجی به نیروی ورودی نیز تغییر می کند به نحوی که دیگر نسبت تغییرات نیروی خروجی به تغییرات نیروی ورودی برابر یک خواهد بود .

Vacuum run out point :

از تقاطع دو خط vacuum run out line و power slop به دست می آید این نقطه که به Full load working point نیز معروف است که در آنجا بیشترین نیروی خروجی به ازای نیروی کمکی بوستر به دست می آید .

Initial rise :

این نقطه که Jump up نیز نامیده می شود از تقاطع خط power slope و خط عمود بر Cutin به دست می آید .در واقع در این نقطه ارتباط بین دو محفظه بوستر با هم قطع شده و محفظه اول که در سمت پدال ترمز قرار دارد با اتمسفر ارتباط برقرار می کند .ارتباط ناگهانی محفظه کاری با اتمسفر و اختلاف فشار بین دو محفظه بوستر موجب پرش ناگهانی و ایجاد نیروی خروجی تا نقطه initial rise می گردد.

Hysteresis :

اختلاف تغییر نیروی خروجی به ازای تغییر نیروی ورودی .این عملکرد در بالای Initial rise و پایین تر از Vacuum run out point است . این نقطه در بعضی از استانداردها به Servo ratio نیز معروف بوده و با نسبت d/c میباشد.

Return cut – out :

نیرو یوردی که در آن نیروی خروجی کاهش یافته و به صفر می رسد .

برای مدل های مختلف بوستر ، اعداد و ارقامی برای هر یک از موارد بالا به عنوان استاندارد طراحی مطرح شده و محدوده عملکرد صحیح بوستر مشخص شده است . لذا با توجه به مدل بوستر و منحنی به دست آمده صحت کارکرد بوستر معین می گردد. در روبرو نمونه ای ا زمنحنی یک بوستر سالم آورده شده است .

خطوط ترمز پمپهای دو مدارهتاثیر فشار عملکرد بوسترکمک بوستر به سیستم ترمز

گزارش کار آموزی اجزای خودرو

ابتدا درب سوپاپ را باز کنیم و بعد با چرخاندن میل لنگ (بوسیلة چرخاندن پروانه) سیلندر (1) را در حالت قیچی قرار داده و سیلندر (4) را فیلرگیری می کنیم (فیلر 30 برای سوپاپ دود و فیلر 25 برای سوپاپ هوا) بعد سیلندر 3 را قیچی کرده سیلندر 2 را فیلرگیری می کنیم سپس سیلندر 4 را قیچی کرده 1 را فیلرگیری می کنیم و در انتها سیلندر 2 را قیچی کرده و 3 را فیلرگیر

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	17 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	35

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مختصری بر فعالیتهای انجام شده در دوره کارآموزی 1

بازکردن گیربکس وبستن آن 3

تعویض واشر سر سیلندر اتومبیل پیکان پژو RD 6

تعمیر دیفرانسیل 10

نصب و تنظیم میل بادامک 12

تنظیم کردن میل بادامک 18

لیفتر های هیدرولیک 23

لیفتر های سفت 24

تعویض کردن کلاج ماشین 26

سر و صدای کلاچ 36

ضربانهای پدال کلاچ 39

بسمه تعالی

مختصری بر کارهای انجام شده در دوران کارآموزی

1) فیلرگیری اتومبیلهای پیکان و پژو RD (هر دو یک موتور دارند) که به شرح زیر می باشد :

ابتدا درب سوپاپ را باز کنیم و بعد با چرخاندن میل لنگ (بوسیلة چرخاندن پروانه) سیلندر (1) را در حالت قیچی قرار داده و سیلندر (4) را فیلرگیری می کنیم . (فیلر 30 برای سوپاپ دود و فیلر 25 برای سوپاپ هوا) بعد سیلندر 3 را قیچی کرده سیلندر 2 را فیلرگیری می کنیم . سپس سیلندر 4 را قیچی کرده 1 را فیلرگیری می کنیم و در انتها سیلندر 2 را قیچی کرده و 3 را فیلرگیری می کنیم .

2) میزان فرمان اتومبیل پیکان و پژو RD

ابتدا ماشین را روی چاله سرویس می آوریم بعد با میلة مخصوص فاصلة جلوی دو چرخ جلو را اندازه می گیریم سپس فاصلة عقب دو چرخ جلو را اندازه می گیریم که باید 4 تا 6 میلیمتر بیشتر باشد که در غیر این صورت اگر فاصله کمتر بود با بلندتر کردن میلة اتصال (بوسیلة شل کردن پیچ آن) و اگر فاصله بیشتر بود با کوتاه تر کردن میلة اتصال (بوسیله سفت کردن پیچ آن) این کار را انجام می دهیم و در پایان برای اطمینان این کار را دوباره انجام می دهیم .

3)تعویض روغن و فیلتر روغن موتور :

برای تعویض روغن و فیلتر روغن موتور ماشین را روی چاله سرویس می بریم و با بازکردن پیچ ته کارتر روغن سوخته را خارج می کنیم . پیچ را سفت کرده و بعد از بالا روغن تازه را در موتور می ریزیم (تعویض روغن معمولاً پس از 2 تا 3 هزار کیلومتر کارکرد انجام می شود ).

4)باز کردن گیربوکس و بستن آن روی ماشین :

برای بازکردن گیربوکس ابتدا اتصالات به آن را باز می کنیم که به این شرح می باشند . ابتدا پیچ استارت را باز می کنیم بعد کلاچ را باز می کنیم . سپس گاردان را باز کرده و بعد از آن پیچهای اتصال به موتور را باز می کنیم از داخل اتومبیل دسته دنده را از گیربوکس جدا می کنیم و در انتها پیچهای اتصال به بدنه را باز می کنیم و با تکان دادن گیربوکس و کشیدن آن رو به عقب با درآمدن شافت ورودی گیربوکس آزاد می شود .

برای بستن گیربوکس خلاف کارهای بالا را انجام می دهیم و برای جازدن آن شافت ورودی برای اینکه شافت راحت جا برود باید موتور کمی رو به پائین متمایل شود که برای این کار لوله اگزوز را به طرف پائین می کشیم .

5) تعویض لنت ترمز (ترمزهای دیسکی) در اتومبیل های پیکان و سمند و سایر اتومبیلهای ساخت ایران خودرو :

ابتدا چرخ را باز کرده بعد (H پین ها) را که نگهدارنده لنت هستند باز می کنیم لنتها را در آورده و لنت جدید را قرارمی دهیم (H پین ها) را جا زده و چرخ را می بندیم .

6) بالانس کردن چرخهای اتومبیل (بوسیلة دستگاه بالانس)

ابتدا چرخ را باز کرده و روی دستگاه می بندیم . دستگاه را روشن کرده و اطلاعاتی شامل شعاع لاستیک شعاع رینگ و فاصلة لبة رینگ تا دستگاه را به رایانه دستگاه می دهیم و دکمه استارت را می زنیم چرخ شروع به چرخیدن می کند و پس از پایان اعمال نیرو توسط دستگاه که به صورت خودکار انجام می شود چرخ می ایستد .

حال روی صفحة نمایشگر دو ردیف چراغ روشن می شود که روی هر ردیف شماره ای نوشته می شود ، چرخ را می چرخانیم تا یک طرف چراغهایش بطور کامل روشن شوند در همان جا چرخ را نگهداشته و به میزان عدد نوشته شده روی آن ردیف چراغ در همان طرف چرخ و در موازات محور چرخ وزنه ای را به رینگ وصل می کنیم و در انتها دوباره آنرا چک می کنیم .

7) در آوردن و جا زدن دیفرانسیل پیکان و پژو RD :

ابتدا چرخهای عقب را باز کرده و بعد بوسیله پولوس کش پولوسها را در می آوریم بعد گاردان را باز می کنیم و روغن دیفرانسیل را تخلیه می کنیم بعد پولوسها را به خارج می کشیم و دیفرانسیل را در می آوریم بعد از تعمیر نیز ابتدا پولوسها ره به طرف پایین فشار می دهیم و بعد از جا زدن دیفرانسیل آنها را به طرف داخل فشار می دهیم تا جا بروند و بقیه پیچهای قسمتهای دیگر را می بندیم . (اشکال دیفرانسیل به علت فاصله افتادن بین کرانویل و پینیون است یا خورده شدن دندهای یکی از آنها).

8) تعویض واشر سرسیلندر اتومبیلهای پیکان و پژو RD :

این کار زمانی انجام می شود که واشر سرسیلندر بسوزد که در این صورت آب و روغن در موتور قاطی می شوند و موتور خوب کار نمی کند . برای تعویض واشر سرسیلندر ابتدا درب سوپاپ را باز می کنیم سپس آب رادیاتور را تخلیه می کنیم بعد لوله اگزوز را باز می کنیم (اگر موتور انژکتوری را باز کنیم) و سایر قسمتهای آن را باز کنیم سپس پیچهای اتصال دهندة الاکولنگی سوپاپها را که آنها را به موتور وصل می کنند باز کنیم و در انتها پیچهای سرسیلندر را به صورت حلزونی(از وسط به طرف بیرون) باز می کنیم .

بعد سرسیلندر را شسته و تمیز می کنیم بعد به وسیلة چسب اکواریوم واشر جدید را می چسبانیم و بعد اتصالات هوا و دود به موتور را با قرار دادن واشر جدید و چسباندن آن به موتور وصل کرده و پیچهای آنرا می بندیم بعد برای بستن سرسیلندر از ترکمتر که وسیله ای است که ماکزیمم نیرو را تنظیم می کند استفاده می کنیم بعد الاکلنگی سوپاپها را بسته و فیلرگیری می کنیم و سایر قسمتها را که باز کرده ایم می بندیم و آب رادیاتور را از آن می ریزیم و برای امتحان چند دقیقه ای موتور را می گذرانیم تا در جا کار کند .

9) تنظیم کلاچ (کلاچهای هیدرولیک)

ابتدا کلاچ را می گیریم تا ببینیم در کجا عمل می کند . اگر خیلی بالا یا پائین بگیرد با پیچاندن پیچ تنظیم شیش کلاچ این عیب را برطرف می کنیم .

10) تنظیم ترمز هیدرولیکی :

در سیستم هیدرولیکی ممکن است که هوا وارد لوله شود و در هنگام فشار دادن پدال ترمز به علت وارد نشدن نیروی کافی به پمپ پائینی ترمز عمل نکند که برای رفع این اشکال ابتدا چندبار پدال را فشار می دهیم تا به اصطلاح پر شود بعد پدال را پائین نگه داشته و بوسیلة پیچ هواگیری هوای آنرا خارج می کنیم این کار را ادامه می دهیم تا هوای سیستم به کلی خارج شود و ترمز با فشار دادن پدال ترمز به راحتی کار کند و دیگر احتیاجی به چند بار فشار دادن پدال ترمز نباشد .

11) بستن ترموستات در سیستم خنک کاری :

کار ترموستات این است که نگذارد دمای آب از حد معینی پائین تر رود که آنرا در فصل سرما برای زود گرم شدن موتور و کاهش استهلاک موتور بر روی سیستم خنک کاری نصب می کنند .

طریقة عمل کردن ترموستات به این صورت است که وقتی آب در مجاری عبور آب در سیلندر به حرکت درآمد و گرمای موتور را گرفت گرم می شود و به رادیاتور برمی گردد و پس از خنک شدن دوباره به موتور برمیگردد . اما در فصل سرما با بستن ترموستات در مسیر آب گرم شده از گرمای موتور تا به دمای 73درجه سانتیگراد نرسد . ترموستات به آن اجازة عبور را نمی دهد و به این ترتیب موتور زودتر به دمای مناسب می رسد .

برای بستن ترموستات دریچة آنرا باز کرده آنرا در محل قرار داده و سپس واشر آب بندی را روی آن می چسبانیم و بعد پیچهای درپوش آنرا سفت می کنیم .

12) تعمیر دیفرانسیل :

برای این کار بعد از باز کردن دیفرانسیل از روی ماشین پیچهای دو قطعة نگهدارنده را باز می کنیم روی یکی از دنده های کرانویل کمی رنگ می زنیم و قبل از خشک شدن کمی آنرا می چرخانیم تا با دنده های پینیون درگیر شود بعد جای رنگ را می بینیم اگر در طرف بیرونی دنده های پینیون اثر رنگ بود در طرف پینیون چند قطعه واشر(به میزان لازم که با توجه به کار عملی و تجربه بدست می آید تعداد واشرها معین می شود) قرار می دهیم و اگر در طرف داخلی دنده های پینیون اثر رنگ بود در طرف کرانویل چند قطعه واشر قرار می دهیم بعد قسمت نگهدارنده را می بندیم و دیفرانسیل را روی ماشین سوار می کنیم .

13) تعمیر چهار شاخ گاردان :

بعد از باز کردن گاردان از روی ماشین بوسیلة گیره و خار جمع کن خارهای چهار شاخ گاردان را درآورده و بوسیلة ضربه زدن پیستونهای آنرا درآورده و بعد از تعمیر و روغن کاری آنها را سرجایشان قرار داده و خارهای آنها را جا زده و گاردان را روی ماشین سوار می کنیم .

باز کردن گاردان از روی ماشین بوسیلة باز کردن چهار پیچ اتصال دهندة آن به دیفرانسیل انجام می پذیرد .

14) تعمیر کلاچ اتومبیلهای پیکان و پژو RD‌ :

بعد از باز کردن گیربوکس و جداکردن کلاچ ممکن است با یکی از عیوب کلی زیر مواجه باشیم :

1. صاف شدن لنت صفحه کلاچ که با لنت کوبی جدید جبران می شود .

2. تاب داشتن صفحه کلاچ که در این صورت صفحه کلاچ تعویض می شود .

3. صاف شدن و خورده شدن هزار خاری توپی صفحه کلاچ که در این صورت نیز صفحه کلاچ تعویض می شود .

4. خورده شدن و آسیب دیدن بلبرینگ کلاچ که به علت زیاد قرار دادن پا بر روی کلاچ صورت می گیرد و باید در این صورت آنرا تعویض کرد .

نصب و تنظیم میل بادامک جدید

این دستورات یک راهنمایی اساسی برای نصب میل بادامک را برای شما مهیا می سازد و باید توسط یک تست دقیق کامل شود. اغلب خرابی های میل بادامک نو بیشتر به نصب نادرست مربوط می شود تا به نقایص موجود در میل بادامک یا لیفترها :

قبل از شروع کردن :

به راهنمای دستی تعمیر موتور جهت آگاهی بیشتر از ویژگی ها و جزئیات موتور خودتان مراجعه کنید سوراخهای لیفتر را برای دندة تخم مرغی شکل زیادی چک کنید . اگر سوراخها پوسیده شده اند قالب نیاز به تعمیر یا تعویض خواهد داشت.

پوش رودهای خود را از نظر پوسیدگی و راستی چک کنید.

بازوهای روکر را از نظر ترک خوردگی یا پوسیدگی چک کنید اگر شما می خواهید یک میل بادمک که دارای درجة بلندی بیشتری نسبت به قبلی است را نصب کنید ، نوکهای بازوهای روکر را با دقت بیشتری از نظر پوسیدگی چک کنید . پوسیدگی نامنظم روکر موجب سرعت در پوسیدگی می شود و به سوپاپ اجازة عملکرد مناسب را نمی دهد.

فنرهای سوپاپ ار از نظر فشار صحیح چک کنید . اگر فنر سوپاپ زیر فشارseat #75 باشد بیشتر از 10% زیر میانگین باشد تمام دستگاه را تعویض کنید در اینجا یک راهنما جهت فشارهای فنری مناسب برای عمکرد جادهای میل بادمک موجود می باشد.

با سوپاپ باز هرگز از فشار pound 375 بالاتر نرود.

اگر شما د حال تعویض یک میل بادامک خراب هستید ، قبل از نصب میل بادامک جدید اول دلیل خرابی قبلی را مشخص کنید ممکن است علتی برای خرابی وجود داشته باشد که میل بادامک جدید را نیز خراب کند .

بعد از اینکه میل بادمک کهنه را بیرون آوردید موتور را تمیز کنید تمامی ناخالصی ها و روغن های کثیف را برطرف کنید حتی کمترین ناخالصی موجود میل بادمک می تواند میل بادامک جدید را نیز خراب کند.

نصب میل بادامک:

قبل از نصب میل بادامک جدید ، به دقت پره های میل بادامک ، حفره های روغن ، سطوح ژورنال یاتاقان را که ممکن است در حمل و نقل آسیب دیده باشد چک کنید . از یک حلال ملایم جهت رفع هر گونه تراشة فلزی استفاده کنید . از هیچگونه عامل تمیز کنندة ساینده استفاده نکنید . میل بادامک را توسط یک حوله نرم یا هوای فشرده خشک کنید.

چرخ زنجیر خور میل بادامک (یا 3 تا4 عدد پیچ بلند) را به عنوان یک دسته هنگام نصب میل بادامک جدید وصل کنید . میل بادامک را با روغن مخصوص آماده شده روغن کاری کنید به آرامی میل بادامک را با حرکتی چرخی درون قالب

تعویض واشر سر سیلندر اتومبیل پیکان پژومیزان فرمان اتومبیل پیکان و پژو RDباز کردن گیربوکس و بستن آن روی ماشین

کار آموزی سیستم ترمز الکتریکی دلفی از تکنولوژی ABS

سیستم ترمز الکتریکی دلفی از تکنولوژی ABS در بسته آلومینیومی با کیفیت عالی استفاده می کند لنتهای ترمز مستقیماً بر روی سطوح آلومینیوم وارد عمل می گردند گشتاور چرخشی ترمز با استفاده از جریان مستقیم به منظور به کار انداختن موتور در مجموعه ترمز چرخ تولید می گردد

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	22 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	35

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

ترمزهای قرن بیست و یکم

سیستم ترمز الکتریکی دلفی از تکنولوژی ABS در بسته آلومینیومی با کیفیت عالی استفاده می کند. لنتهای ترمز مستقیماً بر روی سطوح آلومینیوم وارد عمل می گردند. گشتاور چرخشی ترمز با استفاده از جریان مستقیم به منظور به کار انداختن موتور در مجموعه ترمز چرخ تولید می گردد.

این سیستم از تکنولوژی بکار اندازنده موتور که اکنون در ABS VI بکار گرفته می شود بهره مند می گردد. هر چند ، مکانیسم به کار اندازنده در ترمز استوانه ای بکار انداخته می شود و جایگزین سیلندر ترمز چرخ هیدرولیکی معمولی میگردد. سیلندر اصلی یک ترمز هیدرولیکی جلویی دو کاناله را فراهم می آورد و در این استثناء کنترل کننده ترمزهای عقبی بر مبنای سیگنالهای حاصل از مبدل فشار در سیلندر اصلی پر انرژی می کند و این عمل را بوسیله سیم رابط به ترمز عقبی انجام می دهد.

گیرنده بطور مداوم سرعت چرخ را در هر چرخ تنظیم می کند و مدول کنترل الکترونیکی (EMC) عملکرد مناسب ترمز را در هر چرخ عقبی محاسبه و سپس بکار می اندازد . عملکرد ترمزگیری در هر زمان و در هر چرخ عقبی بوسیله ECM به منظور فراهم آوردن تغذیه مناسب جلو به عقب و پهلو بهینه می گردد. این کار بالانس ترمز را تقریباً بطور ایده ال در دامنه وسیعی از شرایط عملکردی با توجه به تغییرات بار فراهم می آورد.

سرویس عقبی ترمز معمول نمی باشد و خطوط ترمز هیدرولیکی عقبی معمول ،منابع تغذیه و مکانیسم های ترمز توقف را بر طرف می نماید . اگر وسیله نقلیه در حال حرکت باشد،ABS عقبی بطور اتوماتیک به کار می افتد . زمانیکه وسیله نقلیه متوقف می باشد، ترمز توقف کامل به کار می افتد.

عملکرد ABS به عملکرد سیستم نزدیک می باشد.در اغلب وسایط نقلیه ای که محرک عقب هستند کنترل حرکت در بر گیرنده بخشهای اضافی نمی باشد چونکه ترمزها در زمان ممکن وارد عمل می گردند.

مشخصه های سیستم دلفی

-داشتن حجم سیستم کمتر تا پنچ کیلوگرم

-ساختار حرارتی مناسب

-تغذیه مناسب دینامیکی

-بالانس ایده ال بدون به بارگذاری وسیله نقلیه

-افزایش طول عمر لنتهای جلویی

سیستمهای خودکار دلفی

شرح کاربردی این نوع سیستم

واحد کنترل الکترونیکی ABS ورودیهای روغن ترمز چرخ را تحت عملکرد قرار می دهد و سوپاپهای سلونوئیدی واحد کنترل هیدرولیکی (HCU) را کنترل و روغن را پمپ می نماید. در مورد حرکت ECU به کنترل HCU می پردازد و موجب کاهش گشتاور دورانی از طریق کنترل کننده جریان متوالی نیرو می گردد.

مزایای ABS :

× کاهش سر و صدای صوتی

× افزایش کارآیی و پایایی وسیله نقلیه در سطح جاده

× طراحی فشرده و کوچک که با HCU مجتمع می گردد.

× دارا بودن تراشه های کم و هزینه اندک ABS با 3ICS

× عملکردهای اضافی نظیر کنترل حرکت که در ABS EUC متمرکز می گردند.

مشخصه های تولید سیستم ABS

× پیاده سازی سه IC در مورد ABS

× HCU , ECU متمرکز شده در یک بسته واحد همراه با سیستم درونی که مجهز به رله یا تقویت کننده می باشد.

عملکردهای سیستم ABS

× چک کردن میزان فشار تایر

× کنترل میزان کارکرد موتور (ETS)

× کنترل میزان کارکرد موتور و ترمز (TCS)

× عملکردهای متفاوت فرمان (VES)

× تغذیه مناسب دینامیکی عقبی (DRP)

× تقویت پایایی وسیله نقلیه Traxxar -(vse)

× موجب به حداکثر رساندن راندمان سیستم ترمز می گردد.

.که حرکت آزاد را موجب می گردد.

.قابلیت تغییر گشتاور دورانی خروجی در یک حلقه بسته که قابل مقایسه با ترمز دیسکی می باشد کنترل می گردد.

. قابلیت کنترل حرکت

0 دارای عملکرد ترمز توقف دینامیکی ABS

0 دکمه فشاری کلید ترمز برای توقف در قالب حرکت به سمت چپ و راست کمک کننده است.

0 دارای ترمز توقف کاملاً استاتیکی

0 قابلیت و توانایی در بالا رفتن از سربالاییها

0 توانایی در حرکتهای غیر پیوسته

0 قابلیت افزایش عملکرد غیر خودکار وسیله نقلیه

مزایا:

-دارای ترمز پایی عقبی همراه با عملکرد تقویت شده

-ABS (چرخهای عقبی)

-کنترل حرکت در وسایط نقلیه ای که با چرخ عقبی حرکت می کنند

-بالانس دینامیکی

-تغذیه مناسب دینامیکی

-پدال ترمز نسبت بهسیستمهای قبلی بهبود یافته و اصلاع شده

-طول عمر بیشتر لنتها

*سیستم های ترمز الکتریکی در سیستم دلفی

این سستم ها موجب تسهیل در توقف میگردند.

عملکرد ترمز توقف با فشار کلید و یا قدرت دادن انتخابگر تغییر مکان در زمان توقف شروع به کار می کند.

ECM موجب بکار اندازی مکانیسم های کاربرد ترمز می گردد و به موجب آن از یک محرک الکترونیکی کوچک به منظور سیگنال دادن فیلیپ فلاپ مکانیکی یا تبدیل ترمز به روش مورد نظر استفاده می کند. نیرویی برای حفظ ترمز ضرورت ندارد و چونکه ترمز توقف بوسیله کنترل تنظیم می گردد، ترمز همیشه با نیروی ویژه ای بکار گرفته می شود.

همچنین کنترل کننده بطور اتوماتیک به حالت ABS در زمانیکه ترمز توقف در خواست می گردد و وسیله نقلیه در حال حرکت می باشد تغییر مییابد.

مشخصه های حرکت در سربالایی ، دزدگیر و حرکت غیر پیوسته نیز در این مراحل وجود دارند.

سیستم های ترمز ضد قفل DBC7

قدرت تکنولوژی سیستم های ABS ،سایز ، وزن و مزیتهای عملکردی هر بخش سلونوئیدی ، همگی در یک سیستم ترمز جای می گیرد.

با معرفی این سیستم در سال1994 ، سیستم ترمز ضد قفل ABS VI در بین تمام صنایع ترمز خودکار بواسطه توانائیش در فراهم آوردن عملکرد تقویت شده یا تقویت سیستم های ترمز هیدرولیکی معمولی منحصر به فرد بوده است. این سیستم از مکانیسم های حرکت موتور به منظور فراهم آوردن کنترل فشار چرخ به منظور بهینه سازی عملکرد ABS بهره مند گردیده است که شامل : کاهش فواصل توقف ،قابلیت حرکت توقف یافته، بهبود پایابی وسیله نقلیه و حذف یا برطرف کردن قفل چرخ . الکترونیکهای دلفی دلکو و دلفی شاسی نسل بعدی سیستم کنترل حرکت وترمز ضد قفل را توسعه بخشیده اند.

با ترکیب سوپاپهای سلونوئیدی دقیق،دوران پمپ هیدرولیکی بسته والکترونیکی های کاملاً مجتمع با آخرین تکنولوژی جدیدDBC7،مزایا ومشخصه های عملکردکلیدی را باز گو نماید.

چرا سیستمهای ترمز ضد قفل بصورت هوشمندی باشند.

آن چیزی که در DBC7جدید دلفی نهفته است شامل نرم افزار هوشمند می باشد .توانائی در عملکرد بیرونی دیگر سیستمهایABCاز ساختار الگوریتمی برخوردار است که با کیفیت اجرایی هماهنگ می گردد.در شاسی دلفی تکامل وتوسعه پیشرفتهای تکنولوژیتیABCرا می توان مستقیماً با استفاده از مهندسی الگوریتمی ،شبیه سازی وتحلیل فعالیت ومدل سازی کامپیوتری نمود .بواسطه منابع غیر همزمان،ما باید سیستمهای الگوریتمی پیچیده رادر تولید انبوه ودر کوتاهترین زمان ممکن بکار بریم.

سیستمهای کنترل حرکت و ترمز ضد قفلDBC7

سایز کوچک و حجم کاهش یافته موجب بهبود اقتصاد سوخت و به حداقل رساندن تجهیزات فاصله ای یا فضایی تحت پوشش می باشد.

.ABS:102 * 104*135mm:27kg

.ABS/TCS:119*104*135mm:3.1KG

این سیستم شامل دستگاه نقلیه ای اصلاح شده با قابلیت تولید می باشد بطوریکه مجتمع سازی سیستم را تسهیل می نماید و دارای:

×لوله یا پایپ ترمز هیدرولیکی معمولی همراه با قلابهای نصب شده برای ABS ,ABS/TCS

×نصب مکانیکی سریع

×دوران ثانوی پمپ با روش قبل از پر شدن که به فرایند فعالیت موتورکمک می کند.

×نیروی رابط الکتریکی اندک است.

-کیفیت بالا و اعتبار بالای تکنولوژی سیستم ABS#VI که در طول سالیان با توسعه و پیشرفت سیستم و تجربه تولید همراه بوده است . این پیشرفتها شامل :

×سیم کشی داخلی

×اجزای اصلی که کاملاً بر مبنای اصول آزمایشی هستند

×تکنولوژی پروسه تولید در محفظه بی عیب

×بر اساس آزمیشهای گسترده و تائید شده در مورد وسیله نقلیه

×تولید ترکیبات استاندارد می باشند.

قیمت گذاری رقابتی در مورد موجودیهای قابل ملاحظه .

این قیمت گذاری ها بر اساس طراحی قطعه مورد نظر برای تولید منابع زیر می باشد:

-1مناطق تولید این قطعات

-2فرآیندهای قابل انعطاف

DBC7 قابل ارتقاء و تطبیق با کنترل حرکتی تغذیه مناسبک دینامیک عقبی و دیگر مشخصه های پیشرفته نظیر سیستم تقویت ثبات وسیله نقلیه Traxxal و افزایش فشار می باشد. علاوه بر این ، تکنولوژی کنترل DBC7 را می توان به منظور متمرکز کردن شاسیهای وسیله نقلیه یا عملکرد حرکتی نظیر بررسی میزان تورم تایر ، کنترل فرمان و کنترل کننده پروانه بکار گرفت.

شرح کار ترمز دلفی (DBC9)

ارائه جدیدترین تکنولوژی کنترل ترمز هوشمند به صورت کنترل ترمز دلفی می باشد. بر اساس تکنولوژی سیستم های ترمز به وسیله سیم گالیلوی TM دلفی که بر گرفته از تکنولوژی مدرن DBC7 می باشد، DBC7 در بر گیرنده عملکرد بالایی از سیستم مبنای سلونوئیدی همراه با کاربرد الکترو هیدرولیکی است.

با بازار برنامه ریزی شده تا سال 2004 DBC9 کوچکتر می گردد و از وزن سبکتر بی صداتر ، و با هزینه مناسبتر از بهترین سیستم های معمول امروزی برخوردار می باشد. سیستم DBC9 شامل تنطیم کننده هیدرولیکی شبیه ساز حسگر پدال و سیلندر اصلی است. شبیه ساز حسگر پدال از تکنولوژی استومر مانند به منظور تنظیم دقیق پدال بطور پژوهشی بهره مند می گردد در حالیکه گیرنده های رونده و فشار اطلاعات ورودی محرک را ارائه می دهند. همچنین سیستم فضای تحت پوشش را برای کمک کننده خلاء حفظ می کند و قابلیت حمایت هیدرولیکی را فراهم می آورد.

کاربردهای (DBC9)

سیستم (DBC9) در مورد کاربردهای بیشمار QEM از کوچکترین وسایط نقلیه مسافری تا کامیونهای سبک طراحی گردیده اند DBC9 دامنه کاملی از مشخصه های یکپارچه شاسی را نظیر ABS سیستم های کنترل حرکت TCS و سیستم تقویت وسیله نقلیه TRAXXAR TM را در بر می گیرد. DBC9 نیز از تکنولوژی تقویت هوشمند همانند سیستم های جلوگیری کننده از تصادف در بزرگراهها به طور خودکار حمایت می کند. در این دامنه وسیع به منظور تقویت ایمنی وسیله نقلیه رابطه راننده با سیستم ثابت باقی می ماند و حسگر پدال را می توان در دامنه وسیعی از ویژگیهای مشتری تنظیم کرد.

مزایای اجرایی :

با بسته بندی کوچکتر ، وزن کمتر و کنترل کننده متمرکز ، سیستم DBC9 یک سیستم راحت و ایمن را با کنترل ترمز نامناسب توصیه می کند. این سیستم به کوچکترین محفظه در زیر یک پوشش نسبت به سیستم های قبلی نیاز مند است که بطور کامل مهر و موم می گردد. DBC9 نیز کنرتل سلونوئیدی خطی را به منظور کارآیی روان و بی صدای ترمز ، طراحی پیشرفته ECU الگوریتم های نرم افزاری نا منظم ، قابلیت های کامل انتگرال گیری عالی و بداع فرایند مونتاژ به عهده دارد.

سیستمهای خودکار دلفی

× بررسی و ارزیابی پیوسته گیرنده های سرعت چرخ ABS

× اخطار قبل از صاف شدن تایر

× مشخص کردن محدوده 8-12PSI

× مشخص کردن فشار اندک تایر بر روی یک تایر

× هزینه اندک

× بهبود اقتصاد سوخت از طریق تنظیم میزان فشار تایر

× داشتن سرعتهای متعادل و اندک

سیستم های تقویت کننده ثبات وسیله نقلیه TRAXXAR TM

مشخصه ها :

× شامل خصیصه های اختیاری و انتخابی عملکردی غیر خودکار می باشد.

× قابلیت هماهنگ شدن با سیستم های تعلیقی ، فرمان ، جلوگیری کننده از تصادف و سیستم قدرت متوالی

× حداکثر کنترل و ایمنی را به وسیله تشخیص هدف و نیت راننده ، نوع وسیله نقلیه و شرایط سطح جاده فراهم می آورد.

مزایا :

× به رانندگان این اجازه را می دهد تا مشخصه های عملکرد دستی وسیله نقلیه را انتخاب نماید.

× شاسی دلفی را می توان به منظور بهینه سازی عملکرد توام با کنترلهای متمرکز بکار برد.

× سیستم های TRAXXAR بعنوان یکنواخترین و شفافترین سیستم های تقویت کننده ثبات وسیله نقلیه به شمار می رود.

ترمزهای قرن بیست و یکممشخصه های سیستم دلفیسیستم ترمز الکتریکی

کار آموزی نمایندگی مجاز سایپا مبارکه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه یکی از نمایندگی مجاز سایپا است که در شهر مبارکه بلوار نیکبخت واقع شده است این نمایندگی در سال 1379 بوسیله شخصی به نام اعظم پناه تاسیس شد و دارای 1050متر مربع مساحت و با سرمایه ای اولیه حدود 200 میلیون تومان (که البته هم اکنون برای تاسیس نمایندگی مجاز سایپا باید سرمایه ای حدود 300 میلیون تومان شخصص موسس داشته باشد )تاسس ش

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	28 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	47

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه 2

نمودار سازمانی تشکیلات 3

سیستم سوخت رسانی بنزینی 8

علائم سوختگی واشر سر سیلندر 9

علائم تاب برداشتن سر سیلندر 9

دلایل کمپرس در قسمتهای موتور 10

میل لنگ 11

قطعات میل سوپاپ 12

نقطه تایمینگ 12

انواع سوپاپ 13

علت فیلر گیری سوپاپ ها 14

موتور دیزل 16

دلایل دل زدن کلاچ 19

صدای غیر عادی در گیربکس 20

قطعات اصلی گاردان 21

سیستم جرقه الکتریکی 21

کویل 22

دلکو 23

استارت 25

دینام 26

آفتامات 27

سیستم سوخت رسانی بنزینی 27

علائم مخلوط شدن روغن و بنزین 28

کاربراتور 29

سیستم خنک کننده و روغن کاری 30

سیستم روغنکاری 33

سیستم ترمز – فرمان و تعلیق 34

تاریخچه سیستم ترمز ABS 36

سیستم ABS چیست ؟ 37

اصول کارکرد ABS 39

سنسورهای سرعت چرخ 42

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه

نمایندگی مجاز سایپا مبارکه یکی از نمایندگی مجاز سایپا است که در شهر مبارکه بلوار نیکبخت واقع شده است این نمایندگی در سال 1379 بوسیله شخصی به نام اعظم پناه تاسیس شد و دارای 1050متر مربع مساحت و با سرمایه ای اولیه حدود 200 میلیون تومان (که البته هم اکنون برای تاسیس نمایندگی مجاز سایپا باید سرمایه ای حدود 300 میلیون تومان شخصص موسس داشته باشد )تاسس شد . این مرکز در بدو تاسیس با 10 نفر پرسنل شروع به کار کرده است و بنا به گفته موسس آن هدف از تاسیس این مرکز اولا ً خدمت به مردم و ثانیاً نبود نمایندگی مجاز سایپا در این شهر بوده است این مرکز در روز حدوداً 8 ساعت باز بوده (جز موارد استثنا) و در روزهای تعطیل رسمی هم این مرکز تعطیل می باشد .

نمودار سازمانی تشکیلات

این نمایندگی دارای بخشهای مختلفی است که در زیر به صورت اجمالی توضیحاتی درباره آنها می دهیم .

بخش اداری : در این بخش کارهای حسابداری مربوط به خرید و فروش خودرو و سند زدن برای ماشینها و گرفتن اجرت از مشتریان است در این بخش تمام بخشنامه هایی که از طرف سایپا ارسال می شود به صورت فکس و یا تلفنی یا نامه ای ابلاغ می شود گرفته و در اختیار مدیر عامل و مدیر نمایندگی قرار می گیرد و مسئول این بخش آقای اعظم پناه است که کار سند زدن و گرفتن اجرت و گارانتی با ایشان می باشد و مسئول کارگاه تعمیرات آقای اصغر قلعه ای می باشد.

بخش فنی : مسئول این بخش که همان کارشناس فنی است آقای بهرام تقی پور است که مسئول این بخش باید حداقل دارای مدرک فوق دیپلم فنی خودرو و یا صنایع اتومبیل باشد در این بخش کارهای فنی خودرو عیب و ایرادهای خودرو را بر طرف می کنند و این بخش دارای یک سالن برای تعمیر ماشینها و یک اتاق برای پذیرش ماشین و یک اتاق هم به عنوان رختکن و استراحتگاه استفاده می شود سالن تعمیر دارای 3 چاله سرویس و سه جک بزرگ هیدرولیکی و چند جک کوچک برای بلند کردن ماشین و دستگاه بالانس و دستگاه تنظیم فرمان و دستگاه تنظیم موتور و سوخت ماشین است . از مشخصات بارز این نمایندگی وجود کلینیک اتومبیل که شامل انواع دستگاههای پیش رفته از جمله دیاگ و بالانس لاستیک ها می باشد . این واحد از چند بخش مکانیکی و برق خودرو آهنگری و اتاق رنگ می باشد به اضافه آچار ها ودیگرلوازم مورد نیاز تعمیر ماشین است . در اتاق پذیرش یک منشی وجود دارد که ماشینها را پذیرش و به استاد کار مربوطه تحویل می هد و برای ماشین یک کارت صادر می کند که در این کارت نوع خودرو مدل (شماره شهربانی ، نام و نام خانودگی صاحب ماشین ، شماره موتور ، مقدار کار کرد ماشین ، آدرس و تلفن ، شماره شاسی ، تاریخ تحویل از کارخانه و تاریخ پذیرش درج شده است) البته یادآور شوم که اگر مدت گارانتی آن تمام نشده باشد (برای پراید 20000 کیلومتر ) و زانتیاو سمند 2 تا 3 سال تمام کارهای که برای ماشین انجام می دهند مجانی است . و یک سالن استراحتگاه و رختکن هم وجود دارد شاگردان و استادکاران وسایل خود را آنجا گذاشته و لباسهایشان را عوض می کنند و هم افرادی که در این بخش کار می کنند باید استاد کاران حداقل باید تجربه و سابقه کافی داشته باشند و برای شاگردان حداقل داشتن دیپلم فنی الزامی است .

بخش خدماتی : که در این بخش ثبت نامها برای ماشین انجام می شود و دارای یک نمایشگاه کوچک از محصولات سایپا است و یک قسمت آن هم بخش فروش آن هم بخش فروش لوازم یدکی خودرو است و برای اینکه مشتری دیگر سرگردان نشود این بخش را تاسیس کرده اند و بخش فنی و این بخش در کنار هم هستند و اگر مشتری وسیله ای نیاز داشته باشد در هنگام تعمیر کارت نوشته شده برای ماشین برده و جنس را تحویل می گیرد و در آخر قیمت آن در تصویه حساب لحاظ می شود . در این بخش هم دو نفر کار می کنند و یک عدد کامپیوتر است که کالاهای فروخته شده را در داخل آن ثبت کرده و بعداً حسابرسی می کنند .

بخش مدیریتی : که مسئول این بخش همان مدیر عامل شرکت است که آقای فرهاد ترابی است و به همه قسمتها نظارت کرده و کارها را زیر نظر دارد و به کار بخش داخلی شرکت نیز به عهده خود ایشان است که بر کارهای فنی انجام شده روی ماشینها نیز نظارت دارند . و مدیر عامل همکاری های نظارتی دارند و هم در جلسه هایی که از طرف سایپا و کلاسهای مدیریتی که برگزار می شود شرکت میکنند .

در آخر باید خاطر نشان کنم که شرکت سایپا برای استادکاران و تکنسینهای خود کلاسهای آموزشی هم برقرار می کند و درهر نوبت نمایندگیها استادکاران و تکنسینهای خود را برای گذراندن این دوره های می فرستد و به تجربه و تخصص آنها می افزایند و با امتحانی که در آخر هر دوره از انها می یگرند مدرک درجه 1و 2و یا سه به انها می دهند حال اگر مدرک درجه 1و 2 بگیرند هزینه آن کلاسها بر عهده نمایندگی است که باید بپردازدو اگر مدرک درجه 3 بگیرند باید خود استادکارن و یا تکنسینها بپردازند .

نوع محصولات تولیدی و خدماتی : در نمایندگی سایپای مبارکه تعمیر محصولات سایپا از قبیل پراید انواع پژوها RD,405, 206 ، پرشیا و پارس و خودروهای سمند انجام می شود و ثبت نام برای انواع محصولات سایپا انجام می شود و از خدمات دیگری که این مرکز ارائه می دهد فروش لوازم یدکی و یک نمایشگاه اتومبیل که همان محصولات سایپا است . بنا به گفته مدیر عامل شرکت سیاستهای شرکت به سیاستهای شرکت سایپا است . و اگر در آینده بخوهد شرکت را توسعه دهند قسمت فنی آن را بیشتر توسعه خواهند داد و با اضافه کردن وسایل و تجهیزات افزایش نیروی کار خواهند بود.

ارزیابی بخشهای مرتبط با رشته عملی کار آموز : در واحد فنی نمایندگی بیشتر کارهایی تعمیراتی انجام می شد بیشترمطالبی که در دانشگاه به طور تئوری خوانده بودم و کمی هم به طور عملی کار کرده بودم در انجا بیشتر به طور عملی کار کردم و باز و بسته کردن قطعات و آشنایی بیشتر با انها پیدا کردم و از نظر عملی مهارت بیشتری پیدا کردم . بنده در این نمایندگی بیشتر وقت خود را در قسمت فنی گذرانده ام و در کنار استادکاران مختلف به افزایش تجربه خود کوشش کردم و چیزهایی هم بلد نبوده ام از استاد کاران سئوال کردم و نکات کلیدی کار انها را در حد توان و وقت یاد گرفته ام و بعد از یکی دو هفته با آشنایی کامل با ان محیط زیر دست اندرکاران کار کرده و خودم به تنهایی اقدام به باز و بسته کردن وسائل کرده ام در این نمایندگی بنده با وسایل که در دانشگاه موجود نبود است آشنا شدم (دستگاه تنظیم موتور به طور کامپیوتری یا دیاگ و تنظیم سوخت و دستگاه تنظیم فرمان و دستگاه چهار گاز ) و با مراحل تعمیر ماشین و نکات ایمنی و اخلاقی آنجا آشنا شده ام و تجربه داشتن رفتار و برخورد مناسب با مشتریان را یاد گرفته ام . در قسمت خدماتی و جایی که لوازم یدکی ماشینها در آنها به فروش می رسید من بیشتر با قطعات آشنا شده ام و در بخش فنی با طرز کار آنها جا گذاشتن آنها در ماشین و باز و بسته کردن آنها در روی ماشین آشنا شده ام .

سیستم سوخت رسانی بنزینی

سر سیلندر : در روی سر سیلندر بسته شده و دارای محفظه احتراق است . و جنس آن از آلومینیوم یا چدن می باشد .

سیلندر : بزرگترین قطعه موتور است که در آن سوراخهایی برای عبور پیستون و روغن و آب و… وجود داردد . شامل قطعاتی مانند : 1-بوش سیلندر 2- پیستون 3- شاتون4- رینگ کمپرسی و رینگ روغنی ,گژن پین , میل لنگ ,میل سوپاپ, یاتاقانهای ثابت و متحرک , اویل پمپ ,پمپ بنزین , دلکو ,واتر پمپ , فیلتر روغن در سیلندر قرار دارد و یا بسته می شوند .

علت ترکیدن سر سیلندر و سیلندر :

1- یخ زدن آب موتور 2- گرمای بیش از حد موتور 3- بیش از حد سفت کردن پیچهای سر سیلندر

کارتر : در پایین سیلندر بسته و مخزن روغن است .

واشر سرسیلندر : بین سیلندر قرار می گیرد و وظیفه آن آبندی کردن بین سرسیلندر و سیلندر وجلوگیری از خارج شدن کمپرس و قاطی شدن آب و روغن می باشد و علت سوختن آن 1-جوش آمدن و یا داغ کردن موتور 2- تاب برداشتن سیلندر 3- شل بودن پیچهای سر سیلندر 4- ترکیدگی سر سیلندر .

علائم سوختگی واشر سر سیلندر : 1- خارج شدن دود سفید و آب از اگزوز 2- کم شدن آب رادیاتور 3- گرم و بد کار کردن موتور 4- کاهش قدرت موتور 5- شیری رنگ کردن روغن 6-ظاهر شدن حباب در روی آب رادیاتور (با گاز دادن موتور )

علائم تاب برداشتن سر سیلندر :سوختن پی در پی واشر سر سیلندر

دلیل نفوذ آب به داخل اطاق احتراق

1-سوختن واشر سر سیلندر 2-شل بودن پیچهای سر سیلندر 3- ترک برداشتن سرسیلندر

پیستون : کارش به وجود آوردن کمپرس در موتور می باشد ساختمان پیستون : استوانه ای است که در قسمت بالا و پایین باز است و رینگ های کمپرسی و روغنی روی آن قرار دارد . علت گریپاژ نمودن پیستون در سیلندر 1- جوش آمدن موتور و گرمای بیش از حد موتور 2- نداشتن روغن یا نرسیدن روغن :انواع رینگ : رینگ کمپرسی – رینگ روغنی -رینگ کمپرسی به منظور آب بندی بین سیلندر و پیستون در شیار پیستون نصب می شود و پس از خروج کمپرسی اطاق احتراق به داخل کارتر جلوگیری می کند .

رینگ روغنی به منظور پاک کردن روغن بدنه سیلندر و برگشت آن بداخل کارتر و جلوگیری از رفتن روغن به اطاق انفجار می باشد .

تفاوت رینگ روغنی و کمپرسی : رینگ کمپرسی در بالای پیستون و رینگ روغنی در پایین رینگ کمپرسی است هم چنین رینگ روغنی دارای سوراخ می باشد .

توجه : اگر رینگ کمپرسی خورده و یا بشکند کمپرسی از بالای پیستون رد می شود و موتور قدرت کافی را نخواهد داشت .

علائم خورده ویا شکسته شدن رینگ : از اگزوز دود سیاه مایل به آبی بیرون آمده و موتور قدرت کافی را نخواهد داشت .

دلایل کمپرس در قسمتهای موتور

1-دلیل کاهش کمپرس موتور : 1- فیلر نبودن سوپاپها 2-آب بندی نبودن کیت یا لبه سوپاپ 3-سوختن سوپاپها 4-سوختن واشر سرسیلندر 5-شل بودن پیچهای سر سیلندر 6- ترکیدگی سر سیلندر

2-دلیل کمپرس به داخل کارتر : 1-خورده شدن وچسبیدگی وشکستن رینگ 2- مقابل هم بودن چاک رینگها 3-گشاد شدن سیلندر 4-ترک برداشتن پیستون

3-دلیل کمپرسی در رادیاتور :1-سوختن واشر سر سیلندر 2-ترک برداشتن سر سیلندر

شاتون : در بالا به وسیله گژن پین و در پایین به میل لنگ بسته می شود و شامل 1- سر شاتون که به گژن پین وصل است 2-بدنه شاتون 3-انتهای شاتون که به یاطاقان متحرک میل لنگ بسته می شود .

گژن پین : لوله ای (توخالی)است که پیستون را به شاتون وصل می کند و جهت جلو گیری از بیرون آمدن گژن پین دو طرف آن خار فنری وجود دارد و تشخیص خرابی آن در موقعی که موتور سرد است صدای گژن پین به خوبی به خوبی شنیده می شود ولی در موقعی که موتور گرم است صدای گژن پین کمتر شنیده می شود .

میل لنگ :حرکت خطی شاتون را به حرکت درونی تبدیل کرده و به وسیله زنجیر (و یا در گیر شدن با دنده یا تسمه مخصوص)میل سوپاپ نیز به حرکت در می آورد و هم چنین به وسیله تسمه پروانه واتر پمپ دینام ,پروانه را می گرداند و فلایویل که در انتهای میل لنگ بسته می شود قدرت را به کلاچ منتقل می کند .

نمایندگی مجاز سایپا مبارکهسیستم سوخت رسانی بنزینیعلائم سوختگی واشر سر سیلندر

کار آموزی سیستم سوخت رسانی انژکتوری

وظیفه پمپ بنزین ارسال سوخت به ریل سوخت استرگولاتور فشار در مسیر ارسال سوخت نصب شده و فشار مدار سوخت را در حد معینی ثابت نگه می‌‌داردشکل فوق پمپ بنزین پژو 206 را نشان میدهد که رگولاتور آن بر خلاف سایر خودروهای انژکتوری در داخل پمپ بنزین نصب شده استپمپ بنزین داخل باک قرار دارد وولتاژ تغذیه 12 ولت آن رله دوبل از مسیر سوییچ اینرسی در زمانهای زیر تامین

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	5468 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	52

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

سیستم سوخت رسانی انژکتوری:

1ـ واحد کنترل کننده الکترونیکی Ecu) موتور(

2 ـ سنسور دور موتور

3 ـ سنسور فشار هوای منیفولد

4 ـ پتانسیومتر دریچه گاز

5 ـ سنسور دمای آب

6 ـ سنسور دمای هوای ورودی

7 ـ سنسور سرعت خودرو

8 ـ اکسیژن سنسور (فقط در خودرو پژو 206 وجود دارد)

9 ـ باتری

10 ـ رله دوبل (در خودرو پژو 206 مالتی پلکس وجود ندارد)

11 ـ کویل دوبل

12 ـ باک بنزین

13 ـ پمپ بنزین

14 ـ صافی بنزین

15 ـ ریل سوخت

16 ـ رگولاتر فشار سوخت (در خودرو پژو 206 بر روی پمپ بنزین نصب شده است . فشار آن در پژو پارس با سیستم مگنتی مارلی5/2 بار و پارس وسمند با سیستم ساژم حدود 3 بار وپیکان انژکتوری 5/3 بار است)

17 ـ انژکتور

18 ـ مخزن کنیستر (در خودروهای ما نصب نشده است)

19 ـ شیر برقی کنیستر (در خودروهای مانصب نشده است )

20 ـ دریچه گاز

21 ـ گرم کن دریچه گاز (فقط در خودروهای پارس وسمند نصب شده است)

22 ـ موتور مرحله‌‌‌‌ای دور آرام

23 ـ لامپ اخطار سیستم جرقه و انژکتور

24 ـ سوکت اتصال به دستگاه عیب یاب

25 ـ سنسور ضربه

26 ـ سوییچ فشار فرمان هیدرولیک (فقط در خودرو پژو 206 وجود دارد)

اجزایی که به E.C.Uپیغام ارسال می‌‌‌‌‌‌کنند:

BSI/8221 ـ ایموبیلایزر

1805 ـ رله دوبل سوم (در خودر ما موجود نیست)

1304 ـ رله دوبل (در خودرو 206 مالتی پلکس وجود ندارد)

7001 ـ سویچ فشار فرمان هیدرولیکی( فقط در خودرو 206 وجود دارد)

BBOO ـ باتری

80 ـ کلید AC کولر

C001 ـ کانکتور اتصال به دستگاه عیب یاب

1120 ـ سنسور ضربه

1313 ـ سنسور دور موتور

1312 ـ سنسور فشار هوای مانیفولد

(در خودرو 206 سنسنور فشار و سنسور دمای هوا در یک مجموعه قرار گرفته است.)

1316 ـ پتانسیومتر دریچه گاز

1220 ـ سنسور دمای آب

1240 ـ سنسور دمای هوای ورودی

1350 ـ اکسیژن سنسور ( فقط در خودرو 206 وجود دارد)

1620 ـ سنسور سرعت خودرو

عملگرها (ACTUATORS) :

C001 ـ کانکتوراتصال به دستگاه عیب یاب

1304ـ رله دوبل

BSI/ 8221 ـ ایمبیلایزر و BSI

1350 ـ سنسور اکسیژن

1210/4315 ـ پمپ بنزین و شناور آن

7210 ـ کامپیوتر راه یابی (GPS) در خودروهای ما نصب نشده است.

1334 ـ 1331 ـ انژکتورها

1225 ـ استپر موتور ( موتور مرحله‌‌ ای دور آرام)

1135 ـ کویل دوبل

1215 ـ شیر برقی کنیستر (در خودروهای ما وجود ندارد.)

V1300 ـ لامپ اخطار سیستم سوخت و جرقه

4210 ـ دور سنج موتور

80..- کلید AC کولر

1270 ـ گرمکن دریچه گاز ( در خودرو 206 و پیکان انژکتوری وجود ندارد.)

1 ـ رگولاتور فشار سوخت (این قطعه در خودرو 206 در داخل باک بنزین و روی پمپ بنزین قرار دارد)

2 ـ دریچه گاز

3 ـ مانیفولد هوای ورودی

4 ـ شیر برقی کنیستر (در خودروهای ما وجود ندارد)

5 ـ مخزن کنیستر

6 ـ لوله انتقال بخارات سوخت به مخزن کنیستر

7 ـ باک

8 ـ پمپ بنزین و متعلقات آن

9 ـ لوله انتقال سوخت

10 ـ لوله برگشت سوخت اضافی (در خودرو 206 وجود ندارد)

11 ـ فیلتر سوخت

12 ـ انژکتورها

13 ـ ریل سوخت

توجه: بعد از جدا کردن اتصال مدار سوخت قسمت نری آن را تمیز کرده و روی آن را به روغن آغشته نمایید.

پمپ بنزین :

وظیفه پمپ بنزین ارسال سوخت به ریل سوخت است.رگولاتور فشار در مسیر ارسال سوخت نصب شده و فشار مدار سوخت را در حد معینی ثابت نگه می‌‌دارد.شکل فوق پمپ بنزین پژو 206 را نشان میدهد که رگولاتور آن بر خلاف سایر خودروهای انژکتوری در داخل پمپ بنزین نصب شده است.پمپ بنزین داخل باک قرار دارد وولتاژ تغذیه 12 ولت آن رله دوبل از مسیر سوییچ اینرسی در زمانهای زیر تامین میشود:

ـ در زمان سوییچ باز به مدت 3 تا 5 ثانیه

ـ در زمان موتور روشن بطور دائم

فیلتر بنزین :

عنصر اصلی از جنس کاغذ و دارای یک صافی میباشد.این فیلترها قادر به تصفیه ذرات 8 تا 10 میکرونی و هر 20000 کیلومتر باید تعویض شوند. توجه: مطمئن شوید که فیلتر در جهت صحیح با توجه به فلش نشان داده شده روی بدنه نصب شده است.

شما تیک محل قرارگیری سیستم سوخت رسانی:

1 ـ سنسور فشار هوای منیفولد

2 ـ لوله باز یاب بخارات روغن

3 ـ گرمکن دریچه گاز (در خودرو 206 ایران نصب نشده است)

4 ـ موتور مرحله‌‌‌ای دور آرام (استپ موتور)

5 ـ محفظه فیلتر هوا

6 ـ دریچه گاز

7 ـ پتانسیومتر دریچه گاز

8 ـ مانیفولد هوای ورودی

9 ـ انژکتورها

10 ـ ریل سوخت

11 ـ مدار بازیاب بخارات سوخت (کنیستر)

موتور مرحله‌‌ای دور آرام :

این قطعه جریان هوای دریافتی موتور از دریچه گاز را در حالتهای زیر توسط E.C.U کنترل می‌‌کند.

1 ـ ایجاد حالت ساسات در زمان سرد بودن موتور

2ـ تنظیم دور آرام در زمان گرفتن بار اضافی از موتور (کولرو….)

3 ـ تنظیم مخلوط سوخت و هوای در دور آرام

4 ـ جلوگیری از بسته شدن سریع مسیر هوای زمانی که سرعت‌‌های بالا راننده به طور ناگهانی پا را از روی پدال گاز بر می‌‌‌دارد.

مکانیزم عملکرد موتور مرحله‌‌‌ای دور آرام :

موتور مرحله‌‌‌‌ای دور آرام پالس‌‌‌‌های 12 ولتی ارسالی توسط E.C.U را به حرکت خطی در راستای محور طولی موتور مرحله‌‌‌ای تبدیل کرده تا مقدار جریان هوای اضافی را تنظیم کند.کورس حرکتی آن 8MM بوده و 200 مرحله دارد که هر مرحله آن 04/ میلیمتر است.سیم پیچ اول پایه‌‌‌ های B وC سیم پیچ دوم و مقاومت هر یک از سیم پیچها 53 اهم است.

سنسور فشار هوای منیفولد (MAP SENSOR) :

سنسور فشار هوای مانیفولد در خودرو پژو 206 نسل جدیدی از سنسورها می‌‌‌‌‌‌‌‌باشد که سنسور دمای هوای ورودی هم ضمیمه آن است.مجموعه سنسور فشار هوای مانیفولد فشار و دمای هوای مانیفولد را دائماً اندازه‌‌‌‌‌‌‌گیری می‌‌‌‌‌‌‌کند.ولتاژ تغذیه آن 5 ولتی وتوسطE.C.U تأمین می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌شود.ولتاژ بازگشتی از سنسور متناسب با فشار اندازه‌‌‌‌گیری شده توسط پیزوالکتریک(مقاومت متغییر با فشار) تغییر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند.

E.C.U از این اطلاعات برای محاسبه موارد زیر استفاده میکند:

ـ اندازه‌‌‌‌‌‌گیری جرم هوای ارسال شده به موتور

ـ تغییر نسبت سوخت به هوا متناسب با بار وارده به موتور و فشار هوای محیط

ـ آوانس جرقه

سنسور فشار هوای منیفولد در اندازه‌‌‌‌‌گیری کمیت‌‌‌‌‌های فوق در موارد ذیل موثر است:

1 ـ در حالت سوییچ باز

2 ـ در حالت تمام بار (دور پایین موتور) زمانی که از سربالایی‌‌‌‌ها عبور می‌‌‌‌‌‌کنیم.

جرم هوای ارسال شده به موتور متناسب با عوامل زیر تغییر می‌‌‌‌‌کند:

1 ـ فشار اتمسفر

2 ـ دمای هوای ورودی

3 ـ دور موتور

نکته : اگر این سنسور درست کار نکند E.C.U دیگر قادر نخواهد بود میزان هوای ورودی را بطور دقیق تعیین کنند.

مکانیزم عملکرد موتور مرحله‌‌‌ای دور آرامواحد کنترل کننده الکترونیکی Ecuموتورسنسور فشار هوای منیفولد (MAP SENSOR)

کار آموزی سیستم جرقه – قسمت شمع ها

میزان کار آیی شمع ها بطور معمول 10000 مایل می باشد اما توصیه می شود که هر 3000 مایل یک بار شمع ها را باز کرده و آنها را تمیز و بررسی کرده و مجدداً ببندید و یا همچنین در اکثر مواقعی که موتور شرایط کار کرد خوبی ندارد اکثر شمع های امروزی به طور یک تکه ساخته شده جنس عایق آنها سرامیک بوده و از بدنه ای محکم و پر قدرت برخوردارند برای باز کردن شمع ها به

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	36 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	69

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

سیستم جرقه 1

پمپهای سوخت 5

وقتی که توانایی موتور کم است 10

پمپ سوخت الکتریکی 14

پیچ کاربراتور 19

ترموستات 22

تعمیر سوپاپ و سر سیلندر 26

چرخ دنده های جلو موتور و تنظیم آنها 31

تعمیر شاتون ، میل لنگ و یاتاقان 39

کلیات مربوط به میل لنگ 48

جوشکاری میل لنگ های شکسته 59

سیستم جرقه – قسمت شمع ها

میزان کار آیی شمع ها بطور معمول 10000 مایل می باشد اما توصیه می شود که هر 3000 مایل یک بار شمع ها را باز کرده و آنها را تمیز و بررسی کرده و مجدداً ببندید و یا همچنین در اکثر مواقعی که موتور شرایط کار کرد خوبی ندارد . اکثر شمع های امروزی به طور یک تکه ساخته شده جنس عایق آنها سرامیک بوده و از بدنه ای محکم و پر قدرت برخوردارند . برای باز کردن شمع ها به روش زیر عمل کنید :

ابتدا وایرهای ولتاژ بالا را از شمعها جدا کرده و وایر مربوط به هر شمع را علامت بزنید همواره دقت داشته باشید که وایرها را با وسایل نوک تیز علامت گذاری نکنید زیرا ممکن است لایه های محافظ عایق شمع ها آسیب ببینید ، اگر شمعها قبلاً درست بسته شده باشند باز کردن آنها آسانی می باشد . توصیه اکید آن است برای باز کردن شمع ها از آچار بکس ، رینگی یا آچار مخصوص شمع استفاده کنید . در هنگام استفاده از آچار ها دقت کنید که درست تا انتهای در شمع فرو رفته باشند و به طور اریب (به سمت یک طرف) قرار نگرفته باشند زیرا این کتر باعث ضربه زدن به عایق (چینی یا سرامیک) شمع خواهد شد . بعد از باز کردن شمع ها و وارسی نمودن و ان را تمیز کرده ، مقدار دهانه شمع را بررسی کنید . (بافیلر مخصوص شمع ) سپس قبل از بستن شمعها رزوه های آنها را با روغن موتور مقدار چرب کرده و آنها را ببندید .

برای بستن شمعها به طریقه زیرعمل کنید :

- تا جایی که ممکن است شمعها را با دست سفت کنید .

- سپس با استفاده از یک آچار مناسب (طبق دستور العمل های سازنده ) آنها را سفت کنید . هیچگاه شمعها را بیش از حد سفت نکنید .چون در این صورت در هنگام سرویس بعدی برای باز کردن آنها با مشکلات زیادی مواجه خواهید شد . لازم به ذکر می باشد که در موتور هایی با آلیاژهای سبک اینکار باعث زدن به رزوه ها شده و ممکن است است صدمات جبران ناپذیری را به موتور وارد می کند .

بعد از تعویض شمعها اطمینان حاصل کنید که از شمعها یکسان (پایه کوتاه یا پایه بلند ) استفاده می کنید . این مسئله خصوصاً در مواقعی که از یک جنس مختلف قرار است استفاده شود . اهمیت زیادی پیدامی کند .

بستن شمعها اشتباه ممکن است خصوصاً در سرعتهای بالا مشکلات عدیده زیادی را فراهم آورد . در اشکال زیر مراحل پاک کردن شمعها را مشاهده می کنید .

8- برای جیلوگیری از ورود ذرات معلق به درون سیلندر که باعث صدمه زدن به موتور می شود . هنگام باز کردن شمع ابتدا اطراف آن را با یک برس نرم تمیز کنید .

9- برای باز کردن شمع حتماً از آچار رینگی یا بکس استفاده کرد و آنها را خوب جا بزنید ، دقت کنید که بدنه عایق بدنه شمع آسیب نبیند .

10- بدنه رزوه شده شمع را باید با یک برس نرم روغنی شده در یک ظرف سفید پاک کنید . استفاده از برس سیمی توصیه نمی شود .

11- قبل از تنظیم دهانه شمع ابتدا با یک وسیله خاص مقداری الکترود را خم کنید . از نیروی خیلی زیاد استفاده نکنید.

12- هر گونه مواد زاید را از سطح شمع و مرکز الکترودها پاک کنید تاجایی که کاملاً تمیز شود .

13- حال به آرامی الکترود منفی را تا جایی که توسط شرکت سازنده معرفی شده برگردانید . برای اینکار می توانید از یک فیلر سخت استفاده کنید .

بررسی نقایص فنی شمعها

1- شمع سالم : نوک عایق تمیز می باشد و بر نگ قهوه ای روشن می باشد . هیچ روغن یا کربن اضافی در روی آن نیست و الکترودها نیز سائیده نشده اند

2- شمع روغنی : روغن زیاد روی شمع نشانگر سائیدگی رینگها و یا چسبیدن سوپاپ ها باشد در بعضی از مواقع استفاده از یک شمع داغتر مشکل را حل می کند .

3- شمع دوده ای : یک مخلوط غنی به علت عدم صحیح کار کردن سیستم سوخت رسانی می باشد یا به علت استفاده زیاد از ساسات .

4- عایق دودهای :ریتارد بودن یا مخلوط ضعیف باعث بیش از حد داغ شدن عایق شمع می شود .

5- الکترود ای فرساییده شده : افزایش دمای حاصله باعث خورده شده الکترود دمای حاصله باعث خورده شده الکترود ها می شود . شمعها در چنین صورتی باعث تعویض گردد .

6- شمع شل بسته شده : در چنین حالتی گرما باعث خراب شدن رزوه ها می شود . در چنین حالتی شمعها را مجدداً تمیز کرده و ببندید .

7- شمع رسوب کرده (حالت1) : در چنین مواقعی شمعها باید هر 3000 مایل یکبار تعویض شوند .

8- شمع رسوبی (حالت 2) : ذرات این شمع رسوب کرده ولی نیستند در چنین حالتی ذرات را – پاک کرده و مجدداً شمع را ببندید .

9- شمع رسوبی (حالت 3) : با تداوم استفاده حالت دوم ذرات ذوب شده ممکن است باعث اشتعال شده و ممکن است باعث اشتعال غیر هماهنگ در محفظه بشوند .

10- شمع رسوبی (حالت 4) : تشدید سوم کار آیی جایی خواهند رساند که شمع باید حتماً تعویض شود .

11- شمع رسوبی (حالت 5) : آخرین مرحله شمعهای رسوبی این است که ذرات کاملاً به بدنه شمع می چسبند . شمع باید حتماً تعویض گردد .

12- شمع ساییده شده : تمامی شمعها را هر 1000 مایل یکبار حتماً تعویض کنید . البته هر شمعی که سائیده شده است .

پمپهای سوخت (بنزینی) :

پمپ بنزینی مکانیک :

عملکرد : در تحول ضربات مکشی ، چرخش خارج از مرکز میل بادامک باعث می شودکه بازوهای متحرک که دیافراگم را به طرف بالا می رانند حرکت کنند و باعث می شود که سوخت که به دریچه ورودی یک راهه رانده شود . این مکش باعث بسته شدن دریچه خروجی می گردد. در طول برگشت ضربات ، دیافراگم توسط یک فنر به سمت پایین می رود . فشار سوخت باعث باز شدن دریچه های خروجی می شود و دریه ورودی را می بندند . سپس سوخت از دریچه خروجی وارد کاربراتور می شود .

عملکرد بخش خلاء :

این بخش ترکیبی از پمپهایی است که با یک سرعت ثابت عمل می کند و خشک کنندهاند . چرخش میل بادامک خارج از مرکز در این پمپها باعث می شود که بازوی پمپ فعال شود و حلقه را حرکت دهد به سمت پایین دیافراگم براند و هوا را در محفظه خلاء و توسط دریچه ان وارد کند و موتور را خنک کند . در ضربه برگشتی بازوی پمپ ، دیافراگم به طرف بالا حرکت می کند و یک محفظه خلا را ایجاد می کند. این بخش به صورت خلاء عمل می کندو هوا را از دریچه ورودی محفظه هوایی می گذرد .

عملکرد پمپ بنزینی :

لازم است که پمپ بنزین سوخت کافی را برای موتور و تحت شرایطی که موتور کار می کند و فشار را در خط میان پمپ و کاربراتور به گونه ای نگهدارد که سوخت حرارت نبیند و مانع از ایجاد بخار شود .

فشار پمپ سوختی باعث می شود که کاربراتور دریچه سوزنی آن خاموش باشد و باعث شود که گازوئیل زیادی در محفظه مسطح وارد شود و باعث افزایش مصرف گازوئیل گردد .

آزمایش پمپ سوخت :

این پمپ می تواند با سنجش فشار و بررسی لوله خرطومی و پیمانه ها بررسی شود . با این وسایل می توان پمپ سوخت را بررسی کرد و دیدکه آیا گازوئیل کافی و در یک فشار مناسب وارد موتور می شود یانه .

آزمایش فشار :

برای انجام آزمایش فشار ، باید لوله سوخت را از کاربراتور (ورودی) قطع کرد و آن را به معیار فشار (وسیله) و لوله خرطومی میان ورودی کاربراتور وصل کرد . . وقتی موتور روشن است فشاررا بخوانید . این فشار می تواند در هر بخش ماشین بسته به مدل پمپ و ماشینی که این پمپ رادارد ، غرق کند . فشار باید ثابت بماند و باز به صفر به آرامی برگردد. (وقتی موتور خاموش می سوزد).

آزمایش حجم وتوانایی :

برای این آزمایش ، لوله خرطومی را به گونه ای به پمپ وصل کنید که پمپ گازوئیل را به همان اندازه مصرف کاربراتور بفرستد . موتور باید با یک سرعت آرام روشن شود و باید زمان اندازه گیری گردد . به طور میانگین این کار 20 تا 30 ثانیه طول می کشد که بستگی به پمپ دارد که دارد آزمایش می شود .

وقتی که فشار کم است :

فشار کم نشانگر پوسیدگی یک قسمت و فشار زیاد نشانه پوسیدگی تمام قسمته هامی باشد . (شکستگی دیافراگم ، کثیفی دریچه ها یا چسبنده بودن دریچه ها .)معمولاً پوسیدگی پمپ در بخش بازوی متحرک و سنجاق محور در بخش اتصالی دیده می شود . مشص است که پوسیدگی بسیار جزئی باعث کاهش ضربه به دیافراگم می شود . بخشهای پوسیده باید تعمیر و جایگزین شوند. میله ای که دیافراگم را به طرف بالا نی راند دارای دریچه روغن است و باعث می شود که بخار روغن داغ از بخش اتصال هندل به دیافراگم خارج شود. اگر این سر پوش صدمه ببیند ، بخارهای روغن باعث کوتا شدن عمر دیافراگم می شوند .

در سه حالت اول – پوسیدگی یک قسمت ، پوسیدگی جزئی همه قسمتها و شکستگی دیافراگم – با استفاده از وسیله مشخص می شود ولی سوخت بد و بی کیفیت باعث ایجاد مشکل در دریچه ها می شود .

وقتی فشار زیاد است :

فشار زیاد باعث گرفتگی دیافراگم می شود وسوخت میان لایه های دیافراگم ، فنری قوی دیافراگم و پمپ بازوی متحرک را گرفتاری می کند .

دیافراگم توسط ضربه کمی کشیده می شود .وقتی پمپ روشن است ، دیافراگم در حالت ضربه ب موقعیت عادی خود بر می گردد و وقتی که به طور ناگهانی کشیده می شود ، اصطکاک می یابد . این برگشت به حال نخستین باعث می شود که در محفظه فشاری بیش از حد نرمال ایجاد شود .

از بین رفتن مهره نگهدارنده دیافراگم و یا پرچهای ضعیف روی دیافراگم باعث می شود که سوخت میان لایه ای دیافراگم تراوش کند .این امر باعث شکم دادن دیافراگم می شود و باعث می شود که دیافراگم خراب شود .

فنر دیافراگم باید قوی باشد تا فشار دیافراگم را در زمان کار موتور تحمل کند . فشار زیاد سوخت روی دیافراگم باعث از بین رفتن نیروی فنر دیافراگم می شود

در یک پمپ ترکیبی با زمانهایی که وجود دارد که بخشهای فعال موتور بد کار می کنند و با بازوی متحرک در گیر یم شوند. در این حالت ، پمپ مستمر کار می کند و این باعث افزایش فشارمی شود ودر کاربراتور جریان ایجاد می کند . در حال همه این موارد ، باز کردن موتور و تعویض یا تعمیر آن با استفاده از راهنمای تعمیر (کیت) است .

وقتی توانایی موتور کم است :

معمولاً کاهش توانایی توسط نشت هوا در لوله ای جذب در این نقاط ایجاد می شود : محل اتصال لوله سوخت در پمپ ، لبه های کاسه یا لبه دیافراگم ، کاسه های سوخت . (تصور شده که در این شرایط سوخت کمی وجود دارد و پمپ به سختی کار می کند).نشت هوا در لوله سوخت براثر نصب نادرست پمپ یا نقص وسیله ایجاد می شود . این وصل کردن باید بررسی شود و اتصالات محکم شوند یا عوض شوند.

نشت هوا به لبه دیافراگم باعث پوسیدگی پوشش ، از بین رفتن پیچ های بخش پوشش یا مواد خارجی میان دیافراگم و پوشش .

تراوش هوا به پیچ های کاسه ای پوشش معمولاً با نصب یک محافظ خارجی اصلاح می شود . پوسیدگی پوشش نشان می دهد که پمپ باید تعویض شود .

ممکن است که خرده شیشه و یا خم شدن صفحه فلزی باعث تخریب لایه محافظ و مواد خارجی می شود . کاسه شیشه ایی باید جایگزین شود ولی کاسه فلزی باید اصلاح و تعمیر گردد .

مشکل در پمپ خلاء : برای ارزیابی خلاء در این موتورها باید عملکرد پمپ خلاء بررسی شود . البته نسبت ثابت مربوط به محفظه هوای مرطوب است و نمی تواند با برف و یخ پوشیده شود . در سیستم خلاء پمپ ، موتور خنک کننده محفظه هوایی یا لوله ها و اتصالات ، رسیدن به این شاخص را مشکل است .

نشانه های مشکل در بخش خلاء در 4 صورت مشخص می شود :مصرف روغن ، عملکرد خشک کنندگی آرام این محفظه ها ،حرکت ضعیف و سر و صدا .

در برخی موارد مشخص شده که موتوری که روغن در ان خوب حرکت می کند از روغن استفاده می کند. در این بررسی ها ، اغلب مشخص می شود که واشرهای این محفظه خراب شده و بخار روغن باعث این خرابی شده است . این می تواند با برداشتن سرپوش بخش خلاء اصلاح شود .

وقتی که این خشک کننده محفظه هوایی در زمان روشن بودن موتور زیاد فعالیت می کند . نشانگر خرابی دیافراگم خلاء و یا نقص دریچه ای در پمپ خلاء است . این شرایط بلافاصله قابل تشخیص نیست و نیاز به زمان دارد .

روغن در صورتی که دیافراگم شکسته است ،وارد محفظه می شود . این پمپ باید باز شود و دیافراگم عوض شود . در برخی ماشین ها موتور در زمانی که دیاراگم خلاء شکسته است آرام کار می کند . وقتی لوله های پمپ که به انتهای محفظه چسبیده عوض شده این مشکل اصلاح می شود . نشت هوا به منطقه خلاء بر اثر از بین رفتن سرعت و یا کاهش سرعت واشر است . در بسیاری از موارد این ا مر باعث می شود که ما فکر کنیم دریچه های موتور خراب هستند ولی اگر این طور باشد باز هم باید واشر را عوض کرد .

این شرایط باید با باز کردن لوله پمپ خلاء بررسی شوند . اگر واشر از بین برود . مشکل نشت هوا به پمپ یا اتصالات لوله ایی که وجود دارد . این پمپ باید برداشته و تعمیرو مشکل رفع گردد .

گاهی اوقات پمپ صدای عجیبی دارد در این حالت باید حلقه لوله خرطومی را باز کرد و پمپ را بررسی نمود .

آزمایش پمپ خلاء :

با ترکیسب پمپ سوخت و خلاء خشک کشیده باید 80 تا 100 ضربه بزند . (در دقیقه) که بستگی به سرعت و بار ماشین دارد . این محفظه باید وقتی آزمایش انجام می شود مرطوب باشد و در غیر این صورت کار آرام پیش می رود .

بررسی توسط خلاء سنج :

بررسی بخش خلاء با باز کردن لوله های ورودی و خروجی و وصل کردن آنها به خلا سنج در بخش ورودی انجام می شود . تصورشده که موتور ، موتور خشک کننده محفظه هوایی و تیغه ها و لوله اتصالی باید بررسی شوند ودر شرایط مساعدی قرار گیرند .

از روی خلاء سنج وقتی که موتور دورش 1000rpm است ان را بخوانید . عدد خوانده شده باید 7 تا 12 اینچ خلاء را در پمپ نرمال نشان دهد . اگر این عدد کمتر از 7 باشد پمپ باید تعویض یا تعمیر شود . وقتی آزمایش انجام می شود . لوله باید بسته شود و خروجی پمپ هم همیشه باید باز باشد .

بررسی بدون استفاده از معیارها :

باز کردن لوله خروجی از پمپ و انتهای دستگاه لازم است .سپس باید موتور با سرعتی آرام یعنی 4mph بچرخد . اگر خشک کننده حدود 15mph بچرخد و سرعت آن به 40mph برسد بخش خلاء خوب کار می کند . اگر این بخش فعال نباشد موتور خشک کننده خراب است . این کار با بررسی تماس مستقیم لوله ای خشک کننده امکان پذیراست پس به آسانی می توان سرعت موتور را به 25 mph رساند خشک کننده باید با سرعت کامل کار کند . اگر این طور نباشد می توان گفت که موتور یا لوله 1 نقص دارد .

بررسی بدون استفاده از معیارهاسیستم جرقه قسمت شمع هاسیستم جرقهجوشکاری میل لنگ های شکسته

کار آموزی بخش عمرانی دانشگاه آزاد اسلامی ابرکوه

دانشگاه آزاد اسلامی ابرکوه در سال 1373 با وسعت 106622m2 تأسیس شد و بخش عمرانی دانشگاه آزاد اسلامی در سال 1375 با شروع ساخت ساختمان آموزشی ( فنی و مهندسی کنونی ) به عرصه 2500 متر و اعیان 3774 متر با ریاست محترم مهندس حمید رضا صالحی زاده فعالیت خود را آغاز کرد این ساختمان با دیوار آجری 35cm و سقف تیرچه بلوک در دو طبقه در سال 1378 به بهره برداری رسی

دسته بندی	عمران
فرمت فایل	doc
حجم فایل	1154 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	40

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه................................... 1

فصل اول: آشنایی با مکان کارآموزی

ساختمان آموزشی جدید.................... 3

خوابگاه خواهران و برادران.............. 3

مجتمع ورزشی............................. 4

ساختمان کارگاهی ( آموزشی )............. 5

استخر بتنی کشاوزی....................... 5

ساختمان استاد سرا....................... 5

فصل دوم:ارزیابی بخشهای مرتبط با رشته علمی کارآموز

فعالیت های عمرانی در حال اجرا و آینده دانشگاه آزاد اسلامی........................................ 9

ساختمان کارگاهی آموزشی................. 9

حصار دانشگاه............................ 10

سلف سرویس.............................. 10

مسجد دانشگاه............................ 11

فصل سوم:آزمون آموخته ها و نتایج و پیشنهادات

ساختمان کارگاه آموزشی................... 13

ساختمانهای آجری......................... 14

عمق پی های نواری......................... 16

لایه های پی های نواری..................... 16

شفته ریزی............................... 17

کرسی چینی............................... 17

شناژ.................................... 18

وصله کردن دو آرماتور..................... 20

قشر ماسه سیمان زیر و روی قیر و گونی.... 21

ایزولاسیون ( عایق رطوبتی )............... 22

ملات ماسه سیمان برای پوشش روی قیرو گونی. 22

یک رگی کردن ساختمان .................... 23

لایه های مختلف دیوار چینی ............... 23

دیوار .................................. 24

ملات .................................... 26

ملات ماسه سیمان ........................ 28

ملات ماسه سیمان آهک .................... 29

ملات گچ و گچ خاک ........................ 30

سقف .................................... 30

محوطه سازی و ترفندهای محوطه سازی در طراحی فضای سبز 31

استفاده از مصالح........................ 31

استفاده از سایه ها...................... 35

محوطه سازی سوله ورزشی.................. 35

منابع و مآخذ............................ 39

مقدمه:

دانشگاه آزاد اسلامی ابرکوه در سال 1373 با وسعت 106/622m² تأسیس شد و بخش عمرانی دانشگاه آزاد اسلامی در سال 1375 با شروع ساخت ساختمان آموزشی ( فنی و مهندسی کنونی ) به عرصه 2500 متر و اعیان 3774 متر با ریاست محترم مهندس حمید رضا صالحی زاده فعالیت خود را آغاز کرد . این ساختمان با دیوار آجری 35cm و سقف تیرچه بلوک در دو طبقه در سال 1378 به بهره برداری رسید از خصوصیات دیگر این ساختمان نمای آجر سفالی به ضخامت 10cm است این ساختمان هم اکنون به ساختمان فنی و مهندسی تغییر نام پیدا کرده است .

کتابخانه ، سیاست کامپیوتر ، اتاق اساتید ، کلاس های فنی و مهندسی، سلف سرویس ، اتاق انجمن علمی عمران در حال حاضر در این ساختمان قرار دارد فعالیتهای آتی بخش فنی و مهندسی دانشگاه آزاد اسلامی ابرکوه در فصل بعد مختصراً توضیح داده
می شود.

فصل اول:

آشنایی با مکان کارآموزی

ساختمان آموزشی جدید :

فعالیت بعدی عمران در سال 1381 یعنی با سه سال وقفه با آغاز ساخت ساختمان جدید آموزشی ، اداری شروع به کار کرد . این ساختمان با عرصه 2000 متر مربع و همچنین اعیان 3774 متر مربع با داشتن سه طبقه در سال 1383 به بهره برداری رسید این ساختمان یک سازه فلزی است و تقریباً تمهیدات لازم برای ضد زلزله بودن آن رعایت شده است پی این ساختمام یک پی رادیه است که در زیر ستون های اصلی از شمع بندی نیز استفاده شده است .

از عیوب این ساختمان که توسط اساتید محترم همین دانشگاه بیان شده است

غیر استاندارد بودن پله ها و استفاده از سنگ نامرغوب در نماسازی است نمای این ساختمان آجر سفال است که در محل تقاطع دیوارها از سنگ استفاده شده است .

ساختمان جدید آموزش دارای 35 کلاس و همچنین بخش اداری که شامل اتاق حسابداری ، اداره آموزش ، آزمایشگاه عمران و گیاه پزشکی ، اتاق امور اداری مالی ، اتاق ریاست دانشگاه ، و معاون دانشگاه ، حراست دانشگاه و روابط عمومی دانشگاه ، اتاق مشاوره دانشگاه ، حوزه پژوهش دانشگاه وغیره می باشد .

خوابگاه خواهران و برادران

در سال 1378 با توجه به امکان دانشجویان ساختمان خوابگاه آزادگان واقع در شهرک آزادگان با عرصه 1440m و اعیان 1500m² خریداری شد

در سال 1382 با توجه به اضافه شدن رشته های تحصیلی و ازدیاد دانشجویان ساخت دو خوابگاه پسر و دختر به طور همزمان آغاز شد که خوابگاه پسران به نام خوابگاه ابوالفضل با عرصه 4000 متر مربع و اعیان 66/2068 متر مربع و همچنین خوابگاه دختران به نام خوابگاه کوثر با عرصه 4750 متر مربع و اعیان 2574175 متر مربع بود که این پروژه ها در سال 1383 به بهره برداری رسید .

لازم به ذکر است که خوابگاه ابوالفضل دارای دو طبقه و همچنین ن45 اتاق است و خوابگاه کوثر دارای دو طبقه و 55 اتاق می باشد .

مجتمع ورزشی

در سال 1384 مسئولین دانشگاه آزاد اسلامی ، ابرکوه شروع به ساخت یک مجتمع ورزشی با عرصه 5000 متر مربع و اعیان 3300 متر مربع کرده این مجتمع که یک سوله‌ی عظیم بود در دو طبقه ساخته شده و دارای امکاناتی مثل زمین فوتبال ، زمین بسکتبال ، زمین والیبال ، با داشتن سکوی تماشاگر ، زمین کشتی ، زمین ورزش های رزمی و سالن بدنسازی است . در سال 1385 حدود98 درصد کار انجام شد و هم اکنون مشغول به ساخت محوطه سوله هستند که قسمتی از پروژه کاروزی من در آنجا انجام شد .

ساختمان کارگاهی ( آموزشی )

این ساختمان که یک سازه‌ی آجری است در سال 1385 ساخت آن آغاز شد عرصه این ساختمان 5000 متر مربع و عیان آن 3300 متر مربع می باشد در حال حاضر حدود 60 درصد ساخت ساختمان انجام شده است .

لازم به ذکر است که 90 درصد پروژه کارورزی من در این سازه آجری انجام شده است این ساختمان در اواخر سال 1386 به پایان می رسد .

استخر بتنی کشاوزی :

به خاطر مشکلات کمبود آب بر درختان کشاورزی و کم بودن سرعت و کم فشار بودن آب چاه در سال 1385 بخش فنی مهندسی دانشگاه شروع به ساخت این استخر به حجم 1200 متر مکعب کرد.

آبگیری این استخر در همان سال انجام شد که متأسفانه این استخر بتنی دارای نشتی بود که به وسیله دوغاب سیمان و همچنین ایزوگام عایق شد و هم اکنون این استخر مشکل ندارد .

ساختمان استاد سرا

ساختمان استاد سرا در دو فاز شروع به کار کرد .

فاز اول ساختمان استاد سرا با عرصه 250 متر مربع واعیان 160 متر مربع در سال 1380 آغاز شد و در همان سال به پایان رسید .

فاز دوم ساختمان استاد سرا در سال 1384 با وسعت 1000 متر مربع و اعیان 553 متر مربع تأسیس شد این ساختمان دارای دو طبقه است و در سال 1385 این ساختمان به بهره برداری رسید .

در صفحات بعد ما می توانیم فعالیت آتی عمرانی دانشگاه را در جداول مربوطه مشاهده کنیم .

پروژه های انجام شده دانشگاه آزاد اسلامی ابرکوه

شرح ساختمان	نوع کاربردی	عرصه	اعیان	سال احداث	سال بهره‌برداری
ساختمان آموزش	آموزش	2500	3774	1375	1378
ساختمان آموزش اداری	اداری آموزش	2000	2/4954	1381	1383
ساختمان خوابگاه خواهران کوثر	خوابگاه	4750	75/2574	1382	1383
ساختمان خوابگاه خواهران آزادگان	خوابگاهی	1440	1500	1382	1383
ساختمان خوابگاه برادران	خوابگاهی	4000	66/2068	1382	1383
ساختمان استاد سرافاز اول	استاد سرا	1000	553	1384	1385
ساختمان استاد سرا فاز دو م	استاد سرا	5000	3300	1384	1385
مجتمع ورزشی	ورزشی	5500	3300	1384	1385
کارگاه جوشکاری	پژوهشی	200	110	1385	1385
استخر بتنی کشاورزی	کشاورزی	2500	M2600	1385	1385
ساختمام سرایداری	میزبانی	200	100	1385	1385

فصل دوم:

ارزیابی بخشهای مرتبط با رشته علمی کارآموز
فعالیت های عمرانی در حال اجرا و آینده دانشگاه آزاد اسلامی

مسئولین دانشگاه آزاد اسلامی و همچنین بخش عمرانی دانشگاه آزاد اسلامی ابرکوه با توجه به نیاز دانشگاه و دانشجویان تصمیم گیری های سازننده‌آی برای ساخت و ساز وایجاد مراکز رفاهی مناسب برای دانشجویان گرفته که موجب شد فعالیت های ساختمان سازی همچنان ادامه داشته باشد و همچنین بعضی از فعالیت های ساختمان سازی که در آینده شروع می شود و در آینده یخبندان دور به پایان می رسد که مختصراً در مورد این فعالیت ها در این فصل توضیح داه می شود .

ساختمان کارگاهی آموزشی

در مورد این ساختمان در فصل اول توضیح مختصری داده شد و در فصل سوم نیز این سازه‌ی آجری مورد بررسی قرار می گیرد اما دراین فصل به نوع کاربرد در آینده می پردازیم این ساختمان آجری با دیوارهای حمالی به ضخامت 45 سانتی متر و همچنین با زیربنایی حدود 2000 متر مربع یک ساختمان وسیع از نظر سازه‌ی آجری است و بهتر آن بود به خاطر وسعت این ساختمان از سازه‌ی فولادی استفاده شود ولی به علت ارزان تر بودن سازه‌ی آجری و مشکلات مالی دانشگاه از سازه‌ی آجری استفاده شده است و سعی شده است تمام تمهیدات لازم برای استاندارد بودن آن انجام شود .

این ساختمان دارای اتاق ها و سالن های زیادی است که در آینده آزمایشگاه های گیاهپزشکی ، آزمایشگاه های عمران ، کارگاهی ، عمران و برق همگی در این ساختمان قرار نمی گیرد این ساختمان تا آخر سال 138 به بهره برداری می رسد .

حصار دانشگاه

حصار دانشگاه به دو قسمت شمالی و جنوبی تقسیم می شود که همگی این حصار به وسیله آجر سفال به قطر 10 سانتیمتر ا زدو طرف نما ساخته می شود .

که بخش شمالی آن به طول 1822 متر و بخش جنوبی آن به طول 1510 متر می باشد حدود 50 درصد این پروژه انجام شده است و زمان پایان این پروژه نامعین است .

سلف سرویس :

در حال حاضر ساختمان سلف سرویس در داحل بخش فنی و مهندسی قرار دارد برای بهبود کیفیت و همچنین مستقل بودن سلف سرویس مسئولین دانشگاه تصمیم به ساخت سلف سرویس مستقل گرفته که سلف سرویس جدید بازیر بنای حدود 2500 متر مربع در 200 متری ساختمان آموزشی اداری در حال احداث است سازه این ساختمان اسکملت فلزی می باشد و هم اکنون شبکه بندی و شناژ بندی فونداسیون در حال اجراست این ساختمان درسال 1387 به بهره‌برداری می رسد .

مسجد دانشگاه

گروهی از خیرین شهرستان ابرکوه برای ایجاد یک مکان مذهبی ، فرهنگی تصمیم به ساخت مسجد در داخل دانشگاه آزاد ابرکوه گرفتند .

این مسجد که یک سازه‌ی اسکلت فلزی است با زیر بنای 2500 متر مربع گرفتند که هم اکنون هنوز پیشروی در ساخت مسجد نیم بینیم و فقط محدوده مسجد تعیین شده است زمان پایان این پروژه نامعین است .

پروژه های در حال اجرا دانشگاه آزاد اسلامی ابرکوه

شرح ساختمان	نوع کاربردی	عرصه	اعیان	سال احداث	سال بهره‌برداری
مسجد	فرهنگی	2000	950	1385	1387
ساختمان کارگاه آموزشی	کارگاههای آموزشی‌	2000	1100	1385	1386
سلف سرویس	غذاخوری			1386	1388
حصار دانشگاه	حصار		جنوبی‌m1510 شمالیm10/1822	1384	1388

خوابگاه خواهران و برادرانوصله کردن دو آرماتورخوابگاه خواهران و برادران

کارآموزی شرح مختصری از ایران خودرو

ایران خودرو یا ایران ناسیونال سابق ابتدا در اوایل دهه 40 با ورود کلیه قطعات از خارج مینی بوس کومر را با ظرفیت 12 سرنشین و به تعداد 100 دستگاه تولید کرد که متاسفانه هم اکنون نمونه ای از آن وجود ندارد

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	1154 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	14

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

شرح مختصری از ایران خودرو

ایران خودرو یا ایران ناسیونال سابق ابتدا در اوایل دهه 40 با ورود کلیه قطعات از خارج مینی بوس کومر را با ظرفیت 12 سرنشین و به تعداد 100 دستگاه تولید کرد که متاسفانه هم اکنون نمونه ای از آن وجود ندارد .

ایران ناسیونال در سال 1345 با عقد قرار دادی با کمپانی کرایسلر انگلستان امتیاز سواری هیلمن هانتر را بدست آورده و در سال 46 تاسیسات خودروسازی پیکان با ظرفیت سالانه 6 هزار دستگاه استقرار یافت در سال 54 بدلیل قدیمی بودن پیکال تصمیم گرفته شد تولید آن متوقف شود که به علت همزمانی با انقلاب بدن نتیجه ماند.

در واقع پیکان اولین تجربه ایران از تولید خودرو انبوه بود در ابتدا کلیه قطعات این خودرو از تالبوت انگلستان خریداری و فقط در ایران عملیات مونتاژ ، جوشکاری و رنگ آمیزی روی ان صورت می گرفت . از سال 1347 ایران خودرو ساخت بسیاری از قطعات از جمله قالب اتاق ، بدنه و درب ها و صندلی و …. را در ایران آغاز کرده و تا جایی پیش رفت که هم اکنون 98 در صد آن را در داخل کشور می سازد این خودرو طی سه دهه عمر خود در ایران د رمدلهای کار ، دولوکس ، تاکسی ، جوانان ، وانت و استیشن تولید شده است . از دیگر تولیدات ایران خودرو ناسیونال خودرو سواری هیلمن با موتور اونجر بود که شباهت زیادی به پیکان داشته و فقط طی سالهای 57-55 تولید شد .

در نهایت پس از جنگ و در سالهای 65 خط تولید پیکان کلاً از تالبوت خریداری و به ایران انتقال یافت و اکنون نیز تولید می شود . اما از سوی دیگر شرکت ایران خودرو که در اواسط 50 درنظر داشت تا خط تولید پژو را وارد کرده و با وقوع انقلاب و جنگ این تصمیم را تا سال 99 به عقب انداخته بود و با پایان جنگ همکاریهای گسترده ای را با پژو آغاز کرد و در سال 69 این خودرو با همکاری پژو و دو محصول پیکان 1800 با موتور پژو 405 و پژو 405 GL که به عنوان خودرو سال 1987 جایگزین پژو 405 GL شد . ایران خوردو در سال 77 پیکان آردی با ترکیب موتور پیکان و اتاق پژو 405GL و در سال 78 پیشرفته ترین خودرو و تولیدیش یعنی پرشیا را به همراه استیشن 405 GLX به بازار به عرضه کرد و همچنین در سال 70 تعدادی محدود پژو 205 به طور آزامیشی تولید کرد . و در ادامه فعالیتهای خود خودروی ملی سمند را در اواسط سال 80 در عید سعید غدیر خم به وسیله رئیس جمهور خط تولید آن افتتاح شد و در اوایل 81 سری جدید آن به بازار عرضه شد .

نمایندگی مجاز ایراخ خودرو کلاچای

نمایندگی مجاز ایران خودروکلاچای یکی از نمایندگی مجاز ایران خودرو است که در جاده کلاچای به رامسر واقع شده است این نمایندگی در تاریخ 28/11/79 بوسیله شخصی به نام سید مهدی جوادین تاسیس شد و دارای 1050متر مربع مساحت و با سرمایه ای اولیه حدود 200 میلیون تومان (که البته هم اکنون برای تاسیس نمایندگی مجاز ایران خودرو باید سرمایه ای حدود 300 میلیون تومان شخصص موسس داشته باشد )تاسس شد . این مرکز در بدو تاسیس با 10 نفر پرسنل شروع به کار کرده است و بنا به گفته موسس آن هدف از تاسیس این مرکز اولا ً خدمت به مردم و ثانیاً نبود نمایندگی مجاز ایران خودرو در این شهر بوده است این مرکز در روز حدوداً 8 ساعت باز بوده (جز موارد استثنا) و در روزهای تعطیل رسمی هم این مرکز تعطیل می باشد .

نمودار سازمانی تشکیلات

این نمایندگی دارای بخشهای مختلفی است که در زیر به صورت اجمالی توضیحاتی درباره آنها می دهیم .

بخش اداری : در این بخش کارهای حسابداری مربوط به خرید و فروش خودرو و سند زدن برای ماشینها و گرفتن اجرت از مشتریان است در این بخش تمام بخشنامه هایی که از طرف ایران خودرو ارسال می شود به صورت فکس و یا تلفنی یا نامه ای ابلاغ می شود گرفته و در اختیار مدیر عامل و مدیر نمایندگی قرار می گیرد و مسئول این بخش آقای جوادین است که کار سند زدن و گرفتن اجرت و گارانتی با ایشان می باشد و مسئول کارگاه تعمیرات آقای رمضانعلی محمدی می باشد .

بخش فنی : مسئول این بخش که همان کارشناس فنی است آقای محمدی است که مسئول این بخش باید حداقل دارای مدرک فوق دیپلم فنی خودرو و یا صنایع اتومبیل باشد در این بخش کارهای فنی خودرو عیب و ایرادهای خودرو را بر طرف می کنند و این بخش دارای یک سالن برای تعمیر ماشینها و یک اتاق برای پذیرش ماشین و یک اتاق هم به عنوان رختکن و استراحتگاه استفاده می شود سالن تعمیر دارای 8 چاله سرویس و دو جک بزرگ هیدرولیکی و چند جک کوچک برای بلند کردن ماشین و دستگاه بالانس و دستگاه تنظیم فرمان و دستگاه تنظیم موتور و سوخت ماشین است . و به اضافه آچار ها ودیگرلوازم مورد نیاز تعمیر ماشین است . در اتاق پذیرش یک منشی وجود دارد که ماشینها را پذیرش و به استاد کار مربوطه تحویل می هد و برای ماشین یک کارت صادر می کند که در اینکارت نوع خودرو مدل (شماره شهربانی ، نام و نام خانودگی صاحب ماشین ، شماره موتور ، مقدار کار کرد ماشین ، آدرس و تلفن ، شماره شاسی ، تاریخ تحویل از کارخانه و تاریخ پذیرش درج شده است) البته یادآور شوم که اگر مدت گارانتی ان تمام نشده باشد (برای پیکان 20000 کیلومتر ) و پژو و سمند 2 تا 3 سال تمام کارهای که برای ماشین انجام می دهند مجانی است . و یک سالن استراحتگاه و رختکن هم وجود دارد شاگردان و استادکاران وسایل خود را آنجا گذاشته و لباسهایشان را عوض می کنند و هم افرادی که در این بخش کار می کنند باید استاد کاران حداقل باید تجربه و سابقه کافی داشته باشند و برای شاگردان حداقل داشتن دیپلم فنی الزامی است .

بخش خدماتی : که در این بخش ثبت نامها برای ماشین انجام می شود و دارای یک نمایشگاه کوچک از محصولات ایران خودرو است و یک قسمت آن هم بخش فروش آن هم بخش فروش لوازم یدکی خودرو است و برای اینکهمتری دیگر سرگردان نشود این بخش را تاسیس کرده اند و بخش فنی و این بخش در کنار هم هستند و اگر مشتری وسیله ای نیاز داشته باشد در هنگام تعمیر کارت نوشته شده برایماشین برده و جنس را تحویل می گیرد و در آخر قیمت آن در تصویه حساب لحاظ می شود . در این بخش هم دو نفر کار می کنند و یک عدد کامپیوتر است که کالاهای فروخته شده را در داخل آن ثبت کرده و بعداً حسابرسی می کنند .

بخش مدیریتی : که مسئول این بخش همان مدیر عامل شرکت است که آقای سید مهدی جوادین است و به همه قسمتها ینظارت کرده و کارها را زیر نظر دارد و به کار بخش داخلی شرکت نیز به عهده خود ایشان است که بر کارهای فنی انجام شده روی ماشینها نیز نظارت دارند . و مدیر عامل همکاری های نظارتی دارند و هم در جلسه هایی که از طرف ایران خودرو و کلاسهای مدیریتی که برگزار می شود شرکت
می کنند .

در آخر باید خاطر نشان کنم که شرکت ایران خودرو برای استادکاران و تکنسینهای خود کلاسهای آموزشی هم برقرار می کند و درهر نوبت نمایندگیها استادکاران و تکنسینهای خود را برای گذراندن این دوره های می فرستد و به تجربه و تخصص آنها می افزایند و با امتحانی که در اخر هر دوره از انها می یگرند مدرک درجه 1و 2و یا سه به انها می دهند حال اگر مدرک درجه 1و 2 بگیرند هزینه آن کلاسها بر عهده نمایندگی است که باید بپردازدو اگر مدرک درجه 3 بگیرند باید خوداستادکارن و یا تکنسینها بپردازند .

کار آموزی شرح مختصری از ایران خودرونمایندگی مجاز ایراخ خودرو کلاچایخودرو

کارآموزی پیاده و سوار کردن قطعات موتور

پس از شستشوی قسمتهای مختلف موتور و خشک کردن آنها ، بایستی کلیة قطعات تراشکاری شده و یا تعویض شده بازدید گردد هم چنین خلاصی ( لقی )قسمتهای مختلف موتور کنترل شده و با ارقام مندرج در کتاب راهنمای تعمیرات موتور اتومبیل مقایسه و تطبیق داده شود در صورتی که کتاب راهنما در دسترس نباشد می توان ارقام مربوط به مشخصات فنی موتور را از تراشکار با تجربه پرسید و

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	56 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	105

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست مطالب

عنوان صفحه

مقدمه آ

بخش اول : پیاده و سوار کردن قطعات موتور

کلیات مربوط به بازدید قسمتهای موتور 1

آزمایش رینگ های پیستون 10

کلیات مربوط به بستن موتور 13

بستن میل لنگ و کپه های ثابت روی بلوک موتور 13

بستن پیستون ، گچن پین و شاتون 15

جا انداختن رینگها روی پیستون 16

جا انداختن پیستون و شاتون 17

بستن اویل پمپ به بلوک موتور 19

بستن فلایویل روی میل لنگ 19

بستن میل سوپاپ 20

بستن دینام واستارت بر روی موتور 24

بخش دوم : تعمیر سیلندر

سائیدگی سیلندر و علل آن 25

سنگ زدن یا پولیش موتور 30

بوش های سیلندر 34

تعمیر ترک های بلوک سیلندر 36

بخش سوم : تعمیر سوپاپ و سرسیلندر

عیب های سوپاپ 37

بخش چهارم : چرخ دنده های جلوی موتور و طرز تنظیم آنها

تایمینگ 41

بخش پنجم : تعمیر شاتون ، میل لنگ و یاتاقانها

کلیات مربوط به شاتون و گجن پین 48

سنگ زدن میل لنگ 61

یادآوری 68

ساختمان یاتاقان 71

علل صدمه دیدن یاتاقانها 76

بخش ششم : عیب یابی

کاهش کشش موتور 78

عواملی که در عمر موتور تاثیر دارند 83

بخش اوّل ـ پیاده و سوار کردن قطعات موتور (تعمیر اساسی)

1ـ کلیات مربوط به بازدید قسمتهای موتور

پس از شستشوی قسمتهای مختلف موتور و خشک کردن آنها ، بایستی کلیة قطعات تراشکاری شده و یا تعویض شده بازدید گردد. هم چنین خلاصی ( لقی )قسمتهای مختلف موتور کنترل شده و با ارقام مندرج در کتاب راهنمای تعمیرات موتور اتومبیل مقایسه و تطبیق داده شود. در صورتی که کتاب راهنما در دسترس نباشد می توان ارقام مربوط به مشخصات فنی موتور را از تراشکار با تجربه پرسید و یاداشت نمود. لازم به یادآوری است که هر تعمیرکاری، بایستی ارقام مربوط به مشخصات فنی موتور را که به طور تجربی به دست آمده و بین تعمیرکاران معمول است در دفترچه ای یادداشت کرده ، و در صورت لزوم از آنها استفاده نماید. هم چنین در جدولهای 1و2مقدار سفتی پیچهای موتور با تورک متر ( آچار مدرّج )، نسبت به بزرگی و کوچکی آن ( قدرت موتور )و نسبت به قطر و جنس پیچ به طور نمونه ذکر شده است .

جدول1- مقدار سفتی پیچهای موتور را بر حسب پوند فیت نشان میدهد.

حداکثر قدرت موتور ( اسب بخار)

اجزاء موتور 50 80 110

پیچ های شاتون ها 24-26 25-35 40-45 پیچهای ثابت ها 55-60 75-80 80-85 پیچهای سیلندر 35-40 55-60 80-85 پیچهای فلایویل 25-28 35-40 80-85 پیچهای پایه های انگشتی سوپاپ 35-40 40-45 40ـ45 پیچ های مانیفلدها 20ـ22 22ـ24 24ـ26

جدول 2ـ مقدارسفتی پیچ ها بر حسب پوند ـ فیت نشان میدهد.

قطر پیچ ها 187/0 25/0 312/0 375/0 437/0 5/0 687/0 اینچ

جنس فلز پیچ ها 8/4 4/6 9/7 5/9 1/11 7/11 9/15 میلیمتر

فولاد نرم 2 6 11 20 31 46 96 فولاد با سختی متوسط 3 8 16 28 46 72 136 فولاد با سختی زیاد 4 10 21 36 57 87 175 فولاد با سختی خیلی زیاد 6 15 32 56 90 133 270

2ـ بازدید فشار کپی و فشار یاتاقانی سر بزرگ شاتون

شاتون شماره یک را انتخاب کرده وپس از تمیز کردن، آنرا به گیره روی میز کار بسته ( لازم بتذکر است که بین دود ها نه گیره،ورق آلومینیوم یا هر فلز نرمی که بتواند فشار گیره را تحمل کرده و از صدمه زدن به قطعه جلوگیری کند بایستی گذاشته شود) و دو عدد مهره شاتون را باز می کنند .پس از جدا کردن کپه شاتون ،پوسته های یاتاقان آن را بیرون آورده و مجداً با آچار رینگ و بعداًبا آچار مدرج باندازه لازم .( به جدول های 1و2مراجعه شود) سفت می کنند.

در این حالت یکی از پیچ های شاتون را تا آخر باز کرده و با نازک ترین تیغه فیلر، فاصله محل بستن کپه پائین به شاتون را آزمایش می کنند.اگر دو لبه طوری رویهم قرار گرفته باشند که امکان ورود نازکترین تیغه (001/0 اینچ ) نیز نباشدعمل تراش صحیح بودهدر غیر اینصورت بایستی دوباره به تراشکاری برگردانیده شود.در صورت صحیح بودن،پیچ دوّمی را نیز باز کرده و پوسته های یاتاقان را داخل شاتون قرار داده و دوباره پیچ های شاتون را ابتداء با آچار رینگ و سپس با آچار مدرج می بندند. حالا یکی از پیچ ها را باز کرده و فاصله دو لبه کپه شاتون را بوسیله فیلر بهمان روش فوق اندازه می گیرند.این کار به آزمایش فشار یاتاقان معروف است. و این فاصله بایستی 001/0-0025/0اینچ باشد.در صورتیکه فاصله بیش از 0025/0اینچ شد بایستی پوسته های یاتاقان ها را بیرون آورده و لبه آنها را روی سنگ مخصوص با با مقداری روغن رقیق سائیده و پس از تمیز کردن مجدداًداخل شاتون قرار داده و فشار یاتاقان را آزمایش نمودتا خلاصی لازم بدست آید.در بعضی از کارگاه ها بعوض سائیدن روی سنگ ، با سوهان خیلی نرم لبه یاتاقان را سوهان می زنند.

توجه: موقع سائیدن یا سوها ن زدن لبه پوسته یاتاقان ها باید دقت نمودکه بیش از اندازه سائیده نشود. ضمناً پوسته یاتاقان را طوری با دست نگهداشت تا لبه آن کاملاًگونیا روی سنگ قرار گیرد. ضمناً بعلت نرم بودن جنس پوسته یاتاقان ها باید دقت نمودکه هنکام درآوردن و جا زدن پوسته های روی آنها خط نیافتد.اگر در حین آزمایش، فاصله دو لبه کمتر از 001/0اینچ باشد. بایستی پوسته های یاتاقان را عوض نمود. این آزمایش را باید در مورد بقیه شاتون ها نیز عمل نمود.

3ـ آزمایش خلاصی یاتاقان های متحرک

فلنج میل لنگ را به گیره روی میز کار بسته و برای اطمینان انتهای دیگر انرا روی پایه چوبی قرار می دهند.

برای اندازه گیری صحیح خلاصی یاتاقان ها اصولاً بایستی از پلاستی گیج (1)استفاده شود و در صورت عدم دسترسی به آن می توان صفحات کاغذی را با ضخامت های متفاوت (001/0،0015/0،002/0،0025/،003/0 اینچ )انتخاب کرده و پس از اندازه گیری با میکرومتر ، اندازه آنها را در صورت لزوم بریده و بین لنگ های، میل لنگ و پوسته ها قرار داده و خلاصی هر یک از یاتاقان ها را بشرح زیر مشخص نمود:

ابتداء ثابت ها و لنگ های میل لنگ را با پارچه تمیز نموده ،سپس پیچ های شاتون شماره یک را باز کرده و پوسته یاتاقان ها را بیرون آورده و با پارچه پوسته یاتاقان ها و سر بزرگ شاتون را تمیز نموده و پوسته ها را در جای خود قرار میدهند. حالا یک قطره روغن موتور به وسیله روغندان روی لنگ متحرک شماره یک میل لنگ ریخته وکاغذی به ضخامت 001/0 اینچ (025/0 میلیمتر )را به طریقه فوق بریده و روی قطره روغن می چسبانند وشاتون را روی میل لنگ بسته وپیچ های آن را با آچار مدرج باندازه لازم (بجدول 1،2مراچعه شود)سفت می نمایند وحالا شاتون را به آرامی حرکت میدهند در صورت سفت بودن ،خلاصی یاتاقان درست بوده ودر غیر این صورت پیچ های آن را باز کرده وکاغذ 0015/0 اینچ (035/0میلیمتر )را بروش فوق قرار داده و آزمایش می کنند و در صورت شل بودن ،از کاغذ 002/0 اینچ (05/0میلیمتر)استفاده می کنندتا بالاخره مقدار خلاصی یاتاقان متحرک معلوم گردد.

مقدار خلاصی یاتاقان های متحرک معمولا بین 001/0 ـ002/0 ـ اینچ (025/0 ـ05/0 میلیمتر)بودهودر صورت زیاد بودن می توان لبه دو پوسته یاتاقان را روی سنگ سائیده وخلاصی آن را کم نمود.واین عمل را بایستی در مورد بقیه یاتاقان های متحرک نیز به ترتیب شماره آنها انجام داد. روش دیگری که برای آزمایش خلاصی یاتاقان های متحرک در اغلب تراشکاری ها مرسوم است بدین شرح است که سر بزرگ شاتون هاو پوسته یاتاقان های آنها را وهمچنین ثابت ها ومتحرک های میل لنگ را با پارچه تمیز کرده وشاتون ها را با پوسته های یاتاقان ها روی میل لنگ بترتیب شماره آنها ،بدون قرار دادن کاغذ یا پلاستی گیج با آچار بوکس بسته وبا آچار مدرج سفت می کنند. در این حالت سفتی یا لقی یاتاقان ها با حرکت دادن شاتون ها معلوم میگردد .

4ـ آزمایش فشار کپی وفشار یاتاقانی یاتاقان های ثابت

بلوک موتور را روی میز قرار داده ویا به پایه مخصوص ،طوری می بندند تا کپه های ثابت در سمت بالا قرار گیرد .حالا بهمان ترتیبی که برای آزمایش فشار کپی های شاتون ها گفته شد از کپه ثابت شماره یک شروع می کنند. لذا اول پیچ های کپه ها را باز کرده وپوسته یاتاقان ها را بیرون می آورند .حالا کپه ثابت شماره یک را در جای خود قرار داده وهر دو پیچ را باندازه معینی با آچار مدرج سفت می کنند (بجدول های 1و2 مراجعه شود).در این حالت یکی از پیچ ها را باز کرده وبا نازکترین تیغه فیلر،فاصله لبه کپه را بازدید می کند در صورتیکه فیلر نتواند داخل شود عمل تراش صحیح بوده ودر غیر این صورت باید دوباره به گارگاهتراشکاری برگردانده شود .در صورت درست بودن فشارکپی،هر دو پیچ را باز کرده وپوسته های یاتاقان مربوطه را در جای خود قرار داده وبا آچار مدرج پیچ ها را سفت می نمایند سپس یکی از پیچ ها را باز کرده و به همان روش فوق ،فاصله دو لبه کپه را اندازه می گیرند در این حالت فاصله دو لبه بایستی بین 001/0 ـ004/0 اینچ (025/0 ـ1/0 میلیمتر)باشد ودر صورت کم یا زیاد بودن باید بهمان روشی که قبلا گفته شد عمل نمود.

5 ـ آزمایش خلاصی یاتاقان های ثابت

پس از آزمایش فشار کپی وفشار یاتاقانی ،پیچ های کپه های ثابت را باز کرده و کپه ها را با پیچ های مربوط در آورده ودر یک سمت موتور قرار میدهند.سپس میل لنگ را روی میز گذاشته و کلیه یاتاقان های ثابت و متحرک آن را با پارچه،کاملا تمیز می نمایند .حالا میل لنگ را به آرامی بدون اینکه پوسته های یاتاقان ها از جای خود تکان بخورد روی بلوک موتور قرار داده و کپه ها را روی ثابت ها گذارده و پیچ های آنها را باستثنای ثابت شماره یک ابتدا با دست سپس با آچار رینگ تا آخر سفت می کنند .حالا به همان روشی که برای آزمایش خلاصی شاتون ها گفته شد از کاغذی به ضخامت 001/0 اینچ به اندازه یک در نیم اینچ (25*5/12 میلیمتر)بریده ویک قطره روغن ،روی ثابت میل لنگ ریخته وکاغذ را روی آن قرار می دهند. کپه را در جای خود گذاشته وپیچ های آن را به اندازه معین سفت می کنند . سپس میل لنگ را به آرامی می چرخانند ،در صورتی که میل لنگ کاملا سفت بوده یا به سختی حرکت نماید اندازه خلاصی یاتاقان صحیح میباشد اگر لق بوده ویا راحت بگردد باید از کاغذ ضخیم تری (0015/0 اینچ )استفاده نمود. این آزمایش را باید آنقدر ادامه داد تا خلاصی یاتاقان ثابت مشخص شود.این خلاصی معمولا بین 001/0 ـ003/0 اینچ میباشد. در صورت کم بودن خلاصی باید پوسته یاتاقان ها عوض شود. واگر خلاصی بیش از حد مجاز باشد می توان با سائیدن لبه پوسته یاتاقان ها روی سنگ یا به وسیله سوهان نرم خلاصی لازم را به یاتاقان ثابت داد.به همین ترتیب بایستی خلاصی بقیه یاتاقانهای ثابت اندازه گیری شود.

یادآوری : 1 ـ توجه شود که کلیه پیچ ها در جای خود بسته شده و جابه جا نشود.

2 ـ توجه شود که کپه ها درست در محل خود بسته شوند لذا باید به شماره حک شده روی کپه ها بیشتر دقت نمود.

3 ـ توجه شود که کاغذ های اندازه گیری پس از هر آزمایش از روی میل لنگ برداشته شود.

6 ـ آزمایش بازی طولی میل لنگ

میل لنگ موتورها ، حرکت طولی مختصری داشته که به نام بازی طولی میل لنگ گفته می شود این بازی به وسیله واشرهای بغل یاتاقانی کنترل می گردند .

بدین معنی که پس از آزمایش خلاصی یاتاقان های ثابت کپه ای که بایستی واشر های بغل یاتاقانی روی آن سوار شود باز کرده و پس از قرار دادن واشرهای مربوطه ،کپه را در جای خود گذاشته وپیچ های آنرا سفت نمود.

توجه شود که موقع قرار دادن واشرها ،رویه ای که دارای مواد یاتاقانی است ،باید در سمت بیرون کپه قرار گیرند.حالا به وسیله پیچ گوشتی بزرگ ،میل لنگ را به یک سمت حرکت داده و بازی طولی میل لنگ را به وسیله فیلر اندازه می گیرند و این بازی معمولا بین 002/0 ـ 006/0 اینچ (05/0 ـ15/0 میلیمتر) می باشد .بازی طولی میل لنگ را همچنین می توان بوسیله میکرو متر ساعتی نیز اندازه گرفت بدین ترتیب که پایه میکرو مترساعتی را فلنج میل لنگ قرار می دهند ، در این حالت میل لنگ را به وسیله پیچ گوشتی حرکت داده و انحراف عقربه میکرو متر ساعتی ،مقدار بازی طولی میل لنگ را نشان خواهد داد.

7 ـ آزمایش سیلندر های موتور

برای این کار بلوک موتور را بر می گردانند تا سیلندر ها در سمت بالا قرار گیرند .سپس هر یک از سیلندرهای موتور را با پارچه تمیز نموده و به وسیله میکرومترداخلی یا ساعت سیلندر قطر سیلندر را را در جاهای مختلف اندازه گیری می نمایند . واضح است که پس از تراش وپولیش سیلندر یا تعویض بوش سیلندر ،نبایستی اختلافات قطری مشاهده شود در صورت مشاهده اختلاف قطر بلوک سیلندر باید دوباره به کارگاه تراشکاری برگردانیده شده تا عیب برطرف گردد.

8 ـ آزمایش خلاصی پیستون و سیلندر

پس از تمیز کردن پیستون و سیلندر شماره یک (پیستون ها در کارگاه تراشکاری وشماره گذاری می شود)،فیلر بلند مخصوص اندازه گیری خلاصی سیلندر وپیستون (عرض این فیلر معمولا 375/0 یا 5/0 اینچ میباشد)را با یک دست داخل سیلندر قرار می دهند . سپس با دست دیگر از گجن بین گرفته وپیستون را داخل سیلندر می نمایند(فیلر بایستی به فاصله 90 درجه از محور گجن پین قرار گیرد،زیرا بزرگ ترین قطرپیستون در این محل می باشد). با حرکت پیستون داخل سیلندر ،میزان خلاصی آن معلوم میشود.مقدار این خلاصی بین 001/0 ـ 002/0 اینچ (025/0 ـ05/0 میلیمتر ) می باشد .همچنین میتوان آزمایش فوق را بوسیله نیرو سنج فنری که به فیلر بسته می شود انجام داد .در این حالت پیستون را ثابت نگه داشته وبا نیرو سنج فیلر را بیرون می کشند.اگر فیلر بآسانی کشیده شود ،خلاصی بیشتر بوده و در غیر این صورت اندازه خلاصی صحیح است.مقدار نیروی لازم 5 ـ 10 پوند میباشد.روش سوم ،اندازه گیری به وسیله میکرومتر می باشد بدین نحو که بوسیله میکرومترخارجی قطر پیستون را اندازه گرفته وبوسیله ساعت داخل سنج قطر سیلندر را تعیین می کنند. اختلاف حاصل از این دو اندازه گیری،مقدار خلاصی پیستون وسیلندر را مشخص می کند.

9 ـ آزمایش خلاصی گجن پین در داخل بوش

چون اتصال گجن پین با پیستون و بوش سر کوچک شاتون باشکال مختلفی است،و هر کدام وضعیت خاصی نسبت به خود دارد .لذا در اینجا فقط به آزمایش حالتی که در آن گجن پین با فشار انگشت به راحتی داخل بوش می گردد اکتفا می شود.در این حالت اگر پیستون به طور افقی نگاهداشته شود گجن پین، در اثر وزن خود نیافتاده بلکه با مختصر فشار دست،گجن پین با فشار دست از بوش خارج می گردد.در صورت شل بودن بایستی بوش راعوض نموده و یا اینکه از گجن پین اور سایز استفاده کرد.

در هر حال باید بوش برقو خورده وفیت گردد تا خلاصی لازم را داشته باشد. بطور کلی بین گجن پین وبوش خلاصی نیم فیلر(0005/0 اینچ یا 013/0میلیمتر)قابل قبول است .

10 ـ آزمایش خمیدگی یا پیچیدگی شاتون

بطور کلی محور گجن پین کاملا موازی محور لنگ متحرک میل لنگ میباشد.ولی در اثر کار مداوم موتور ،شاتون کج شده یا تاب برمیدارد .لذا بر تشخیص این عیب میتوان با قرار دادن دو شافت بطول 25 سانتیمتر در سر بزرگ و کوچک شاتون وبا اندازه گیری دقیق مقدار x, و yمقدار کجی شاتون رامعلوم نمود.همچنین در حالی که این دو شافت در دو سر شاتون قرار گرفته اند اگر از سر کوچک شاتون نگاه شود در صورت پیچیدگی شاتون دو محور در یک امتدادنبوده ونسبت به هم زاویه تشکیل خواهند داد.

1 1ـ آزمایش رینگ های پیستون

در موقع تعمیر اساسی موتور،یا در هر زمانیکه تعمیر یا تعویض شاتون و یا پیستون پیش بیاید ،تعویض کلیه رینگ های موتور الزامی است .استفاده از رینگ های کار کرده ( حتی برای مدت کم )یا تعویض رینگ های یک یا دو پیستون موتور صحیح نیست .

دهانه رینگ ها باید یک یک در داخل سیلندر اندازه گیری شده و با ارقام مندرج در کتاب تعمیرات موتورتطبیق داده شود.بدین معنی که رینگ های نو را از کاغذ مخصوص بسته بندی باز کرده و سپس آن را با نفت شسته و با پارچه خشک می نمایند،حالا هر یک از رینگ ها را به فاصله 2 سانتیمترپایین تر از لبه داخل سیلندر قرار میدهند. با پیستونی که رینگ های آن بیرون آورده شده بطور معکوس داخل سیلندر نموده و فشار مختصری به رینگ وارد می نمایند تا رینگ کاملابه طور افقی قرار گیرد. پس از خارج کردن پیستون فاصله دهانه رینگ را به وسیله فیلر اندازه می گیرند.این فاصله معمولا بین 008/0 ـ 015 /0 اینچ (2/0 ـ 4/0 میلیمتر) میباشد .

لازم به یاد آوری است که فاصله دهانه رینگ نسبت به قطر پیستون،نوع رینگ،(دهانه رینگ های روغنی معمولا بیشتر از رینگ های کمپرسی است وباید رقم حد اکثر جدول را منظور داشت)وترتیب قرار گرفتن رینگ روی پیستون ،(اولی،دومی…)همچنین سیستم خنک کن موتور فرق می کند. مثلا در موتور هائی که با آب خنک می شوند. فاصله دهانه رینگ ها 002/0 ـ 003/0 اینچ (05/0 ـ 075/0 میلیمتر) برای هر اینچ قطر پیستون (برای رینگ های معمولی)می باشد.در صورتیکه ،در موتورهای با سیستم خنک کننده هوائی،این فاصله 004/0 ـ 005/0 اینچ (1/0 ـ 15/0 میلیمتر) برای هر اینچ قطر پیستون مورد نظر است.

در موقع آزمایش اگر،فاصله دهانه رینگ ها بیش از حد مجاز باشد،باید از رینگ های نو استفاده کرد. در صورتیکه فاصله آنها کمتر باشد می توان به وسیله سوهان تخت نرم،انتهای دو لبه آن را سائیده وفاصله مورد نظر را به آن داد.

توجه شود که پس از بستن سوهان به گیره روی میز کار،با دست رینگ راطوری نگهداشت تا لبه های رینگ کاملا به طور گونیا سائیده شود.

برای سائیدن دهانه رینگ ها،از وسیله دستی کوچکی نیز که در بازار موجود است استفاده نمود.حسن این دستگاهها اینست که رینگ هائی که در دهانه اوریب (پخ)هستند،میشود زاویه لازم را دارد.

جدول شماره 3 ،فاصله دهانه رینگ ها را نسبت به قطر پیستون نشان میدهد

آزمایش خلاصی بغل رینگ،بدین ترتیب است که رینگ را داخل شیار رینگ نموده و بوسیله فیلر خلاصی جانبی آنرا اندازه میگیرند و این خلاصی معمولاً بین 0015/0 ـ 0035/0 اینچ (05/0 ـ1/0 میلیمتر )برای پیستونهائی که قطر آنها 75/2 ـ 5/3 اینچ هستند میباشد.

بدین ترتیب رینگ های پیستون های شماره2و3و……موتور را نیز شسته و پس از اندازه گیری به ترتیب روی میز قرار میدهند.

توجه:باید دقت لازم بعمل آید تا رینگ ها با هم مخلوط نشوند در غیر اینصورت ممکن است پس از سوار کردن موتور در کار آن مشکلاتی را بوجود آورد.

جدول 3- فاصله دهانه رینگ های پیستون

شماره قطر پیستون حداقل اینچ حداکثر اینچ

1 تا 2 اینچ 004 /0 008 /0 2 2ـ 5/2 ً 005/0 009/0 3 5/2ـ3 ً 006/0 010/0 4 3ـ5/3 ً 007/0 011/0 5 5/3ـ4 ً 008/0 012/0 6 4ـ5/4 ً 009/0 013/0 7 5/4ـ5 ً 010/0 015/0 8 5 ـ5/5 ً 011/0 016/0 9 5/5 ـ6 ً 013/0 018/0 10 6 ـ5/6 ً 015/0 020/0

12ـ کلیات مربوط به بستن موتور

پس از آزمایش قسمت های مختلف موتور،می توان به جمع کردن آن اقدام نمود.لازم به یادآوری است که در موقع بستن موتور،علاوه بر ابزارمورد نیاز که در موقع باز کردن، آزمایش نمودن وبستن قطعات موتور بآنها اشاره شده، وسایل دیگری نیز از قبیل چسب شلاک، واشر کامل،واشر ورقی ویکتوریا،واشر ورقه ای چوب پنبه ای با ضخامت های مختلف ، واشر تخت،واشر فنری ،اشپیل،خار وپیچ مهره ها با اندازه های مختلف که احتمالا در حین کار ،رزوه های آنها سائیده می شوند و بایستی عوض گردندبه اندازه کافی تهیه نموده ودر دسترس داشت.همانطوری که قبلاًنیز ذکر گردید، تشخیص نوع پیچ ها ضروری بوده و در صورت نیاز باید به کمپانی فروشنده یا به کتابچه راهنما مراجعه نمود زیرا در هر موتوری از یک نوع پیچ مخصوص خود استفاده میشود .

13ـ بستن میل لنگ و کپه های ثابت روی بلوک موتور

بلوک موتور را روی میز کار یا روی پایه مخصوص باید طوری قرار داد تا کپه ها در سمت بالا قرار گیرند . سپس کلیه کپه های ثابت را باز کرده و به ترتیب شماره روی میز می چینند . میل لنگ را به آرامی از روی بلوک موتور بر می دارند . پوسته یاتاقانی هر یک از ثابت ها را درآورده و با ململ یا کرباس تمیز ، محل قرار گرفتن پوسته ها را روی بلوک موتور ، و خود پوسته های یاتاقانی را کاملاً تمیز می کنند . بعد آنها را در جای خود قرار داده و روی پوسته ها را با روغن دادن به اندازه کافی روغن زده و تمام سطح یاتاقان را با انگشت روغن می مالند . این کار در واقع روغن کاری اولیه یاتاقان های ثابت موتور می باشد . این عمل بایستی در مورد کپه های پائینی یاتاقانهای ثابت نیز بهمین نحو انجام شود .

توجه شود که زبانه یا زائده پوسته یاتاقان ها. در حفره ای که روی بلوک یا کپه یاتاقان ها وجود دارد کاملاً نشسته و مانع از حرکت یا چرخش پوسته ها گردد .

حالا میل لنگ را به آرامی روی بلوک موتور قرار می دهند ( بطوریکه پوسته ها از جای خود تکان نخورند) کپه های ثابت را در محل خود گذاشته و به استثنای ثابت آخری که دارای کاسه نمد می باشد پیچ های یاتاقان ها را به همان روشی که در پیش گفته شد بسته و با آچار مدرج با گشتاور معین ( بجدول شماره 1و 2 مراجعه شود ) سفت می کنند . پس از سفت کردن ، میل لنگ را می چرخانند تا از روان بودن آن اطمینان حاصل شود . در صورتی که میل لنگ سفت کار کند باید نسبت به رفع عیب آن اقدام نمود اگر عیب مشخص نشد باید با تراشکار مشورت گردد .

برای جلو گیری از عبور روغن موتور به محفظه کلاچ، در قسمت عقب میل لنگ . کاسه نمد ی قرارداده شده است . این کاسه نمد بصورت یک تکه یا دو تکه می باشد . در صورت یک تکه بودن ، کاسه نمد روی فلنج میل لنگ قرار می گیرد . و اگر کاسه نمد دو تکه باشد یک قطعه آن روی بلوک موتور و قطعه دومی روی کپه پائینی بسته میشود . لذا کاسه نمد بالا و پائین را در محل های خود قرار داده و کپه پا ئینی را با پیچ های مربوطه و به اندازه معین سفت می کنند . پس از آن میل لنگ را می چرخانند تا از روان بودن کار آن اطمینان حاصل شود .

در بعضی از موتورها به عوض کاسه نمد عقب میل لنگ . یک حلقه روغن برگردان قرار گرفته تا هر قطره روغنی که از یاتاقان گذشته و بر روی این حلقه قرار گیرد ، در اثر نیروی گریز از مرکز برگشته و به کارتر روغن بریزد .

یادآوری: در موقع بستن میل لنگ ، باید توجه داشت که واشرهای بغل یاتاقانی در جای خود بسته شوند .

14ـ بستن پیستون ، گجن پین و شاتون

قبل از بستن پیستون روی شاتون بایستی به علامت های روی پیستون و شاتون توجه نمود . پیستون های نو را با گچن پین های خود در ظرف پر از آب گرم قرار می دهند . سپس یکی از آنها را از آب خارج کرده و با فشار انگشت ، گچن پین را از پیستون جدا می کنند . سر کوچک شاتون را داخل پیستون نموده و با فشار انگشت ، گچن پین را جای می اندازند .

حالا رینگ های نگهدار دو سمت گچن پین را بوسیله خارجمع کن ( دم باریک )جا انداخته و برای اطمینان از درست قرار گرفتن آنها در شیار خود ، بوسیله پیچ گوشتی کوچک می چرخانند . این عمل را در مورد بقیه پیستون ها نیز انجام داده و آنها را بترتیب روی میز کار می چینند . البته این روش در بیشتر پیستون های آلو مینیومی بکار میرود .

در بعضی از موتورها ، در آوردن و جا زدن گچن پین بوسیله دستگاه پرس انجام میشود و این کار عملی می گردد . در این روش باید بیشتر دقت نمود تا گچن پین کاملاً مستقیم جا زده شده و همچنین بدنه پیستون صدمه نبیند .

در بعضی از موتورها سیستم اتصال پیستون و گچن پین بوسیله یک پیچ قفلی می باشد که پس از جا انداختن گچن پین پیچ را می بندند .

15 ـ جا انداختن رینگ ها روی پیستون

برای جا انداختن رینگ ها ، باید از رینگ پائینی شروع کرد . لذا بوسیله رینگ باز کن ابتدا با مختصر فشاری ، دهانه رینگ را باز می کنند تا قطر رینگ کمی بیشتر ار قطر پیستون شود . سپس آنرا روی پیستون در جای خود قرار می دهند . بدین ترتیب بقیه رینگ ها را جا می اندازند .

در موقع جا انداختن رینگ ها،باید توجه شودکه هر رینگ درست در جای خود قرار گیرد،زیرا دز بعضی از موتور ها که تعداد رینگ ها بیشتر است،علاوه بر اینکه رینگ بالائی (اولین رینگ از سمت بالای پیستون ) از نظر مواد مصرفی وساختمان با بقیه رینگ های کمپرسی فرق دارد بقیه رینگ های کمپرسی نیز از نظر شکل ظاهری ومواد مصرفی با همدیگر متفاوت هستند . ضمناً در روی رینگ ها کلمه تاپ نوشته شده که این کلمه بایستی در سمت بالا قرار گیرد .

لازم به یادآوری است که ترتیب قرار گرفتن رینگ وهمچنین خلاصی دهانه آنها که در پیش به آنها اشاره شده اغلب به صورت برو شورهمراه بسته های رینگ می باشد .

علاوه بر وسیله رینگ باز کن،تعمیرکارهای با تجربه می توانند رینگ های پیستون را با دست جا بیندازند . منتهی در این روش باید دقت بیشتری شود تا فشار زیادی در یک نقطه به رینگ وارد نشده وسبب شکستن آن نشود .همچنین لبه رینگ ها با سطح خارجی پیستون تماس پیدا نکرده وروی آن خراشی ایجاد نکند .

توجه : در بعضی از موتور ها ، یک عدد رینگ روغنی زیر محور گجن پین قرار گرفته است. در این صورت ،این رینگ ها را از قسمت پایین جا انداخت .

16 ـ جا انداختن پیستون وشاتون ،داخل سیلندر وبستن کپه های متحرک روی میل لنگ

پس از بستن شاتون به پیستون وجا انداختن رینگ ها ، پیستون شماره یک را انتخاب کرده وبه وسیله روغندان روی گجن پین روغن زده وهمچنین روی رینگ ها به مقدار فراوان روغن ریخته و با دست آنها را جا بجا می کنند تا تمام قسمت های رینگ ها وشیارها روغن کاری شود .سپس وضعیت رینگ ها را روی پیستون طوری قرار می دهند که دهانه آنها در امتداد هم قرار نگیرد .زیرا این عمل سبب عبور کمپرس سیلندر به داخل موتور خواهد شد .

حالا به وسیله رینگ جمع کن رینگ ها را داخل شیار های پیستون جمع می کنند تا به راحتی بتواندداخل پیستون گردد.

بلوک موتور را به پهلو خوابانده وداخل سیلندر را به وسیله روغندان بمقدار زیاد روغن زده وبا دست می مالند . سپس پیچ ها یا مهره های شاتون شماره یک را باز کرده و کپه پائین آنرا جدا می کنند .

طرز جا زدن پیستون بداخل سیلندر بدین طریق است که شاتون را داخل سیلندر یک نموده ولبه رینگ جمع کن را به لبه سیلندر می چسبانند . با دسته چوبی چکش ،چند ضربه به روی پیستون زده وآنرا به داخل سیلندر هدایت می کنند. در صورتی که پیستون به نرمی داخل سیلندر نشود .باید با دسته ،رینگ جمع کن را سفت کرده تا رینگ ها کاملا داخل شیارهای پیستون جای گیرند در غیر این صورت رینگ ها شکسته شده وباید تعویض گردند.

اگر در موقع جا زدن پیستون بداخل سیلندر پیستون بآسانی نرفت ممکن است که شیارهای رینگ ها خوب تمیز نشده و در نتیجه رینگ ها در داخل شیار به طور صحیح ننشسته باشد. توجه شود که هنگام ورود پیستون به داخل سیلندر به علامت های روی پیستون وشاتون توجه نموده وآن را در جهت صحیحی قرار داد .همچنین سر بزرگ شاتون باید درست در امتداد لنگ متحرک میل لنگ قرار گیرد . ضمنا پیچ های شاتون با میل لنگ تماس پیدا نکرده و به آن صدمه نرسانند (برای این کار می توان از لوله های لاستیکی استفاده نموده وروی پیچ های شاتون قرار داد ).

قبل از بستن شاتون روی میل لنگ باید به مقدار کافی روغن روی میل لنگ قرار داده وپیچ های آن را همانطور که در پیش گفته شد سفت می نمایند .پس ازبستن پیچ های شاتون ها باید میل لنگ را چرخانید تا از صحت کار آن مطمئن شد .

ممکن است در حین کار ،پیچ های شاتون هابرگشته یا درست در محل خود قرار نگیرند .

لذا باید آنها را با زدن دسته چوبی چکش عقب برده و بوسیله دست یا انبر دست می گردانند تا در جای خود قرار گیرد . توجه شود در صورت استفاده از انبر دست ،رزوه ها و یا پیچ صدمه نبیند .

بهمان روش فوق پیستونهای شماره 2و3…..را نیز بسته وپس از بستن هر یک ،میل لنگ را می چرخانند تا از روان گشتن آن مطمئن شوند.

17 – بستن اویل پمپ به بلوک موتور

اویل پمپ معمولا بوسیله دو یا چهار عدد پیچ در محفظه کارتر به بلوک موتور بسته می شود .اویل پمپ ها اصولاً دو نوع می باشند :1 ـ دنده ای 2 ـ روتور، در هر دو حالت ، حرکت خود را بوسیله محور گردان و چرخ دنده اوریب ( کج )از میل سوپاپ موتور می گیرند .

لذا ابتداء توری سیمی ( صافی روغن ) را به قسمت زیر پمپ روغن بسته ، سپس اویل پمپ را بوسیله پیچ های مربوطه بر روی بلوک موتور می بندند ( باید دقت نمود سطحی را که بر روی بلوک موتور بسته میشود ناصافی و یا تاب برداشتگی نداشته باشد ).حالا سینی روغن ( کارتر )را در محل خود قرار داده و فقط چند عدد پیچ های آن را می بندند . دلیل این کار این است که در موقع بستن چرخ دنده های میل لنگ و میل سوپاپ ، احتمال دارد که واشر و یا پیچی در داخل کارتر بیفتد . لذا بهتر است که پس از تمام شدن عمل بستن دنده های جلو موتور ، سینی روغن نیز بسته شود .

18 ـ بستن فلایویل روی میل لنگ

اگر جمع کردن موتور روی میز کار انجام میشود . باید موتوررا طوری قرار دادکه سمت عقب آن(فلنج میل لنگ ) درست در لبه میز قرار گرفته و بستن فلایویل بآسانی انجام گیرد . لازم به یاد آوری است که باید احتیاطات لازم را انحام داد تا از سقوط موتور جلوگیری شود زیرا علاوه بر صدمه دیدن قسمت های مختلفه آن ،امکان ضرر جانی نیز پیش بینی میشود . مخصوصا در موقع بستن فلا یو یل باید مواظب انگشتان دست شد ( در صورتی که موتور روی پایه مخصوص باشد سقوط موتور پیش نخواهد آمد ).

لذا فلایویل را ابتدا روی خار فلنج میل لنگ جا داده و با یک دست فلایول را نگاه داشته و با دست دیگر واشر برگردان را قرار داده ویکی دو پیچ را می بندند. بعدا بقیه پیچ ها را با دست بسته و ابتدا با آچار رینگ یا بوکس و سپس با آچار مدرج به اندازه معین سفت می نمایند .

19 ـ بستن میل سوپاپ بر روی موتور وقرار دادن تاپت ها

پس از بستن موقت سینی روغن و فلایویل ، بلوک موتور را بر می گردانند تا پیستون ها بطرف بالا قرار گیرد . سپس بادامک ها و تکیه گاههای میل سوپاپ را با پارچه تمیز نموده وبوش های میل سوپاپ وتکیه گاهها را روغن کاری می نمایند . حالا میل سوپاپ را به آرامی و بدون اینکه ،بادامکها وتکیه گاهها به بوش های میل سوپاپ صدمه بزنند به محل خود وارد می نمایند ( معمولا بوش ها از فلز های نرمی ساخته شده اند ).

صفحه نگهدارنده حرکت طولی میل سوپاپ را بوسیله چهار عدد پیچ می بندند (بعلامتی که موقع باز کردن روی صفحه نگهدارنده وبلوک موتور گذاشته شده باید توجه شود).

خار مخصوص دنده میل سوپاپ را روی انتهای محور میل سوپاپ قرار داده وچرخ دنده را روی آن سوار می کنند. سپس میل سوپاپ را می چرخانند تا از روان کار کردن آن اطمینان حاصل شود.

تاپت ها را به همان روشی که باز نموده اندباید سوار کنند . زیرا بعضی از تاپت ها ته گرد بوده وباید از طرف میل سوپاپ سوار شوند . در حالی که در بعضی از موتورها تاپت ها را می توان از سمت میل تاپت روی بادامک ها قرار داد .

تاپت ها پس از مدتی کار کردن سائیده شده،می توان با برقو زدن و گشاد کردن محل آنها ،از تاپت های اور سایز استفاده نمود .

20ـ بستن چرخ دنده های میل لنگ وسوپاپ

ارتباط چرخ دنده های میل لنگ ومیل سوپاپ به طریق مختلفی است : 1 ـ ارتباط مستقیم چرخ دنده ها 2 ـ ارتباط چرخ دنده ها بوسیله زنجیر 3 ـ ارتباط چرخ دنده ها بوسیله چرخ دنده واسط 4 ـ ارتباط چرخ دنده ها بوسیله تسمه مخصوص .

در حالت اول ـ اتصال چرخ دنده ها بطور مستقیم می باشد . لازمست که هر دو شافت را ( شافت میل لنگ ومیل سوپاپ) را چرخانده وبا توجه به محل خارها دو دنده را طوری درگیر نمود تا علامت های آنها در مقابل هم قرار گیرند

حالت دوم ـ ارتباط بین دو چرخ دنده بوسیله زنجیر است در این صورت پس از بستن دو چرخ دنده روی شافتهای مربوطه .بوسیله خط کش علامت های روی چرخ دنده را مقابل هم قرار می دهند . سپس زنجیر را باز کرده وپس از قرار دادن آن روی دو چرخ دنده ،دو انتهای زنجیر را به وسیله خار مخصوص زنجیر می بندند ( باید دقت شود که خار کاملا در جای خود قرار گرفته باشد).

در بعضی از موتورها زنجیر سفت کن در سمت چپ چرخ دنده ها (سمت شل زنجیر) قرار گرفته و بوسیله دو پیچ به بلوک موتوربسته می شود (محل بستن این پیچ ها کشوئی بوده و می توان مقدار سفتی زنجیر را از این محل تنظیم نمود).همچنین در بعضی از موتور ها ساختمان زنجیر سفت کن طوری است که دارای سیلندرو پیستون وفنر بوده و با فشار روغن موتور، زنجیر در حالت سفت نگاه داشته می شود. موقع بستن زنجیر سفت کن قطعات آن را شسته وسپس روغن کاری نموده و به همان روشی که باز کرده اند جمع نموده و با دو عدد پیچ روی بلوک موتور می بندند .در حالت سوم که ارطبات دو چرخ دنده توسط دنده واسط می باشد،جهت بستن آنها باید ابتدا علامت دنده میل لنگ را با علامت دنده واسط مقابل هم قرار می دهند. سپس علامت روی چرخ دنده میل سوپاپ را با علامت دوم چرخ دنده واسط روبروی هم می گذارند.

برای اطمینان از صحت کار میتوان موقع علامت گذاری چرخ دنده واسط،روی بدنه موتور نیز همان نقطه علامت گذاشت.در هر یک از حالات فوق که روش بسیار ساده ای است .تعمیر کار موتور با مختصر دقت می تواند دو چرخ دنده را با هم ارتباط بدهد تا سوپاپ ها به موقع باز وبسته شده وعمل احتراق به طور کامل انجام گیرد . در صورتی که چرخ دنده ها از طرف کارخانه سازنده علامت گذاشته نشده باشد وتعمیر کار نیز در موقع پیاده کردن موتور فراموش کند.باید روشی را در پیش گرفت تا تنظیم سوپاپ ها به نحو احسن انجام گیرد .

21 ـ بستن سینی جلو موتور

پس از جاانداختن چرخ دنده های میل لنگ و میل سوپاپ و بستن زنجیر سفت کن ، کاسه نمد جلو موتور را آزمایش نموده و در صورت معیوب بودن ، آن را عوض می نمایند ( در بعضی از موتورها ، عوض کاسه نمد جلو موتور، یک شیار مارپیچی جهت برگرداندن روغن روی محور خارجی پولی قرار گرفته است ).سپس هر دو طرف واشر دور سینی را ( واشر ویکتوریا )چسب شلاک زده و روی سینی می چسبانند . حالا سینی را ابتدا با دو پیچ روی بلوک موتور بسته و بعداً کلیه پیچها را با دست و با آچار بوکس و بطور یکنواخت سفت می کنند . سپس پولی سر میل لنگ را که دارای جای خار است ، در مقابل خار چرخ دنده سر میل لنگ قرار داده و به وسیله یک تکه چوب و چکش ، پولی را به داخل هدایت می کنند . پس از تمام شدن کار ، پیچ سر میل لنگ را می بندند.

در بعضی از موتور ها ، واتر پمپ قسمت بالای سینی جلو بسته می شود . لذا باید دقت نمود تا پیچ های دو سر دنده در محل مخصوص خود بسته شوند .

22 ـ بستن سینی روغن موتور ( کارتر )

پس از بستن سینی جلو ، موتور را روی میز کار یا پایه مخصوص بیکطرف برمیگردانند و سپس سینی روغن را باز کرده و بهمان روش بستن سینی جلو ، واشر کارتر را چسب زده و پیچ های اطراف آنرا می بندند

توجه شود که اگر در موقع بستن چرخ دندههای میل لنگ و میل سوپاپ ، واشر فنری یا پیچی به کارتر افتاده باشد خارج گردد .

23ـ بستن واتر پمپ ( تلمبه آب )

واتر پمپ را بوسیله چهار یا پنج عدد پیچ به قسمت بالای سینی جلو موتور یا روی بلوک سیلندر یا سر سیلندر موتور می بندند .باید توجه داشت که پیچ های واتر پمپ باندازه های مختلف بوده و باید هر کدام در محل مخصوص خود بسته شود . ضمناً باید بین واتر پمپ و بلوک موتور واشر نو را چسب شلاک زده بست ، تا از نفوذ آب به خارج پمپ جلوگیری شود . حالا میتوان پولی و پروانه را بوسیله چهار عدد پیچ به توپی روی محور واتر پمپ نصب نمود .

24 ـ بستن دینام و استارت بر روی موتور

پس ازعمیر دینام ( ژنراتور )و قبل از بستن آن روی موتور بهتر است که آنرا آزمایش نموده و از مقدار برق تولیدی آن اطمینان حاصل نمود .سپس آنرا بوسیله دو پیچ به بدنه موتور بسته و پیچ سومی که معمولاًبرای تنظیم تسمه پروانه است روی پایه کشوئی موقتاً بسته می شود تا پس از تنظیم تسمه پروانه ، آنرا سفت نمایند .

استارت موتور نیز پس از تعمیر بایستی آزمایش شده و بوسیله دو پیچ به بدنه موتور بسته شود .آزمایش استارت بدین طریق است که استارت را روی گیره رو میزی بسته ( بین فک های گیره بایستی ورق آلو مینیومی قرار داد تا فشارهای وارده ، به بدنه استارت و یا دینام گرفته شود و یا اینکه در صورت نبودن ورق آلو مینیومی میتوان از پارچه یا سر نخ نیز استفاده نمود ).با اتصال قطبهای مثبت و منفی باتری به استارت ، آنرا آزمایش نموده ، در صورت جرقه زدن یا نچرخیدن استارت ، باید عیب آنرا پیدا کرده و رفع نمود .

25 – بستن صفحه کلاچ و خورشیدی کلاچ روی فلایویل

صفحه کلاچ و خورشیدی کلاچ را روی فلایویل قرار داده ، ابتداء پیچ های آنرا با دست بطور یکنواخت می بندند . سپس شافت کلاچ مستعمل ( از میله آهنی نیز می توان شافت مشابه را تراشید ) را داخل سوراخ وسط صفحه کلاچ نموده و انتهای آنرا داخل بوش فلا یویل قرار می دهند

( باید سعی شود تا صفحه کلاچ کاملاً در وسط قرار گیرد زیرا مختصر انحراف شافت ،باعث خواهد شد که موقع بستن موتور بر روی اتومبیل ، شافت کلاچ بآسانی جا نیافتد). حالا پیچ های خورشیدی کلاچ را با آچار مدرج و با گشتاور معینی (طبق جدول 1و2) سفت نموده وشافت مستعمل مخصوص سنترکردن را بیرون میآورند. در بعضی از موتور ها عوض خورشیدی کلاچ ، مجموعه ای از صفحه فشار دهنده (چدنی کلاچ) انگشتی های کلاچ ، فنر وپوسته کلاچ استفاده می شود که پس از بازدید وجمع کردن آنها ، انگشتی ها بایستی روی صفحه مسطح کاملا تنظیم گردد.

توجه : در موقع تعمیر موتور ، صفحه کلاچ و بلبرینگ کلاچ (زغال کلاچ )، حتما بایدعوض شوندزیرا هزینه تعویض بعدی،چندین برابرقیمت این دوقطعه خواهد بود.

کلیات مربوط به بازدید قسمتهای موتورسنگ زدن میل لنگجا انداختن رینگها روی پیستون

کارآموزی مشخصات کلی و موقعیت کارخانه نساجی

انسان از زمان های بسیار دور ، علاوه بر اینکه با شکار حیوانات می توانست مواد غذایی خود را تأمین کند ، از پوست آنها نیز به عنوان وسیله مناسبی برای گرم نگه داشتن بدن خود استفاده می کرددر یک زمان از طول تاریخ انسان دریافت که رویش مویین پوست حیوانات و رشته های نازک و بلند برخی از گیاهان آمادگی دارند که به وسیله تابیده شدن به دور خود ، رشته های بلند تری

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	790 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	116

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان................................... صفحه

فهرست................................... 3

مقدمه................................... 9

فصل اول

تاریخچه کلی کارخانه .................... 11

مشخصات کلی و موقعیت کارخانه............. 11

فصل دوم

تشکیلات سازمانی کارخانه.................. 13

فصل سوم

مواد اولیه.............................. 14

محصولات.................................. 15

فصل چهارم

تأسیسات................................. 17

بخار و آب............................... 17

دیگ بخار ............................... 17

منبع دیگازور............................ 17

منبع زمینی.............................. 18

منبع هوایی.............................. 18

چهار منبع استوانه ای در داخل سالن ...... 18

سالن دیگازور و تهویه.................... 18

تصفیه آب................................ 19

منابع سوخت و مصرفی...................... 19

تخلیه و رسوب گیری دیگ بخار.............. 19

برق..................................... 19

فصل پنجم

کنترل کیفیت ............................ 21

فصل ششم

گردش مواد اولیه تا محصول................ 23

انبار مواد اولیه........................ 23

رنگرزی ................................. 23

حلاجی.................................... 23

کاردینگ................................. 24

رینگ.................................... 24

بوبین پیچی ............................. 24

چله پیچی................................ 24

بافندگی................................. 24

تکمیل................................... 25

خیاطی................................... 25

فصل هفتم

انبار................................... 26

پرس و عدل بندی کردن..................... 26

الیاف اکریلیک........................... 27

الیاف ارلون............................. 28

الیاف اکریلان ........................... 29

خواص فیزیکی و شیمیایی الیاف اکریلیک..... 29

فصل هشتم

ماشین آلات............................... 30

فصل نهم

رنگرزی ................................. 33

کاربرد مواد مورد استفاده در سالن رنگرزِی. .34

فصل دهم

باز کردن و تمیز کردن الیاف (حلاجی کردن).. 35

اهداف حلاجی.............................. 35

روش حلاجی در کارخانه تابان............... 36

طرز کار ماشین باز کننده ولف............. 37

آب و روغن زدن الیاف .................... 39

اهداف آب و روغن زدن به الیاف ........... 39

روشهای آب و روغن زدن به الیاف .......... 40

فصل یازدهم

کاردینگ................................. 41

طرز کار ماشین کاردینگ................... 41

قسمت های اصلی ماشین کارد................ 46

دستگاه تغذیه............................ 46

کارد مقدماتی............................ 48

کارد میانی (بریکو دوم).................. 48

کارد نهایی (کاردر)...................... 49

کندانسور................................ 49

عملیات کارد............................. 50

پوشش کارد............................... 50

تنظیم فواصل بین قسمتهای کارد..............51

نکات مهم در مورد تنظیم فاصله بین قسمتها. 52

عیوب کلی در ماشین کارد.................. 53

نتایج کلی در مورد عیوب ماشین های کارد... 53

فصل دوازدهم

رینگ.................................... 55

اهداف استفاده از ماشین رینگ............. 55

طرز کار ماشین رینگ...................... 55

قسمتهای اصلی تشکیل دهنده ماشین های رینگ. 56

تاب نخ.................................. 63

فصل سیزدهم

بوبین پیچی.............................. 64

اهداف بوبین پیچی........................ 64

انواع ماشین های بوبین پیچی.............. 66

غلطک محرک بوبین......................... 68

به کار انداختن و متوقف کردن ماشین....... 68

کنترل بسته نخ و تنظیم آن................ 70

قرار دادن نخ روی بسته................... 70

دلایل به کارگیری وسایل توقف دستگاه....... 70

وضعیت ماسوره ریسندگی روی ماشین بوبین پیچی 71

فصل چهاردهم

چله پیچی................................ 72

قفسه یک ردیفه: (single End)................. 75

قسمت جلو ماشین (Head stock)................ 75

قسمت توقف الکتریکی (stop motion)............ 76

شانه.................................... 77

کشش وارده به نخ در چله پیچی............. 77

چله پیچی بخشی(SECTIONAL WARPING)...........79

کیفیت کار چله پیچی ..................... 82

فصل پانزدهم

نخ کشی.................................. 86

ماشین گره زنی........................... 87

روشهای نخ کشی (چله کشی)................. 88

فصل شانزدهم

بافندگی ................................ 89

کناره گیر پارچه......................... 91

ورد ماشین بافندگی....................... 92

میل میلک................................ 92

لامل و دنده شانه ای...................... 93

غلطک نخ تار (اسنو)...................... 94

پل نخ تار............................... 95

پل پارچه................................ 95

غلطک پیچیدن پارچه....................... 96

عملیات مختلف در ماشین بافندگی........... 96

ماشین ژاکارد............................ 98

اصول کار ژاکارد......................... 98

مراحل مختلف آماده کردن یک ماشین ژاکارد.. 100

فصل هفدهم

تکمیل................................... 105

خارزنی.................................. 105

تراش.................................... 107

عیوب ترا ش.............................. 108

طرح فانتزی وجلا دادن به پرز.............. 108

بخار دادن............................... 109

خیاطی................................... 110

منابع....................................111

مقدمه:

انسان از زمان های بسیار دور ، علاوه بر اینکه با شکار حیوانات می توانست مواد غذایی خود را تأمین کند ، از پوست آنها نیز به عنوان وسیله مناسبی برای گرم نگه داشتن بدن خود استفاده می کرد.در یک زمان از طول تاریخ انسان دریافت که رویش مویین پوست حیوانات و رشته های نازک و بلند برخی از گیاهان آمادگی دارند که به وسیله تابیده شدن به دور خود ، رشته های بلند تری را تشکیل دهند که موسوم به نخ است و سپس پی برد که از به هم بافتن این نخ به صورت تار و پود ، محصولی می تواند به دست آورد که برای پوشانیدن بدن انسان بسیار مناسب است و آن را پارچه نامید. بعد ها متوجه شد که می تواند این پارچه را با مواد رنگ دار طبیعی رنگین کند و به آن زیبایی و ظرافت بخشد. بدین ترتیب بود که الیاف طبیعی نظیر پنبه و پشم و ابریشم و دیگر الیاف هر یک به نحوی شناخته شدند و انسان نیازمند ، جهت استفاده از آن ها روش های عملی و فنی لازم را هم ابداع کرده و هم زمان با کاوشهای و یافته های دیگری که در سایر زمینه های زندگی و برای رفع سایر نیازمندیها به عمل آورد ، رفته رفته تکنیکها و روشهای مکانیکی ساده و اولیه را کشف کرد و وسایلی ساخت که بتواند از این منابع طبیعی موجود حداکثر استفاده را ببرد. ریسندگی و بافندگی ، جزو اولین صنایعی هستند که انسان پی به آن برد. ابتدا با استفاده از یک دوک چوبی ساده ، توانست تعداد بیشماری الیاف را به دور هم بتابد و نخ تولید کند. و ماشین های ساده بافندگی که قاب چوبی ساده ای بودند توانست نخ را به پارچه تبدیل کند. بالاخره در قرن هیجدهم با ظهور انقلاب صنعتی در انگلستان ، نیروی بخار بتدریج جای نیروی دست را گرفت و تحولات بعدی بویژه در قرن نوزدهم نیز سبب توسعه روز افزون این صنعت شد . در این بین کشور ایران و الخصوص استان یزد در این صنعت قدمت دیرینه ای دارد.استان یزد با وجود چندین کارخانه نساجی یکی ازقطب های مهم تولید این منسوجات در کشور به شمار می رود. یکی از کارخانجاتی که در تولید یکی از انواع محصولات نساجی اشتغال دارد کارخانه تابان یزد می باشد که در زمینه تولید پتو فعالیت دارد . اینجانب قصد دارم هر چند کوتاه و خلاصه اما مفید مختصری از فعالیت های انجام شده در زمینه خط تولید این کارخانه را به صورت گزارش کار آموزی ارائه دهم.

امیدوارم که این گزارش بتواندراه کارمناسب درزمینه بهبودکیفیت این کارخانه ارائه دهد.

فصل اول

تاریخچه کلی کارخانه :

کارخانه بافندگی تابان در سال 1353 هجری شمسی تأسیس شد سهام کارخانه ابتدا به صورت شخصی و خصوصی بود ولی در طی زمان به علت مشکلاتی که دامن گیر اکثر کارخانجات نساجی و به طور کلی منابع نساجی کشور شد . مقداری از سهام کارخانه واگذار شد . سهام واگذار شده اکثرا توسط سازمان های دولتی خریده شد . به همین جهت در حال حاضر 51% از سهام کل کارخانه توسط بنیاد شهید صدوق خریداری شده و بقیه سهام که حدودا 49 % می باشد شخصی است. یکی از افتخاراتی که سالیان سال است کارخانه بافندگی تابان یزد به آن می بالد این است که ، کارخانه بافندگی تابان اولین کارخانه ای می باشد که در سطح ایران پتو اکریلیکی را تولید کرده است . قابل توجه است که محصولات این کارخانه دارای نشانه استاندارد ایران می باشد .

مشخصات کلی و موقعیت کارخانه:

کارخانه تابان یزد در زمینی به مساحت 10000 متر مربع بنا گردیده که از لحاظ جغرافیایی در سمت جنوب شهر یزد و در 4 کیلومتری جاده کرمان جنب سازمان صدا و سیما ی مرکز یزد واقع شده است . فاصله کارخانه تا مرکز شهر حدود 12-10 کیلومتر می باشد . شماره تلفن های که می توان با این شرکت در ارتباط بود 8-8220901-0351 و شماره فاکس این شرکت 8220907 (0351 )می باشد.

یکی دیگر از راههای ارتباط مشتریان با این کارخانه از طریق آدرس پستی آنها می باشد. کارخانه بافندگی تابان : یزد – صندوق پستی 366/89195

منابع تهیه مواد اولیه این کارخانه در داخل و خارج کشور می باشد . منبع تهیه مواد اولیه خارجی از کشور ژاپن می باشد که محصول صادر شده از این کشور به منظور استفاده در این کارخانه « الیاف اکریلیک و نل» می باشد . ولی منبع تهیه مواد اولیه داخل کشور شرکت پلی اکریلیک اصفهان می باشد که محصولات این شرکت اصفهان به بیشتر نقاط ایران فرستاده تا در صنایع نساجی در کارخانجات مورد استفاده قرار گیرد . محصولات کارخانه در شهرهای کشور به خصوص تبریز ، تهران برای فروش فرستاده می شود ، اما بازار فروش خارجی کشور افغانشتان می باشد که لازم به ذکر است محصولات کارخانه به همین کشور صادر می شود.

سالن دیگازور و تهویهخواص فیزیکی و شیمیایی الیاف اکریلیکوش حلاجی در کارخانه تابان

کار آموزی صنعت جوشکاری

از ابتدای خلقت بشر مساله اتصال و به هم بستن و ضرورت دستیابی به شیوه های آسانتر برای ایجاد اتصالات مطرح بوده است ایجاد اتصال در شکلهای پیشین خود از به هم بستن شاخه های درختان و تکه های چوب و دوختن تکه های پوست حیوانات برای مصارف گوناگون آغاز شد و متناسب با تکامل نیاز های انسان ،هنر اتصال و به هم پیوستن اجسام نیز رو به تکامل نهاد

دسته بندی	گزارش کارآموزی و کارورزی
فرمت فایل	doc
حجم فایل	40 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	85

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

از ابتدای خلقت بشر مساله اتصال و به هم بستن و ضرورت دستیابی به شیوه های آسانتر برای ایجاد اتصالات مطرح بوده است . ایجاد اتصال در شکلهای پیشین خود از به هم بستن شاخه های درختان و تکه های چوب و دوختن تکه های پوست حیوانات برای مصارف گوناگون آغاز شد و متناسب با تکامل نیاز های انسان ،هنر اتصال و به هم پیوستن اجسام نیز رو به تکامل نهاد .

پیدایش فلزات و آلیاژ های فلزی وتلاش مستمر در یافتن راههای اتصال آنها به هم موجب ابداع روشهای مختلف اتصال شد که اتصال پیچ و مهره ای ، اتصالات پرچی و اتصالات جوشکاری شده از آن جمله اند .

در دنیای امروزه ، صنعت جوشکاری از نظر وسعت کار و تنوع بالاترین مرتبه را در علم اتصال و بریدن و جدا سازی قطعات فلزی و سایر مواد صنعتی دار است و طراحان و مهندسان خطوط تولید مصنوعات فلزی با بهرگیری از فرایند های مختلف و متنوع جوشکاری به بالاترین سرعت و کیفیت دست یافته اند . در عین حال ، وزن سبک مصنوعات و صرف هزینه هرچه کمتر ، از دیگر دستاوردهای آنان بوده است .

تاریخچه :

جوشکاری کوره ای یا آهنگری و جوشکاری با شعله ، نخستین روشهای شناخته شده جوشکاری به شمار می روند .

مصریها ، یونانیها و روسها برای جوشکاری و لحیمکاری فلزات قیمتی یا زود ذوب از نوعی مشعل ابتدایی استفاده می کردند که در آنها الکل یا مایع مشابه به عنوان سوخت به کار می رفته است .

از قرن نوزدهم که کار اختراعات و اکتشافات رونق گرفت ، نوآوری و خلاقیت در میدان تکنولوژی جوشکاری نیز ظهور کرد و روشهای مختلف جوشکاری یکی پس از دیگری ابداع گردید .

جوشکاری با قوس الکتریکی و استفاده از خاصیت حرارتی جریان برق در امر اتصالات فلزی ، با وجود اینکه چندین دهه قبل شناخته شده بود ، کاربردی نداشت .

سرانجام مردی روسی به نام( برنادوس) این پدیده را کشف کرد و در سال 1887 توانست جوشکاری با قوس الکتریکی و الکترود زغالی را اختراع کرد . در سال 1891 یک امریکایی به نام (کوفین) توانست به جای الکترود زغالی از الکترود فلزی استفاده کند و این روش به نام خود به ثبت برساند .

در آن زمان ، جوشکاری با الکترود لخت فلزی بسیار دشوار بود زیرا قوس بین الکترود فلزی و قطعه کار بی ثبات بود و کنترل انتقال قطره مذاب از الکترود به قطعه بسختی انجام می گرفت .

کشف الکترود روپوش دار به وسیله یک مخترع سوئدی به نام اسکار کیلیرگ در سال 1905 باعث ثبات قوس و بهبود کیفیت جوش شد .

پژوهشهای مختلف برای افزایش مرغوبیت و کیفیت این روش ادامه یافت و همچنان ادمه دارد . جوشکاری با قوس الکتریکی و الکترود روپوش دار در ردیف جوشکاریهای ذوبی است که امروزه به طور گسترده در صنایع مختلف به کار گرفته می شود . در زمان حاضر ، جوشکاری قوس دستی (SMAW) یکی از متداولترین روشهای جوشکاری است که به طور گسترده در صنایع فلزی ایران کاربرد دارد و به عنوان پدیده ای ارزشمند در امر تولید و تعمیر در کارخانه ها و کارگاههای مختلف صنعتی ایفای نقش می نماید . به دلیل وابستگی این فن به علوم و فنون و گستردگی دامنه علمی آن متخصصان و کارشناسان ورزیده همواره در حال پژوهش هستند و دستاورد های خود را به صورت استانداردهای جوشکاری انتشار می دهند .

در عملیات اجرائی نیز کاردانان با تجربه همکاری دارند و با تلاش و پشتوانه غنی علمی چرخهای عظیم و پیچیده صنعت را به طور اصولی و اقتصادی به حرکت در می آورند .

تعریف جوشکاری

تاکنون تعاریف زیادی برای جوشکاری بیان شده است ، ولی بطور کلی حذف فاصله و ایجاد جاذبه مولکولی یا کریستالی بین قطعات گوناگون را جوشکاری گویند . برای تحقق این امر روششهای زیادی به ذهن می رسد که اکثرا عملی شده است و نتایج کارائی آنها در ارتباط با وسایل و تجهیزات مورد لزوم به لحاظ سادگی و پیچیدگی مورد مطالعه قرار گرفته است .

عملیات جوشکاری که امروزه در صنایع به کار گرفته میشوندعبارتند از :

1- جوشکاری فشاری 2- جوشکاری ذوبی

هر کدام تقسیم بندیهای گوناگون و گسترده ای دارد که تاکنون بیش از 85 روش در جوشکاری و برشکاری ابداع شده است و اجرا می شود بعضی از روشها نیز منسوج شده ، جای خود را به روشهای نوین جوشکاری داده اند .

جوشکاری فشاری

تعریف : جوشکاری فشاری فرآیندی که در آن لبه های مورد اتصال ، تحت فشار ، و با استفاده از حرارت یا بدون آن در هم ادغام می شوند و قطعات به هم اتصال می یابند .

جوشکاری آهنگری یا پتکه ای ، جوشکاری مقاومتی ، جوشکاری اصطکاکی ، جوشکاری مافوق صوت (اولتراسونیک) و جوشکاری سرد از آن جمله اند .

جوشکاری آهنگری

یکی از فرایند های قدیمی جوشکاری است و روش کار چنین است که قطعات مورد جوشکاری را در کوره ای تا مرحله خمیری شدن گرم می کنند . سپس آنها را از کوره خارج و اکسید ها را از سطح مورد اتصال پاک می کنند . آنگاه آنها را رویهم روی سندان قرار می دهند و ضربات پتک دستی یا برقی میکوبند تا دو قطعه در هم ادغام شوند و جوش بخورند .

جوشکاری مقاومتی

جوشکاری مقاومتی یکی از روشهای جوشکاری فشاری است که در شاخه های مختلف صنعت خصوصاً در صنایعی که با ورقها و مفتول فلزی سر و کار دارند کاربرد فراوان دارد . در این روش سطوح اتصال با اعمال حرارت و فشار بهم جوش می خورند .

فلزات به دلیل داشتن مقاومت الکتریکی ، دراثر عبور جریان برق از آنها ، گرم می شوند و به حالت خمیری و حتی به دمای ذوب می رسند . حرارت حاصل در این روش با مجذور شدت جریان و مقاومت در زمان عبور جریان رابطه مستقیم دارد . شدت زمان عبوری و زمان از طریق دستگاه قابل کنترل و تنظیم است ، اما مقاومت الکتریکی به عوامل مختلف از جمله جنس و ضخامت قطعات کار ، اندازه سطح الکترود ها ، چگونگی سطح تماس و فشار اعمال شده به کار مربوط می شود .

جوشکاری مقاومتی در صنعت به صورتهای گوناگون مورد استفاده است که مهمترین و متداولترین آنها به ترتیب زیر است : 1- جوش نقطه ای یا نقطه جوش 2- جوش قرقره ای یا درز جوش 3- جوش واژگون یا سر به سر 4- فلاش جوش یا جوش جرقه ای

جوشکاری ذوبی

تعریف : جوشکاری ذوبی روشی است که در آن لبه های مورد اتصال پس از ذوب شدن به کمک فلز پر کننده یا بدون آن در هم آمیخته و منجمد میگردند به این ترتیب قطعات به یکدیگر متصل می شوند .

برای ذوب کردن لبه های مورد اتصال از انرژیهای مختلف استفاده می شود : انرژی شمیایی : جوشکاری با شعله گاز ، جوشکاری ترمیت

انرژی الکتریکی : جوشکاری با قوس الکتریکی

انرژی نورانی : جوشکاری با اشعه لیزر

در جوشکاری با قوس الکتریکی حرارت لازم برای ذوب لبه های مورد اتصال و مفتول پر کننده درز از طریق ایجاد و برقراری قوس الکتریکی بین الکترود و فلز مورد جوشکاری تامین می شود .

قوس الکتریکی و چگونگی تشکیل آن

چنانچه قطبهای مثبت و منفی یک منبع انرژی الکتریکی را با هم تماس داده و سپس در فاصله کمی از یکدیگر قرار دهند ، در اثر اختلاف پتانسیل الکتریکی موجود میان آنها جرقه های ایجاد می شود . این جرقه ها موجب یونیزه شدن اتمسفر بین دو قطب و عبور الکترونها از فاصله هوایی میان دو قطب می شود .

ادامه جرقه ها و به هم پیوستن آنها در فضایی یونیزه شده ، موجب تشکیل قوس الکتریکی می شود . با وجود یونیزه شدن فضای بین الکترود وکار ، باز هم مقاومت الکتریکی زیادی در این منطقه وجود دارد و همین مقاومت سبب تبدیل انرژی الکتریکی به انرژی حرارتی می شود و حرارت در حدود 6000-5000 درجه سانتیگراد ایجاد می گردد که می تواند در زمان کوتاهی فلزات را به دمای ذوب برساند .

روشهای مختلف ایجاد قوس الکتریکی

یکی از روشهای ایجاد قوس الکتریکی استفاده از اختلاف پتانسیل زیاد یا ولتاژ بالا است . جرقه هایی که در شمع اتومبیل زده می شود تا مخلوط هوا و سوخت در سیلندر اتومبیل محترق شوند ، با استفاده از ولتاژ بالا تحقق می یابد .

در این روش ، بدون اینکه تماس میان دو قطب جریان برقرار شود ، جرقه زده می شود ولی گرمای ایجاد شده به وسیله قوس حاصل ، بسیار کم است .

همچنین در بعضی از انواع جوشکاری مثل جوشکاری با گاز محافظ ، جرقه های اولیه با استفاده ولتاژ بالا ایجاد می شوند ، بدین صورت ، که با نزدیک شدن الکترود به کار قبل از برقراری تماس بین آن دو و حتی از فاصله 20 تا 30 میلیمتری ، در اثرولتاژ ذخیره شده در خازن دستگاه جرقه زده می شود ، گاز محافظ یونیزه می گردد و زمینه ایجاد قوس پایدار برای جوشکاری فراهم می شود . در روش جوشکاری قوسی با الکترود روپوش دار ، قوس الکتریکی با آمپر زیاد ایجاد می گردد و به منظور ایجاد قوس میان دو قطب جریان ، تماس برقرار می شود تا جرقه حاصل گردد ودرصدی از اتمسفر موجود بین دو قطب یونیزه شود سپس قوس پایدار به وجود آید .

عوامل موثر در برقراری و تشکیل قوس الکتریکی و ایجاد حرارت عبارتند از : اختلاف پتانسیل دو سر قطب ، شدت جریان و مقاومت دو قطب .

جریان الکتریسیته مناسب در روش (SMAW)

جریان الکتریکی عبارت است از حرکت الکترونها در یک هادی و برای حرکت الکترون درون هادی فشار الکتریکی لازم است و در صورتی که اختلاف پتانسیل موجود داشته باشد جریان نیز وجود دارد .

چنانچه قطبهای تغییر نکنند و به عبارت دیگر ، جهت جریان همیشه ثابت باشد و الکترونها فقط در یک جهت حرکت کنند ، جریان را جریان مستقیم یا DC نامند . چنانچه جهت جریان ثابت نباشد و به عبارت دیگر ، الکترونها نخست در یک جهت جریان یابند و بعد جهت خود را عوض کرده و عکس جهت قبلی سیر کنند ، آن را جریان متناوب AC نامند.

در جوشکاری با قوس الکتریکی از هر دو نوع جریان استفاده می شود . جریان AC به وسیله ترانس جوشکاری یا مبدل و جریان DC به وسیله دینام جوشکاری یا رکتی فایر تامین می گردد .

شدت جریان در جوشکاری

به تعداد الکترونهایی که از یک نقطه ازمدار در زمان واحد می گذرد شدت جریان عبوری گویند . اگر در یک ثانیه به اندازه یک کولن یا تعداد 10×82/6 الکترون از یک نقطه از مدار بگذرد ، جریان عبوری یک آمپر است که آن را با حرف I نشان می دهند . جریان جوشکاری به وسیله آمپر اندازه گیری می شود . استفاده از ولتاژ بالا در قوس خطر شوک الکتریکی دارد . بنابراین با توجه به روابط زیر در جوشکاری از شدت جریان زیاد و ولتاژ کم استفاده می شود تا حرارت کافی برای ذوب موضعی فراهم شود .

محدوده شدت جریان جوشکاری باقوس الکتریکی : در جوشکاری با الکترود دستی معمولا 350 میلیمتر طول و قطری بین 5/2 تا3/6 میلیمتر دارند . تمام شدت جریان جوشکاری از هسته فلزی الکترود عبور می کند و چون دارای مقاومت الکتریکی است ، در آن گرما ایجاد می شود و اگر خیلی گرم شود ، خطر ذوب زودرس الکترود وجود دارد و زودتر از آن پوشش الکترود لطمه خواهد دید . با توجه به این نکات ، سازندگان الکترودها حداکثر جریان را برای هر نوع الکترود مشخص می کنند .

اختلاف پتانسیل در جوشکاری

عامل عبور الکترونها در یک هادی ، فشار الکتریکی یا اختلاف پتانسیل است به عبارت دیگر فشاری است که موجب راندن الکترونها را از مقاومت الکتریکی عبور می دهد .

واحد فشار الکتریکی ولت است و آن اختلاف پتانسیلی است که موجب شود یک کولن ، کاری معادل یک ژول انجام دهد .

جریان الکتریکی در مدار به جریان آب در سیستم لوله کشی شباهت دارد.

در این سیستم یک تلمبه موجود است که آب از یک سو فشار قرار می دهد و باعث عبور جریان آب از سوپاپ تنظیم می شود .

در مدار الکتریکی ، مولد جریان (باتری-ژنراتور-دینام جوش) همچون پمپ در سیستم لوله کشی یاد شده عمل میکند و فشار الکتریکی به وجود می آورد تا الکترونها حرکت کنند و بتواند از مقاومت بگذرند به عبارت دیگر ، عبور الکترونها از قوس الکتریکی است که از طریق ترانس یا دینام جوشکاری تامین می گردد .

ولتاژ مدار باز و ولتاژ قوس الکتریکی : برای انجام جوشکاری و برقراری جریان الکتریکی در مدار نیروی محرکه یا ولتاژ لازم توسط دستگاه جوشکاری تامین می شود و بسته به نوع دستگاه جریان DC یا ACولتاژی معادل 80-50 ولت خواهیم داشت . همزمان با تشکیل قوس الکتریکی ولتاژ افت می کند و تقریبا به نصف یا کمتر می رسد .

محدوده ولتاژ در جوشکاری با قوس الکتریکی : ماکزیمم ولتاژ قوس 40 ولت است زیرا کار با ولتاژ بیشتر احتمال خطر شوک الکتریکی دارد از سوی دیگر ، برقراری و پایداری قوس الکتریکی با ولتاژهای کم دشوار است .

ولتاژ مدار باز دستگاههای جوشکاری در محدوده 50 تا 80 ولت است ولی در بعضی از دستگاههای جوشکاری پیشرفته ، به منظور افزایش ایمنی پس از قطع عمل جوشکاری ولتاژ دو سرکابل به طور اتوماتیک تنزل می یابد و در حد بسیار پایینی قرار می گیرد تا هنگام تعویض الکترود برای جوشکاری کمترین احتمال شوک الکتریکی وجود نداشته باشد . در این دستگاهها با اولین تماس الکترود به کار و عبور جریان ضعیف از مدار جوشکاری ، کنتاکتور تعبیه شده در دستگاه به طور خودکار ولتاژ اصلی را وارد مدار می کند تا قوس تشکیل شود .

بلافاصله پس از برقراری قوس ، ولتاژ افت می کند و به حدود نصف می رسد که به آن ولتاژ قوس می گویند . در بعضی از دستگاههای جوشکاری ، کلیدی برای تغییرات جزئی در ولتاژ قوس وجود دارد زیرا افزایش نفوذ جوش می شود . افزایش ولتاژ طول قوس را نیز افزایش می دهد و کار کردن با طول قوس بلند موجب کاهش حفاظت منطقه مذاب و ستون قوس از اثرات زیان بخش اتمسفر نیز خواهد شد .

مقاومت الکتریکی قوس

همه اجسام جریان الکتریکی را به یک اندازه هدایت نمی کنند . هادیها اجسامی هستند که جریان را به راحتی از خود عبور می دهند و عایقها برعکس از عبور جریان جلوگیری می کنند .

علت این است که هادیها مقدار زیادی الکترون آزاد دارند . بیشتر فلزات هادیهای خوبی هستند یعنی دارای قابلیت هدایت الکتریکی هستند .

دسته دیگری از اجسام در برابر عبور جریان و حرکت الکترونها مخالفت می کنند و بنابراین دارای مقاومت الکتریکی هستند . واحد مقاومت الکتریکی اهم است .

در یک مدار جوشکاری ، کابلهای انبر و اتصال هادیهای خوبی هستند . انبر جوشکاری نیز براحتی جریان رااز خود عبور می دهد . مغز فلزی الکترود هم مقاومت زیادی ندارد ولی فاصله بین الکترود و کار دارای مقاومت زیادی است هر قدر فاصله الکترود با کار زیادتر شود ، مقاومت این قسمت از مدار افزایش می یابد و با کم شدن الکترود با کار از مقاومت هم کاسته شود .

گرمای زیاد قوس موجب میشود که اتمسفر بین الکترود وکار و همچنین گازهای تولید به وسیله روپوش الکترود ، یونیزه شود و مقاومت الکتریکی قوس کاهش یابد . فاصله بین الکترود و کار مورد جوشکاری را طول قوس گویند . پس می توان گفت طول قوسهای کوتاه مقاومت کمتری دارند و طول قوسها بلند دارای مقاومت بیشتری هستند .

مقامت قوس باعث تبدیل انرژی الکتریکی به حرارتی می شود ولی مقاومت سایر قسمتها مدار باید درحد مینیمم باشد . چنانچه محل اتصال کابل جوشکاری به دستگاه و انبر جوشکاری و غیره محکم نباشد یا طول کابل جوشکاری زیاد باشد یا از کابلهای کم قطر استفاده شود ، به علت وجود مقاومت در مدار ، افت ولتاژ پیش می آید که موجب بروز اختلال در کار جوشکاری خواهد شد .

قطب الکترود

در جوشکاری با قوس الکتریکی ، می توان از جریان متناوب AC یا جریان یکنواخت DC با الکترود منفی یا مثبت استفاده کرد . انتخاب نوع جریان به روش جوشکاری ، نوع الکترود و همچنین نوع فلزی که جوشکاری می شود بستگی دارد. در فرایند جوشکاری با قوس الکتریکی ، برق مستقیم و الکترود فلزی می توانیم به دو صورت با قطب مستقیم و معکوس کار کنیم .

اگر الکترود منفی و کار مثبت باشد جوشکاری با قطب مستقیم نامیده می شود .

همان طور که در شکل1 مشخص است ، الکترونها از الکترود به سوی کار پرتاب می شوند و با سرعت زیاد به آن برخورد می کنند به علت بمباران شدن سطح کار به وسیله الکترونها شدت گرما در محل ذوب بیشتر است . در این حالت 3/2 گرما در محل ذوب و 3/1 در الکترود توزیع می شود و به همین علت ، نفوذ جوش بیشتر است .

اگر الکترود مثبت و کار منفی می باشد ، جوشکاری با قطب معکوس نامیده

می شود .

الکترونها از کار به الکترود می روند . و باعث می شود گرما در الکترود توزیع شود لذا سرعت ذوب الکترود بیشتر و نفوذ جوش کمتر می شود و جوش پهنتر از حالت قبل خواهد بود. جوشکاریهایی که برای سرعت جوشکاری در الویت است وهمچنین الکترودهایی که داری روپوش دیر ذوب تر هستند ، از قطب معکوس استفاده می کنیم .

در این حالت فلز مغز الکترود و نیز گازهای محافظ کاملا گرم هستند لذا سرعت انتقال مذاب از الکترود به کار یکنواخت تر و بهتر انجام می شود .

یکی دیگر از ویژگیهای قطب معکوس عمل تمیز کاری است . به دلیل حرکت الکترونها از کار و بر خورد یونهای مثبت از الکترود به قطعه کار ، در محل تشکیل قوس شکستن لایه های اکسید صورت می گیرد از این ویژگی در جوشکاری فلزاتی که لایه اکسیدی دارند ، به نحو مطلوب استفاده می شود .

در جوشکاری با برق متناوب به علت تغییر جهت جریان الکترود ، به تناوب نیم سیکل منفی و نیم سیکل بعد مثبت است . پس می توان گفت 2/1 حرارت در کار و 2/1 حرارت در الکترود توزیع شده و عمل تمیز کاری قوس در نیم سیکلی که الکترود مثبت است ، صورت می گیرد .

محاسن جوشکاری با جریان متناوب AC

از جریان متناوب در جوشکاری به طور گسترده استفاده می شود و دارای مزایا و معایبی به شرح زیر است :

- هزینه نگهداری و تعمیر ترانسفورماتور جوشکاری کمتر است .

محاسن جوشکاری با جریان متناوب ACمقاومت الکتریکی قوسولتاژ مدار باز و ولتاژ قوس الکتریکی

شناخت هنر تاریخچه هنر گرافیک

واژه گرافیک را در ایران ارتباط تصویری نام نهاده اند گرافیک یا ارتباط تصویری از قدمتی بس دراز برخوردار است انسان های اولیه برای تهیه غذا نقش حیوانات را بر روی زمین یا دیواره غارها می کشیدند زیرا از آن نوعی برداشت گرافیکی داشتند به این معنا که مطلب را فورا ً و براساس نشانه و اشاره می فهمیدند و با تکیه بر آن نیز عمل می کردند هنر گرافیک به مفه

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	38 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	30

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

واژه گرافیک را در ایران " ارتباط تصویری " نام نهاده اند گرافیک یا " ارتباط تصویری " از قدمتی بس دراز برخوردار است .

انسان های اولیه برای تهیه غذا نقش حیوانات را بر روی زمین یا دیواره غارها می کشیدند زیرا از آن نوعی برداشت گرافیکی داشتند به این معنا که مطلب را فورا ً و براساس نشانه و اشاره می فهمیدند و با تکیه بر آن نیز عمل می کردند هنر گرافیک به مفهوم مدرن آن از عمر چندانی برخوردار نیست .

در آغاز تاریخ گرافیک اروپا – خوبست بدانیم که واژه گرافیک از لغت یونانی گرافئین گرفته شده که در اصل به معنای خراشیدن ، تراش دادن و نوشتن بوده است – حکاکی روی چوب و قلمزنی روی مس را می توان دید .

اینگونه تکنیک چاپ و همچنین آماده سازی مواد و فرم چاپی ، شرایط نشر را هم ایجاد می نمود حکاکی روی چوب از اوایل قرن چهاردهم میلادی برای چاپ شمار محدودی از آنچه که می خواستند مناسب بود چرا که فرم چوبین را می توانستند در صورت لزوم به کناری نهاده و فرم دیگری را بکار گیرند به دلیل آنکه چوب به وفور در دسترس بود و کار یا آنهم نسبتا ً آسان همزمان با رواج کاغذ ، امر تکثیر هم سرعت بیشتری گرفت تصویر و خط را از طریق قالب های چوبی بدست می آوردند با بهره گیری از کنده کاریهای ظریف بر روی لوحه های نرم چوبین ، نقاشی های رنگینی را تدارک می دیدند ( ورقهای بازی ، هجو نامه ) از سال 1430 میلادی با استفاده از صفحه های خط – تصویری چاپی ( کنده کاری روی چوب ) ، کتاب هائی نیز به وجود آمد .

پس از اختراع چاپ با حروف متحرک ، توسط یوهانس گوتنبرگ آلمانی ، حکاکی چوبین به عنوان عاملی برای تصویر سازی کتب بکار می رفت .

Johannes,Gutenberg : مخترع چاپ ( Typographie = هنر یا صنعت چاپگری کتاب ) ، بین سالهای 1394 و 1399 میلادی در شهر مانیتس ( شهری در کرانه رود بزرگ راین ، آلمان ) متولد شد و در سال 1468 در همانجا در گذشت او احتمالا ً در سال 1428 میلادی از آن شهر تبعید گردید گوتنبرگ بسال 1434 تا 1444 در شهر اشتراسبورگ ( استراسبورگ ) سرگرم اختراع خویش بوده است وی در سال 1444 یا 1445 به شهر مانیتس بازگشته و نخستین کارگاه چوب خود را سرو سامان داد و با شخصی به نام یوهانس فوست شرکتی را تأسیس کرد .

با حضور فعال آلبرشت دورد ، این تکنیک اوج گرفت که بدنبال او (کراناخ : نقاش و گرافیست آلمانی )،( بورکمایر : نقاش ، حکاک و طراح آلمانی )،( بالدونگ ملقب به Grien : نقاش و طراح آلمانی )،( آلتدوژفر : نقاش و گرافیست آلمانی) ،( هوبر : نقاش و گرافیست اتریشی )،(هولباین : نقاش ، گرافیست و حکاک آلمانی) نیز در شکوفائی آن سهم بسزائی داشتند .

Albercht , Durer ( 1528-1471) : نقاش و گرافیست مشهور آلمانی و یکی از زمینه سازان رنسانس ؛ او پس از سفر به فرانسه و سوییس به ایتالیا رفت و با تأثیرپذیری از شون گاور و مانتنا : نقاش و قلمزن آلمانی ، Andrea,Mantena : نقاش و قلمزن ایتالیایی ) با شور و هیجان به حکاکی روی چوب پرداخت و در حوزه های گوناگون آثار بسیاری از خود بر جا گذارد .

(Hans,Holbein 1553-1485 ، نابترین منادی رنسانس شمالی وخالق فرمهای غالبا ً مذهبی ، کنده کاریهای روی چوب او هنر گرافیک را با زیاتی نافذ به اوج رسانید .

به موازات چاپ سیاه ، در شهر ونیز فرم برجسته " برش سفید " هم به وجود آمد لوکاس کراناخ و اوگوداکارپی کنده کاری روی چوب را به برش سایه روشن تکامل بخشیدند در عصر روشنگری ( قرن 17 و 18 میلادی ) بی تردید آگاهی های اجتماعی هم در رشد و نمو هنر سهم فراوان داشته اند در اواخر قرن 16 علاقه هنرمندان آشکارا افت داشت اما پس از آن تکلیف جدیدی مرتبط با تصاویر مردمی نیز ایجاد گردید .

برخلاف حکاکی چوب که مجری آن نامشخص باقی می ماند وضع حکاکی روی مس از همان آغاز به گونه ای دیگر بود چون از نیمه نخست قرن 15 هنر بود جزئی از صنعت زرگری بشمار می رفت استادان ماهر در این راستا ( ساخت ورقهای بازی و غیره ) تکنیکی را تکامل بخشیدند که با حضور شون گاور نخستین اوج خود را نیز تجربه کرد.

دورر جوان هم به این جریان پیوست و با همکاری هنرمندان سایر کشورها ( از ایتالیا : رایموندی ، از هلند : لوکاس فان لایدن) توانستند به این هنر اعتیادی بین المللی بدهند .

لوحه حساس مس در ارتباط با چاپ و همچنین شمار محدود تکثیر ، به عنوان یک تکنیک گرانبها باقی ماند در روند قرن 16 حکاکی مس هم اهمیت خود را تا حدود زیادی از دست داد و سرانجام با روش خراش روی مس از میان رفت .

خراش روی مس با کاربر روی آهن شروع شد حلبی سازها با چنین شیوه ای زره ها و اسلحه ها را تزئین می کردند هوپفر از اهالی آگسبورگ بایرن نخستین کسی بود که به اینگونه چاپ های زینتی دست یابید .

(D.Hopfer) : ازآلبرشت دورر هم چنین تجربه های میان سالهای 1515 تا 1518 دیلوشلو است .

ولی با همه این زحمات ، کارها بدون لکه نبودند و از تمیزی و شفافیت مطلوبی هم برخوردار نمی شدند .

اینکه آیا آلتدوژفر ، آهن یا مس را برای لوحه چاپی بکار می گرفت به درستی معلوم نیست ولی بی تردید هلندیها ( فان لایدن ) همانند ایتالیائی ها ( پارمی جیانینو) از لوحه های مسین استفاده می کرده اند گهگاه قلمزنی روی مس و شیوه اچینگ نیز با هم ترکیب می گردید ( بروگل : نقاش هلندی ) ظرافت تکنیکی روز افزون و بکارگیری آن توسط هنرمندان بزرگ در دگرگونی شیوه ها تأثیر بسزایی داشت که نقطه اوج آن را در نقاشی قرن 17 بخوبی می توان دید اچینگ روی لوحه های مسی یا روئی و استفاده از سبک های مختلف طراحی باعث گسترش حوزه کاری و همچنین عناصر طراحی گشت .

زمانی که در فرانسه آثاری از لحاظ محتوا مرتبط با هم و سلسله وار تولید می گشتند ( ژاک کالو : تراشکار روی مس ) ، در جنوب هلند و در کارگاه پترپاول روبنس از اچینگ روی مس برای فرمات بزرگ تصویر گری کتاب ، استفاده می شد در شمال هلند ، هرکولس زگرس ( نقاش ) که همراه با السهایمر ( نقاش آلمانی ) و مومپر ( نقاش بلژیکی ) پایه گذار نقاشی منظره نوین محسوب می شدند به مشابه حکاک و تراشکار مس ، پیشاهنگ رمبرانت بودند .

توضیح : Harmensg , Rembrandt : نقاش مشهور هلندی که در سال 1656 مجبور شد آثار هنری اش را حراج کند حدود 700 تابلو از او قریب 1600 طرح نیز باقی مانده که با پر و قلم مو کشیده بود 300 تراشکاری روی مس هم از وی برجا مانده است .

ایندوهلندی یعنی زگرس و رمبرانت عالی ترین آثار هنری را عرضه نمودند .

در قرن 18 تراش روی مس ( اچینگ ) بیش از همه برای تکثیر بکار می رفت و می توان گفت که تقریبا ً بطور کلی در خدمت تولیدات گرانبهای سایر آثار هنری قرار داشت نمونه برای تکمیل این روش ابداع استفاده از گچ در تراش مس بود که توسط فرانسوا و شیوه آکواتینا ( ترکیبی از تراش و قلمزنی ) که به وسیله لوپرنس انجام گردید .

در میان هنرمندان نامی ، افرادی چون واترلو ، پیرانسی ، کانالتو و تیپولو از اچینگ بهره می گرفتند با وجودی که متد مذکور رفته رفته بدست فراموشی سپرده می شد خوزه دگویا ( نقاش و تراشکر اسپانیولی ) بار دیگر آن را به اوج اعلای خود رسانید ( کوپی هائی بر اساس آثار ولاسکوئز 1781 و کاپرلچو 1795 تا 1798 ) در قرن 18 فرم ویژه ئی هم در انگلستان ایجاد گشت نوعی توصیف سنتی ( ویلیام هوگارت : نقاش ، گرافیست و کاریکاتوریست ) که از طریق آن کاریکاتور هم تکامل یافت ( جیلری ، توماس رولاندس ) در کشور آلمان هم دانیال خودوویکی آثار پر ارزشی را در زمینه اچینگ روی مس ارایه کرد .

آلویس زنه فلدر آلمانی – چک در سالهای 1798 و 1799 موفق گردید به تکنیک گرافیک چاپی دست بیابد و این هم یعنی اختراع لیتوگرافی .

توضیح : Lithographie به زبان یونانی یعنی خط سنگی که در اینجا به چاپ مسطح گفته می شد و برای انجام آن از لوحه های سنگی استفاده می کردند که به چاپ سنگی هم مشهور است .

نامبرده ابتدا اصلا ً در فکر بکارگیری آن به عنوان نوعی تکنیک هنرمندانه نبود .

آندره یکی از ناشران آلمانی شهر اوفنباخ که اکثرا ً مطالب مربوط به موزیک را منتشر می ساخت در سال 1799 به راز چاپ شیمیائی پی برد او از سال 1803 در لندن نقاشان را واداشت تا تجارتی را در این راستا صورت دهند و خود کوشید تا از این تجارب بهره برداری کرده آنها را به مثابه آزمونی بکار گیرد و در قالب انتقال چاپ به فرم دیگر نیز انتشار دهد اما با همه تلاش آلمانی ها به ویژه رویتر توفیق نصیب فرانسویها شد تا بتوانند آنرا به مرحله نهائی برسانند تئودور ژریکو نقاش ، اوژن دلاکوروا نقاش و انوره دومیه نقاش و گرافیست با نشریات انتقادی : "کاریکاتور" و " شاریواری " همکاری داشت وی رئالیسم را با فانتزی به شیوه ئی ماهرانه و در نبرد علیه نا برابریهای سیاسی – اجتماعی بهم پیوست دومیه در حدود چهار هزار لیتوگرافی تولید کرد .

از آنجائی که لیتوگرافی به منزله چاپ تخت ( مسطح ) با حروف متحرک چاپی هماهنگی لازم را نداشت در سال 1775 میلادی اختراعی صورت گرفت که بانی آن بویک بود و این اختراع هم چیزی نبود جز کنده کاری روی چوب یعنی گزیلوگرافی .

توضیح :

Xylographie : قدیمی ترین تکنیک گرافیکی که با رواج کاغذ در اوایل قرن پانزدهم بوجود آمد مقدمه آنهم چاپ پارچه بود که از قرن چهارم تا قرن هجدهم رایج بود .

در اینگونه کنده کاریها ، طرحی را به صورت برش بر روی لوحه چوبین تهیه می کردند و خطوط آن را هم سیاه نموده و بروی کاغذ منتقل می کردند ترتیب کار چنین بود که باید کنده کاری روی چوب بر عکس صورت می گرفت تا تصویر چابی بر روی کاغذ درست به نظر بیاید .

کنده کاری یا برش بر سطح لوحه چوبین از قرن 19 با درخشش خاصی در راستای الیاف چوب انجام می شد و ویژگی آنهم این بود که می توانستند از چند رنگ بر رویهم استفاده کنند متدی که از قرن شانزدهم در ژاپن هم متداول گشت انواع دیگر آن هم عبارت بود از طراحی زمینه سیاه با نقطه های سفید یا طراحی سفید که در آن خطوط به جای سطوح عمیق تهیه می شدند .

از سال 1830 تکنیک مزبور در سرتاسر اروپا رایج یافت ، آنهم به این دلیل که نیاز مبرمی به تصویر سازی کتب وغیره نیز احساس می شد .

ژیگو ، ژوهانو ، هوئه ، ایسابی و همچنین گاوارنی و ژومیه و بعد هم دوره در فرانسه از طراحان برجسته بشمار می رفتند متأثر از گزیلوگرافی ورنه که در سال 1839 در پاریس و به همراه تاریخ ناپلئون امپراتور منتشر گشت تصاویر و ایلوستراسیون های منتل گزیلوگرافی والوتن ، پل گوگن : نقاش فرانسوی و ادوارد مونک : نقاش و گرافیست نروژی شرایط نوینی را به وجود آوردند از طریق برشهای روی چوب و همچنین چاپهائی بر سطوح گسترده یا رنگ سیاه و سفید از همین جا تحرکات ویژه ای برای هنرمندان پل نیز ایجاد گردید .

توضیح :

" پل " نام اتحادیه ای از هنرمندان اکسپرسیونیست بود که در سال 1905 در شهر در سدن آلمان کار خود آغاز کرد اعضا برجسته آن عبارت بودند از : کیرشنر ، هکل ، اشمیت روتلوف ، پش اشتاین و مولر ، گهگاه امیل نولده هم با ایشان همکاری داشت .

توضیح :

Expressionism : اکسپرسیونیسم جریانی است هنری که در قرن بیستم و به عنوان واکنشی در برابر امپرسیونیسم ، ماتریالیسم و رلایتویسم بوجود آمد اکسپرسیونیسم می خواهد نیروهای معنوی را با بهره گیری از ابزار مناسب بیان نماید در نقاشی با استفاده از سطوح نسبتا ً دیگرگون خطوط آشکار و رنگهای کامل و ناشکسته و در مجسمه سازی : فرمهای مکعبی ، تضادهای سایه روشن نمایشهای آن بر خلاف برشهای اتفاقی امپرسیونیسم ، بسته و از طرفی هم بر خلاف ناتورالیسم و ابژکیتویسم ، آگاهانه ذهنی می باشند اکسپرسیونیسم در حقیقت با سزان

Holdler,Munch,ran,Gogh,Gauguin,Ceganner شروع شد و بعد هم Schmidt,Rottluff,kirchner,Bechmann,Heckel,Feiningel,Nolde,Marc, ,lehmbruck,kokoschka,kandinsky,Barlach به آنها پیوستند .

حکاکی روی چوب که در انگلیسی etching گفته می شود از دهه چهل قرن نوزدهم در فرانسه اهمیت خاصی یافت هنگامی که کادار در سال 1826 جامعه آکوافوزتیستها را پایه گذارد شخصیت هائی چون بردن ، تئودورشاسریو ( نقاش فرانسوی ) و مریو کارگاههایشان را بستند چون بسیاری ازهنرمندان به آن جامعه رو کرده بودند از جمله کمیل کورو ، میله ، روسو ، دوبینیه ، براکمون ، مانه ، دگا ، ویستلر ، آگوست رنوار و ( آگوست رودن : مجمسه ساز فرانسوی و پایه گذار بیلرسازی امپرسیونیستی )

در این میان امکان آنهم بوجود آمد که لوحه های مسین را با ورقه های پولادین نیز پوشش دهند و بدین سان شمار تکثیر و چاپ هم فزونی گرفت چون تا آنزمان و با لوحه های مسی و اچینگ چوبین می توانستند در حدود پنجاه عدد تکثیر کنند .

ویستلر داماد خود F.S.Haden را تشویق کرد تا به اچینگ چوبی بپردازد نامبرده نخستین کسی بود که کوپی های خود را با دست خط علامت گذاری می کرد .

هادن گام دیگری را هم در این راه برداشت گاهی که زمینه اش از اواخر قرن شانزدهم فراهم شده بود و از این زمان بود که توانستند بر لوحه های اچینگ چوبین نام هنرمند ، حکاک ، اسم ناشر و حتی آدرس آنان را نیز درج کنند( ویلیام هو گارت : نقاش و گرافیست انگلیسی ) در سال 1735 میلادی از پارلمان انگلستان وضع قانونی را در مورد کپی رایت چاپهایشان درخواست کرد .

محدودیت آگاهانه شمار تیراژ سرانجام در قرن 19 بالا گرفت و ویژگی فرم و روند چاپ را هم شامل گشت این ویژگی را می توان در ارائه نام و مونوگرام هم دید .

شناخت هنرهنر گرافیکگرافیک

بررسی امپرسیونیسم (دریافت گری)

درحقیقت جنبش امپرسیونیسم طی سالهای 1860م ازشیوه ی رئالیسم زاده شددراین دوران نقاشان جوان تررئالیست مانند مانه،ادگارد دگا، و پیراگوست رنواربا انتخاب موضوعاتی که پیش ازآن کمترسابقه داشت، ازقبیل صحنه های پیک نیک،اجتماعات داخل کافه هاوقایق رانان ونیزنقاشی درفضای باززمینه ها ی اولیه این جنبش نوین را درنقاشی فراهم آوردنددراین میان ادوارد مانه که به ارزش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	794 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	45

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

درحقیقت جنبش امپرسیونیسم طی سالهای 1860م. ازشیوه ی رئالیسم زاده شد.دراین دوران نقاشان جوان تررئالیست مانند مانه،ادگارد دگا، و پیراگوست رنواربا انتخاب موضوعاتی که پیش ازآن کمترسابقه داشت، ازقبیل صحنه های پیک نیک،اجتماعات داخل کافه هاوقایق رانان ونیزنقاشی درفضای باززمینه ها ی اولیه این جنبش نوین را درنقاشی فراهم آوردند.دراین میان ادوارد مانه که به ارزش به کارگیری عملی نورورنگ درنمایش موضوعات پی برده و مجذوب آن گشته بود تئوری اولیه ی امپرسیونیسم را مطرح نمود. درهمین ایام برقراری نمایشگاه مردودان[1] درپاریس درسال1863 م.زمینه آشنایی دیگرنقاشان جوانترمانند،مونه، پیسارو، آلفردسیسلی، فریدریک بازیل وسزان با تئوری مانه فراهم کرد.

سیسلی،چشم انداز،رنگ روغن روی بوم 1873 م

دربهار1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل ازنقاشان ومجسمه سازان و حکاکان و...گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی (آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کارشدید ترین وخصمانه ترین واکنش ها راکه تا آن هنگام دردنیای هنری پاریس با آن مواجه بودندبرانگیختند.درطی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه وهنرمند به طورروزافزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام درهمین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین ومهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم درلغت به معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت حسی است.امپرسیونیسم مکتبی با برنامه واصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظورعرضه مستقل آثارشان درکنارهم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنرو زندگی بود.آثارنقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا وناپایداردرطبیعت بود.نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه،رنوار،سیسلی وپیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست ازآموزش های رسمی فرهنگستانی بود.این هنرمندان ابتدا نام خودرا انجمن هنرمندان نقاش مجسمه سازو گراورگمنام گذاشتند.اما بعدا نام یکی ازتابلوهای مونه به نام (امپرسیون طلوع آفتاب)منتقد جوان لوئیس لروی(لویی لروا)را واداشت درمجله( شاری واری) کل گروه راامپرسیونیست را امپرسیونیست ها نام نهد واین نام که با لحنی تمسخرآمیزابداع شده بود، بعداً ازسوی خودهنرمندان گروه به عنوان گواهی برحد اقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان بود.این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه دردومین نمایشگاه به آنان پیوست.اینان نظام آموزشی متداول و هنر( آکادمیک) را مردود می شمردند ونیزبا اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنرانتقال هیجان عاطفی هنرمند است، مخالف بودند. اما بر عکس، این نظررئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنرباید ثبت پاره ای ازطبیعت وزندگی به مدد روحیه علمی و فاغ ازاحساسات شخصی باشد براین اساس امپرسیونیسم را ادامه ی منطقی رئالیسم درسده نوزدهم دانست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه، متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طورتعصب آمیز آمیزبه ترویج ایدههای امپرسیونیستی پرداخت. درسال 1874،به استثنای مانه که به سالن رسمی وفادارماند، کلیه ی نقاشان گروه درمعرض توهین وشماتت عامه قرارگرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده ومنتقد هنری، کتاب نقاشی نورا که عنوانی درخور توجه است انتشارداد و جهت گیری نقاشان جوان رازیرکانه تجزیه وتحلیل کرد:اینان با طی طریق کشف وشهود،به تدریج نور خورشید را به اشعه وعناصرآن تجزیه کردندوباهماهنگی کلی رنگ های قوس وقزحی که به روی بوم پراکندند، وحدت آن را، از نو می سازند.

تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت (بیان تصویری لحظه ها) به جای جنبه های پایدار موضوعات آنها راوادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز و اتمام تابلو در نقطه ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود،گنجینه ای غنی فراهم سازند. درنقاشی های آنها نه به رنگ خاکستری وسیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با (کم ارج کردن خطوط اشیا) ارجحیت خطوط اشیا راگرفتند ونقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نورو فضا شدند.بازی نورمستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست حتی مونه که بیشترازهمه مروج نقاشی درفضای بازبودبیشتروبیشترتمایل می یافت تاآثارخود رادرکارگاه اصلاح یا رتوش کند.باانجام چنین کا ی اوبه یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هر چقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر1890 وقتی بر روی مجموعه ( کومه ی علف خشک) کار می کرد نوشت: من به شدت برروی آثارم کارمیکنم وبا مجموعه ای ازتاثیرات متفاوت کلنجارمیروم ،اما دراین وقت ازسال خورشید چنان غروب می کند که نمی توانم خودم رابااوهمگام کنم تجربه های اولیه اینان درنقاشی فضای باز، تابناکی مناظررا تامین می کرد.ولی رنواربا رنگ گزینی رنگین کمانی، زدودن رنگهای تیره از سایه ها، حذف خطوط مرزی شکل اشیا، گام بلندی در این زمینه برداشت.بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که درآن نقاش می کشوید تصویرمنعکس شده برروی شبکیه چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده ی چشم اندازتابناک رابه مدد رنگها بیافریند.

او فامهای خالص را درهم می آمیخت، ولی ازرنگهای موضعی نیزیکسره چشم نمی پوشید. سایه ها را نه بارنگهای خاکستری وسیاه بلکه به مدد مکمل رنگهای اشیا نشان می داد. با حذف خطوط مرزی،خصلت بارزشکل اشیاازمیان رفت ونقاشیهای امپرسیونیست به تصاویری از نور و جوّوبازیهای رنگ مستقیم وانعکاسی بدل شد. در سالهای بعد،مونه تجزیه وتحلیل دریافتهای بصری رابا دقت ادامه داد. پیسارو به نظریه نئوامپرسیونیسم جلب شد.ولی رنواربا تاکیدبرطراحی خطی،به اسلوبی لطیف درپیکرنگاری زنان برهنه دست یافت.

عادت نقاشی کردن درزیر آفتاب تابان ، استفاده ازفام های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و کاربست تک ضربه های قلم موبرروی بوم،خاص خودامپرسیونیست ها بود.

در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسراروپا را فراگرفت وسپس به آمریکا راه یافت.ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم واکنشهایی نیزعلیه آن بروزکرد، نقاشی امپرسیونیستی درآغازبا گنگی وت مسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه جنون برسد.

درحقیقت،نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط کشف وشهود فردی خویش هدایت می شد وتنها بر صداقت خود اعتماد می کرد وهریک از آثارش - به عنوان یک کارخلاقه - اثبات وکشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او دنیا، یکباره وبرای همیشه دریک قالب ثابت زیست نمی کرد،بکله با هرنظردر تازگی احیا شده یی دوباره کشف می شد، وکمترین جلوه ی آن، جزیی اززیبایی متغیرآن بود. چنین آزادی ای،جزبه خشم آوردن مردم آن زمان،چه می توانست کرد؟

مردمی که دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا(به عنوان نمودی ازتحجراجتماعی)منجمد شده بود. حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهوررا درغرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد،دربرابرسالن امپرسیونیست ها به اوگفت:علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضوردارند پذیرش امپرسیونیست ها درانگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما ازسال 1926 که مونه،پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد. طوری که کمتر نظریه ی هنری مدرن رامی توان شناخت که براساس کشفِ رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد.

تاثیرامپرسیونیست ها بسیارعظیم بود وبخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخرسده نوزدهم واوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.

هنرمندان این مکتب:

ادوارد مانه:

ادوارد مانه که آثارش متنوع از آثار دیگران است درمکتب رئالیسم پرورش یافت و از هنرمندان چیره دست این شیوه محسوب می شود ؛ درحقیقت گرایش وی به امپرسیونیسم درجهت تکمیل شیوه رئالیسم بود.

کلود مونه:

مونه به عنوان نماینده ی واقعی نهضت دریافتگری شناخته شد.او سراسرعمرخود را صرف به تصویرکشیدن ارتعاشات لغزان جو و لحظات گذران تابش ها و بازتاب های نور در مناظر طبیعت نمود مشهورترین اثر او تابلوی (امپرسیون) (تأثیرپذیری ازطلوع خورشید) می باشد که نام امپرسیونیسم از آن متأثر شده است

کلودمونه، امپرسیون سده ی19م

رنوار: از نخستین هنرمندانی است که رنگ های تیره را از تخته رنگ خود دورکرد، آثاراو لطافت شاعرانه ای است، او هنرخود را صرف بازتاب های نور و رنگ برچهره و پوست کودکان و دختران جوان نمود، از این رو آثارش ضمن آنکه دارای جنبه ای کاملاً شخصی است، مظهر نشاط و شادی زندگی است.

رنوار:صبحانه قایق رانان،رنگ وروغن روی بوم

ادگارد دگا:

دگا علی رغم موقعیت خاص اجتماعی خود، مردی منزوی و نگران بود آثار وی نمایش ناگهانی لحظه ای از زندگی افراد در حین کار می باشد. او از اهمیت« فرم» در تابلو غافل نبود آثارش غالباً شامل صحنه های زندگی کارگران، رقصندگان باله و مردان سوارکار است.

دگا: زنی با گلهای داوودی،رنگ روغن روی بوم،

دگا: رقصندگان باله

به طورخلاصه نقاشان امپرسیونیست:

1- به ترسیم صحنه های واقعی وعادی طبیعت وزندگی بدون توجه به احوال درونی وعواطفشخصی،می پرداختند.

2- به ترسیم اثرآنی و زود گذرصحنه دریک جا و یک لحظه بدون تجزیه و تحلیل منطقی، نظرداشتند.

3- به نمایش رنگها همانگونه که به چشم می خورد، با توجه به تأثیرجو وکیفیات نور و تأثیرمتقابل

رنگها در یک دیگر می پرداختند، نه آن چنان که از نزدیک و به دقت دیده می شود.

پست امپرسیونیسم[2](دریافت گری پسین).

همانطورکه سالهای آخرسده ی نوزدهم به تحولات عمده درزمینه ی علوم وتکنولوژی وهمچنین مناسبات اجتماعی واقتصادی مشخص شده است،درزمینه ی هنرنیزشاهدتلاش هنرمندان درجهت جست وجوی راه های نودرهنرمی باشد. ازدهه ی 1880 م. هنرمندانی که پیش ازاین مجذوب تئوری امپرسیونیسم گشته وازآن الهام یافته بودند، به تدریج به شیوه های فردی ترگراییدند. مهم ترین اینان عبارت بودند از: جورج سورا، (91-1859)؛پل سزان،پل گوگن(1903-1848)ووینسنت ون گوگ(90-1853).

هنر وآثاراین هنرمندان که به شیوه های کاملاً متفاوت ازیک دیگرمشخص می باشند،باعنوان کلی تر« پست امپرسیونیسم » خوانده می شود؛ چرا که بعنوان مقدمه وپیش قراول ظهورمکاتب نوین سده ی بیستم،ارزیابی ومطرح می شوند.حال به شرح مختصری درباره ی شیوه ی هریک ازهنرمندان نام برده می پردازیم.

هنرمندان این مکتب:

سورا: بیش ازسی ودوسال زندگی نکرد، اما تأثیرعمده درمتحول ساختن هنرنوین به جا نهاد. او ذهنی جست وجوگر ومنطقی داشت از این روتجربیات و پژوهش های علمی زمانه ی خود را به دقت دنبال می نمود؛ بدین ترتیب درجریان دستا وردهای علومی چون فیزیولوژی بینایی انسان و فیزیک نورقرارگرفت وشیوه ی اختصاصی خودرا به نام « تجزیه گری رنگ » یا « نقطه چین رنگ» بنیادنهاد.

دراین شیوه نقطه های کوچک وخالص رنگ به طورمستقیم(به دون ترکیب برروی تخته شاسی)توسط نوک قلم موبرروی بوم منتقل شده ، درنتیجه رنگهای ترکیبی درفاصله ای مناسب درچشم بیننده نقش می بست.برای مثال برای رسیدن به رنگ سبز،نقطه های رنگی آبی وزرد درکنارهمبرروی بوم نشانده می شوند. اما اعتبارسورا تنها درشیوه ی رنگ آمیزی او نیست بلکه آگاهی او به اهمیت فرم، اعتدال درترکیب بندی،آثار او را ارزشی ویژه بخشیده است.

سورا،بعد ازظهر یکشنبه درگراندژات(بخشی ازاثر) رنگ روغن روی بوم،86 -1884 م.

پل سینیاک:

وی دوست و هم مکتب سورا دیگر هنرمند به نام این شیوه است که رنگهای روشن را برای خلق آثارخود

برگزیده است.وی درانتظام عملی این شیوه سهمی به سزا دارد.

سزان:

وی برخلاف سورامدت طولانی تری زندگی کرد،امّا همانند اودرجست وجوی تعادل واستحکام فرم بود. سزان نیزنخست با نقاشان امپرسیونیست همراه بود، اما اعتقاد او به ضرورت استحکام درترکیب بندی،به زودی وی را از جرگه ی امپرسیونیست ها خارج کرد.

سزان برخلاف امپرسیونیست ها که درپی جلوه های رنگ و نور بودند، شکل پایدار و اساسی اشیارا جست و جو می کرد،بدین منظوربه خلاصه سازی اشیا واشکال پرداخت.تا جایی که معتقد شدبنیان همه ی اشکال برمکعب ،کره ومخروط استواراست. آثارسزان نمایانگراستواری وتعادل معمارگونه ای است که خود به ظهورسبکهای کوبیسم وپوریسم درنیمه های نخست شد.

به طورکلی سزان دونکته ی مهم را ازامپرسیونیسم آموخت:

1- مشاهده مستقیم طبیعت

2- بهره گیری ازرنگهای خالص

سزان طبیعت بی جان؛ رنگ وروغن حدود1898م

گوگن: گوگن سالها به تفنن نقاشی می کردوازطریق پیساروبا امپرسیونیسم آشنا وچندی به دان شیوه نقاشی کرداما به زودی درپی پژوهش های خوددرزمینه ی آثارقرون وسطایی اروپاتوجهش به نقاشی های خاور دور و خاور نزدیک معطوف گشت وبدین ترتیب به شیوه ی شخصی خود که مبتنی برنمایش رنگها به دون توجه به رنگ طبیعی اشیا و اغراق درطرح درجهت تأثیرگذاری بیشترموضوع می باشد، دست یافت؛آثارگوگن ازورای رنگهای در خشان وطرح های آزاد وسیّال نمایانگردنیای سمبولیک برزمینه ای تزیینی است.

اگر چه او در دوران حیاتش توفیق چندانی نیافت اماازطریق آثارش الهام بخش بسیاری ازهنرمندان پس از خود شد؛ گروه نبی ها[3]،سمبولیست ها[4]،فوویست ها[5] هریک به نوعی ازآثاراوالهام یافتند.

فوویست ها شیوه ی رنگ آمیزی او را راهنمای خود قرار دادند وسمبولیست ها و نبی ها جنبه ی رمز آمیز طرح و رنگ او را مهم شمردند

امپرسیونیسمطبیعت بی جانادوارد مانه

رنگ در تاریخ ایران

در طول تاریخ ایران و به ویژه در دوران اسلامی، رنگ نقش مهمی را در مقاطع مختلف داشته و حتی نمادی از یک واقعه تاریخی ویا یک دوره تاریخی بوده است در ادیان الهی و کتب آسمانی، گاه رنگ ها به هر دو مفهوم معنوی و حقیقی خود دیده می شود درانجیل، کتاب مقدس مسیحیان، رنگهای سبز، طلایی، قرمزو آبی به صورت صفت و در معانی حقیقی آن دو رنگ سفید و سیاه، به عنوان صفت

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	81 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	125

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

در طول تاریخ ایران و به ویژه در دوران اسلامی، رنگ نقش مهمی را در مقاطع مختلف داشته و حتی نمادی از یک واقعه تاریخی ویا یک دوره تاریخی بوده است. در ادیان الهی و کتب آسمانی، گاه رنگ ها به هر دو مفهوم معنوی و حقیقی خود دیده می شود. درانجیل، کتاب مقدس مسیحیان، رنگهای سبز، طلایی، قرمزو آبی به صورت صفت و در معانی حقیقی آن دو رنگ سفید و سیاه، به عنوان صفت و نیز با مفهوم معنوی آن به کار رفته است. پیامبر اسلام، صلوات اللٌه علیه، نیز در حیات پر ثمر خود و در زندگانی روزمره خویش از رنگهای چندی استفاده فرموده اند . هم اکنون نیز رنگ سبز، به عنوان رنگ رسمی بسیاری از کشورهای اسلامی، در پرچم کشورها منعکس است . به کار بردن پرچم، چه نزد ایرانیان چه نزد اعراب قبل از ظهور اسلام متداول بوده است . درفش و پرچم ایران از دوران باستان، در تاریخ شهرت دارد در طول تاریخ پرو نشیب و فراز ایران، رنگ نزد قبایل مختلف و سلسله های حکومتی همواره به عنوان نماد و علامت مشخصه به کار گرفته شده است. در عصر افشار رنگ و پرچم سرخ مورد استفاده بوده و در مراسم رسمی به کار می رفته است.همچنین لباس ارتش ایران نیز از پارچه سرخ ارغوانی تهیه می شد.دراوایل عصر قاجار، رنگ سرخ کماکان جزء رنگهای رسمی دولت ایران محسوب می شد.

واژگان کلیدی: رنگ، تاریخ علم و فنّاوری، فرهنگ ایلامی، تمدن اسلامی، سنت

« بپوشید جامه سپید، که آن نیکوترو پاکیزه ترین رنگهاست »

پیامبر اکرم (ص)

در مطالعات تاریخی و تحقیقات ایران شناسی، بسیاری از نکات حساس و ظریف تاریخی وجود دارد که اگر چه در وهله اول کوچک می نماید اما دارای دیرینه تاریخی و زمینه بسیار قوی اجتماعی و سیاسی است، به طور مثال مفهوم سیاسی و اجتماعی رنگ در رویدادهای تاریخی ایران.

در طول تاریخ ایران به ویژه در دوران اسلامی، رنگ نقش مهمی را در مقاطع مختلف داشته و حتی نمادی از یک واقعه تاریخی و یا یک دوره تاریخی بوده است که البته مفاهیم مختلفی را در بر می گیرد. رنگ در تاریخ ایران، با مفاهیم یا معانی حقیقی خود به کار رفته است. در تمدن های کهن و دوران پیش از تاریخ ایران، وسایل و آلات و ابزار مردمان با رنگی تزیین می شد که در آن منطقه وجود داشته است و گاه حتی آن تمدن، مثلأ به مناسبت وجود خاک نخودی رنگ و در نتیجه وجود آلات و ابزار به رنگ نخودی، به تمدن نخودی رنگ مشهور می شد (تپه گیان ایران) در دورانهای تاریخی ایران و مقاطع پیش از ظهور اسلام، به ویژه رنگهای طلایی و نقره ای مورد توجه بود. در ادوار اسلامی و در ممالک اسلامی نیز تنوع شگفت انگیز پوشاکهای مختلف با آداب سنن بومی منطقه تناسب داشت. به طور مثال بدویان از پشم گوسفند سفید، یا موی بز سیاه لباس تهیه می کردند. مردم شهر برقه اغلب قرمز می پوشیدند و در فسطاط (مصر) آنان را با رنگ لباس قرمزشان می شناختند، زیرا که برقه در میان صحرای قرار داشت که دارای خاک و سنگ قرمز بود³ و در کار با آن مصالح

بالطبع لباس را قرمزمی کرد. گاه امر تجارت به یک رنگ کردن البسه مردم، بدون هیچ زمینه تاریخی آن، کمک می کرد.مثلأ ورود مستمر قرمز دانه و نیل و زعفران به ممالک اسلامی، باعث هماهنگی رنگها می شد، اما مسائل و حوادث تاریخی، زمینه دیگری را برای انتخاب رنگها به وجود می آورد.

در ادیان الهی و کتب آسمانی گاه رنگها به هر دو مفهوم معنوی و حقیقی خود دیده می شود. در انجیل کتاب مقدس مسیحیان رنگهای سبز، طلایی، قرمزو آبی به صورت صفت و در معانی حقیقی آن و رنگ سفید و سیاه به عنوان صفت و نیز با مفهوم معنوی آن به کار رفته است⁴.

در قران کریم رنگهای سبز در سوره 37 آیه 80، سوره55 آیه 87 5-رنگ زرد در سوره 2 آیه 69-رنگ قرمز در سوره 35 آیه 27-رنگ سفید در سوره 2 آیه 187 و بالاخره رنگ سیاه در سوره 2 آیه 187 آمده است.

پیامبر اسلام، صلوات الله علیه نیز در حیات پرثمر خود و در زندگانی روزمره خویش از رنگهای چندی استفاده فرموده اند.بعد ها در طول تاریخ و در طی قرون رنگ سبز به صورت نمادی از پیام حضرت ختمی مرتبت و شعار دین مبین اسلام در آمد. هم اکنون نیز رنگ سبز به عنوان رنگ رسمی بسیاری از کشورهای اسلامی، در پرچم کشورها منعکس است . در کتابهای مختلف که در مورد شیوة زندگی و سیره آن حضرت به تحریر در آمده است، مولفان گاه به صراحت و زمانی به طور غیر مستقیم به رنگهای مورد استفاده ایشان اشاره کرده اند . در بخشی از سیره نبوی کتاب طبقات تألیف محمد بن سعد (متوفی 320 ه.ق) که کاتب محمد بن عمر واقدی بوده است،⁵ آگاهی های ا زعادات لباس پوشیدن پیامبر اسلام آمده است. به طور مثال فضل .. از ابوقلابه نقل می کند که پیامبر فرموده است : از محبوب ترین جامه های شما در نظر خداوند جامه سپید است، در آن نماز بگذارید و مردگان خود را در آن کفن کنید.⁶ یا اینکه پیامبر فرموده است بر شما باد پوشیدن جامه سپید، زندگان شما آن را بپوشند و مردگان خود را در آن کفن کنید.⁷

همچنین نقل شده است که پیامبر را در حال طواف دیدم که حوله سبز بر دوش داشت و شانه چپ خود را پوشید و شانه راستش برهنه بود.⁸ نیز اینکه پیامبر را در حالتی دیدم که دو برد سبز پوشیده بود.⁹

از آنجایی که نحوه زندگانی حضرت ختمی مرتبت حتی در کوچکترین اعمال آن حضرت مورد توجه فراوان اطرافیان و پیروان بوده، نباید تعجب کنیم که طبقات می گوید هنگامی که نمایندگان بنی عامر در مکه(محله ابطح) به خدمت پیامبر رسیدند پیامبر در داخل خیمه ای سرخ رنگ بود.¹⁰ یا رسول خدا روزهای جمعه برد سرخ می پوشید و در دو عید (فطر و قربان) عمامه سرخ می بستند.¹¹ همچنین از قول یکی از نزدیکان پیامبر نقل شده که گفته است هیچ کس را در جامه سرخ زیباتر از رسول خدا ندیدم. درود و سلام خدا بر او باد.¹² نیز از جابر عبدالله در همین منبع نقل می شود پیامبر روزهای عید قربان و عید فطر و جمعه ها حله و برد سرخ رنگ خود را می پوشید. شبیه چنین جملاتی نیز از جانب عبیدالله بن موسی که از نزدیکان بود گفته شده است که هیچ کس از خلق خدا را در حله سرخ زیباتر از رسول خدا ندیده ام.¹³ در سال فتح مکه، در محل قدید نزدیک مکه مردانی که ملاقات رسول خداوند آمدند همگی مسلمان شدند و خواستند که در پیشاپیش لشکر قرار بگیرند و رنگ پرچم آنان سرخ باشد.¹⁴ همچنین بد نیست که گفته شود که پیامبر اکرم دستور دادند

در طول تاریخ ایران و به ویژه در دوران اسلامی، رنگ نقشی مهم را در مقاطع مختلف داشته و حتی نمادی از یک واقعه تاریخی و یا یک دوره تاریخی بوده است که البته مفاهم مختلفی را در برمی گیرد.

از قول یکی از نزدیکان پیامبر نقل شده ات هیچ کس از خلق خدا را در حله سرخ زیبا تر از رسول خدا ندیده ام.

که بر روی قطعه چرم سرخی فرمانی نوشته شود که موجب آن منطقه عقیق به خاندان بنی عقیل داده شود.¹⁵ طبقات همچنین از قول نزدیکان پیامبر می نویسد که گاهی پیراهن و رداء ازار رسول خدا را با زعفران و ورس رنگ می کردند و پیامبر آن را می پوشید و بیرون می آمد.¹⁶ همچنین پیامبر دارای ملافه زرد رنگی بوده اند که با ورس رنگ شده بود.¹⁷ علاوه بر آن ذکر می کند که «پیامبر وارد مکه شد، در حالی که عمامه (دستاری) سیاه بر سر داشت» و نیز نفل می کند که« پرچمها و رایات رسول خدا سیاه بود.»¹⁸ واقدی از ابوبکر نقل می کند که گفته است:« شنیدم عباس بن عبدالمطلب می گفت رو00ل خدا در حج خود بر خانه کعبه جامه های گرانبهای سیاه پوشاند.»¹⁹ خوارزمی در مفاتیح العلوم می نویسد از جمله اصلاحاتیکه اعراب بعد از ظهور اسلام در کتابهای فتوح، مغازی و تاریخ به کار بردند، کلمه شرطیون است.« شرطیون یعن کسانی دارای پرچمهای سیاه هستند و رئیسشان را صاحب الشرط می گویند.»²⁰

به کار بردن پرچم، چه نزد ایرانیان چه نزد اغراب قبل از ظهور اسلام متداول بوده است. درفش و پرچم ایران از دوران باستان، در تاریخ شهرت دارد.²¹ یکی از مناصب معمول در میان خاندان قریش پرچمداری بود که در آن ایام به آن عقاب می گفتند، ظاهراً قریش نام عقاب را از رومیان گرفته بود زیرا علامت رسمی دولت روم عقاب بوده است.²² در سیره حلبیه روایت شده است که« در جنگ بدر کبری سه پرچم داشتند یکی سفید و دو سیاه . حضرت رسول، پرچم سفید را به مصعب بن عمیر دادند، یکی از پرچمهای سیاه را به مردی از انصار واگذار کردند و اما پرچم سوم سیاه که نامش عقاب و از مرط عایشه تهیه شده بود به علی بن ابیطالب دادند.»²³

همچنین منابع در مورد رایات پیامبر اسلام نیز مطلبی نوشته اند . به طور مثال مجمل التواریخ و القصص به نقل از کتاب شرف النبی می نویسد که رایتی سیاه که آن را عقاب می گفتند لوای سپید بود.²⁴

علاوه بر آن نقل شده است که« پرچم حضرت رسول نیز رنگ سیاه داشته است،» ولی صاحب آثار الاموال می نویسد که «پاره ای از پرچمهای پیغمبر پفید رنگ بوده است.»²⁵ اعراب در همان صدر اسلام در جنگ نهاوند که در سال 21 هجری قمری (642م) صورت گرفت، در لشکر کشی خود پرچم به همراه داشتند.

مورخ شهیر برتولد اشپولر درباره صدر اسلام گزارش می دهد که به محض آنکه مسائل خوارج پیش آمد آنان رنگ قرمز را به عنوان شعار خود انتخاب کردند.²⁶

گاه دانشمندان علوم دینی نیز وقایع تاریخی و شدت وآن را با رنگ سنجیده اند، به طور مثال شیخ صدوق (ابن بابویه ) فقیه عالیقدر جهان تشیع در کتاب علل الشرایع چنین آورده است: « وقتی آسمان را سرخ بینی همرنگ خون تازه و آفتاب را بر دیوار چون مفرش زرد، بدان که حسین کشته شده است.» از همان ایام شهادت حضرت امام حسین است²⁷ که رنگ سرخ دارای مفهوم سیاسی و اجتماعی شد.

امویان به استناد کتاب آثار الاول پس پیامبر اکرم رنگ پرچم را عوض کردند و« پرچم امویان سرخ شد.»²⁸ اما بعد ها امویان رنگ سفید را مظهر خود قرار دادند و این امر حتی برای امویان اندلس هم معتبر بود.²⁹ مجمل التواریخ و القصص حتی می نویسد که «علامت و کسوت بنی امیه سبز بوده است،»³⁰ اما اغلب منابع، رنگ سفید را به امویان نسبت داده اند.

علویان هم ابتدا رنگ سفید را برای خود انتخاب کردند : «چون کار ناصر (کبیر) به آمل مستقیم شد عبدا… به ساری علما سپید کرد و مردم را با دعوت خواند.»³¹

همچنین در حرکتهای ناحیه رویان یاد آور می شود که : « مازیاردر حال پیش خلیفه مسرعی روانه کرده بود و نمود که مردم رویان و ثغرچالوس خلع طاعت امیر المؤمنین کردند و محمد‌بن موسی را فریفته و یاور گرفته و علویی را به خلافت نشانده، شعار سپید گردانیده اند»³² در مورد ناآرامیهای موجود در ساری توسط علویان آمده است که : «…. و غافل نشسته بود که ناگاه آواز تکبیر و صلوات شنیدند و علمهای سپید در ساری آورند ولوله دیلم درافتاد.»³³ وبالاخره اینکه « محمد‌ زید لشکر رافع را در آن سال نفقه داد تا رافع شعار و علم سپید کرد.»³⁴ حتی بعدها پرچم سفید علویان به سبز تبدیل شد( نگاه کنید به پاورقی 46) . ثعالبی در یتیمه‌الدهر اشاره به سپید پوشی شیعیان برخی ازشهرهای ایران دارد و می‌گوید: « مردم ( شیعه ) قم، کاشان و کرج را در جشنها و اجتماعات باجامة‌ سپید بینی و … »³⁵ عباسیان برعکس امویان رنگ سیاه را شعار خود قرار داردند.³⁶ هنگامی که ابومسلم در رمضان 129 هجری قمری( ژوئن 747 میلادی) در نزدیکی مرو اعلام موجودیت سیاسی کرد، پرچم سیاه عباسی را به اهتزاز درآورد.³⁷ عباسیان هنچنان شعار و رنگ سیاه را تا زمان مأمون حفظ کردند و به همین جهت آنان را « المسوده» ( سیاه جامگان ) می نامیدند.³⁸ اما به محض آنکه حضرت امام علی بن موسی‌الرضا( ع) از جانب خلیفه به عنوان ولیعهد تعیین گردید، رنگ سبز جانشین سیاه شد، زیرا که سبز نمادی از پیامبر(ص) شده بود: « مأمون در روز دوشنبه ماه رمضان سال 201 هجری قمری ( 817 میلادی) به ولیعهدی پساز خودبا وی ( رضا علی‌بن موسی‌بن جعفر علیه‌السلام) بیعت نمودم و مردم را به جای سیاه، سبز پوش کرد و فرمان آن را به اطراف و نواحی نوشت… و کسی نماند که لباس سبز نپوشد.»³⁹

اما کم و بیش رنگ سیاه در نزد عباسیان و مأموران دولتی حفظ گردید و به خصوص فضاوت مانند دیگر کارکنان حکومتی می‌بایستی لباس سیاه رنگ بر تن کنند. درسال 237 هجری قمری، زمانی که حارث بن‌مسکین قاضی مصر شد، از او خواسته شد که لباس سیاه بپوشد، اماوی خودداری کرد. دولتیان او را ترسانیدند و گفتند در این لباس طرفدار بنی‌امیه قلمداد خواهد شد و او پذیرفت و پشمینة سیاه پوشید.⁴⁰ درقرن چهرم هجری قمری( دهم میلادی) پوشیدن لباس سفید برای مدان کماکان بنابر روایت و توصیة‌ پیامبر (ص) وجود داشت و زنان هم می‌توانستند لباسهای رنگ به رنگ برتن کنند، اما رجال دولتی در روزهای رسمی، لباس مشخصی داشتند. خطیب بغدادی از حدود سال 400 هجری قمری گزارش می‌دهد که فقط خطیبان و مؤذنان موظف بودند، قبای سیاه بپوشند و ظاهراً روزهای جمعه نیز می‌بایست سرشناسان و دولتیان جز با قبای سیاه دیده نشوند.⁴¹ اما در همین ایام، خلفای فاطمی برخلاف عباسیان، رنگ سفید را شعار خود کردند. پرچم فاطمیان هم به رنگ رسمی، سفید انتخاب شده بود.⁴² کسوت (روپوش) اهدایی خلفای فاطمی برای پوشش کعبه نیز رنگ سفید داشت،⁴³ در حالی که خلفای عباسی، پارچه‌ای به رنگ سیاه پیشکش می‌کردند. ابن جبیر سیاح اسپانیایی که در قرن ششم هجری قمری( دوازدهم میلادی) از کعبه دیدن کرده است، از روپوش و کسوت سبز سخن می‌گوید که رنگ آن سبز مغز پسته‌ای بامنگوله‌های صورتی بوده است.⁴⁴

عباسیان همچنان شعار و رنگ سیاه را تا زمان مأمون حفظ کردند و به همین جهت آنان را « المسوده» ( سیاه جامگان) می‌نامیدند. اما به محض آنکه حضرت امام علی‌بن موسی الرضا(ع) از جانب خلیفه به عنوان ولیعهد تعیین گردید، رنگ سبز جانشین سیاه شد، زیرا که سبز نمادی از پیامبر (ص) شده بود

در اواخر قرن چهارم هجری قمری ( دهم میلادی) در فسطاط مصر، در مراسم سال نو، مردم شخصی را به نام میر نوروزی انتخاب می‌کردند. این مرد صورت خود را سفید رنگ می‌کرد و با لباس قرمز سوار مرکبی می‌شد و در بازار به گردش می‌پرداخت و به مردمآب می‌پاشید.

مراسم آب‌پاشی که از سنتهای قدیمی ایرانیان بود، در سال 363 هجری قمری( 974 م.) توسط خلیفه ممنوع شد،

در قرن چهارم هجری قمری پوشیدن لباس سفید برای مردان کماکان بنابر روایت وتوصیة پیامبر (ص) وجود داشت و زنان هم می‌توانستند لباسهای رنگ به رنگ بر تن کنند

اما به زودی مردم آن را مجدداً مرسوم کردند.⁴⁵ در قیامهای علیه عباسیان، رنگ بار دیگر مفهوم تاریخی خود راحفظ کرد، چنانچه پیروان المقنع، جامه و رنگ سپید را انتخاب کردندوبه همین دلیل به آنان مبیضه یاسپید جامگان می ‌گفتند.⁴⁶ علویان نیز ابتدا رنگ سفید را شعار خود قرار دادند، اما پس از ولیعهدی امام رضا(ع) آن را به سبز تبدیل کردند⁴⁷ گذشته از زمینة سیاسی رنگ سفید در مقابل رنگ سیاه عباسیان، به طور کلی سفید در خراسان پیشینة سنتی نیز داشت. به طور مثال درخراسان سفید، رنگ مراسم سوگواری نیز بود و در قرون نخستین اسلامی نیز به همین منظور به کار رفته است. زمانی که فرستاده خلیفه، خبر مرگ القادر خلیفه عباسی را به محمود غزنوی داد « امیر ماتم داشتن ببسیجید و دیگر روز که بار داد بادستار و قبا بود سپید، و همه اولیاء و حشم و حاجیان با سپید آمدند.»⁴⁸ در سرزمینهای غربی ممالک اسلامی یعنی اندلس و غرب مراکش ( مغرب) هم سفید علامت عزاداری بود( امروزه نیز در بخشهای کوچکی این رسم وجوددارد)، در حالی که در غرب ایران در مواقع عزاداری از رنگهای تیره کبود، نیلی و سیاه استفاده می‌شد. اما کماکان زمینة اجتماعی شعار سفید در برابر شعار سیاه عباسیان قوی بود. در اواسط قرن سوم هجری قمری ( نهم میلادی) که سرزمین طبرستان، مرکز تجمع مخالفان عباسی و پناهندگان زیدیه شده بود، دیلیمان نیز مانند اغلب آنان، جامه سفید برتن کردند و با پیرچم سفید به مبارزه برخاسنتند.⁴⁹

در عصر متوکل خلیفة عباسی در سال 5- 234 هجری قمری ( 849 م، ) یهودیان مجبور شدند ستارة داوود را با پارچه ای زرد رنگ به لباس خدو بدوزند، تا از پیروان دیگر ادیان مشخص شوند.⁵⁰

از دیگر حرکتهای اجتماعی اواخر قرن دوم و اوایل قرن سوم هجری قمری، حرکت بابک خرم‌دین در آذربایجان علیه دستگاه خلافت عباسیان بود. خرم‌دینان رنگ وشعار قرمز را برای خود انتخاب کرده بودند و به همین دلیل نیز در تاریخ به « محمره» مشهور شدند.

سیاست نامه دربارة‌ این حرکت چنین می نویسد: « در سنة‌ اثنی و ستین و مأیه در ایام مهدی، باطنیان گرگان که ایشان را سرخ علم خوانند، یعنی محره، قوتی گرفتند عظیم و باخرمه‌دینان دست یکی کردند و گفتند ابومسلم زنده است، ماملک بستانیم و بدو باز دهیم.»⁵¹

با پیدایی گروههای مختلف تصوف، رنگ همچنان مفهوم سیاسی و اجتماعی خود را حفظ کرد و حتی در در جات عرفانی برخی از شاخه های تصوف مفهوم و معنی خاص یافت، اما کماکان رنگ سبز به عنوان نمادی از اعتقادات مذهبی و قرمز به عنوان نموداری از خونخواهی و باز یافتن حق از ظالم ظاهر می‌شد. در جهان عرفان و تصوف رنگهای ذیل به کار رفته است: سرخ، سبز، ازرق( کبود)، زرد، سپید و سیاه.⁵² در قرن پنجم هجری قمری ( یازدهم میلادی) پیروان حسن صباح برای آنکه بتوانند به بزرگان وقت نزدیک شوند، لباس و جامه کبود صوفیان را دربر می‌کردند. ⁵³با سقوط عباسیان و از همان اواخر حکومت خلفاء، به تدریج پوشیدن پارچه‌های خوش رنگ و براق جایگزین رنگهای سفید و سیاه شد.⁵⁴ مردم عادی می‌توانستند، جامه و کفش قرمز بپوشند، همان گونه که در این ایام در نزد قیصر روم نیز مرسوم بوده ئو حتی ولیعهد بیزانس یک کفش به رنگ سیاه و دیگری به رنگ قرمز می پوشید اما اشراف ایران پوشیدن کفش قرمز را عیب می دانستند.⁵⁵

در حکومتهای دیگر نیز رنگ کم و بیش مفهوم اجتماعی خود را داشت در نزد قراخانیان علاوه بر معانی اجتماعی رنگ، مفهوم جغرفیایی آن نیز به شدت حفظ شده بود. قراخانیان ابتدا رنگهای سیاه و سپید و سپس قرمز و آبی را برگزیدند زیرا که این رنگها نمادی از جهات اربعه بود. سیاه برای شمال، سفید برای مغرب، قرمز برای جنوب. و بالاخره آبی برای نشان دادن جهت شرق به کار می رفت.⁵⁶ گذشته از جهات چهار گانه در ایران هم دلیل جغرافیایی ممکن بود به شکل دیگری بروز کند. در ولایت اصطخر (فارس) شهری وجود داشت که آن را بیضا می نامیدند زیرا دارای قلعه سفید بود که از دور می درخشید و سفیدی آن از جاده های دور به چشم می‌خورد.⁵⁷ در قرن پنجم هجری قمری(یازدهم میلادی) سلجوقیان ابتدا پرچم قمز رنگ داشتند اما بعد ها آن را به سیاه تبدیل کردند.⁵⁸ انوری درباره پرچم سلطان سنجر (511-552 ه.ق، 1157-1118م)در قصیده خود در بغداد و در مدح سنجر اشاره به پرچم سیاه و چتر خود سفید وی دارد:

بگشاد کارها حجرالاسود و سزد

کامد برنگ رایت عالم گشای شاه

و در بیت آخر همین قصیده:

بادا مرصع از گهر اختران سعد

چتر سپید پیکر خرشید سای شاه⁵⁹

همچنین مجیر الدین بیلقانی شاعر معروف در مدح اتابک محمد پهلوان و رنگ سرخ شعار سلجوقیان چنین سرود است:

رایت سرخ ترا کافسر فتح و ظفر ست

مایه نصرت و پیرایه لشکر گیرند⁶⁰

در مورد شعار غزنویان و پرچم سلطان محمود غزنوی (421-388ه.ق، 1030-998م)و رنگ سیاه آن فرخی سیستانی گفته است:

گفتا : کنون کجاست مراده نشان ازو ؟

گفتم: به زیر سایه آن رایت سیاه⁶¹

شعار خوارزمشاهیان (628-470ه.ق، 1231-1077م) نیز سیاه بوداست. نسوی در وقایع ایام جلال الدین و حمله مغول می نویسد:

… جمعی سواران قریب سیصد نفر اینجا آمدند با علمهای سیاه و خبر دادند که جلال الدین با ماست و تاتاران را که مقیم نسااند قتل کردیم.⁶²

در عصر مغولان علامت ریاست نظامی پرچم سیاه بود، و در واقع پرچم سیا سلطان خاقان(چنگیز خان )به امپراطوری جانشین او رسید.⁶³ همچنین پس از تجزیه مغولستان به خانات متعدد در نیمه دوم قرن دهم هجری قمری(شانزدهم میلادی) فرقه جدید بودایی به نام زرد کلاهان به وجود آمد که در زندگی اجتماعی مغولان تأثیر فراوان گذاشت.⁶⁴

در قرن نهم هجری قمری(پانزدهم میلادی) دو سلسله «قرا» قوینلو و «آ ق »قوینلو (گوسفندان سیاه و سفید)نام سیاسی خود را علاوه بر دیگر مسائل با خود داشتند.⁶⁵ در آغاز قرن دهم هجری با روی کار آمدن سلسله صفویه و حکومت قزلباشان رنگ قرمز مفهوم اجتماعی خاصی یافت زیرا که حکومت صفوی با کمک قبایل قزلباش (سرخ سر) روی کار آمده بود. عالم آرای عباسی درباره شهرت این خاندان چنین می گوید: «حیدر در رویای صادقانه شبی در خواب دید که او را منهیان عالم غیب مأمور گردانید که تاج دوازده ترک که علامت اثنی عشریت است از سقرلاط قرمزی ترتیب داده، تارک اتباع خود را به آن افسر بیاراید. سلطان از مشاهدا این خواب، کلاه شادمانی بر تارک سر افکنده طاقیه ترکمانی را که متعارف آن زمان بود، به تاج دهاج دوازده ترک حیدری تبدیل کرده اتباع کرامش اقتدا به آن حضرت کرده تمامی منسویان این خاندان به این افسر گرامی از سایر الناس امتیازیافته بدین جهت آن طبقه جلیل الشأن به قزلباش اشتهار یافتند.»⁶⁶ بدین سان کلاه و رنگ قرمز، نماد حکومت صفوی شد.

علماء و بزرگان علوم دینی عصر صفوی نیز مانند دانشمندان متقدم، توصیه های در مورد برخی رنگها کرده اند. به طور مثال مرحوم علامه محمد باقر مجلسی دانشمند و فقیه معروف عهد صفوی در بعضی آثار خود مطالبی را به این امر اختصاص داده است که عیناً نقل می شود:

بهترین رنگها در جامه سپید است و بعد از آن زرد و بعد از آن سبز و بعد از آن سرخ نیم رنگ، کبود و عدسی و مکروه است سرخ تیره مخصوصاً در نماز و پوشیدن جامة سیاه کراهت شدید دارد در همه حال مگر در عمامه و عبا و موزه و … و در چند حدیث معتبر از حصرت رسول صلی الله علیه و اله منقول است که بپوشید جامه سپید که آن نیکوتر و پاکیزه ترین رنگهاست و مرده های خود را در کفن کنید.از حضرت صادق علیه السلام مروی اسا که حضرت امیر المومنین علیه‌السلام در اکثر اوقات جامه سپید می پوشیدند، و حفص مؤذن روات کرده است که دیدم حضرت امام جعفر صادق علیه السلام در میان قبر و منبر نماز می کردند و جامه زردی به رنگ به، پوشیده بودند .. و در حدیث معتبر منقول است که حکم بن عتبه به خدمت حضرت امام محمد باقر علیه السلام رفت، دید که جامه سرخ تیره که به کل کافشه رنگ کرده بودند پوشیده است . حضرت فرمودند که در این جامه چه گویی، حکم گفت که چه گویم در چیزی که شما پوشیده باشید اما جوانان شوخ که در میان ما این جامه را می پوشند.

در چند حدیث معتبر از حضرت رسول (ص) منقول است که بپوشید جامة سپید که آن نیکوتر و پاکیزه‌ترین رنگهاست و مرده‌های خود را در آن کفن کنید

این جامه را پوشیده ام که تازه داماد شده ام. در حدیث حسن از امام جعفر صادق علیه السلام منقول است که جامه سرخ تیره پوشیدن، کراهت دارد مگر برای نو داماد. در حدیث معتبر از یونس منقول است که حضرت امام رضا علیه السلام را دیدم که طیلسان کبود پوشیده بودند. از حسن زیارت منقول است که دیدم حضرت ابی جعفر علیه السلام را که جامه به رنگ گل سرخ پوشیده بودند. محمد بن علی روایت کرده است که حضرت امام موسی علیه السلام را یدم که جامه عدسی پوشیده بودند. و از ابی العلاء منقول است که حضرت صادق علیه السلام را دیدم که در حال احرام برد یمنی سبزی پوشیده بودند. از حضرت امام جعفر صادق منقول است که جبرئیل در روز آخر ماه مبارک رمضان بر حضرت رسول صلی الله علیه و اله نازل شد بعد از نماز عصر چون به آسمان رفت حضرت رسول صلی الله علیه و آله فاطمه را طلب فرمود که شوهر خود علی (ع) را بطلب. پس چون حاضر شدند حضرت امیر المومنین علیه السلام را در جانب راست نشانید و دستش را گرفت و بر دامن خود گذاشت حضرت فاطمه را در جانب چپ نشانید و دستش را گرفت و بر دامن خود گذاشت پس فرمود که می خواهید شما را خبر دهم به آنچه جبرئیل مرا به آن خبر داد. گفتند بلی یا رسول الله: فرمود که جبرئیل گفت: که د رقیامت من در جانب راست عرش خواهم بود و خدای تعالی دو جامه به من خواهد پوشاند یکی سبز و دیگری سرخ به رنگ گل، تو یا علی در جانب راست عرش باشی و دو جامه چنین در تو پوشانند . پس راوی عرض کرد که مردم رنگ سرخ چنین مکروه می دانند . حضرت فرمود که چون خدا حضرت عیسی را به آسمان برد دو جامه چنین بر او پوشاند. منقول است که شخصی از حضرت صادق علیه السلام پرسید که در کلاه سیاه نماز بکنم، فرمود که در آن نماز مکن که لباس اهل جهنم است. از حضرت رسول (ص) منقول است که مکروه است سیاه مگر در سه چیز، در موزه و عمامه و عبا.⁶⁷

در عصر افشار (1210-1147ه.ق، 1796-1735م) طبق گزارش جونس هنوی، رنگ و پرچم سرخ مورد

مرحوم علامه محمد باقر مجلسی دانشمند و فقیه معروف عهد صفوی می‌گوید: ... بهترین رنگها در جامعة‌سفید است و بعد از آن زرد و بعد از آن سبز و بعد از آن سرخ نیم‌رنگ، کبود و عدسی استفاده بوده و در مراسم رسمی به کار می رفته است.⁶⁸ همچنین لباس ارتش ایران نیز از پارچه سرخ ارغوانی تهیه می شده است.⁶⁹

در اوایل عصر قاجار، رنگ سرخ کماکان جزء رنگهای رسمی دولت ایران محسوب می شد.علاوه بر آن رنگهای سفید و آبی نیز به صورت حاشیه در بیرقها و شعائر رسمی و مذهبی« دست علی » و« ذوالفقار علی» به کار می‌رفته است.⁷⁰

در زمان ناصرالدین شاه دیگر رنگ آن مفهوم اجتماعی و سیاسی خود را کمتر داشت اگرچه رنگ رسمی در دستگاهای دولتی کماکان سرخ بود از رنگهای دیگر هم استفاده می شد. با تغییراتی که در ادارات دولتی و نیز قوای نظامی در این عصر پیش آمد بیرقهای متعددی در مراسم به کار رفت. به طور مثال بیرق قاپون که سرخ رنگ بود بیرق فوج پیاده که سفید رنگ بود و با حاشیه سرخ و نوشته بسم الله الرحمن الرحیم بود بیرق تویچی که آبی رنگ و با عبارات بسم الله الرحمن الرحیم و نیز انا فتحنا لک فتحا مبینا و یا نصر من الله و فتح قریب در حاشیه سبز رنگ بود بیرق سوار با رنگ سفید و حاشیه آبی و عبارات مشابه و بالاخره بیرق عزا که به رنگ سیاه و در مراسم عزاداری عاشورا به کار می رفت.⁷¹

اما اواخر قرن سیزدهم هجری (بیستم میلادی)در ممالک اسلامی رنگ کماکان نقش حساس را در رویدادهای تاریخ ایفا می کرد. در سرزمین عثمانی در واپسین دهه های قرن نوزدهم و دهه های آغازین قرن بیستم، اعتقادات سنتی و مذهبی گرههای ملک طاوسیان که رنگ آبی را حرام می دانستند مشکلاتی برای دولت عثمانی پدید آورد. زیرا لباس نظامی ارتش عثمانی آبی رنگ بود و پیراهن ملک طاوسی به علت اتقادات مذهبی از پوشیدن اونیفورم ارتش و رفتن به خدمت نظام سر باز زدند همین امر سبب کشتار عظیمی ازآنان شد. در همین عصر در ایران نیز رنگ کماکان مفهوم اجتماعی خود را قوت بخشید که از جمله می توان از حرکت تاریخی میرزا کوچک خان جنگلی نام برد که رنگ قرمز را به عنوان شعار در نهضت جنگل به کا برد.⁷²

رنگ در تاریخ ایرانرنگفرهنگ ایلامیتاریخ علم و فناوری

بررسی توجه به خط و نوشتار و اهمیت آن

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	133 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	217

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فصل اول

طرح تحقیق

چکیده

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندی طولانی و سراسر دگرگونی را به کندی و با پیچیدگی پشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

واژگان کلیدی: خط، نویسه، همخوان

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخیره‌سازی اطلاعات است. در جوامع اولیه، پیش از بهره‌گیری از نوشتار، ذخیره‌سازی اطلاعات به کمک حافظه انجام میگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرایند نوشتار از زمانی شکل ‌گرفت که ماده‌ای برای نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت دیگر، موجودیت نوشته وابسته به موجودیت ماده‌ای بود که بتوان روی آن نوشت. نوع این ماده بر تکامل خط، شکل و اندازه ابزار نوشتار تأثیر داشته است. همانطور که گفته شد پیشینه نوشتار به معنی عام، حدوداً به 20000 سال می‌رسد و از جمله موادی که نوشتار روی آنها صورت گرفته می‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره کرد.

انسان ها در غارها برای نخستین بار، تصاویر را بر روی سنگ و دیوار رسم کردند. انها در مرحله نخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد. از آن پس تقریبا هفده هزار سال طول کشید تا هنر خط و نوشتار، شگفت انگیزترین دستاورد انسان، به صورت تدریجی تکامل یابد. باستان شناسان معتقدند که احتمالا انسانهای اولیه علامتهای مکتوب را به منظور حفظ حکایتهای خود و تاریخ نویسی ابتدایی به کار گرفته اند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روش نگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برای مفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلود نشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگان قرارداد.

اهمیت نوشتار در سیر تحول جوامع انسانی به حدّی است که به اعتبار بهره‌گیری یا عدم بهره‌گیری از خط، جوامع انسانی را به دو گروه "دارای خط" و "فاقد خط" تقسیم کرده‌اند.

خط و نوشتار را می‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرایند نوشتار جهت ذخیره‌سازی و انتقال اطلاعات دلالت می‌کند. بدیهی است که نوشتار با این مفهوم، کلیه نگاره‌های ما قبل تاریخ و مفاهیم منقوش بر دیواره غارها، خطوط تصویری و حتی خطوط امروز را نیز در برگرفته در حالی که نوشتار به معنی خاص یعنی مجموعه‌ای از نشانه‌های نوشتاری که بر پایه ویژگی‌های آوایی زبان نظام یافته باشد پدیده‌ای است که امروزه به آن "الفبا" گفته می‌شود. پیشنیه نوشتار با این مفهوم به حدود هزاره سوم پیش از میلاد می‌رسد و از کهن‌ترین سرزمین‌هایی که از آن بهره گرفته‌اند می‌توان به بین‌النهرین، چین، مصر، و یونان اشاره کرد.

ضرورت و اهمیت تحقیق

همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

فرضیات تحقیق

1- اینطور به نظر می رسد که اختراع بخش اعظمی از خطوط مورد استفاده توسط اقوام در محدوده های جغرافیایی مختلف با انگیزه تجارت و بازرگانی همراه بوده است؟

2- خط در هر منطقه جغرافیایی زائیده شرایط همان منطقه بوده و ویژگی ها و خصوصیات خط های دیگر در ماهیت انها تاثیری نداشته است؟

3- به نظر می رسد، توسعه تکنولوژی و در نیتجه ان کاهش اهمیت خط و نوشتار در حال حاضر، تاثیر مثبتی در رواج خط تصویری داشته است.

فصل دوم

منشاء و تکامل خط

خط چیست و چه کسی بدان نیازمند است؟

نوشتار به طور کلی نوعی ذخیره سازی اطلاعات است، اگر چه تنها گونه آن نیست. سالها پیش از پیدایش خط و حتی همزمان با ‌آن، حافظه انسان این وظیفه را بر عهده داشته است. جوامع بشری، انجام این مهم را به حافظه گروهی از فرهیختگان و برگزیدگان واگذار کرده بودند؛ هر چند باید اذعان داشت که این دو شیوه ذخیره سازی اطلاعات تفاوتهای بنیادی با یکدیگر دارند که بیشتر به انتقال و انتشار اطلاعات مربوط می شود انتقال شفاهی اطلاعات به تناسب ماهیت و پیچیدگی اش، مستلزم تماس شخصی و اغلب طولانی و ممتد دو تن یا بیشتر است و غالبا محتاج مدت زمانی است تا انتقال دهنده مطمئن شود که اطلاع گیرنده، مطالب را به حافظه سپرده و میتواند به دیگری منتقل سازد در نوشتار، اطلاعات به شیوه ای عینی نگاشته می شود و اگر متن مورد نظر، منقول باشد ،در تمامی شرایط زمانی و مکانی ،برای کلیه افرادی که بتوانند آن را بخوانند، قابل استفاده خواهد بود حافظه در اینجا نیز نقش بنیادین بر عهده دارد، اما این بار به صورت کوششی که یک بار و برای همیشه انجام می گیردکه همانا یادگیری قواعد ابتدایی یا پیچیده خط مورد استفاده است پس از پشت سر گذاردن این مرحله، تمامی اطلاعاتی که بدین طریق ذخیره شده است در دسترس آگاهان این قواعد قرار خواهد گرفت

نوشتار مزایای دیگری نیز به همراه دارد میزان داده هایی که حافظه انسان قادر به نگاهداری است بسیار محدود می باشد، در حالیکه، برای مقدار اطلاعاتی که می توان به صورت مکتوب ذخیره کرد،دست کم از دیدگاه نظری، هیچگونه محدودیتی وجود ندارد از این گذشته، ذخیره اطلاعات در قالب نوشتار، انسان را از وظیفه دشوار جذب کامل و احتمالا دایمی برخی اطلاعات ویژه رها می سازد و امکان تامل و بازنگری آن را بدست می دهد. بدین ترتیب، انسان نه تنها قادر به فراگرفتن دانش گذشتگان خود است، بلکه امکان بکارگیری آن را برای دست یازیدن به کشفیات نوین و نتیجه گیری های جدید نیز مهیا می سازد، تا از این طریق بر مجموعه داده های موجود بیافزاید از این عبارت می توان چنین گرفت که اطلاعات مکتوب قابل تغییرند، در حالیکه در گونه ملفوظ، به تفکر انتقادی اجازه بروز داده نخواهد شد؛ به همین دلیل اشعار، چه مذهبی و چه غیر مذهبی؛ در پرداختن به تاریخ، خواه افسانه، خواه حماسه یا نیمه تخیلی؛ یا اطلاعات محرمانه ای که نباید از محدوده گروهی خاص فراتر رود، به گونه ملفوظ زبان ارجحیت داده شده است.

اگر نوشتار صرفا اندوخته اطلاعات باشد، گونه های آن از ارزش یکسانی برخوردار خواهد بود هر جامعه ای اطلاعات لازم برای بقای خود را ذخیره می کند، نا از آن طریق بتواند عملکرد موثری از خود بروز دهد بدین ترتیب نقاشی های ما قبل تاریخ بر روی صخره ها، ابزارهای کمک حافظه ای، چوب خط، ریسمان گره خورده، خطوط تصویری، هجایی، همخوانی یا الفبایی در بنیاد با یکدیگر تفاوتی ندارند بدین ترتیب نه خط ابتدایی وجود دارد، نه خط پیشاهنگ و نه خطی را می توان برزخی قلمداد کرد (اصطلاحاتی که در کتابهای تاریخ خط زیاد به کار می رود )،زیرا جوامع در مرحله خاصی از توسعه اقتصادی و اجتماعی خود صورتهای معینی از ذخیره اطلاعات را به کار می گیرند و اگر صورتی خاص از اندوخته اطلاعات بتواند هدف مطلوب را تحقق بخشد، همان صورت خاص، برای جامعه بکار گیرنده اش، شکل مناسب نوشتار خواهد بود

تمامی گونه های خط را در بنیاد می توان به دو گروه اندیشه نگار و آوانگار تقسیم کرد در خطوط اندیشه نگار، اندیشه به طور مستقیم منتقل میز شود برای نمونه، تصویر (پا) می تواند به معنی (پا) یا (رفتن) باشد و تصویر (درخت) معنی (درخت) یا (تازه)،(سبز)،(زندگی)یا نظایر آن را القا کند خط آوانگار بسیار پیچیده تراست و برخلاف آنچه تجربه و آموختۀ ما تلقین می کند، طبیعی تر یا الزاما کارآمدتر نیست، بلکه از بسیاری جهات فرایندی پر پیچ وخم و تا حدی غیر طبیعی است اندیشه، نخست باید به آواهایی از یک واژه یا جمله خاص در زبانی مشخص، برگردانده شود و سپس به شکل نشانه اى بر یک صفحه کنده کاری، نقاشی یا نقر شود این نشانه ها اغلب با مفهوم اندیشه اصلی کوچکترین رابطه ای ندارند از آنجا که هدف نهایی از ذخیرۀ اطلاعات، همانا ایجاد ارتباط است، این نشانه ها را باید به آواهای موجود در زبان برگرداند و بدین ترتیب واژه، جمله و اندیشه اصلی را در ذهن خواننده بازسازی کرد ؛و این دقیقا همان نگرشی است که مردم ابتدایی بدون داشتن خطی براى خود، به مساله دارند.

اگر چه تمایز میان این دو خط، مطلق و بنیادین است، لیک قراردادن تمامی خطوط به طور کامل و قاطع در قالب یکی از این دو گونه، اشتباهی فاحش است. این امر که کدام خط در جامعه به کار می رود یا برگزیده می شود، بیشتر به ویژگیهایی آن جامعه وابسته است و نه بر عکس؛ به عبارت ساده تر، خط به تنهایى قادر به تغییر یک جامعه نیست. اگر خط با حیات و بقای یک جامعه بی ارتباط باشد،جامعه یا آن را به کلی نخواهد پذیرفت ویا تنها بطور محدود و غالبا برای استفادۀ بخش کوچکی از افراد ممتاز جامعه، به قبول آن تن درخواهد داد. هرگاه جامعه ای به مرحله ای از توسعه رسیده باشد که به وجود دستگاه نوشتاری خاصی برای بازرگانی وادارۀ امور ضروری ملزم گردد، مساله را به شکلی برای خود حل خواهد کرد؛ بدین ترتیب که یا نوعی خط از میان صورتهای غیر شفاهی و از پیش موجود ذخیره سازی اطلاعات(از قبیل ابزارهای کمک حافظه، نشانه های دارایی نما، نمادهای تصویری و چوب خط ها) پدیدار خواهد شد و یا به تناسب نظام سیاسی جامعه، دستگاه نوشتاری جامعه ای دیگر، که الزاما جام غالب نیز نیست، به همان شکل اصلی یا با تغییراتی مورد استفاده قرار خواهد گرفت. این موضوع حتی در شرایطی که صورت نوشتاری مذکور با ویژگیهای زبانشناختی جامعه وام گیرنده نیز نامتناسب باشد، مصداق دارد؛ در این مورد می توان بین النهرین و ژاپن را نمونه آورد. در مقابل اما جامعه ای را سراغ نداریم که نخست گونه نظام مندی از نوشتار را بسط داده و سپس میزان کارآیی اجتماعی و اقتصادی خود را افزایش داده باشد. خط قادر به پدید آوردن تمدنی نوین یا گونه ای تازه از اجتماع نیست، اما این امکان برای اجتماع وجود دارد تا گونه ای نوین از ذخیره سازی اطلاعات را بیآفرینند.اکنون به ارزیابی این دو گروه عمده بپردازیم. پیش از این، دربارۀ مزایای گروه نخست ، یعنی صورت اندیشه نگار خط گفتگو کردیم. این مزایا به امکان انتقال مستقیم اندیشه از نویسنده به خواننده بدون میانجیگری زبانی خاص مرتبط است. به عبارت دیگر، این گونه خط مستقل از زبان است و به هر زبانی می تواند خوانده شود و درک گردد. در این مورد مى توان خط چینى را نمونه آورد. اشکال این خط کثرت نشانه هایی است که باید مورد استفاده قرار گیرند و طبعا بخاطر سپرده شوند. تعداد این نشانه ها برای مقاصد ادبی 50000 و برای استفاده های روزمره بین 2000تا 4000 است.در خطوط آوانگار نخست اندیشه به آوا برگردانده می شود؛سپس آواها به صورت نشانه های قراردادی و غالبا مجرد نمایانده شده و سپس این نشانه ها به آواهای همان زبان و در نهایت به اندیشه اصلی برگردانده می شوند. هرگاه زبانی دارای دستگاه نوشتاری مدونی باشد،تغییر صورت نوشتاری تابع تغییرات آوایی خواهد بود واز آنجا که تغییر خط به کندى صورت مى پذیرد،صورتهاى گفتارى و نوشتارى مى توانند تفاوت قابل توجهى با یکدیگر داشته باشند. براى نمونه مى توان از زبان وخط انگلیسى نام برد.این مساله در مورد زبانهایى نیز که از خط آوانگارى متفاوت با ساخت آوایى خود استفاده مى کنند،مصداق دارد.از سوى دیگر یک خط آوانگار،خواه همخوانى،خواه هجایى یا الفبایى،امتیازات بیشمارى دارد. خطوط هجایى،همخوانى والفبایى در مقایسه با 50000یا دست کم 2000 نشانۀ خط چینى یا 700 نشانۀ هیروگلیف مصرى،مى توانند وظیفۀ خود را با 20 تا 60 نشانه انجام دهند. بدین ترتیب،چنین خطوطى با صرفه تر بوده،براى یادگیرى محتاج زمانى کمتراند و از نظر حجم متن نوشته شده نیز احتیاج به فضاى کوچکترى دارند ،بنابراین خطوط آوانگار مقرون به صرفه اند.حال پرسش این است که کدام اجتماع مى تواند تنها از خط اندیشه نگار و نمادهاى تماما قراردادى نشده استفاده کند،و بخش مهمى از تفهیم وتفهم را به خیالپردازى شخصى وتجارب مشترک نویسنده و خواننده واگذار نکند؟و کدام جامعه براى حیات و بقاى خود به نظام مقرون به صرفه و طبقه بندى شده اى از نشانه ها نیازمند است،تا سرانجام به خطى در مرحلۀ کاملا آوایى دست یابد؟خطوط اندیشه نگار براى جوامعى که ساخت اقتصادى ماقبل سرمایه دارى دارند،بخوبى کفایت مى کند.استمرار وبقاى این چنین جوامعى بیشتر بر کوششهاى فرد یا گروههاى ناپایدارى استوار است که بطور موقت از اجتماع شکارچیان،شبانان ابتدائى و کشاورزان ساده تشکیل مى شوند.این افراد به اقتضاى موقعیت و در پى نفع متقابل،تشکیل گروه-نه دولت-مى دهند. این دوران را عصر حماسه یا بقولى عصر جادو نامیده اند؛مرحله اى که در آن دین و اجتماع،تاریخ و افسانه در هم آمیخته اند وسنتهاى شفاهى نیرومندى را به وجود آورده اند که در حافظه ها نقش بسته ویا به صورت حکایات تصویرى بر جاى مانده است.در سوى دیگر جوامعى قرار دارند که بقایشان در گرو تلاش هماهنگ نیروى کار براى آبیارى است؛ یکى از ویژگیهاى این گونه جوامع ارزشگذارى هر چه بیشتر بر دارایى است و مفهوم دارایى نیز ضرورتا با اندیشۀ دولت همراه است.دارایى ممکن است به یک فرد،خوانواده یا گروه تعلق داشته باشد؛اما سرانجام تمامى دارایى ها،دارایى تولید کننده،مالک،خوانواده یا گروه،باید به طریقى به تملک دولت درآید و دولت به مجموعه اى از کالاها،زمین هاو افرادتبدیل شود.از آنجا که دارایى و بویژه مازاد آن که اساس رونق است،تنها از رهگذر کوششهاى جمعى قابل حصول است،دولت براى هماهنگى و نظارت بر دارایى ها وتولیدکنندگان و حمایت از آنها در مقابل تجاوزات داخلى و خارجى به قوانینى نیازمند است.بدین ترتیب تنها با وجود یک نظام ادارى متمرکز وسازمان یافته،مى توان از طغیان هاى سالانۀ رود نیل بهره بردارى کرد.بدیهى است که به دلیل اهمیت دارایى،نقل وانتقال قانونى آن،یعنى تجارت نیز به همین اندازه به امنیت محتاج است. تجارت وادرۀ امور،اقداماتى به حساب مى آیند که باید به سرعت و دقت قابل ملاحظه اى انجام گیرند.بنابراین ،تعدادى نشانه که به سرعت قابل یادگیرى،نوشتن، وخواندن باشد،بطور مسلم بر ابهامات یا پیچیدگیهاى موجود در نوشته اى اندیشه مدار،برترى دارد.اکثر خطوط آوانگار در جوامع متمایى به سرمایه دارى یا جوامعى که از نوعى تکنولوژى ابتدایى برخوردار بوده اند، بسط یافته است. این خطوط حدود 4000تا3000سال قبل از میلاد مسیح در هلال حاصلخیز، حدود 2000سال ق.م. در خاوردور و احتمالا حدود 1000سال ق.م. در امریکاى مرکزى رواج داشته اند. در بین النهرین، مصر و کرانۀ دریاى اژه فهرستهایى است. همچنین فرمانهایى از شاهان و اشاراتى به خدایان نیز، معمولا بر روى سنگ یا موادى دیگر از این دست بر جاى مانده است؛ خدایانى که غالبا با فرانروایان زمینى متشابه یا یکسان انگاشته شده اند.به تدریج و در بعضى موارد حتى با کشمکش فراوان، شکل نوین و رمزبندى شدۀ خط در حوزۀ ادبیات مذهبى و غیر مذهبى بجاى سنتهاى شفاهى بکار رفت.

انتقال اندیشه

انتقال مستقیم اطلاعات بدون دخالت زبان تجربه اى است که به سپیده دم تاریخ بشر باز می گردد اندیشه را می توان به شیوه های دیداری گوناگون انتقال داد استفاده از اشیاء ، الگوها، طرحهای مجرد یا هندسی، نمایش تصویری انسان، حیوانات، گیاهان و اشیاء از جمله این شیوه ها به شمار می آیند در بسیاری از موارد، برای ذخیرۀ بخش ویژه ای از اطلاعات، ترکیبی از دو یا سه عنصر مورد استفاده قرار می گیرداشیاء می توانند هشدار دهنده باشند؛ برای نمونه پوشیده شدن یک راه فرعی از برگ و علف ،نشانگر آن است که از این راه کسی گذر نمی کند و همین امر می تواند از انحراف مسیر ما پیشگیری کند نشانه ها می توانند جهت نما باشند براى مثال شاخه ای که زیر پا در زمین فرورفته باشد می تواند حاکی از گذر شخصی از آن مسیر باشد و یا مسیری را که باید طی شود بنمایاند اینگونه نشانه ها می توانند یادآور یک حادثه، شخص یا مکان باشند. بسیاری از اطلاعات ذخیره شده را می توان با تغییر یا تزئین اشیاء به کمک نقاشی حکاکی و حجاری یا ساختن اشیاء مصنوعی تزئینی، عرضه داشت براى مثال مى توان چوبدستی پیام دهندۀ بومیان استرالیا را مطرح ساخت این چوبدستی ها استوانه اى یا مسطح بودند ونشانه هایى برروى آنها نقش شده است نشانه ها اغلب در حضور شخص حامل پیام کننده ومعنى هر یک از آنها بدقت براى وى تشریح مى شده است این چوبدستى ها بخش ضرورى از فرهنگ بومى این مردم به حساب مى آمد وافراد کثیر وپراکندۀ اجتماع را به یکدیگر پیوند مى داد در بسیارى از موارد حمل چنین چوبدستى خاصى مى توانست گذر امن حامل آن را از سرزمین دشمن تضمین کند موچ ها که قبل از اینکاها در پرو مى زیستند،براى ارسال پیام،نشانه هایى متشکل از نقطه و خطوط موازى یا ترکیبى از هر دو را بر دانه لوبیا نقش مى کردند در قبرهاى موچ ها کیسه هایى چرمى مملو از این گونه دانه هاى لوبیا به دست آمده است آنها همچنین در صحنه هاى نقاشى شده بر روى ظروف گلى افرادى را نقش کرده اند که به وضوح وبه جدیتى وصف نا پذیر،مشغول حمل این کیسه ها هستند کمربندهاى خر مهره اى (ایراکو)هاى امریکاى شمالى،ترکیب طرح و رنگ را براى انتقال پیام به خدمت گرفته است این کمربندها در مراسم آیینى وجشن ها به عنوان پول رایج ونوعى عامل تشخص وزیبنده سازى مورد استفاده قرار مى گرفت این نوع کمربندها مانند سایر انواع بافتنى ها،بر روى داربستهاى منحنى شکل بافته مى شد وبا مهره هایى از صدف دریایى،حلزون وگوش ماهى تزئین مى گشت در اکثر این کمربندها طرحهایى یک رنگ بر روی زمینه ای از رنگی دیگر بکاربرده می شد وجز این دو،رنگ دیگرى مورد استفاده قرار نمى گرفت رنگ هاى تیره نشانه جدیت، خشونت، خطر، دشمنى، اندوه و مرگ بود از رنگ سفید به عنوان نشانۀ شادى وجنگ استفاده مى شد کمربندهاى رنگین و ظریفتر به مفهوم اعلام جنگ یا پیمان صلح بودند؛این در حالتى بود که براى اعلام جنگ بر زمینۀ سیاه،تبرى قرمز نقش مى شد وبراى پیمان صلح، دودست سیاه بر زمینۀ سفید قرار مى گرفت به همین ترتیب ،عناصر زبانى نیز چه از رهگذر تداعى اندیشه وچه از طریق تداعى آوایى مى توانند نفش داشته باشند بسیارى از اشیاء تزئینى و ابزارهاى موجود در منازل(اشانتى) ها نشانگر اندیشه هایی هستند که در قالب زبان به گونه ضرب المثل بیان شده اند براى نمونه تصویر کنده شده بر روی یک چپق،پرندهاى را نشان مى دهد که سر خود را برگردانده است چنین تصویرى مى تواند بیانگر این احساس باشد که (انسان نباید از بازنگرى به گذشته و پى بردن به اشتباهات خود گریزان باشد) تصویر تمساحى که ماهى به دندان گرفته است مى تواند در مفهوم دو ضرب المثل بومى بکار رود که (فقط تمساح پلید همزیست خود را مى درد)و(آنچه نصیب ماهى مى شود،سرانجام از آن تمساح خواهد بود)روش پیچیده تر انتقال پیام از طریق اشیاء،استفاده از نوعى پوستۀ صدف در میان قوم (یوروبا)در نیجریه است یک پوستۀ صدف نشانۀ (طغیان وشکست)،دو پوسته در کنار یکدیگر نشانۀ (رابطه و ملاقات)و سه صدف جدا از هم حاکى از (جدایى ودشمنى)است شش صدف در کنار یکدیگر به معنی (مجذوب) است توانایى ذخیره اطلاعات عددى همواره بخشى نا گسستنى از نوشتار بشمار مى آمده است در این مورد مى توان از شیوۀ کار (مایا) ها،خط عبرى و الفباى رومى مثال آورد دانه هاى شن ، صدف، لوبیا، یا حتى قطعات چوب را مى توان براى ذخیره سازى اطلاعات عددى به کار برد چوب خط و ریسمانهاى گره دار نیز در مقیاسى پیچیده تر ،ایفاگر همین نقشند چوب خط ها معمولاذ بر روى عصا،چوب وگاهى اوقات نیز بر روى ستون ها و در در ودیوار نقش مى بستند وبدین طریق وجود وخاطرۀ اشیاء ،ارقام و رویدادهاى خاصى به ثبت مى رسیدند شمار حیوانات شکار شده ،دشمنان کشته شده ،تعداد مردان یا اسبان مورد نیاز در یک اردوگاه روزهای مسافرت یا زمان غیبت از منزل ،مقدار کالاهاىفروخته شده و کیفیت این کالاها و نظایر آن از این جمله اند به هرروى،نقش اصلى چوب خط،همواره ثبت بدهى بوده است بدهکار و بستانکار به کمک چوبخط حساب روشنى از پول یا کالاهاى مبادله شده در اختیارداشته اند چوبخط در بیشتر نقاط جهان و تقریبا در تمامى جوامع به کار مى رفته است برخى از صاحبنظران بر این عقیده اند که چوبخط در تکامل خط چینى نقش مهمى ایفا کرده است نمادها واشکال هندسى و مجرد مانند دایره ،چرخ،حلقه،شانه،مثلث،کمان،مارپیچ،خطوط دندانه دار ونظایر آن نیز در بسیارى از تصویرهاى موجود بر روى صخره هاى ماقبل تاریخ و پس از آن،دیده شده اند این نشانه ها گاهى اوقات به همراه نشانه هاى نوشتارى وغالبا به صورت منفرد تصویر شده اند باید اذعان داشت که معنى دقیق این نگاره ها تا حدودى در هالۀ ابهام قرار دارد،هر چند چنین مى نماید که نوعى مشخصۀ کلیشه ای ثابت به شمار مى رفته اند که در ارتباط با نشانۀ دارایى،نشانه هاى هویت وتمایز،ودر نهایت به عنوان علایم متمایز سازندۀ خطى مورد استفاده قرار گرفته اند این نشانه ها در خط غالبا ونه همیشه،تجرید نشانه هاى تصویرى پیشین بشمار مى آمدند،اما سعى در تفسیر وتعبیر نشانه هایى که خارج از قلمرو نوشتار نظام مند یافته شده اند،یعنى بیشتر نشانه هاى موجود در دنیاى کهن،هنوز تا حد زیادى در بوتۀ حدس باقى مانده است

در آستانۀ قرن حاضر،(پیته) دانشمند فرانسوى در غارى در نزدیکى مرز اسپانیا ،قطعات کوچکى سنگ چخماق متعلق به 8 تا 12 هزار سال ق.م.را کشف کرد که با نشانه هایى به رنگ قرمز وسیاه تزئین شده بود ظاهر برخى از این قطعات عده اى از صاحبنظران را به چنین پندارى واداشت که این نشانه ها با علایم موجود در خطوط آوانگار مدون،از جمله خطوط هجایى اژه اى ،خط همخوانى سامى و حتى خطوط الفبائى موجود در ارتباط است؛هر چند باید پذیرفت که این حدس ها متقاعد کننده نمى نمایندزیرا فاصلۀ زمانى طولانى،یعنى چیزى بیش از شش تا هشت هزار سال و وجود نشانه هاى مشابهى بر روى قطعاتى از سنگ،بلور،لوبیا و صخره ها در فاصله هایى بسیار دور از مدیترانه چنین قیاسى را بى اعتبار مى کند علاوه بر این،هر گونه مقایسۀ مبتنى بر شکل ظاهرى نشانه هاى منفرد،آنهم نشانه هایى که کم و بیش بصورتى تصادفى از دو گونۀ متفاوت ذخیرۀ اطلاعات،یکى شناخته شده مانند خط و دیگرى ناشناخته انتخاب شده باشند،بى معنى مى نماید کوشش براى ارائه تعبیرى نمایه اى وضمنى،مثلا دایره بجاى خورشید،شانه به جاى زن یا ریسندگى،خطى مار پیچ بجاى شکم،خورشید یا چاه آب و غیره به عنوان نشانه هاى رمزى و ساده شده از تصاویر اصلى ،اگر چه تا اندازه اى معقول مى نماید، اما در نهایت به همان اندازه فاقد قطعیت است نشانه ها، نمادها و انگاره هاى هندسى اغلب به عنوان نشانه هاى ملکیت بکار مى رفته اند نشانه هاى مالکیت از بسیارى جهات هنوز هم شکل انتفاعى نوشتار به شمار مى روند و در قالب(امضاء)قدرت را استقرار بخشیده یا مالکیت را مشخص مى سازند این نشانه ها با عناصر موثر در تکامل خط نظام مند رابطه ای تنگاتنگ دارند.اهمیت روز افزون دارایی شخصی،درک منزلت اجتماعی آن در یک جامعه طبقاتى ،تشخیص لزوم حفاظت از آن ودرک این مهم که دارایى باید در چهارچوبى ادارى قابل تشخیص باشد،از جمله عناصر مؤثر در تکامل خط بشمار مى آیند. مهرهاى شخصى که در بین النهرین باستان براى امضاء بکارمى رفت از هزاره چهارم پیش از میلاد کاربرد داشته است.پس از هزاره سوم ق.م.،همراه با اهمیت روز افزون تجارت و بازرگانى،اهمیت آن نیز افزایش یافت. در این دوره،خط به طور کامل تدوین یافته،لیک هنر پیچیده اى تلقى مى شد که بیشتر در اختیار طبقه تحصیلکرده وکاتبان بود.بازرگانان،نیازمند ابزارى ساده تر بودند که بتواند به سرعت متعلقات را مشخص کند.قراردادها را رسمى سازد و اموال ودارایى ها را علامت زند.باید اذعان داشت که ارتبط میان این مهر ها ،نشانه هاى دارایى نما وخط مدون بسیار جالب مى نماید.در دره (سند)نشانه هایى بر روى مهر ها به دست آمده اند که هنوز ناشناخته مانده و در دست مطالعه و بررسی قرار دارند انسانها در تمامى اعصار،اشکال ساده علایم دارائى را بکار برده اند.از زمان هاى گذشته تا به امروز،شبانان کوچ رو و گله داران یکجا نشین از این نشانه ها براى داغ زدن بر دام خود به یکسان استفاده کرده اند و این امر جوامعى را نیز که اقتصادشان مبتنى بر برده دارى بوده،شامل شده است.داغ زدن بر انسان و حیوانات را مى توان در مفهومى کاملا متفاوت ومقیاسى انتزاعى تر،نشانه هم هویت دانستن یک فرد با یک خدا،یا یک فرد با گروهى خاص تعبیر کرد.نشانه هاى قبیله اى و خانوادگى نیز که گاهى اوقات مورد استفاده اشخاص بیسواد قرار گرفته است،در این مقوله جاى مى گیرد.علایم منقوش بر ظروف گلى در مصر باستان،امروزه نیز در نقش هاى سرامیک ونقره کارى یا کنده کارى بر سایر فلزات گرانبها تقلید مى شود.علاوه بر این مى توان از علایم سنگ تراشان کرانه دریاى اژه،فلسطین،آناتولى یا اروپاى قرون وسطى و نشانه هاى گوناگون تجارى یا علایم سردر میهمانخانه ها یا نشانه هاى خانواده هاى اشرافى در شجره نامه ها یاد کرد.این گونه نشانه ها و نمادها از جمله لباسهاى متحدالشکل،اعلان ها،پرچمهاى ملى و غیره،نوعى حقوق اختصاصى را نمایان مى دارند.

ابزارهاى کمک حافظه ای را باید بحق یکى از وسایلى دانست که به امر ارتباط و حفظ اطلاعات یارى مى دهند.این ابزارها،حوزۀگسترده اى ازنظامهاى ذخیرۀ اطلاعات را شامل مى شوند و در واقع مى توان گفت که تمامى صورتهاى نوشتارى تا حدى معین در زمرۀ این وسایل قرار مى گیرند.ابزارهاى کمک حافظه اى در حد فاصل میان سنتهاى شفاهى ونوشتار قرار مى گیرند ودرک آنها در انحصار تفسیرگران زبردستى است که بر روشهاى تبیین میراث فرهنگى وسنتى خود تسلط دارند.این تفسیرگران از قدرت و نفوذ فراوانى برخوردارند زیرا قادرند دربارۀ مقدار اطلاعاتى که باید براى بخشهاى معینى از جامعه مکتوم بماند،تصمیم بگیرند. بنابراین،چنین مى نماید که تفسیر اینگونه ابزارهاى کمک حافظه اى به سنتهاى شفاهى وشاید حتى به اطلاعات سرى نیازمند بوده است.ابزارهاى کمک حافظه اى مى توانند شامل اشیاء ساده،تزئینات روى اشیاء،نمادها، نشانه ها،انگاره ها،تصاویر منفرد یا پرده هاى داستان نگار باشند.برخى از آنها بسیار پیچیده بوده و مرز میان انتقال اندیشۀ محض،تصویرنویسی،تصویرنگارى وخط آوانگار را درمى نوردند.در این ابزارها اطلاعات مهم وزندگینامه قبایل،تاریخ مقدسات ومطالب دنیوى،افسانه ها ورویدادهاى واقعى به صورتى یکسان در هم تنیده شده اند. براى نمونه،قبیله( مائورى) در زلادنو از صفحات چوبى اره مانندى براى حفظ نسب نامۀ خوداستفاده مى کردند وجوانان مکلف بودند نام هر یک از اجداد خود را بر اساس دندانه هاى موجود بر آن ذکر کنند.بومیان استرالیا در این مورد از نوعى صفحه سنگى یا چوبى بنام چورینگا استفاده مى کردند؛بر روى این ابزار خطوطى انتزاعى نقش بسته بود و موجوداتى اسطوره اى را که ویژگیهاى انسان-حیوانى داشتند به اجداد نخستین انسانها مرتبط مى ساخت.به اعتقاد آنان،این موجودات اساطیرى در (عصر رؤیا)میهن بر جاى مانده را بنا نهادند و از خود سابقه اى بر جاى گذاردند که تاکنون هدایت کنندۀ کردار انسانها بشمار مى آیند.این ابزارها در اماکنى مقدس نگاهدارى مى شد و ورود به این اماکن براى زنان و جوانان نابالغ ممنوع بود؛سرپیچى از این امر خطر مرگ در پى داشت. در قبایل امریکاى شمالى،تاریخ دودمان،افسانه ها ورویدادهاى مهم بر استوانه هایى توتم گونه ثبت مى شد. ابزارهاى کمک حافظه اى مى توانند در زندگى محرمانه وسیاسى جامعه نیز نقش داشته باشند.در این مورد می توان از (لوکاسا)به معنى (دست دراز)یا چنگال سخن به میان آورد.این وسیله،نوعى ابزار کمک حافظه اى سرى بشمار مى آمد که توسط یکى از اجتماعات مخفى ونیرومند (لوبا)ى ساکن زئیز در آفریقا بنام(مبودى)،ساخته و نگاهدارى مى شد.اشیاء و تزئینات نیز مى توانند هر چند به صورت تجربى با گونه هاى زبانى و آوایى ذخیرۀ اطلاعات،ارتباط برقرار سازند؛اما گذر قطعى از انتقال اندیشه به شکل منظمترى از نوشتار ونهایتا خط آوانگار احتمالا از قلمرو ابزار کمک حافظه اى صورت گرفته است.در این مورد مى توان خط تصویرى متداول سرخپوستان را که ککوین نامیده مى شود و نوع دیگرى از آن را که ککینووین مى نامند،به عنوان مثال مطرح کرد.گونۀ دوم را کاهنان بومى به کار مى برند و از آن براى به خاطر سپردن صورت درست واژگان و ترتیب آنها در طلسم ها و اوراد جادویى استفاده مى کنند.در اینجا،یک تصویر نمایانگر یک تصور،مفهوم یا رویداد نیست بلکه جمله یا شعرى مشخص است که تنها یک صورت گفتارى صحیح دارد.به عبارت ساده تر،هر تصویر مشخص داراى یک صورت صحیح مى باشد.بدین ترتیب،تصاویر بمانند یک متن خوانده مى شوند.ابزارهاى کمک حافظه اى در سطحى پیچیده تر،در زمره عناصر متشکله یک خط تقریبا آوایى قرار مى گیرند.نوشته هاى (آزتک)هاى مکزیک را مى توان تا اندازه اى ، گونه اى ابزار کمک حافظه اى دانست که تنها از طریق مفسران تعلیم دیده قابل درک است. ابزارهاى کمک حافظه اى را نباید صرفا متعلق به گذشته دانست؛ما نیز به هنگام گره زدن یک دستمال براى آنکه مطلبى را به خاطر آوریم یا مؤمنى که با حرکت دانه هاى تسبیح نظم صحیح برخى عبادات را به خاطر مى سپارد یا کودکى با کشیدن خط در تقویم یا بر روى دیوار تعداد روزهاى مانده به تعطیلات یا عید راثبت مى کند،گونه هاى از ابزارهاى کمک حافظه اى را بکار گرفته ایم.تصاویر همواره یکى از ابزارهاى مهم ذخیرۀ اطلاعات بوده اند.تصویر حیوانات،انسان واشیاء که بر دیوارۀ غارهاى زیرزمینى در محل هایى چون (آلتامیرا)در اسپانیا یا(لاسکو)در فرانسه دیده شده اند،شاید با جادو رابطه اى داشته یا نداشته باشند،اما ما به طور قطع مى توانیم بگوئیم که نشانه هاى یاد شده نقش ذخیره سازى اطلاعات وایجاد ارتباط را،که مسلما براى زندگى اجتماعى و اقتصادى ابداع گران آن حیاتى بوده است،ایفا مى کرده اند.

تفاوت عمده میانخط تصویرى و تصویرنگارى، از قبیل هیروگلیف مصرى و گونه هاى مشابه آن،در این امر نهفته است که تصویرنگارى تا جایى که بشکل نشانه هاى منفرد،یعنى تصاویر مربوط مى شود،به درجۀ بالائى از تجرید ورمز بندى رسیده بود.بدین ترتیب مى توان گفت که هر نشانه موجود در تصویرنگارى از معناى معینى برخوردار است که اکثرا بر واژه اى از یک زبان خاص انطباق مى یابد.نشانه هاى بکار رفته در خط تصویرى بطورعمده،در ترکیب با یکدیگر معنى مى یابند.این نشانه ها،فرایند اندیشه را در کلیت خود به نمایش مى گذارند واندیشه را به عناصر آوایى سازنده اش از قبیل واژه،هجا،همخون یا واکه تجزیه نمى کنند.تعداد نشانه ها در تصویر نگارى کم وبیش ثابت است و گزینش یا افزایش آنها بصورتى تصادفى امکان پذیر نیست.بنابراین،چنین می نماید که گرایش به صرفه جویى وکاهش تعداد نشانه هاست -هر چند در اینجا نیز تصویرنگارى چینى استثناء است-.در بیشتر موارد،ترتیب نشانه هاى تصویرى،از قواعد نحوى معینى تبعیت مى کند.به عبارت دیگر،عناصر زبانى ونهایتا عناصر آوایى زبان،به مؤلفۀ مهمى از ذخیرۀ اطلاعات مبدل مى شوند.

خط تصویرى واندیشه نمایى هنوز هم در زندگى روزمرۀ ما نقش مهمى ایفا مى کند.مسافران مى توانند با اتومبیل خود از انگلستان رهسپار جنوب فرانسه شوند،بدون آنکه کلمه اى انگلیسى یا فرانسه بدانند،زیرا تمامى اطلاعات لازم را از طریق علایم ونمادها کسب خواهند کرد.آنهاقادرند اطلاعاتى از قبیل پیچ جاده،راه فرعى،تعمیرجاده،تصادف،پمپ بنزینواقامتگاههاى میان جاده را به راحتى کسب کنند.

تصاویر ونمادها در بازرگانى وتجارت جهانى نقش بسزایى دارند.یک دست لباس شاید در ژاپن،هنگ کنگ،کره،تایوان یا هند به دست کسانى که زبان مشترکى ندارند وقادر به خواندن خط یکدیگر نیز نیستند،تولید شود،اما بر آن لباس برچسبى نصب مى شود که چگونگى شستشو،اطو ومقدار استفاده از مواد پاک کننده را در ارتباط با آن نشان مى دهد. برنامۀ پیش بینى وضع هوا در تلویزیون بدون اطلاع از زبان گوینده،براى همگان به راحتى قابل درک است،زیرا در این برنامه معمولا از تصاویرى استفاده مى شود که در صطح جهان کم وبیش شناخته شده اند. یک قطعه ابر سیاه به نشانه باران،تکه اى ابر سفید با اشعه هاى سفید یا زرد به نشانۀ هواى آفتابى و تکه اى ابر در کنار چند دایرۀ کوچک سفید به علامت برف مى تواند نشانگر وضع هواى فردا یا تعطیلات پایان هفته باشد.

خط تصویرى اطراف ما را فراگرفته است.استفادۀ همگان از برخى تصاویر ونشانه ها سبب پذیرفته شدن آنها در مقیاسى جهانى است.دربارۀ نشانه هاى دیگرى چون علایم ایمنى،مهندسى،علمى،پزشکى،دارویى ورایانه نیز نوعى توافق عمومى بوجود آمده است.

بدین ترتیب همراه با کاهش اهمیت نوشتار به دلیل توسعۀ تکنو لوژى جدید خط تصویرى مى رود تا به گونۀ مطلوبى از ابزار ارتباط مبدل شود.بین المللى شدن امورى از قبیل مسافرت و تجارت،ضرورت همکارى در زمینه هاى صنعتى،امنیتى،دفاعى وبازرگانى ،فهم آسان ارتباط گیرى و ذخیره سازى اطلاعات را الزامى ساخته است و این نیازى است که مرزهاى زبانى موجود را در مى نوردد.

یکى از پیشرفتهاى شایان توجه در این زمینه،رواج روزافزون کتابهاى مصور است؛کتابهایى که کم وبیش تصویرى اند وحداقل نوشته را به همراه دارند.به همین دلیل،داستانهاى مصور کودکان در انواع پاورقى یا کتاب کامل نیز از محبوبیتى فزاینده برخوردار است.در این قبیل آثار،تصاویر با جملات ساده اى در حاشیۀ متن به صورت گفتگو یا توضیح ترکیب مى شود.خط تصویرى ما را مستقیما به آینده مى کشاند.(پایونیز 10)،سفینۀ بدون سرنشینى که در سال 1972 به فضا فرستاده شد و با عبر از منظومۀ شمسى،راه خود را در فضا ادامه مى دهد،صفحۀ آلومینیومى طلاکارى شده اى را به عنوان پیام با خود به همراه دارد.بر این صفحه تصویر مرد وزنى کنده کارى شده است؛مرد دستان خود را به نشانۀ سلام بالا برده وبا این کار شمایل ظاهرى انسان وحس دوستى او را به انواع احتمالى حیات نشان مى دهد.در کنار این مجموعه نمادهاى دیگرى نیز حک شده اند که سطح دانش و تکنولوژى بشر را در آستانۀ سفر پایونیر به نمایش می گذارد

زبان وخط

رابطه میان زبان وخط آنقدر که سوابق وتجارت ما ممکن است به ذهن ما القا کند بدیهی وبنیادی نیست. نخستین هدف کلیه نظام های ذخیره اطلاعات حفظ دانش است و دانش تمامی اندیشه ها پندارها واقعیت ومفاهیم را دربر دارد. دانش می تواند همانند برخی از هنرها بصری بوده یا چون موسیقی شنیداری یاهمچون ریاضیات فیزیک و شیمی عددی باشد. در واقع دانش مجموعه تمامی تجارت بشری از دیرباز تاکنون است. بنابراین تنها تا مهدوده ای که دانش بکمک زبان بیان می شود می توان ذخیره اطلاعات را با زبان مکتوب یکسان پنداشت وحتی با تمامی این مقدمات زبان گفتاری و نوشتاری را نمی توان همواره همسان دانست. این تمایز چه درنمایش آواها بکمک نویسه ها وچه دراستفاده از واژه ها یا بیان جملات به چشم می خورد.دراینجا به عنوان نمونه نویسه a انگلیسی را می توان مطرح ساخت که دست کم ازپنج تلفظ متفاوت برخوردار است.یک زبان واحد را می توان به چند خط گوناگون نگاشت.درزبان مصری باستان بطور همزمان از سه خط مختلف هیروگلیفی هیراتی ودموتی استفاده می شده است . همین زبان پیش ازقرن دوم ق.م. به خط یونانی و پیش ازقرن چهارم میلادی به الفبای قطبی نیز نوشته می شده است .

یکی از بارزترین مواردی که فقدان رابطه نزدیک میان زبان وخط رامشخص می سازد پذیرش خطی خاصتوسط زبانهایی کاملا متفاوت است.دراین مورد می توان از خط میخی نام برد که دراصل برای زبان پیوندی سومریان ابداع شده بود که هجاو واکه در آن نقش مهمی را ایفا می کردند. بابلیان سامی این خط را به خدمت زبانی درآوردند که معنی واژه ها در آن به گروهبندی همخوانها (خوشه های همخوانی) وابسته بودوواکه ها نقشی جنبی بر عهده داشتند . خط چینی نیز به همین ترتیب برای زبانی کم و پیش فاقد دستورو بر خورداراز انبوهی واژه های تک هجایی طراحی شده بوده وبا استفاده از افزونه هایی پیچیده درخدمت زبان پیوندی

خط و نوشتاراهمیت خطنویسهزبان وخطخط چیست و چه کسی بدان نیازمند است

از دلاکروا تا نئوامپرسیونسیم

در این پیشگفتار ابتدا ما خلاصه ای از زندگی نامه دلاکروا ، نقاش برجسته که در 30 آوریل 1798 میلادی به دنیا آمد، می پردازیم و دلاکروا هنرش را از مادرش به ارث برد و با اینکه وی در دوره نوجوانی پدر و مادر خود را از دست داد وی هیچگاه خود را در این راه گم نکرد و به جنگ های آفریقا رفت و شاهکارهای متعددی خلق کرد و آثار معروف او قتل عام کیوس ، فاجع سیو، آزا

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	6695 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	67

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

فهرست

عنوان صفحه

پیشگفتار

مقدمه.......................................................................................................................... 1

فصل اول : کلاسیک و رمانتیک

هنر اوزن و لاکروا ...................................................................................................... 3

هنر کلاسیک و دموکراسی.......................................................................................... 5 رمانتیک 8

نئوکلاسیک ................................................................................................................ 10

رمانتیک در برابر کلاسیک ......................................................................................... 13

مقایسه کلاسیک و رمانتیک........................................................................................ 14

فصل دوم : رئالیست و ناتورالیست

گوستا و کوربه ........................................................................................................... 21

ژان فرانسوا میله.......................................................................................................... 23

انور دمیه..................................................................................................................... 25

نانوتورالیست.............................................................................................................. 28

فصل سوم : امپرسیونیسم و تئوامپرسیونسیم

امپرسیونسیم................................................................................................................ 36

امپرسیونسیم در سینما و عکاسی................................................................................. 42

پیدایش نئوامپرسیونیسم.............................................................................................. 43

نئوامپرسیونسیم........................................................................................................... 47

فعالیت های وان گوگ ............................................................................................... 53

نظریه سینیاک.............................................................................................................. 54

نتیجه گیری ............................................................................................................... 58

فهرست منابع ............................................................................................................. 60

شرح کار عملی

تصاویر کار عملی

پیشگفتار

در این پیشگفتار ابتدا ما خلاصه ای از زندگی نامه دلاکروا ، نقاش برجسته که در 30 آوریل 1798 میلادی به دنیا آمد، می پردازیم و دلاکروا هنرش را از مادرش به ارث برد و با اینکه وی در دوره نوجوانی پدر و مادر خود را از دست داد وی هیچگاه خود را در این راه گم نکرد و به جنگ های آفریقا رفت و شاهکارهای متعددی خلق کرد و آثار معروف او قتل عام کیوس ، فاجع سیو، آزادی و رهبر مردم از آن جمله است. در هنر کلاسیک آزادی اندیشه و فراگیری دموکراسی ظاهراً هرگز با خشونت و انتظام سازگار نیست و رابطه پس طبیعت گرایی و انتزاع در هنرهای تجسمی عصر کلاسیک حتی از آنچه در نمایشنامه می بینیم پیشرو و بارزتر است.

رمانتیک جنبشی است که در اواخر دوره هیجدهم و اوایل سده نوزدهم فسخ و شکل گرفت، رمانتیسم بیشتر گرایش ذهنی ارائه می دهد تا مجموعه ای روش های سبک شناسنامه و بیشتر با بیان ایده ای مرتبط است و نوکلاسیک را باید نهفتی بر پسندی هشیارانه دانست که در سده هیجدهم واکنشی انزجار آمیز علیه افرط گریها و هنر نماییهای باروک دارد و کلاسیسم هنری است بر مبنای اصول و الگوهای ریشه یافته از دوران باستان، و این اصطلاح در برابر هنر رمانتیک است و ویژگی رمانتیک از رشد دادن به جنبه های اجتماعی بود. رئالیسم یکی از جنبش های هنری و ادبی سده نوزدهم است که در فرانسه به وجود آمد و داده رئالیسم یعنی طبیعت گرایی می باشد. و از هنرمندان این سبک می توان از ژان فرانسوامیله، انوره دمیه گوستا و کوربه نام برد. و پس از رئالیسم به ناتورالیسم می پردازیم که ناتورالیسم یا طبیعت گرایی که زمزمه های آن در نیمه دوم قرن نوزدهم به گوش می رسد که ناتورالیسم یعنی طبیعت برای گونه که به نظر می آید بازنمایی می شود و طبیعت گرایی مفهومی متضاد با چکیده نگاری است. و واژه امپرسیونیسم که در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی به نام هنرمندان گمنام که آثارشان را به نمایش گذاشته بودند و سبک امپرسیونیسم بیشتر یک نقاشی نبوده بلکه رویکرد نوین به هنر و زندگی بوده و آثار امپرسیونیست ها تغییرگذرا و ناپایدار در طبیعت بود و نخستین کسی که همراه گروه در سال 1874 به سالن رسمی وفادار ماند مانه بود و نقاشی امپرسیونیسم در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد و نقاشان این سبک عبارتند از : یوگن بودین و استیتس لپین هلندی این جنبش هستند و امپرسیونیسمها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بود و هنر نئوامپرسیونیسم در ایتالیا پا گرفت و هنرمندانی نظیر مگانتینی- پرویاتی و موربلی به آنها پیوستند. نئوامپراسیونیسم نهضتی است که سینیاک و نقاشان دیگری آن را تشکیل داده اند و در اینجا به فعالیت های وان گوگ و نظریه های سینیا پرداخته ایم مانند ترکیب رنگ مایه در چشم و تفکیک عناصر مختلف رنگی موضعی و رنگهای روش و

غیره که در مطالب می خوانید می باشد.

کار بسیار دشوار اما رسیدن به مقصود برایم شیرین و گوارا بود. در اینجا جا دارد از همکاری صمیمانه مدیر گروه محترم آقای اتحادی و استاد بزرگوارم آذرنوش گیلانی یاد کنم که با پذیرش موضوع پایان نامه اینجانب ، مرا در پیشرو این راه یاری رساندند و از هیچ کمکی فروگذار نکردند. امید که توانسته باشم حق این عزیزان را ادا نمایم.

مقدمه

از ویژگی های عالم این است که پیوسته تغییرات و تحولاتی در آن رخ می دهد و با تحقیقات و پژوهش های تازه که از دیدگاههای مختلف درباره زمینه های هنری انجام می گیردد. اطلاعات بیشتر و مدارک بهتری بدست میرسد. بدین جهت همواره ضروری است بر آنچه که قبلاً گفته یا نوشته شده مروری تازه انجام گیرد و با اطلاعات جدیدی تکمیل گردد. تحقیق حاضر که از نظر خوانندگان محترم می گذارد، دارای همین ویژگی و خصوصیت است که درباره مهمترین سبک ها و روش های نقاشی بحث می کند که در جهان هنر بوجود آمده و در حال تغییر و تحول گردیده همگی بر این مطلب توافق دارند که تغییر و تحول نقاشی خصوصیات اجتماعی ، سیاسی، علمی و فرهنگی جامعه بوده، شکل و محتوی آثار، هماهنگ با آن ، موجبات پیدایش این سبک ها گردید و این روش های هنری را تشکیل داده است.

در این تحقیق سعی بر این شده که مختصری در مورد زندگی نامه نقاش برجسته رمانتیسم و سبک های رمانتیک ، نوکلاسیک ، رئال و ناتورالیسم ، امپرسیونیسم و نئوامپرسیونیسم و آثاری چند از هنرمندان این سبک ها را برای شما عزیزان و علاقمندان به هنر و نقاشی نمایش داده باشیم.

برخی از مطالب این کتاب بصورت مقاله و کتابچه و با استفاده از اینترنت و چند کتاب جامع گردآوری شده است.

فصل اول

کلاسیک و رمانتیک

«فردریک اوژن دلاکروا» نقاش معروف فرانسوی (1863 م)

فردریک اوژن دلاکروا ، نقاش برجسته فرانسوی در 30 آوریل 1789 میلادی در اطراف پاریس به دنیا آمد استعدادهای هنری خود را از مادرش به ارث برد. وقتی که اوژن از دایی خود هدیه ای شامل یک جعبه مداد رنگی گرفت، برای کشیدن نقاشی تحریک شد و وارد این هنر گردید. او هر چند در نوجوانی پدر و مادرش را از دست داد و دچار تنگ دستی شد، اما از تلاش دست برنداشت و اولین نمایشگاه نقاشی خود را در سالن پاریس در معرض نمایش قرار داد. در این هنگام مردم او را مسخره می کردند، ولی منتقدین آثار دلاکروا را آثاری بدیع به حساب اوردند. در مدت کوتاهی هنر، او شناخته شد و در مورد استقبال قرار گرفت. او از جوانی به مرض مالاریای مزمن دچار بود و این مرض در حلول عمر دلاکروا، او را رها نکرد ولی با این وجود همچنان کار می کرد و آثار متعددی خلق می نمود. دلاکروا مدتی نیز برای الهام از مناظر طبیعی به قلب جنگ های آفریقا رفت و شاهکارهای معروفی رسم کرده، وی عقیده داشت که کار کردن منتهای لذت و هیجان در زندگی اوست. او از سحرگاه تا دیرهنگام بدون توقف کار می کرد و هنگامی که از لذت کار و هیجانش فرو نشست با خواندن قطعه شعری، نفس تازه می کرد. دلاکروا دارای آثار معروفی است که قتل عام کیوس، فاجع سیو ، آزادی و رهبر مردم از آن جمله است. آثار او اکنون در موزه های بزرگ دنیا در معرض تماشای مردم است. فردریک اوژن دلاکروا سرانجام در سیزدهم اوت 1836 م در 38 سالگی در گذشت. منتقدین هنری، او را یکی از افتخارات ملی فرانسه می دانند.

شکل 1 : تابلو : آزادی راهبر مردم ، اثر اوپن دلاکروا

شکل 2 : بازماندگان کشتی مدوس، اثر: تئودور ژریکو، (19-818م) ، اندازه تابلو 716 × 49 سانتیمتر ، موزه لوور، نقاشی رنگ و روغن روی بوم.

هنر کلاسیک و دموکراسی

هنر کلاسیک یونان ما را در برابر مسئله اجتماعی دشواری قرار می دهد. آزادی اندیشی و فردگرایی دموکراسی ظاهراض هرگز با خشونت و نظم و انتظام اسلوب کلاسیک سازگار نیست. در حقیقت همانطور که بررسی مشروح امر هم نشان می دهد. آتن عصر کلاسیک آنقدر هم ادعا می شود دموکرات نبود و هنر کلاسیک آن نیز به اندازه ای که می پندارند دقیقاً «کلاسیک» نیست. نخست انکه قرن پنجم پیش از میلاد در تاریخ هنر یکی از اعصاری است که در عرصه گرایش به طبیعت مهمترین و بر بخش ترین فیروزیها را داشته است. این امر نه فقط در مورد اسلوب کلاسیک مجسمه ها و حجاریها المپیا و آثار هنری مورون صادق است.[1]

رابطه بین طبیعت گرایی و انتزاع

رابطه بین طبیعت گرایی و انتزاع در هنرهای تجسمی عصر کلاسیک حتی از آنچه در نمایشنامه می بینیم بیشتر و بارزتر است. در هنر اخیر الذکر ، تراژدی با آن گرایش شدیدی که به شکل دارد، فرم علی حده ای از هنر طبیعت گرایش تقلیدی را تشکیل می دهد و طبیعت گرایی تراژدی «طرح» داستان باید منطقاً متحمل باشد و شخصیتهای داستان را از نظر روانی قابل قبول. اما در هنرهای تجسمی و ترسیمی همین عصر، عناصری که موضوعی عمده کار را تشکیل می هند زشت و عادی و مبتذل و بی اهمیتند. برای مثال، در آرایشهای سنتوری معبد زئوس در المپیا، که عده بناهای اوایل هنر کلاسیک است. پیرمردی شل و ول ، و یکی از افراد مردم تسالی را می بینیم که هیأت زنگیان تصویر شده است.

زندگی حاکم بر دموکراسی

شیوه زندگی حاکم بر دموکراسی یونان دیگر پویایی و جنبشی فوق العاده یافته و چنان فارغ از تعصبات و سنتهای خشن است که از عهد دیرینه سنگی به این طرف نظیر و مانند ندارد. کلیه محدودیت های خارجی و نیز محدودیت هایی که نهادهای اجتماعی برآزادی فرد اعمال می کردن اکنون همه از میان رفته و موقوف گشته حال دیگر از جباران و خودکامگان و روحانیت موروثی و معبد خود رأی و کتب مقدسه یا احکام مقدس آشکار یا نهان و انحصارهای اقتصادی یا محدودیت هایی که بر آزادی رقابت اعمال می گردید، نشانی نیست. دیگر زمینه برای ظهور هنری دنیوی و آمیخته با شادی زندگی، با احساس شدید نسبت به لحظات گذرا، مساعد است.

شکل 3 : نقاشی : ناپلئون اول بر تحت امپراتوری

اثر : الگو (1806 میلادی)

اندازه : 259 × 162 سانتیمتر، موزه لوور پاریس

شکل 4 : سوگند هوراس: اثر پاک لویی داوید (1784م)

موزه لوور پاریس. اندازه 25/4×30/3 سانتیمتر

رمانتیک

نام جنبشی هنری که در اوار سده هیجده و اوایل سده نوزدهم میلادی نضح و شکل گرفت. رمانتیسم به قدری جلوه ها و نمودهای متنوعی دارد که ذکر یک توصیف واحد برای آن غیر ممکن است. اما موضوع اصلی آن اعتقاد به ارزش تجربه شخصی و فردی است، در واقع رمانتیسم واکنشی بود و مقابل خردگرایی عصر روشنگری و نظم سبک نئوکلاسیک. هنرمند رمانتیک ارزش های شهودی و غریزه ی را مورد کاووش قرار می­دهد. گفتمان اجتماعی نئوکلاسیم را که صور مختلف آن به حلور فراگیر رایج بود، دگرگونی می کند و نوعی تجربه شخصی تر را جایگزین آن می سازد. هگل، فیلسوف بزرگ آلمانی در «در سگفتاریی درباره زیبا شناسی» نوشت، در هنر فیلسوف بزرگ آلمانی در «سگفتاریی درباره زیبا شناسی» نوشت، در هنر رمانتیک فرم را ایده درونی ماده ای که این هنر مدعی بازنمایی آن است، تعیین می کند. رمانتیسم عموماً به عنوان آنتی کلاسی سیسم شناخته می شود و هر دو مفهوم نیزگاه به معنای کلی برای تشریح کثری که در گرایشات هنری هر عصری قابل تشخیص است به کار برده می شود. براین اساس را فائل را می توان به عنوان هنرمند کلاسیک شناخت، در حالی که نقاش معاصر وی یعنی جیور جونه را هنرمندی رمانتیک با این وجود هر دو هواخواهان رمانتیسم و کلاسی سیسم از این نظر که به ایده های آرمانی پس از ایده های واقی اهمیت می دهند، و به اشتراک دارند، هر دو سبک مفاهیمی از افتخار ، شکوه، وقار و برتری را در بر دارند اما در حالی که ممکن است هنر کلاسیک «ایده قابل حصولی» برای انطباق انسان با اجتماعی برسد و چنین جامعه ای را به نحوه منتظم برای وی فراهم سازد. از آن سو رمانتیسم «دست نایافته» را مجسم می کند.

رمانتیسم بیشتر گرایش ذهنی ارائه می دهد تا مجموعه ای از روش های سبک شناسی و بیشتر با بیان ایده ای مرتبط است که منشأ در قالب سخن دارد تا قالب بصری. از این رو رمانتیسم خود را با سهولت بیشتری در موسیقی و ادبیات بیان می کند تا هنرهای بصری، زیرا مفهوم لایتناهی و تعالی، مفهوم نیروهایی که فراتر از مرزهای خرد می روند. ضرورتاً باید مبهم باشند. یعنی بیشتر ذهنی باشد تا محسوس آن گونه که در نقاشی و مجسمه سازی مصداق دارد. بنا به توضیحات ارائه شده، تعجبی نیست که هنرمندان بیشتر اول رمانتی بسیار متنوع و متمایز از هم باشند. هنرمندانی چون بلیک و ترنز در بریتانیا، دلاکروا- گریکولت در فرانسه کاسپر داویر فردریش و را نگه در آلمان، جنبشی که این هنرمندان بخشی از آن بودند، در اواسط سده نوزدهم خاموش شد، ولی روح رمانتیسم در مفهومم وسیع تر آن به حیات خود ادامه می دهد و جلوه ای است از شوش علیه محافظ کاری ، میانه روی و ریا کاری و تأکیدی است بر اولویت تخیلی در تجربه هنری.

نوکلاسیک

نوکلاسیک را باید نهضتی هنری مبتنی بر پسندی هشیارانه دانست که در نیمه دوم سده هیجدهم از یک سو همچون واکنشی انزجار آمیز علیه افراط گریها و هنرنماییهای با روک متأخر ، همچنانکه سبکسریهای و ظرافتکاریهایش از اندازه روکو کو، و از سوی دیگر چون گرایشی اشتیاق انگیز نسبت به والامنشی و اعتدال آرامبخش «هنر باستانی یونان و روم» رویش و رواج یافت.[2]

از حدود 1760 به بعد اثر اشاعه افکار «سیاسی- اجتماعی» و معتقدات اخلاقی نوظهور، که از یک جهت راه بر انقلاب کبیر فرانسه می گشود. از جهت دیگر آن جامعه اشرافی ملک را که از تجمل بر روی باروک و زیورگری روکوکو پشتیبانی می کرد، محکوم به فنا می شمرد. ذوق عمومی روی از هنر رایج زمان برتافت و بازگشت هنر کلاسیک هنر کلاسیک را با آغوش باز پذیرفت.

کاوشهای به عمل آمده در هر کولانئوم [1737 میلادی] و پمپئی [1747] و میدان عمومی رم و پرستشگاههای یونانی مکشوف در پستوم [شهر باستانی در ساحل جنوبی ایتالیا] اذهان را در نیمه دوم سده هجدهم متوجه ضوابط و تناسبات و زیباییهای هنر باستانی ساخت، به خصوص که گزارش مشروح آن کاوشها و پژوهشها درباره عموم تمدن های کهنسال در مجلد ات نفیس با تصاویر عالی به چاپ رسیده و مورد استقبال شایان قرار گرفته بود، از جمله مدارک باستانی مصر وا ترورویا و یونان و روم و سرزمین گولها اثر کنت کیلوس فرانسوی [1567]، و دیگر شکوه شهر رم [1756] نوشته پیرانزی، و دیگر آثار باستانی آتن [1762] تألیف «استورات» و «روت» انگلیسی.

دلاکروانئوامپرسیونسیمنئوکلاسیکامپرسیونیسم

تجلی تعزیه در فیلم مسافران اثر بهرام بیضایی

وجه مشخص آثار بهرام بیضایی به عنوان نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، محقق، کارگردان متاتروینی، نگرش فلسفی در فضای تئاتر آیینی است بدین معنا که بیضایی مفاهیم و مضمون های مورد نظر و اغلب امروزی خویش را با بهره گیری از قالب‌های تئاتر سنتی ایران بیان می کند بیضایی خود می گوید که من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر و تهران ایرانی، تغزیه و تم

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	16 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	23

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

چکیده:

وجه مشخص آثار بهرام بیضایی به عنوان نمایشنامه نویس، فیلمنامه نویس، محقق، کارگردان متاتروینی، نگرش فلسفی در فضای تئاتر آیینی است. بدین معنا که بیضایی مفاهیم و مضمون های مورد نظر و اغلب امروزی خویش را با بهره گیری از قالب‌های تئاتر سنتی ایران بیان می کند. بیضایی خود می گوید که من در جستجوی زبانی هستم که از مینیاتورها، اساطیر و تهران ایرانی، تغزیه و تماشا (نمایش رو حوضی و انواع نمایش‌های میدانی) الهام گرفته باشد. تمامی کار خلاق من با تاریخ ایران، با گذشته ایران و کاری که می توانیم در شرایط جدید پذیرش تاثیر فرهنگ و تهران غربی با این گذشته بکنیم، سر و کار دراد. بیضایی با مطالعاتی که در تئاتر مشرق زمین و نمایش در ایران با درایتی ستودنی از دل افسانه و تاریخ، حقیقت مورد نظر در اندیشه شرقی را استخراج می کند. وی می گوید «تا سرانجام یک روز تاتر به شکل تعزیه‌ای بر من ظاهر شد و مرا افسون کرد. من تا آن روز نمایشی به این حد جذاب ندیده بودم…»

در این مقاله سعی بر آن است تا با توجه به اندیشه های بهرام بیضایی، بررسی فیلم مسافران وی، پرداخته شود.

نگاه بیضایی در مسافران، نگاه اسطوره‌ای است. اسطوره‌ها تفکرات انسان را درباره هستی و طبیعت روایت می کنند. نگرش انسان ها نسبت به خود، خدا و جهان از طریق اسطوره‌ها صورت می گیرد. اساطیر زبان گویای اوضاع اجتماعی هر ملت هستند. از سویی اسطوره با دین یک بافت را تشکیل می دهند که چون تار و پود به هم پیوسته اند. تعزیه هم نوعی پردازش به اسطوره است. پس اولین رگه های تجلی تعزیه در مسافران بیضایی از همینجا نمایان می شوند.

از سوی دیگر ساختار نمایش تعزیه براساس سمبول، نماد و نشانه است. فیلم مسافران هم یک اثر کاملاً سمبولیک است. برای روشن شدن مطلب به تشریح برخی رمزها و نمادهای این فیلم می پردازیم.

- آینه: نماد هر چیز پاک ایرانی. صافی، نور، صداقت. نماد یک فرهنگ. نماد ارزشهای فرهنگی ایرانی. رمز تجلی است که از خود نوری ندارد، بلکه نور مطلق را باز می تاباند. نماد زایش و تکرار است. در این فیلم خانم بزرگ نگران آینه است.

- دریا: رمز «وجود» است. وجود مطلق دریا موج بر می دارد و از آسمان هفتم تا زمین اول می رسد. شاید دریا در این فیلم نمود نا خودآگاهی، ناشناخته و شاید مرگ است و دهکده در دل طبیعت، نمودار زندگی اجتماعی است.

در اساطیر اقوام گوناگون، آب شالوده تمام جهان، جوهر گیاهان، اکسیرابدیت و مایه عمر دراز و نیروی آفریننده و اصل همه درمان هاست. در اساطیر ایران آناهیتا (ناهید) ایزد بانوی آب است و سرچشمه آب های روی زمین و منبع همه باروری هاست. آب به معناهای مختلف همچون عزت، قدرت، عطا، رحمت، جاه و منزلت بکار رفته است. آب مظهر پاکی است و به صورت نمادین در تعزیه، جنگ بین دو طرف خیر و شر برسر پاکی است.

- آسمان: رمز «روح» است، وجود آسمانی انسان. کره نورانی دور کرانه‌ای است که عرش خداوند محسوب می شود. زندانی است که اهریمن در ان افتاده است. آسمان جز اولین کسانی است که در نبرد اهورامزدا و ا هریمن به یاری اهورا می شتابد.

- زمین: زامیاد در اوستا (زم یزت) و در پهلوی (زام یزد) به معنی ایزد زمین است و نام ایزدی است که غالباً از او با صفت نیک کنش یاد می شود. زمین رمز «جسم» است جسم در مقابل روح و زمین در برابر آسمان قرار دارد. زمین چون مادری مادینه است که می تواند دانه گیاهان را در خویش بپرورد و گیاه را در روی زمین نمایان سازد. زن نیز نماد زایش است. زمین وزن به عنوان عوامل زایش در فیلم مسافران با تاکید فراوان نشان داده می شوند. اعتقاد به مادر بودن و غم خوار بودن زمین و یا خاک در نمایش تعزیه به وضوح به کار رفته است.

عباس:

زمین کربلا خوش کربلایی عجب مهمان نواز و بی وفایی

نزمین کربلا مادر ندارم سرم را روی زانویش گذارم

زمین کربلا تو مادری کن سرم را روی خاکت می گذارم

- جنگل: رمز «هیولی» است. تعین ندارد و خیمره تاریک وجود به حساب می آید. بی وفا و بی حیا و مظهر آشوب ازلی است. جنگل وجه مثبتی هم دارد. چنان که انبوه اسمای خداوند را به «جنگل الهیت» تشبیه کرده اند. جنگل تکثر درخت است و درخت هم نماد انسان است.

- آتش: آتش عنصری است که کیفیت مینوی و آسمانی دارد. آتش محمل روشنایی و گرما و مبنای حرکت تلقی می شود. آتش اساساً عنصری است برای تعیین پاکان یعنی کسانی که می توانند به ملکوت خدا راه یابند. در نمایش تعزیه آتزش به شکل پاک کننده و تطهیر کننده آمده است، آتش گاهی به معنای آتش درون انسان هاست. در تعزیه بیشتر به معنی سوزش دل است که از فراق و دوری حکایت دارد. در فیلم مسافران، آتش به خصوص در صحنه تصادف، هم به معنی ظاهری آن و هم به معنای آنچه در تعزیه به کار می رود، استفاده شده است.

- خورشید: در اوستا هورخشیت به معنی خور درخشان نام کره آسمانی مشهور و به نام ایزدی است. خورشید در اوستا با صفت های جاودانگی، رایومند (شکوهمند) آمده است. در تعزیه از روشنایی و درخشش بسیار یاد شده است. در مسافران، ما مفاهیم جاودانگی، نور، خورشید را به طور برجسته شاهد هستیم.

در ادامه، لازم به نظر می رسد تا به ذکر چند مورد از تجلی رسوم و آداب آئینی در تعزیه اشاره شود. چرا که از این موارد در بخش های مختلف فیلم مسافران استفاده شده است که خود تاکیدی است بر تاثیر بیضایی از نمایش سنتی ایرانی یعنی تعزیه.

- سوگواری و عزاداری: مردمان ایران در دوره اساطیری برای عزیزان و خدایان خویش که در اثر عوامل طبیعی از بین رفته اند، گریسته اند و مراسم سوگواری به پا کرده اند. جامه نیکی کردن که بعدها سیاه پوشی و سیاه جامگی شده است از آیین سیاوش گرفته شده است. در نمایش تعزیه در سوگ قهرمانان، شالی سیاه بر گردن انداخته و لباس سیاه برتن، دور تا دور قهرمان نشته و نوحه خوانی می نمایند. ما این اتفاق را در مردم عزاداری در مرگ مهتاب، حشمت، کیوان و کیهان، زرین کلای سبحانی و صفر مولوی در فیلم مسافران شاهد هستیم.

- خاک و خاکستر و کاه ریختن بر سر و جامعه چاک زدن: خاک و خاکستر بر سر ریختن که در عزاداری ماه محرم متداول است یکی از رسوم کهن ایرانیان می باشد. این رسوم در دوران هخامنشیان متداول بوده است. ریختن خاک بر سر نشانه بیچاره شدن و بر خاک سیاه نشستن است. در نمایش تعزیه، هم این رسم را داریم. آنجا که علی اکبر به وداع با مادرش ام لیلا می رود و ام لیلا در گوشه ای در حاک نشسته و چنین می گوید:

چو نیستی تو سامان من علی اکبر روم به گوشه نشینم میان خاکستر

جلی زنم به زمین و علی علی گویم صدای نادعلی را سینجلی گویم

و وقتی که امام حسین، ام لیلا را صدا می کند تا بیاید و نعش فرزندش را ببیند، ام‌لیلا خاک بر سر می ریزد. در مسافران هم در مراسم عزاداری، شاهد هستیم که مونس پس از شنیدن خبر مرگ، در برگ ریزان حیاط، عمل خاک بر سر ریختن را به وضوح نشان می دهد.

- دادن فدیه و نذریه: ایرانیان باستان بر این اعتقاد بودند که روان آدمی پس از مرگ به جهان دیگری می رود و این روان نیاز به پرورش و ستایش دارد. پس اقدام به دادن نذر و یا تهیه غذا می کرده و در مراسمات عزاداری بین مردم عزادار، توزیع می‌کردند و در سر مزار مردگان می نهادند. در مسافران هم در صحنه ای که همه در تدارک مراسم عزاداری هستند، همدم، خانم برهانی ورها مشغول نوشتن لیست وسایل مورد نیاز هستند. همدم می گوید ورها می نویسد:

همدم: حلوا. قهوه

خانم برهانی: چای. خرما. شیرینی تلخ

همدم: انگور سیاه، گلهای تیره. گلاب

- شکوه کردن و زاری نمودن به درگاه خداوند: همانگونه که در اساطیر باستانی سیاوش نماد و نشانه مظلومیت در عالم، به درگاه خداوند شکوه می کند، قهرمانان تعزیه نیز به همین گونه اند و با خدای خویش راز گفته و از محنت روزگار گله و شکایت می کنند. در مسافران هم شاهد این لابه ها، ناله ها و شکوه ها هستیم.

چای دادن در مراسم عزاداری، مکانی خاص برای پذیرایی افراد در نظر گرفتن، تردد میهمانان، کسانی که در داخل صحنه تعزیه حرف می زنند، کسانی که از فضا خارج شده و حرف می زنند، به صورت دایره ای نشستن میهمانان، گلاب پاشیدن، لباس مشکی پوشیدن، فضای سکوی گرد مانند وسط عزاداران که میهمانان خاص در آن به بازی می پردازند، نشستن افراد در جای متهم (مظلوم نمایی)، حرکت های دورانی شکل دوربین، میزان سن های تعزیه گونه، جنگ سیاه و سفید (خیر و شر در تعزیه) که همان جنگ رویاهای مثبت و منفی است، آمدن اشقیا گونه عده‌ای و کتک زدن، موسیقی و… همه و همه دال بر تاثیر بیضایی از تعزیه در فیلم مسافران هستند.

بی شک بیضایی در مسافران تحت تاثیر رنگ های سمبلیک تعزیه هم بوده است و از آن ها به خوبی بهره جسته است رنگ هایی که در تعزیه نمود و جلوه بیشتری دارند عبارتند از: سبز، سفید، آبی، قرمز، زرد و مشکی. خود مراسم عروسی و عزا به طور نمادین در این فیلم، نمایشگر دورنگ سفید و سیاه هستند.

- رنگ سیاه: رنگ سیاه در اندیشه ایرانی و اساطیر، رنگی است که برای عزاداری سیاوش، مردمان به تن می کردند. سیاوش به معنی صاحب اسب سیاه، دارای اسبی سیاه رنگ به نام شبرنگ بهزاد بوده است. سیاه پوشی در اسلام مکروه است. پس این رنگ یک رنگ ایرانی است و از اساطیر در تعزیه به یادگار مانده است. در مسافران ما شاهد سیاه پوشی افراد خانواده به ویژه زنان پس از شنیدن خبر مرگ هستیم و فضای سفید ناگهان پوششی سیاه به خود می گیرد.

- رنگ سفید: نشانه پاکی، تقوی و تقدیس می باشد. در فرهنگ اساطیری باستان، نوجوانان در پانزده سالگی پیراهن سفید سدره می پوشیدند و به آیین زرتشت در می‌آمدند. همچنین زمانی که سیاوش آماده رفتن به آزمون آتش شد جامه های سفید بر تن کرده در نمایش تعزیه هم کسی که به آزمون شهادت می رود کفنی سفید رنگ می پوشد و جامه سفید رنگ را به کسی می دهند که به کمال رسیده است و جزء پاکان است. ماهرخ در انتهای فیلم مسافران در اوج مراسم عزاداری به تفکر خانم بزرگ تن در می دهد و لباس سفید و بلند عروس را بر تن می کند.

از سوی دیگر جامه سفید مانند مجوزی است برای ورود به بهشت. کفن سفید در تعزیه، لباسی است بهشتی که امام حسین علیه السلام برتن می کند.

تعزیهفیلم مسافراننذریهعزاداری

منابع الهام هنرهای آرنوو سرآغاز طراحی قرن بیستم

اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود با خاتمه یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	56 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	96

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

اغلب به نظر می رسد که تغییر قرن موجب درونگری می شود. با خاتمه یافتن یک سده و شروع سدة جدید نویسندگان و هنرمندان خرد سنتی را به نقد می کشند و به دنبال امکانات تازه ای برای تغییر اوضاع فرهنگ بشری می روند.

بنابراین هنر نو که در میان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زیبایی شناسی کارکردی به دامه افتاده بود ترکیبی غریب از هنر، تصنع و کارآیی را به نمایش گذاشت . مانند اکثر چیزهایی که اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبیر گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌یی به طراحی اروپایی افکنده بود و هنر روکوکو تا اندازه‌یی در این حیطه به وام گرفته می‌شد، دست نوشته های تذهیب شدة سلتی Celtic به خاطر وحدت در طراحی و دوردستی رمانتیک شان تحسین می شدند.

از میان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحنی ها و گل و برگ را به صورت آسایشی بازیگوشانه و معمولاً کارکردی از شکل قراردادی مورد استفاده قرار می دادند. با وجود این و علی رغم هدف های انقلابی ادعایی، گاهی اوقات میان علایق سبک و احمقانة طبقة متوسط گرفتار می شدند. در واقع طرح های «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم می ساخت که تزئینات بیمارگونة ویکتوریایی چنین کرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم میلادی و تحولات پویایی که در این قرن از لحاظ علمی،‌سیاسی،‌صنعتی و فرهنگی در اروپا رخ نمود، بسیاری از هنرمندان پیشرو، آکادمیسم حاکم بر فضای هنری اروپا را که متکی بر سنن و ویژگیهای دیرپای کلاسیک (یونانی – رومی) بود، متناسب با این تحولات ندانسته و تلاش کردند تا برای رهایی از این بن بست راهکارهای تازه ای تدبیر بیندیشند.

مسلماً رهایی از یک سنت دیرپای فرهنگی که تا عمیق ترین لایه های ذهن اروپاییان ریشه دوانیده و هنر را بازتابی از روایت عینی طبیعت در قالب تصویر می پنداشتند، حرکت ساده ای نبود. ولی با تلاش فراگیر هنرمندان خلاق و پیشرو و ایمان به پیمان نانوشته ای که جملگی ضرورتش را احساس می کردند، امری اجتناب ناپذیر می نمود. یکی از راههای مقابله با آکادمیسم مختصر اروپایی، رویکرد به جهان بینی و دانش تصویری دیگر فرهنگ ها بود. این رویکرد در سه قالب عینیت یافت:

- تأثیرپذیری از فرهنگ تصویری ژاپن (Japonisme)

- شرق گرایی orientalism

- توجه به فرهنگ های بومی و اقلیمی Primitivism

سدة نوزدهم میلادی، سدة انقلابات، تحولات و در عین حال بحران هایی است که جهان بینی و دنیای مدرنیسم را رقم زد. اگر چه این دگرگونیها اغلب در غرب و به ویژه اروپا شکل پذیرفت، لیکن هر یک از دیگر فرهنگ های جهانی، در شکل دهی و ساماندهی آن بی تأثیر نبوده و نهایتاً سهم و نقش خود را در آن ایفا کرده اند. مقاله مهدی حسینی

سهم فرهنگ های شرقی : هند، چین و خصوصاً ژاپن نیز در شکل دهی عینی آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسیار چشم گیر و حائز اهمیت است.

در حقیقت هنر نوین بدون توجه به دیگر فرهنگ ها اصولاً نمی توانست تکوین پذیرد.

Japonisme واژه ای است که در اغلب نوشته های مربوط به هنر نوین مکرر به چشم می خورد و آنچه مسلم است در روند شکل گیری مدرنیسم تأثیری به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چینی ژاپنی

- هنر ژاپن

میراث مشرق زمین – به خصوص چین – به نحو بارزی در تاریخ فرهنگ ژاپنی بازتاب یافته است. تمدنی که بیش از هر تمدن دیگر،‌در تکوین خلق و خوی، ذوق ادبی و هنری،‌نحوة تلقی از آیین بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چین است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجینه های گرانبهای این تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگی که در آیین کنفوسیوس متبلور شده بود،‌آیین بودا، چه فرقه بودایی سرزمین پاک (آمی تابا) یعنی زن، چه فرقه های دیگر، یعنی در اصل آثار اندیشه هنری که از صافی ذهن چینی گذشته بود، عرفان شاعرانة مکتب تائو، و ارمغانهای هنری،‌بخصوص نقاشی و دید اسرارآمیز چینی ها از شگفتیهای طبیعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شیفته و دلباخته تمدن چین بود به طوریکه آنچه از آن دیار می آمد، بی چون و چرا پذیرفته می شد. حتی مواد و اسلوبهای مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند، مضمونها ریشه چینی داشتند» ما بااین اوصاف، خصوصیاتی در فرهنگ ژاپنی میتوان یافت که نتیجة واکنش آگاهانة آنها در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنتهای بومی است. در واقع سبب اصلی شگفتی ژاپن به چین ، شباهت جوهری نگاه این دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومی و غایت عملی بودند و به معقولات و کلیات و مباحثات صرفاً عقلی اقبالی نشان نمی‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامی امور و اشیا می پرداختند هر دو ذوقی به غایت شاعرانه و آمیخته با دید تصویری داشتند، و در نتیجه گرایشی طبیعی به بیان شاعرانه حضوری و حلات درونی و الهامات شهودی، نشان می دادند و از شیوة استدلالی و انتزاعی تفکر هندی پرهیز می کردند.»

علاوه بر همانندی های فکری، میان ساختهای اجتماعی این دو قوم نیز، وجوه مشترک بسیار بود. » همان “ در واقع ژاپنی ها آنچه را که طی قرنها از هنر چینی به وام گرفتتند از آن خود کردند و عناصری نیز بر آن افزودند و بدین سان آنها توانستند دستاوردهای متمایز و ارزنده‌ای به جهانیان عرضه بدارند.

روح تفکر ژاپنی

در بررسی عصارة تفکر ژاپنی پی می بریم که «تفکر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است، و این دو را نمی توان از هم جدا کرد:‌هنر همان اندازه تفکربرانگیز است که تفکرسرشار از هنر، تفکر ژاپنی به اعتباری سازی در همه تجلیات زندگی آن قوم است: در شکل خانه آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعر سرایی و گل آرایی.

آیین بودا در همة شئون زندگی ژاپنی اثر گذاشت، این آیین و بخصوص «طریقت زن» آن، چنان با روحیه خویشتندار و نفوذناپذیر و بردبار ژاپنی عجین گشت، که جزیی جدانشدنی از خوی ژاپنی گردید. آیین زن نه فقط در شعر، که در مراسم چای خوری، نقاشی، پیکرتراشی، گل آرایی ، نمایش، معماری، باغ آرایی و همچنین در فنون رزمی، مانند تیراندازی، کاراته،‌جودو شمشیربازی،‌جوجو تسو، یعنی همه فنونی که در شمار فضایل و آداب رزمی در آیین بوشیدو» یعنی آیین جوانمردی سامورایی بود، نفوذ کرد.»

«مقصد و غایت آیین زن، در اصل اشراق و بیداری ناگهانی و دفعی» Sateri بود، که در حالت بی ذهنی» Mushin به چینی Wu-hsin نتیجة مستقیم آن است: یعنی هماهنگی و سازگاری کامل با مبدأ عالم ، یا به عبارت دیگر،‌رستن و رهایی آدمی از تضادهای ناشی از پدیدارهای زندگی، یعنی مرگ و حیات، خیر و شر، وجود وعدم. این اصل اساسی یعنی وارستگی، در همة تجلیات فرهنگی و هنری ژاپن، همچون واقعیتی مسلم و انکارناپذیر پذیرفته شد.»

ژاپنی ها دو اصلی را که فرهنگ و هنر بر آنها مبتنی است، آهنگ معنوی» و دریافت آنچه موجب «اشراق» می شود، خواندند. این اصل اخیر، همان حالت بی ذهنی ناشی از اشراق است که ژاپنی ها آن را به راز ناگفتنی هر اثر اصیل هنری تعبیر می کردند. از این رو هنرمند واقعی در نظر آنها کسی است که هم به آهنگ معنوی چیزها پی ببرد، و هم به راز امور . آنجا که لمعه اشراق بتابد، نیروی آفرینندگی رها می شود و آنجا که این نیرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذیر که همانا آهنگ معنوی چیزهاست، متجلی می شود.

ژاپنی ها به سبب اینکه متمایل به استعارات ملموس و طبیعی بوده اند، بیشتر در طب کشف احوال ذوقی هستند، تا شکفتن مفاهیم کلی، آنچنانکه در این نمونه می بینند عبارت بودایی از موقعی که من بودا شده ام زمانی ابدی سپری شده است» به این جمله تبدیل شده است: « از مشاهده رودی که این چنین دور می رود و دور می نماید، می توانیم به سرچشمة پایان ناپذیرش راه یابیم.» «ژاپنی، برخلاف هندی که جهانی به انبوهی جنگل می پروراند، طالب سادگی است؛ همان سادگی ای که در معماری، نقاشی و شعر ژاپنی هم می یابیم. وجودفضاهای تهی در معماری و سکوت در گفتگو، نمایانگر همین صفت است.»

طبیعت ژاپنی

ژاپنی ها همچون چینیان شیفتة طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساساتیگری آمیخته است.» [آنان] ، “طبیعت را معبود خود می دانستند و مانند چینی در برابر زمزمة باد،‌جنبش نیزاران،‌آبشارهای نقره فام و راز پنهان در شگفتیهای طبیعت،‌به حیرت می‌آمدند. آثار این حرت در نقاشی «ژاپنی» به خوبی پدیدار است. ولی به این وجه،‌صفتی دیگر نیز افزوده می شود، که صرفاً ژاپنی است و آن هم پرورش آثار طبیعت، به مقیاس کوچکتر و مینیاتوری است.« از آنجمله شیوة آرایش باغهای ژاپنی است.

عشق به طبیعت ، همراه با توجهی است که ژاپنی ها به چیزهای ظریف داشته اند، و این عشق مرتبط با ارجی است که این قوم برای پدیده های طبیعت قائل می شده است. زبان ژاپنی گویا تنها زبانی است که به اشیاء و امور عنوان و منصب می دهد:‌فی المثل پیشوند «او» را ژاپنی ها ضمیمه نام اشیاء می کنند، مانند اوچا ocha ، که منصب احترام آمیزی است که به «چایی» تعلق می گیرد.

«اقبال به طبیعت نزد ژاپنی ها و چینی ها ،‌بسته به نگان و نظر این جهانی این اقوام است، و این وجهه نظر، فی المثل سبب شد که ژاپنی بر خلاف هندی که فطرتاً مرتاض است، خصایص طبیعی انسان را بپذیرد، بدان حد که ژاپنی تنها قوم آسیایی است، که بیشتر آداب ریاضت آمیز آیین بودا را رها کرده است و هرگاه تضادی میان منهیات و محرمات دینی و تکالیف اجتماعی نمایان می شد ژاپنی به سهولت منهیات را فدای تکالیف اجتماعی می کرد، توضیح اینکه، ارتباط اجتماعی و قومی و خونی و فامیلی در ژاپن، اهمیت بسزایی داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«کشمکش میان جهان گرایی و قوم انگاری، به ویژه بی اعتنایی ژاپنی، به تفکر انتزاعی، همواره در سیر تاریخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بیش از حد ژاپنی به روابط اجتماعی، که بر مبنای خویشاوندی استوار بود، و بی اعتنایی آنها به اصول کلی که از مختصات یک دین جهانی است، و نیز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد که تفکر به جز در حوزه های بودایی، چندان رشدی نکند، ولی هنر بشکفد، و همین هنر به سبب فیضی که از آیین بودا می برد، جنبه عرفانی هم بیابد.»

عالم هنر ژاپنی

«هنرهای ژاپنی ، یکی از هنرهای بزرگ مشرق زمین است، که با هنر هند و چین پیوستگی دارد، بی آنکه از استمرار و پیوستگی سبکهای هنرهای هندی برخوردار باشد، و یا از تنوع گستردة هنرهای چینی.»

«نقاشان ژاپنی معمولاً محقق نیستند» بلکه هنرمندان حرفه ای و صنعتگری اند، که موضوع نقاشهای آنها از زندگی پیرامونشان، و یا از حماسه ها و قصص سنت قومی‌شان مایه گرفته است. آنها محصول مذهب آنیمیسم یعنی شینتو هستند،‌احترام خاصی به «زیبایی» و «گذشته» از خود نشان می دهند، و این مسأله را میتوان از وقتی دریافت که میراث هنری آنها، این دو موضوع محاکات و ابداع را حفظ کرده است.» شینتو یا طریقت خدایان دینی است که « بر عشق به طبیعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاکم، در مقام اعقاب بلافصل خدایان استقرار بود.»

در جایی که نقاشی یک نفر آماتور محقق چینی ، مبین فکر است تا احساس، نقاشی یک نفر نقاش ژاپنی ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف می سازد.» هنر ژاپنی سنت به هنر چینی واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپنی به اشیاء انضمامی و جزیی بیش از نقاشی چینی است. آنچه در هنر چینی متفکرانه ، فراخ و آرام به نظر می آید، در هنر ژاپنی خصلتی صوری، تزئینی و تصنعی به خود می گیرد.» برخی از آثار ژاپنی در عرصة تزئین بی بدیل اند ولی توانمندی معنوی به ندرت رخ می نماید.

ژاپنی ها ثابت کرده اند که در تقلید و صناعت سرآمد دیگران هستند اما در این چیره دستی غالباً هنر تا سطح صناعت پایین می آید و خلاقیت فردی هنرمند به اعمال کردن تغییری مختصر در قوالب مکتبی محدود می شود.

«... در سدة هشتم میلادی، سبک نقاشی خاصی در ژاپن ظهور یافت که مختص هنر ژاپنی است، این نقاشیها «یاماتویی» نامیده می شوند. مضمون این نوع نقاشیها در آغاز موضوعات مذهبی بود ولی بتدریج به سمت چهره پردازی (پرتره) گرایش یافت. این نقاشیها که به صورت طوماری افقی کار می شوند، همراه با متنی بود و صحنه هایی از موضوعات اجتماعی و درباری و اشراف را همراه با متن نمایش می داد. یکی از معروفترین آثار این سبک نقاشی را میتوان در کتاب «داستانهای گنجی» یافت. در این نقاشیها سطح کف به شکل مورب رسم شده و از ترسیم سقف صرفنظر می شود.» یعنی در واقع دارای فضایی یا چشم انداز بالا و نوعی عمق نمایی ویژه دارد، که چهره ها تمایز چندانی از یکدیگر ندارند» بطوریکه چهره پیکره ها بسیار شبیه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت یکدست و تخت رنگ آمیزی می شود و فاقد سایه روشن است»

« در مجموع این نقاشیها جلوه های دو بعدی را عیان می ساخت.» از دیگر ویژگیهای این دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپنی بود که در ذوق و سلیقه هنری آن زمان تأثیری مهم داشت.

گرایش به رمز و نماد و عناصری از ؟؟ بودایی با خدایان ترسناک نیز در این دوران در هنرها رخ نمود.

« نکته بسیار اساسی دربارة نقاشی طوماری ژاپنی به سبک یاماتویی، مضامین آیینی و اساطیری آن است. از جمله داستان راهبان بودایی، که منشأ کرامات و معجزات شگفت انگیزند. این نقاشی از زن چیینی بهره مند است، و سنت آن را استمرار می بخشد، و بدعتهایی محلی و قوم انگارانه را بر آن می افزاید، یا پالایش و تصفیه و ادیت می کند.»

اواخر سدة دوازدهم میلادی،‌یک دولت نظامی جدید با حمایت جنگاوران سامورایی قدرت را به دست گرفت. بازتاب این تحول اجتماعی و سیاسی در عرصة نقاشی و مجسمه سازی به صورت نوعی واقع گرایی مردسالانه بروز کرد.

در همین احوال آموزه های عرفانی بودایی یا زن از چین دوران سونگ به ژاپن راه یافت. اندیشة زن برهنه و اخلاق ژاپنی تأثیری قوی گذاشت، به گونه ای که طی سده های دوازدهم تا چهاردهم میلادی گرایش واقع گرایانه ای در آثار پیکرتراشی و نقاشی ژاپنی به چشم می خورد. در این نقاشی به منظره سازی و نمایش عوامل طبیعی و اجزاء هستی پرداخته می شد و از رنگ به میزان محدودی استفاده می شد.

در حقیقت می توان گفت که زن نیرومندترین موجی بود که از سوی چین به حرکت درآمد و به ژاپن رسید و عامل اصلی رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار می رود.

در این زمان بود که نوعی نقاشی مرکبی مبتنی بر کیفیت مکاشفه ای و متفکرانه زن بروز کرد. پیدایی رسم چای خواران نیز مربوط به همین زمان بود که امکان بیشتری برای تولید آثار هنری برای اشرافیت فراهم آورد.

آیین چایخوری و مذهب ذن

نفوذ آیین ذن، از مرزهای هن و نقاشی بسی فراتر رفت،‌و در دورة آشیکاگا به پیدایی «آیی چایخوری» کمک کرد. این رسم استثنایی، دریچة نویی برای ابداع آثار هنری، از سوی هنرمندان ژاپنی گشود، و در اندک زمانی به نهاد اجتماعی بزرگی، در اختیار طبقة اشراف تبدیل شد. در باغهای اطوارانگارانة این دوره، چایخانه های مخصوص ساخته شدند.

چایخانه های بسیار کوچ کبرای اجرای آیین چایخوری چنان طراحی شده بودند، که سادگی در هر گوشه اش احساس می شد. حتی نمای بیرونش را طوری طراحی کرده بودند، که با فضای طبیعی باغ جور در می آید. غالباً یک راه سنگفرش از میان قندیلهای خزة پوشیدة سنگی می گذشت، و به دری می رسید که در آنجا میهمانان پس از شستن دستهایشان،‌در یک چشمه طبیعی،‌از درگاهی کوتاهی داخل می شدند. در آنجا میزبان و گروه چهارنفرة میهمانان، در فضایی آکنده از سادگی بی پیرایه کنار هم می نشستند. این اتاق که اندازه اش برای ایجاد احساس صمیمیت مناسب بود، شکلی چهارگوشه داشت، و تنها شکستگی اش «شاه نشینی» بود، که یک نقاشی با سبک آزاد و تکرنگی ذن – و شایدیک گل آذین مصنوعی در خود داشت.

رسم چای نوشی در چنین محیطی، مجموعه ای از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحمیل می کرد. نهایت کوشش به عمل می آمد، تا از بروز کوچکترین اختلافی که ممکن بود، این رسم کاملاً پیش بینی شده را بر هم زند، جلوگیری شود. چایخانه محل بحثهای حکمی و اساطیری و سرودن اشعار و عرضة تصویر و آثار نقاشی و هنرهای زیبا بود.

مراسم چایی به سوی خودسازی و تزکیة نفس، از حالت رسمی به صورت نوعی پرستش و عبادت درآمد. این عبادت تحت تأثیر استادان بزرگ مثل «سن ریکیو» رسماً به صورت مکاتب مختلفی درآمد، که قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار می گیرد، و امروزه ژاپنی های سنتی آن را به کار می بندند.

در نظر ژاپنی ها که تحت تعلیمات حکمت و علم آیین چای خوری تربیت می شوند، و بار می آیند، کار هنری که در گوشه دیوارخانه مجزا شده، مستلزم اهمیت نوعی تجسم دینی است. این کار هنری که با قدرت خاصی خانه را پر کرده، و بیننده که در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعی پرستش و عبادت می کند. در این احساس ژاپنیها در مقایسه با اقوام دیگر، بیشتر از خود بیخود می شوند. حتی یک لیوان تیرة سفالی در مراسم آیین چایی یک اثر هنری احساس برانگیز محسوب می شود.

هر شیئی که در این مراسم و آیین به کار برده می شد، با نهایت دقت برگزیده شده بود. میزبان خبره، یک جام چایخوری،‌یک ظرف گل و یک سینی لاکی، یا ظرف مخصوص دیگر را ترجیح می داد، و تمامی اینها می بایست چنان شبیه سازی می شدند، که کوچکترین نشانه ای از حالت غیرطبیعی، در آنها به چشم نخورد. در آرایش خود اتاق نیز، چنین مقصدی دنبال می شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده می ساختند، با آنکه تیرهای نگهدارنده را طوری می آراستند، که شکل طبیعی خود را از دست ندهند،‌ و گردی و گره های تنة درخت را داشته باشند، بقیة سطوح چوبی را به قدری می ساییدند، و صیقل می دادند که زیبایی رگه ها و بافتهای چوب ظاهر می شد.

هنرهای آرنووطراحیهنر ژاپنی

شیوه دف نوازی

به طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند الف – سازهای زهی در این نوع از انواع سازها تولید صوت ، توسط سیم یازه صورت می‌گیرد مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین هسته در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	27 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	23

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

طبقه بندی سازها :

به طور کلی سازهای موجود در دنیای امروز به سه دسته‌ی اصلی تقسیم می شوند.

الف – سازهای زهی :

در این نوع از انواع سازها تولید صوت ، توسط سیم یازه صورت می‌گیرد . مهمترین نهاد در ارکسترهای قدیم، و اصلی ترین هسته در ارکسترهای امروزی را « سازهای زهی » تشکیل می‌دهند.

این دسته ، خود به چند دسته‌ی کوچکتر تقسیم می گردد:

1- دسته‌ای که سیم به واسطه زخمه زدن، به وسیلة انگشت یا مضراب تولید صوت می کند، مانند تار ، سه تار ، رباب، ماندلین ، بربط ، چنگ و ... که به طور کلی این دسته را در سازهای زهی به نام «‌سازهای زهی زخمه‌ای » می‌شناسند.

2- دسته‌ای که صوت به وسیله کشیدن آرشه بر سیم حاصل می شود . مانند : کمانچه ،قیچک ، ویولون و ... که نام اختصاصی این دسته « سازهای زهی آرشه‌ای » می باشد

3- دسته‌ای که با کوبیدن وسیله‌ی چکش مانند برروی سیم ، صوتی حاصل می‌شود مانند : سنتور ، سه تار، تار، «‌سازهای زهی کوبشی ».

4- دسته‌ای که کوبیدن چکش روی سیم به وسیله‌ی نیروی مکانیکی انجام می گردد، مانند : پیانو، هارمونیکای شستی دار و « سازهای زهی شستی دار»

ب- سازهای بادی:

آن دسته از سازهائیکه صدا در آن ها به وسیله‌ی دمیدن هوا و فوت کردن، ایجاد می‌شود ، به نام «‌سازهای بادی »‌ مشهور هستند این دسته نیز به نوبه‌ی خود به چند شعبه‌ی کوچکتر تقسیم می‌شود:

1- «‌سازهای بادی چوبی » که از چوب «‌آبنوس » یا نی و خیزران ساخته شده اند . مانند : نی‌، سرنا ، فلوت ، هوبوا، باسون و...

2- دسته‌ای از سازها که ازجنس مس ، برنج یا حتی نقره‌ساخته شده اند مانند: انواع شیپور ،‌ترومپت ، ترومبون ، ساکسیفون ، کر و ... «‌سازهای بادی برنجی »

3- دسته‌ای مانند پیانو دارای شستی هستند و حصول صوت یا دمش هوا ، به وسیله‌ی نیروی مکانیکی یا الکتریکی صورت می گیرد . این سازها دارای لوله های متعدد، کوتاه و بلند هستند ودر نتیجه‌ی دمیدن هوا در این لوله ها یا زبانه ها صداهای گوناگون و مختلف ایجاد می گردد. مانند : ارگ ، آکوردئون ، سازدهنی ، نی انبان و ...« سازهای شستی دار بادی »

ج- سازهای ضربی

به این دسته «‌سازهای کوبه‌ای» و « آلات ایقاعی » نیز می گویند . و همچنانکه از نامش برداشت می شود سازهایی هستند که به صوت از طرق مختلف وارد آوردن ضربه ، چه به وسیله دست به طور مستقیم ( مانند دف و تنبک ) و چه به وسیله‌ی آلتی دیگر (‌مانند دهل و نقاره )‌حاصل می آید.

تقسیم بندی این دسته از سازها به شرح زیر است :

1- دسته‌ای که برروی آنها پوست کشیده شده و با دست یا چوب بر آن ها می کوبند . مانند : دف ، دایره ، نقاره ،تیمپانی [1] و ...

2- دسته‌ای که بر هر دو سطح بالایی و پایینی پوست کشیده و خود ساز به صورت استوانه‌ای ساخته شده است و با دست یا چوب و به یک یا هر دو طرف سطوح ساز کوبند . مانند: طبل بزرگ‌، طبل کوچک ، دهل و ...

3- دسته‌ای که ساز در اصل ، از دو تکه چوب یا فلز ساخته شده و هر دو به هم کوبیده می شوند مانند: سنج، قاشقک ، بشقاب و ...

4- دسته‌ای که به وسیله کوبیدن چکش برروی تیغه های فلزی ، زنگوله و غیره، اصواتی مخصوص و زنگوار حاصل می گردد. مانند : ناقوس لوله ای .

تقسیم بندی سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای از نظر ملیت :

در اینجا مناسب دیدیم که سازهای ضربه‌ای و کوبه‌ای دنیا را ، از نظر ملیت در دو دسته‌ی جدید، تحت عناوین ذیل مشخص کنیم :

الف – سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت غیر ایرانی

در این دسته می توان به این سازها اشاره کرد :

1- طبلا 2- تیمپانی 3- کنگا 4- تمپو 5- تری آنگل 6- گانگ ( تام تام )‌7- بانگو

8- سیمبال ( سنج ) 9- مری دنگام 10- خول (‌دهولک ) 11- جاز 12- طبل بزرگ

13- طبل کوچک 14- مثلث 15- دایره زنگی (تمبورین)16 – قاشقک
17- گزیلوفون(زیلوفون)18- ناقوس(بلز)‌19- سایدارم20- هلاله

به دلیل این که توضیح راجع به سازها را ؛ برای هنرجویان عزیز چندان ضروری ندانستیم از شرح و توضیح آن ها صرف نظر می کنیم .

ب- سازهای ضربه‌ای پوستی و کوبه‌ای پوستی و بدون پوست با ملیت ایرانی :

از این گروه سازها می توان به :

1- دف 13- تمبوک 25- جلجل

2- تنبک 14- کسر 26-جام

3-گورگه 15-پیپه 27-طبل‌غازی

4- تبوره 16-بشقابک 28- طبلک

5- خم 17-شندف 29-طبل‌آویز

6- دایره 18-جرس 30- دمن

7- دایره زنگی 19-درای 31-تیمبک

8- نقاره 20- زنگ 32- کومه

9- آینه پیل 21-دهل 33- مندل

10- کوس 22- چغانه 34- سنکه

11- دمام 23-تبیره 35-تاس

12- غوغا 24- دبدبه

بین نظرات و فرضهای گوناگونی که در باره‌ی مبدأ پیدایش آلات موسیقی در جهان ، پذیرفته شده است این عقیده بیش از همه مورد تأکید و تأیید است که قدیمی ترین و اساسی ترین نمونه آلات موسیقی ،‌ سازهای ضربه‌ای هستند . شاخص ترین مورد کاربرد این سازها ، در طول تاریخ آن است که خواص وزنی یک آهنگ را ( که می‌تواند به عنوان اساسی ترین اصل آن در نظر آید )، طرح ریزی و ترسیم می کند. ذکر این نکته ضروری می نماید که به هر صورت سازهای ضربه‌ای‌، برای تمام فرهنگ‌ها ، چه بدوی و چه متمدن یک ساز اولیه و بومی است و در واقع هیچ جامعه‌ی انسانی وجود ندارد که یکی دو نمونه‌ی ساز ضربی در آن شناخته و معرفی نشده باشد [2].

به عنوان مثال سازهای ضربه‌ای ، درموسیقی بیشتر کشورهای آمریکای لاتین نقش ویژه‌ و عمده‌ای را ایفا می کنند که این حالت ، خود متأثر از موسیقی آفریقا است . ترکیبات پیچیده از ضرب های اولیه و در عین حال متنوع و جالب عمده ترین رکن موسیقی آفریقا را تشکیل می دهد به طوریکه بدون مد نظر قرار دادن این ضرب ها ، از موسیقی مزبور جز اندکی باقی نمی ماند. با نگاهی به سیر پیدایش و رشد تکامل موسیقی در کشورهای کهن ، این چنین استنباط می شود که این پدیده برای نخستین بار از خاورمیانه [3] نشأت گرفته و تاریخ مراوده‌ی هنری کشورهای باستانی مانند هند، یونان ، و مصر با سرزمین ایران از خصوصیات هنری ، تمدن قدیم در این خصوص سخن می راند . موسیقی در کشورها و تمدن های کهن به گونه‌های مختلف برای بیان احساس درونی ، مذهبی و روحانی ، رزمی و همچنین در قالب آداب و رسوم [4] کم و بیش به چشم می خورد و دف در این مسیر در همه‌ی این گونه ها به نوعی حضور داشته است . حضوری که طبق شواهد ریشه‌آی عمیق در تاریخ فرهنگ بشری دارد .

لغت «‌دف » از کلمه عبری «تف» که به معنای زدن و کوبیدن است مشتق گشته است.[5]

این لفظ به زبان سومری « دوب»(Dub) تلفظ می شود و از این زبان وارد اکدی شده «‌دوپو»(‌Duppu) یا « توپو»( Tuppu) گردیده و از این زبان ها وارد آرامی گشته «‌دوپ » (‌Dup) شده و بعدها در زبان عربی به «دف» (Doff) و « دف »(Daff)‌تبدیل گشته است .

دف و ساختمان آن

همان طور که گذشته بدیهی است دف در اکثر کشورهای جهان از دیرباز تحت نام ها وطرق نواختن مختلف معمول و متداول بوده است . در ابتدا مختصراً به بعضی از انواع دف [6] که امروزه در نقاط مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد، اشاره می کنیم :

دف عربی که از یک نوار نازک چوبی و حلقوی به قطر 5/22 سانتیمتر ساخته می شود که روی آن پوست کشیده و در طول دیواره‌ی چوبی آن شکاف هایی ایجاد شده است که در آن چند جفت سنج فلزی نصب شده است که آن را اصطلاحاً« رق » می‌نامند.. البته در بعضی از کشورهای عربی ، مانند بحرین ، دف مورد استفاده ، بزرگ تر و فاقد سنج می باشد که به آن « بندیر» می گویند. نوع دیگر دف در این مناطق «مزهر» نام دارد که فاقطد حلقه می باشد .

اجزاء دف به صورت زیر می باشد :

1- کمانه :

کمانه متشکل از حلقه‌ای چوبی ( اغلب از جنس چوب افرا) به عرض 6 تا 8 سانتیمتر و قطر دایره‌ای حدود 50 تا 70 سانتیمتر می باشد .ضخامت چوب در یک طرف کمانه که محل اتصال گل میخها به آن می باشد 5/1 سانتیمتر و در سوی دیگر ، پس از انجام عمل « پخ کردن » به حدود 2 تا 3 میلی متر می رسد . چرا که در غیر اینصورت صدای کناره در هنگام نوازندگی خراب و کر خواهد شد .

نکته‌ی قابل ذکر در ساخت کمانه ، رعایت گردی کامل دهانه می باشد و تنها در این حالت است که صدا در تمامی نقاط کناره‌ی پوست ، همخوانی دارد .

چوب کمانه قبل از پوست انداختن باید کاملاً‌خشک شده باشد . برای به عمل آوردن یا خشکانیدن چوب دو راه وجود دارد . یکی صنعتی با استفاده از وسایل و روش های مصنوعی ودیگر به صورت طبیعی و در هوای آزاد‌، چوب هایی که برای ساختن آلات موسیقی و به خصوص دف به کار می رود باید حتماً بطور طبیعی خشک گردند و در اصطلاح « سایه خواب » و یا «‌سایه خشک »[7]شوند .

خشکانیدن چوب در هوای آزاد و خشک و با روش صحیح معمولاً یک تا سه ماه وقت می گیرد . پس از این مدت چوب باید در حدود 12 الی 15 درصد رطوبت داشته باشد اما هرگز نباید این میزان به 20 درصد برسد همان طور که گفته شد چوب مورد استفاده در ساختن ساز باید به روش طبیعی ( و نه به روش کارخانه‌ای و مصنوعی ) سال ها بماند تا رطوبت آن به میزان نیم و یک درصد برسد و نه بیشتر در غیر اینصورت امکان پیچیدن ولا آوردن چوب بعد از خشک شدن کامل آن زیاد است.

البته گاهی برای به عمل آوردن چوب جهت ساختن دف و سازهای دیگر بعضی اعمال شیمیایی برروی آن انجام می گیرد که در مهیا نمودن آن به گونه‌ی دلخواه سازنده نقش مهم واساسی را داراست .

برش مناس چوب دف نیز از متد خاصی پیروی می کند و شرط مهم وصل کردن دو انتهای کمانه این است که دو سر چوب در هم نرود بلکه به طور « فارس بر» مماس بر یکدیگر قرار گیرند.همچنین چوب کمانه پس از ساخت باید مستحکم و به دور از هرگونه ترک ویا خلل و فرجی باشد و پیش از پوست انداختن روی آن باید ، دیواره‌ی بیروین را به وسیلهی سمباده‌ی نرم کاملاً صاف و تمیز نمود .

برروی لبه‌ی پشتی کمانه یک فرورفتگی در چوب وجود دارد که محل قرار گیری انگشت شست دست چپ می باشد این محل را اصطلاحاً « شستی » می گویند شستی اغلب به صورت یک منحنی کوچک دیده می شود .

دف نوازیدفسازها

تاریخچه مختصری از پوستر

پوستر واژه ای است انگلیسی به مفهوم آگهی دیواری که از حد رایج کوچکتر نباشد در بیان تاریخچه پوستر باید گفتت ( نخستین پوسترها ، اعلامیه هایی است که در قرون وسطی و رم باستان گاهی بر روی دیواره ها دیده می شد این گونه تبلیغات تا اواخر قرن 18 میلادی معمولاً فقط از نوشته تشکیل می شود و گاهی در این آگهی یک تصویر کوچک حکاکی شده و نیز بعضی از تزئینات گیاهی

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	41 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	25

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

تاریخچه مختصری از پوستر در غرب :

پوستر واژه ای است انگلیسی به مفهوم آگهی دیواری که از حد رایج کوچکتر نباشد . در بیان تاریخچه پوستر باید گفتت ( نخستین پوسترها ، اعلامیه هایی است که در قرون وسطی و رم باستان گاهی بر روی دیواره ها دیده می شد . این گونه تبلیغات تا اواخر قرن 18 میلادی معمولاً فقط از نوشته تشکیل می شود و گاهی در این آگهی یک تصویر کوچک حکاکی شده و نیز بعضی از تزئینات گیاهی و کادر و حاشیه دیده می شد . [1] از قرن 19 میلادی پوستر سازی به یک عرصه هنری تبدیل شد و نقاشانی مانند تولوز لوترک و ژول و موشا در این زمینه آثار هنرمندانه ای به وجود آوردند که پلی بود بین آثار نقاشی ونمونه که امروزه به عنوان پوستر می شناسیم این هنر به شاخه مهمی از هنر گرافیک یعنی طراحی پوستر تبدیل شد . هنر پوستر در طی نیم قرن 19 میلادی در دوره ای که کشورهای مترقی و غنی و سرمایه دار امکانات نمایشی خود را گسترش می دادند با افزایش مراکز تفریحی و محصولات تجملی از آنها بهره برداری می کردند ، تسلط یافت .

آگاه کردن مردم نسبت به این امکانات نیازمند وسیلة ای موثر بود که توانایی پیام را داشته باشد و این وسیله چیزی جز پوستر نبود . به منظور اینکه پوستر نقشی بیانگر ما بین آگهی دهنده و بیننده بازی کند ، در عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت که یک ترکیبی ساده و روان حاصل از گسترش سریع تکنیک چاپ بود .

تاریخچه مختصری از پوستر در ا یران :

برای بررسی تاریخچة پوستر در ایران باید از نخستین اعلانهای تبلیغاتی که برای نصب روی دیوارها تولید شده بود ، هیچگونه طرح و تصویری در آنها مشاهدهع نمی شود فقط از چندین سطر مطالب در یک کلمه « اعلان » یا « اطلاعیه » در بالای آن به صورت متقاون تشکیل شده بود . گاهی تزئینات مانند کادر و حاشیه و بعضی علامات تأکید کننده یا تزئین در این اعلانها دیده می شود که اگر خطاطی بود از روحسه ترهیب صفحه های قرآن و کتابهای دینی در تزئین صفحه استفاده می کردند و اگر چاپی بود از علائم تزینی چاپ فرنگی که همراه صنعت چاپ به ایران آمده بود ، بهره می جستند . روحیه حاکم بر این نوع آگهی های دیواری تقاون بود که در تمام موارد به طور کامل به چشم می خورد و سنت سفیدها به سیاه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحیه حاکم بر کتابهای خطی است و هنوز ویژگیهای خاصی به عنوان هنریی که ویژة آویختن روی دیوارهاست دیده نمی شود .

موضوع این اعلانها ، تئاتر ، سینما و سپس بعضی کالاهای تجاری و مضمونهای سیاسی است و بیشتر آنها چاپ سنگی و تک رنگ هستند بطور معمول سیاه روی کاغذ سفید ، اما گاهی نمونه هایی هم دیده می شود که غالباً رنگهای اصلی مانند آبی ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تکامل تاریخی پوستر به عنوان یک هنر ، سه مرحله متقاوت را می توان تشخیص داد مرحلة ‌آغازین که در دهة‌ اول قرن 20 رایج بوده شامل استفاده پوستر برای تبلیغ کالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد کاربرد آن در اعلانهای سیاسی و آگاهی یافتن سیاستمداران برای انتقال نظریاتشان بود که با آغاز جنگ جهانی اول رواج گرفت و آخرین و مهمترین مرحلة‌آن مربوط به آگهی های فرنگی و توریستی بود . پوستر پدیده ایست با سه ویژگی شامل ، محتوا ، ارزش هنری و کیفیتهای تبلیغاتی و بهترین پوسترها آنهایی هستند که این سه ویژگی را به طور همزمان داشته باشند .

از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصری ، می توان پوسترها را به دو قسمت تقسیم کرد :

پوسترهایی که با تصویر کار می شوند و پوسترهایی که فقط با خط کار می شوند .[2] که در مورد قسمت اخیر در بخش های بصری به تفصیل سخن خواهیم گفت .

پوسترهای نوشتاری و تقسیمات آن :

به منظور اینکه پوستر نقش بیانگر ، بین آگهی دهنده و بیننده بازمی کند دو عامل کلمه و تصویر مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا که وظیفه اصلی پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید از آنجا که وظیفه اصلی پوستر انتقال سریع و صریح پیام است باز این انتقال بیشتر به عهده تصویر واقع شد . ولی باید توجه داشت که استفاده از عناصر تکراری و قرار دادی تصویری درپوستر ایجاد نوعی یکنواختی
می کند و برای جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر می رسد . در این راستا یکی از حرکات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهای نوشتاری و تصویری و ترکیبی در آنست . اطلاع رسانی از طریق پوستر تا حدود زیادی مرهون خط می باشد ، چرا که در اغلب موارد ، تصویر نیاز به عناصری را رد تا آنرا گویاتر می سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن به کار گرفته می شود و ترکیب این دو عنصر باید به گونه ای باشد که تصویر حرف بزند و نوشته ، تصویر باشد ایجاد چنین موقعیتی بستگی به کار آیی و خلاقیت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تکمیل کننده اثر ا ست ولی دسته ای از پوستر ها نیز موجودند که نوشته در آنها حرف اول را می زند و بار انتقال پیام را خود به عهده دارد . در این نوع پوستر محتوا و درون مایه موضوع را باید به نحوی در نوشته نمایان ساخت به این گونه نوشته تداعی معنی مورد نظر را نماید و ببننده را تا حدودی به موضوع ، فرهنگ و محتوای درونی نوشته راهنمایی کند ، که در این صورت گرافیسم خط محقق شده است . طراح با توجه به نوع موضوع می تواند از کلیة خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه به نوع موضوع می تواند از کلیه خطوط از حروف سنتی گرفته تا خطوط طراحی شده استفاده کند . ولی باید توجه داشته باشد ، بدون ایجاد تغییرات و تحولات در حروف آنهم در جهت بیان موضوع ، اثر او از جذابیت و کشش لازم برخوردار نمی گردد : به عنوان مثال استفاده از خطوط سنتی با آن همه فریب و بلند مرتیگی با همان ترکیبی که از گذشته به جای مانده ، ودر جهت ساخت پوستر ، خط باید به نقش و بیان تصویری تبدیل شود ، ترکیب در آن به گونه خاصی است . مانند پوسترهای است که با تصویر کار می شود . به این خاطر که چون خطی که مورد استسفاده قرار می گیرد ، به عنوان نقش اصلی پوستر مطرح می گردد در این حالت علاوه بر آن که خط حالت علاوه بر آن که خط حالت تصویری پیدا می کند ، از طرف دیگر ، همان خط نیز هست که باید لی آت هم بشود ، لی آت در این جا یعنی ترکیب غیری و کمپوزیسیون کلمات و این عیناً مانند کار تصویر سازی می باشد . [3]

در واقع ، در حالیکه یک نماد تصویری می تواند از طریق ایجاد تغییراتی در عناصر ایده مورد نظر را بهنحوی انتزاعی به وجود آورد نماد مفهومی بر ماهیت یک ایده تاکید می کند و در نتیجه صورتهای را به کار می گیرد که به جای اشاره به خودش به مفهوم آن اشاره می کند . انتخاب نماد مفهومی و یا نماد تصویری را خود موضوع تعیین می کند . متناسب با موضوع ، یکپارچگی ، تأثیر بصری و ظرافت ، عناصر اولیه و اجتناب ناپذیر یک نماد هستند ، خواه مفهومی ، خواه تصویری ، خواه مبتنی بر یک یا چند حروف که در مورد آخری شکل حروف ، اصالت و یکپارچگی اجزایش سبب می شود که نماد ، از لحاظ زیبایی شناسی ارزش پیدا کند و قدرت ارتباطی آن افزایش یابد . نهادی که با اضافه شدن یک عنصر یعنی صرف و گرفتن پرداختن کلی برای یکپارچه شدن می تواند به نمادهای مفهومی یا تصویری تبدیل شود . کوتاه سخن این که در پوسترهای نوشتاری نوشته برای از ظاهر علامتی آن ، به عنوان وسیله زبان یک نوع امکان کاربرد تصویری را هم فراهم می کند[4] .

پوسترهایی که با حروف دست نویس ساخته می شوند :

در این حروف ، نوعی احساس راحتی ، عامیانه ، بچگانه ، ملموس و زنده وجود دارد که می تواند به تناسب این احساسات در موضوعات مربوطه استفاده شود .

با توجه به اینکه در پوستر یک تیتر برای معرفی موضوع و سوتیتر و نوشته هایی فرعی جهت مشخص کرد مکان ، زبان و تشریح ابعاد موضوع وجود دارد ، آنگاه که طراح با توجه به موضع یکی از خطوط فوق را جهت الگوی کار انتخاب کرده می تواند در ساخت پوسترهای نوشتاری به گونه های زیر عمل نماید :

1 – حرف اول کلمه اصلی استفاده شود .

2 – از حروف اول کلمات اصلی استفاده شود .

در این دو شیوه با استفاده از حرف یا حروف یا شده ، شناسایی به دست می آید که به جای آن کلمه یا کلمات به کار می روند . از آنجا که در زبان فارسی ، شناسایی کلمات به این و شیوه مرسوم نیست ، استفاده از این روش چندان گویا به نظر نمی رسد . هر چند نمونه های اندکی در این زمینه از خط فارسی وجود دارد .

3 – از یک کلمه که نقش کلیدی موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

در این شیوه یک کلمه که بیان کننده اصل موضوع پوستر می باشد ، انتخاب می شود و طراح می کوشد با طرح و مشکل حروف ، تکنیکهای اجرائی و فنون بصری ، حالت ، ویژگی و یا تصویر موضوع را بنمایاند ، این کلمه در اکثر موارد بنا به کاربرد پوستر با برگنمایی به یک نقش تصویری تبدیل می شود .

4 – از دو یا سه کلمه که نقش کلیدی در موضوع پوستر را بازی می کند استفاده شود .

5 – از نمام تیتراژ عنوان اصلی استفاده شود .

در این شیوه می توان کلمات را در کل دید و آنها را به شکل یک نقش واحد طراحی کرد و نیز می توان آنها را بجز اولی در ارتباط با هم طراحی نمود و در کل این ترکیب را جهت بیان مفهومی یا تصویری پوستر بکار گرفت .

6 – از سو تیترها به عنوان یک عنصر بصری در ساختمان پوستر استفاده شود .

سو تیترها نمی تواند جهت پر کردن فضای خالی پوستر به کار ورند و یا با ایفای نقشی مهمتر شیوه های فوق را جهت تکمیل شکل تصویری خود یاری رسانند .

سخنی با علافمندان در باره اصول ساخت پوسترهای ( نوشتاری )

این بخش ترجمه ای از کتاب « DECORAIVE – RYPOGRAPHY » است که به عنوان یک روش کار هستند ، جهت ایجاد ساختارهای خطی در ابعاد مختلف گرافیک مطرح گردیده و لازم به توضیح است که مباحث این کتاب یکی از عوامل موثر در شکل گیری زمینه های ذهنی و شیوه های عملی ساخت پوستر می باشد .

هر چند توضیات این کتاب با توجه به امکانات و ویژگیهای خط لاتین تنظیم شده ولی در ترجمه آن سعی بر ایت بوده که قسمتهایی انتخاب شود که قابل گسترش در تمام خطوط باشد . به هر حال با توجه به کمبود منبع در این زمینه ، مباحث موجود راهنمایی خوبی برای طراحان علافمند به موضوع پوستر می باشد .

شکل حروف :

اساس حروف آرایی بر این نکته نباشد که از حروف ، برای بیان خود آنها استفاده کنیم . برای به کارگیری چاپ به شکل تزئینی نیازمند فهم شکل ، اندازه ، ارزش زنگی ، رنگ بافت واینکه چگونه چاپ با دیگر عوامل در ارتباط هست ، هستیم . حروف نیز مانند مردم دارای اشکال متفاوت از ( کلاسیک ) گرفته تا فرم های عجیب و غریب هستند . استفاده مناسب و صحیح از فرم حروف به اندازه تناسب لباس با شخصیت ما نیاز به دقت و توجه دارد . یکی از راههای شناخت اشکال حروف ، یافتن شباهت بین فرم وحرف و فرم اشیاء می باشد . لازم به توضیح است که حروف الفبای هر خطی می تواند منبع غنی از الهام جهت درک بیشتر خطوط دیگر باشد .

پوسترتاریخچه پوسترپوسترهای نوشتاری

نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاش

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	86 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	144

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

پیشگفتار:

هنر ایران به لحاظ قدمت و زیبایی همیشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ایرانی هنری اصیل و سنتی است که از دیرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در این راستا آثار هنری به جای مانده از جمله نقاشیهای دیواری و سفالها و کاشیها و نقاشیهای مینیاتور که عموماَ برای زینت بخشیدن به نسخ خطی کاربرد داشته است مهمترین نقش را بازی کرده اند و به راحتی اندیشه ها و تفکرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتی را به نمایش گذاشته اند که از تمدنی دیرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پیشینه ملی وعقیدتی که از ادوار کهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامی رسیده بود با عقاید دینی و الهی اسلام عجین شده و ترکیبی موزون پدید آورد که اگر چه در تمامی عرصه های هنر ی شاهد آن بودیم ولی در نگارگری ایرانی به کمال اوج و شکوفایی خویش رسید.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گیاهی انسانها و نقشهای جامه ها و استفاده از درخشندگی رنگها دنیای ذهنی خویش را به عرصه ظهور رساندند و در این راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاری قدرتمند برای رسیدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام این پژوهش ابتدا به کتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامی و مینیاتور ایران رجوع گردیده و پژوهش به صورت کتابخانه ای انجام شد.

چکیده:

شروع نقاشی ایران را می توان در نقاشیهای دیواری ادوار پیش ازتاریخ بویژه دوران پارتیان و ساسانیان جستجو کرد. هنر پارتیان و ساسانیان در ادامه با نقوش کتابهای مانویان پیوند می خورد و این نقاشیها در دوران بعدی, مینیاتور ایران را تشکیل می دهند.

تفکر و اندیشه عرفانی واسلامی ازطریق نفوذ در ادبیات به نقاشی نیز وارد می شود, این اندیشه ها ازدیرباز در ایران باستان ریشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهیز از هر نوع طبیعت گرایی تلاشی بوده است برای ساختن دنیای خیالی و مثالی و نمایشی از اندیشه های الهی.

رساله حاضر پژوهشی است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجری وتاثیر اندیشه های آنان درتصویر انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتور.

البته عوامل دیگری از جمله نظام حاکم و عوامل محیطی نیز تاثیری در نحوه ترسیم این نقاشیها داشته است.

در این پژوهش سعی شده است ارتباط بین عرفان و مذهب وتاثیر آن بر روی هنر, ایجادهنر دینی و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثیر این نگرش بر روی انسان و طبیعت و نحوه ارتباطی که بین این دو درتصاویر برقرار شده است مورد بررسی قرار بگیرد.

مقدمه:

نقاشی ایران از جمله هنرهای طراز اول آسیاست. این هنردارای معیارها و ضوابط سنتی مشترک با نقاشی هندی، چینی و ژاپنی است ولی در حدود حجم خود خصوصیاتی خاص و بی همتا دارد.

مرزبندی ها و محدودیتهای آن روشن و بارز است، لیکن درست به موجب همین مرزبندیها و محدودیتها، اهداف و مقاصد خویش را با انسجامی‌ویژه ، پی جویی کرده است. اصولاَ هنر تصویری را در ایران محدود به نگارگری می‌دانند مخصوصاَ نگاره هایی که برای نسخ خطی تدارک دیده شده اند. از آنجا که بخش اعظم دیوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم این نگاره ها میزانی برای سنجش و ارزیابی است.

نقاشی دیواری از همان ادوار پیشین، برای تزئین کاخها به کار رفته است، این مطلب از منابع ادبی و ازقطعات بازمانده و مکشوفه ازروزگاران قبل از تاریخ و قبل از اسلام معلوم می‌شود. نقاشی های دیواری که خارج از مرزهای واقعی سیاسی ایران، ولی در حوزه فرهنگی آن قرار دارد، هنر تصویری دوران قبل از اسلام را تشکیل می‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجری نمونه ای از آثار نگارگری ایران به دست نیامده است. و فقط قطعاتی از کتابهای مانویان مکشوفه در تورفان موجود است از این رو وقفه ای حدود سه قرن در تاریخ نگارگری ایران به وجود آمده که اطلاعاتی در خصوص آن در دست نیست. بنابر، این پی جویی تاریخ هنر نگارگری ایران است که در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشی ایرانی به آرامی‌از سنت گذشته فاصله می‌گیرد و در قرون بعدی بی توجه به هنراصیل نگارگری حرکتی نورا آغاز می‌کند.

نگارگری ایرانی مانند هر هنر دیگر ایرانی، از تفکر و اندیشه اسلامی‌و عرفانی بی بهره نیست، اندیشه های عرفانی در تار و پود هنر نگارگری نیز ریشه یافته اند و این مرهون نفوذ عرفان در ادبیات داستانی و حماسی می‌باشد. هنگامی‌که هنرمند نگارگر به تصویر داستان های حماسی و گاه عاشقانه می‌پردازد از این اندیشه ها غافل نبوده و با جهان بینی خیالی و ماورایی خویش را به تصویر می‌کشد.

بررسی وآشنایی با جهان بینی و نوع نگرش هنرمندان نگارگر و تفکر آنان که موجب ایجاد آثاری جاودانه شده است از اهداف این پژوهش می‌باشد که در این راستا ارتباطی که نگارگر بین انسان و طبیعت در طی قرن چهارم برقرار کرده است و انسانی که در این نگاره ها ازقرنی به قرن دیگر، دچار تحول و تکامل شده است، علاوه بر خصوصیات ظاهری، از لحاظ معنایی نیز رشد قابل توجهی یافته که در این پژوهش مورد توجه بوده است.

البته نمی‌توان در این میان از نقش حکام و افراد متنفذی که با حمایت یا عدم حمایت از هنرمندان، موجبات رشد و شکوفایی را برای این قشر از جامعه ایجاد می‌کردند یا مانع از ادامه پیشرفتشان می‌شده اند نادیده گرفت. پیش زمینه‌های تحقیقی در این مورد محدود و انگشت شمار بوده است و بیشتر به تحول و خصوصیات ظاهری انسان یا طبیعت بطور مجزا پرداخته است از جمله رنگ آمیزی های طبیعت و یا نقوشی که از ممالک دیگر به هنر طبیعت پردازی ایران وارد شده است و یا نوع پوشش و جامه ها و یا مسائلی از این قبیل.

پژوهش حاضر براساس فرضیات زیر انجام شده است:

- اول اینکه، در بسیاری از موارد در یک نگاره اهمیت انسان و طبیعت و نحوه نگاه به این دو ازاهمیت یکسانی برخوردار بوده که البته گاهی نگارگر یکی را بر دیگری ترجیح می‌داده است.

- براساس تحول فکری و اعتقادات هنرمند جایگاه طبیعت یا انسان تعیین ومشخص می‌شود، گاهی طبیعت در پس زمینه تصویر، بی توجه باقی مانده، گاهی پویا و شکوفا ترسیم می‌شود گویی نقشی خیالی است ازبهشت.

- گاهی انسان برتر از طبیعت است و تمام توجه به اوست و گاهی مانند نقشی از گل و گیاه در میان طبیعت جای می‌گیرد و به همان اندازه که درختی پرشکوفه جلب نظر می‌کند او هم خود نمایی می‌کند.

- پژوهش حاضر شامل پنج فصل می‌باشد.

فصل اول

اشاره بر جهان شناسی و درک ارتباط میان جهان و مبدا داشته و اینکه هنرمند نگارگر چگونه از صورت خیالی تعالی پیدا کرده و می‌تواند به ساحت متعالی عالم قدس قدم گذاشته و با خلق اثر خود، بیننده را از این افق حیات و وجود مادی به مرتبه ای متعالی، یعنی جهانی مافوق این جهان جسمانی برساند.

فصل دوم

مروری است بر پیدایش و آغاز نگارگری در ادوار مختلف و بررسی آثار و عوامل محیطی و اجتماعی بر این هنر و نفوذ و تاثیر پذیری از ملل دیگر.

فصل سوم

از تجلی مذهب وعرفان در ذات انسان وپیدایش هنر مقدس و نیز سیر تصوف در هنر و هم زیستی عرفان و تصوف در نگارگری و سخنوری فرازهایی دارد.

فصل چهارم

به بررسی تاثیر عوامل طبیعی در نگارگری دوره ساسانی و بیان این مطلب که به علت عدم دسترسی به آثار نگارگری قرون اولیه اسلام در ایران، امکان تحقیق و بررسی دقیق آثار این دوران میسر نمی‌باشد، می‌پردازد. از دیگر نکات این فصل بررسی آثار مکتوب قرون پنجم تا هشتم هجری از جمله پژوهش بر مینیاتور های سلجوقی یامکتب بغداد و نیز مینیاتورهای ایلخانیان وافزایش اهمیت نقش انسان نسبت به طبیعت، تاثیر هنرخاور دور بر نقاشی های این دوران، بیان پیشرفت فن تصویر سازی در قرون هشتم توسط جلایریان. معرفی برخی آثار این دوران و توضیحات مربوط به آثار مذکور و درنهایت نگاه انتزاعی هنرمندان این دوران به انسان و طبیعت.

فصل پنجم

نگارگری سده های نهم و دهم هجری را تحلیل نموده و به بررسی اجمالی سه مکتب سده نهم یعنی مکاتب شیراز، هرات و تیموری و مشخصات این سبکها می‌پردازد. هم چنین به بیان تغییر موضوعات نقاشی این دوران و ابداعات پدید آمده در نیمه دوم سده نهم هجری ازجمله صحنه هایی نظیر چوپانی و کارهای ساختمانی و غیره می‌پردازد.

از دیگر مطالب نگاهی گذرا به شاهنامه طهماسبی و موضوعات آن و تغییر نگرش هنرمند و علاقه به تصویر کردن جنبه های ناخوشایند زندگی و همینطور معرفی برخی آثار این دوران وبیان توضیحات مربوطه و درنهایت ذکر تعبیر سهراب از نگارگری ایران.

در بخش آخر و نتیجه گیری نهایی نوع نگرش هنرمند نگارگر، به فضای اطراف و رابطه آن با انسان، بررسی شده است. که این نگرش بر مبنای اندیشه های عرفانی است که در ایران متداول بوده است و درشعر و ادبیات و در نتیجه در نقاشی ایرانی نمایان می‌گردد. این عقاید که از دیرباز در اندیشه های مزدیسنایی، زرتشت، مانی و … و در نهایت در اندیشه مسلمانان تجلی یافته، زمینه مناسبی را برای گسترش در ایران زمین بعد از اسلام پیدا می‌کند و هنر دینی که از زمان مانی شروع شده، در هنراسلامی‌شکل جدیدی می‌یابد.

در نگارگری ایران تلاش برای کشف و کاوش بعد سوم، صورت نمی‌گیرد و تاثیرات جو و نور و سایه به فراموشی سپرده می‌شود. منظره طبیعت هیچگاه آئینه حالت انسان نمی‌شود، برخلاف هنر چینی که منظره، توضیح ارتباط انسان با جهان می‌باشد.

انسان مینیاتور مورد توجه نگارگر قرار می‌گیرد و طبیعت تنها بعنوان یک زمینه پذیرفته میشود و هرگز به خاطر خودش مورد مطالعه قرار نمی‌گیرد. با این حال منظره سازی درعهد تیموری گسترش می‌یابد و علیرغم اینکه درسده هشتم هنرمند نگارگر، ظرایف بیشتری را در مورد انسان و طبیعت ترسیم می‌کند و تجملات ظاهر می‌گردد. لیکن باز هم انسان موضوع اصلی است و بر طبیعت اطراف خویش سیطره دارد و نگارگر شیفته انسان مینیاتور خویش است، به گونه‌ای که در سده یازدهم، هنرمند به فضای اطراف بی توجه شده و دنیای پیرامون مانند درخت،بوته و غیره به راستی در تصاویر کمرنگ می‌گردد.

جهان آگاهی:

انسان در عمق فطرت خویش، همواره در آرزوی مطلق، بی نهایت، ابدیت، ازلیت، جاودانگی و خلود، بی زمانی، بی مکانی، بی مرزی، بی رنگی، تجرد مطلق، تقدس، آزادی و رهایی مطلق، نخستین آغاز، آخرین انجام، غایت مطلق، سعادت راستین، حقیقت پاک و… بوده است و آن من راستین و اهورایی خویش را با این معانی ماورایی، خویشاوند می‌یافته و بدانها سخت نیازمند، و این عالم که نسبی است و محدود و عرضی و متوسط و مقید و زشت و رنج زا وآلوده وسرد وتیره دل وبرده ذلیل مکان و زمان و محکوم نقض و مرگ، با این آرمانهای شورانگیز، روح بلند پرواز انسان، ناشناس وناسازگار است.

پس این معانی از کجا در دل انسان افتاده است، این چشمه های شگفت انگیز غیبی- که همواره در اعماق روح آدمی‌می‌جوشد- از کجا سرچشمه می‌گیرد؟

این روح بی تاب از این عطشهای ملتهب، در این کویر سوخته ای که در آن چنین است که دوبینی و نگرانی و عصیان وعشق به گریز، از آغاز، با نهاد این زندانی بزرگ خاک سرشته شده و در عمق وجدانش اضطراب خانه کرده و از همین نهانخانه است که جلوه شگفت وغیرمادی ای که همواره با انسان قرین بوده سرزده است یعنی مذهب وهنر.[1]

انسان شناسی دینی، انسان را چون موجودی آسمانی بر روی زمین که به صورت الهی آفریده شده است تلقی می‌کند و این تصویری است که اسلام و مسیحیت وسایر تمدنهای دینی به نحوی از انحا از آدمی‌بدست می‌دهند. یعنی پایه این تمدن براین اصل استوار است که انسان موجودی، معنوی است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی است که در برهه ای از زمان در گذرگاه حیات این جهانی قرار گرفته است و انسانیت او در حفظ اصالت معنوی و به سبب داشتن مهری است که خداوند، درعالم معنا بر پیشانی او نهاده است. درجهان بینی اسلامی‌به دورازتجربیات معنوی شرک آلوده مسیحی، عقل و خیال دینی با وحی آسمانی که در قرآن ظاهر شده است، روح تنزیهی و تشبیهی خاص اسلام را متحقق ساخته است.

تجربیات معنوی متفکران اسلامی‌این تمدن و فرهنگ را با عالم معنوی شرق پیوند می‌زند و عقل و فلسفه ای که در جهان بینی اسلامی‌تلألوی تفکر دینی تلقی شده بودند، در عالم اسلامی‌توفیق بیشتری برای جولان پیدا کردند.[2]

فهم علوم اسلامی‌و همچنین فهم هر علم سنتی دیگر بدون توجه به آن جهان شناسی که شاخه های علوم سنتی با آن ارتباطی همچون ارتباط اندامهای یک موجود زنده به بدن آن را دارند به هیچ وجه میسر نیست.

علوم سنتی از جهت اعتماد به زبان تمثیل و از جهت مبتنی بودن بر طبیعت سلسله مراتبی کیهان و در نظر گرفتن شباهتهایی که میان کبیر و صغیر، وجود دارد و ازجهت اتکای به عقل که ظواهر را می‌شکافد و از حس دلیل فراتر می‌رود و به جوهر باطنی آنها می‌رسد، به اصول و مبادی متافیزیکی وجهان شناسی وابسته است.

طرحهای جهان شناختی متعدد که در اسلام پدید آمده و کیهان که با وحی اسلامی‌تقدس یافته، راههای گوناگونی است برای اکتشاف ارتباطی که میان جهان ومبدأ در ترازهای گوناگون وجود ممتد از روح تا جان و تا ماده، موجود است.[3]

جهان شناسی اسلام مستقیماَ به اصول وحی اسلامی‌و به آن متافیزیکی که ازپیام باطنی قرآن و تعلیمات درونی پیغمیر نتیجه می‌شود، وابسته است. این جهان شناسی از تعمیم علوم فیزیکی یا گسترش فیزیک زمینی به مرزهای جهان مرئی نتیجه نمی‌شود، هیچ ربطی به آنچه در جهان شناسی معاصر از آن بحث می‌شود ندارد. هدف جهان شناسی اسلامی‌فراهم آوردن بینشی از جهان است که آدمی‌را شایسته آن کند که جهان پدیده را بشکافد و به حالات برتر وجود خود برسد، علمی‌از قلمرو کیهان بسازد که همچون نردبانی زیرپای آدمی‌قرار گیرد وحتی آنسوی آن حقیقت ماورای کیهانی را مشاهده کندکه از همه طرحهای تجلی کیهانی برتر است.

مقصود از طرحهای جهان شناختی در اسلام یکی است، و آن ارجاع کثرت است به وحدت. و وجود مقید به وجود مطلق، و هر آفریده ای از درجه خاص هستی به درجات بالاتر وسرانجام به اسماء و صفات الهی که منشأ آن غایت همه تجلی کیهانی را می‌باید، در آنها جستجو کرد.

عالم خیال و مفهوم فضا در نگارگری ایرانی:

هر گاه امروز صحبت از فضا میشود، چه فضای مستقیم فیزیک نیوتونی مطرح باشد، چه فضای منحنی فیزیک نسبیت، مقصود صرفاَ همان عالم زمان و مکان مادی است که با واقعیت یکی دانسته می‌شود. امروزه در غرب تصوری از زمان و مکان «غیرمادی و غیر جسمانی» وجود ندارد و اگر سخنی از چنین فضایی پیش آید آنرا نتیجه توهم بشری دانسته و برای آن جنبه وجودی قائل نیستند.[4]

تصور فلسفه اروپایی از واقعیت، جایی برای فضایی واقعی لیکن غیر مادی باقی نگذاشته است، اما هنرتمدنهای دینی و مخصوصاَ هنر ایرانی با یک چنین فضایی سروکار دارد.

عالم خیال در نظر این متفکران، عالمی‌است روحانیکه از جهت اتصاف به محسوسات شبیه عالم جسمانی و از جهت نورانیت شبیه عالم بالاست. از این رو جهت آن را به «عالم مثالی» تعبیر کرده اند وصور محسوس در این عالم را در سایه‌های صور مثالی دانسته اند.

هنرمند با تخیل ابداعی و صورت خیالی و اشارات ورموز، آن نسبت حضوری را که با حق و حقیقت دارد و مظهر آن قرار گرفته بیان و محاکات می‌کند و به عبارتی نسبت میان خویش و عالم وآدم و مبدا عالم وآدم را متمثل می‌کند.

اگر این حقیقت و مبدا، خدا و فرشتگان و عالم غیب باشد، هنرمند از صورت خیالی تعالی پیدا می‌کند و می‌تواند کنده شود و به ساحت متعالی عالم قدس قدم بگذارد. در این مقام هنرمند صورت خیالی اش مکاشفه و مشاهده شاهد غیبی است و این مقام هنرمند اصیل دینی و حکیم انسی است. حکیم انسی وهنرمند دینی کسی است که با ساحات نورانی روح انسانی ومرتبه ملکی و عالی حیات انسانی سر و کار پیدا می‌کند، در حقیقت هنر چنین هنرمندی، هنر روحانی است.

هنری که با عالم روحانی اتصال پیدا می‌کند.[5]

اگر در تصویر فضا اتصال وپیوستگی بین این دو نوع فضا، یعنی فضای عادی وفضای عالم ملکوت که آن هم عالمی‌است واقعی و لیکن غیر مادی، وجود داشته باشد، نمودار ساختن بعد متعالی فضای درونی غیر ممکن می‌گردد ودیگر نمی‌توان توسط همین آب و رنگ و شکل و صورت که در دست نقاش است انسان را از فضایی عادی به بعدی متعالی و فضایی ملکوتی ارشاد کرد.

مینیاتور ایرانی نیز مبتنی بر تقسیم بندی منفصل فضای دوبعدی تصویر است، زیرا به نحوی می‌توان هر افقی از فضای دو بعدی مینیاتور را مظهر مرتبه ای از وجود و نیز از جهتی دیگر مرتبه ای از عقل و آگاهی دانست.

حتی درآن مینیاتورهایی که فضا یکنواخت و منفصل است، نمای مینیاتور کاملاَ با خصلت دوبعدی خود از فضای طبیعی سه بعدی اطرافش متمایز شده است و بنابراین فضا، خود نمودار فضای عالم دیگری است که ارتباط با نوعی آگاهی عادی بشری دارد.

قوانین علم مناظر که در مینیاتور ایرانی از آن پیروی شده است قبل از اینکه نفوذ هنررنسانس ونیز عوامل داخلی باعث انحطاط آن شود ، همان قوانین علم مناظر طبیعی است که اصول و قواعد آن را اقلیدس و پس از آن ریاضیدانان اسلامی‌مانند الهیثم بصری و کمال الدین فارسی تدوین کردند.

مینیاتور ایرانی در دوران طلایی خود همواره تابع این قوانین باقی ماند و از اصول این علم پیروی کرد و برطبق یک نوع واقع بینی که از خصوصیات دین اسلام است و نیز هنر اسلامی‌، هیچگاه نکوشید به طبیعت دو بعدی سطح کاغذ خیانت کرده و به طریقی آن را سه بعدی نمایان سازد ، چنانکه با بکاربردن قواعد علم مناظر مصنوعی (Persepective artficials) در مقابل هندسه اقلیدسی (Persepectivenatural) هنر دوره رنسانس و دوران انحطاط هنر مینیاتور ایرانی سطح دو بعدی کاغذ را سه بعدی می‌نمایاند.[6]

نقاشی اسلامی‌به ابهام نمی‌پردازد و از قواعد مناظر و مرایا که نمایش دهنده عمق و نسبت است پیروی نمی‌کند ، همچنانکه به کاربرد سایه و روشنها نیز نمی‌پردازد. پیروی نکردن نقاشان مسلمان از اصول و قواعد مناظر و مرایا ، از روی عمدبوده است زیرا جز درموارد تصاویر کتب علمی‌مانند کتاب « الادیه المفرده » از دیوسکوریدوس ، یا کتاب البیطره ( دامپزشکی ) اعتقادی به واقع گرایی در نقاشی نداشته اند .

این در موردی است که نقاشی منقول از یک اصل بوده است ، اما درمورد نقل از یک اصل ، نقاشان مسلمان به دگرگونه سازی متوسل می‌شدند .[7]

به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است، به عبارت دیگر. حقیقت ازعلم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی‌را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌کند.[8]

با پیروی کامل ازمفهوم منفصل و گسسته از فضا، مینیاتور ایرانی توانست سطح دوبعدی مینیاتور را مبدل به تصویری ازمراتب وجود سازد و موفق شد بیننده را از افق حیات عادی و وجود مادی و وجدان روزانه خود به مرتبه ای عالی تر از وجود و آگاهی ارتقا دهد و او را متوجه جهانی سازد، مافوق این جهان جسمانی ، لکن دارای زمان و مکان و رنگها و اشکال خاص خود، جهانی که در آن حوادث رخ می‌دهد لکن نه به شکلی مادی.

همین جهان است که حکمای اسلامی‌و مخصوصا ایرانی آن را عالم خیال و مثال یا علام صور معلقه خوانده اند.[9]

دکتر هانری کربن می‌گوید :

« وقتی بخواهیم ، جهانی را با چشمه های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش ، که دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس است ،‌ نقاشی نماییم ،‌ این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوه نقاشی تصویری طبیعت ساز نمایش داده شود بلکه در این زمینه به سراغ هنری می‌رویم که از هر جهت با دنیای نمادها سر و کار داشته باشد ، یا به عبارت دیگر لازمست چنین مناظری را با توسل به شیوه‌های سمبیلک ( symbolique ) بنگاریم .

همانند مظاهر زمینی خلقت به هنگامی‌که « منظره خورنق » به وسیله روان آدمی‌به پندار آید ، این توجه از زمین خاکی ، سرزمینی آسمانی می‌آفریند که مظهری از منظره بهشت به شمار می‌آید.

از این جهت لازم خواهد بود . در اینگونه نقاشیها ، تمامی‌عوامل مقدس این تجلی ، گردآوری شود و در قالب نمادهای پاک و خالص به صورت طبیعتی نو آفریده ، نگاشته شود . »[10]

اما قوه تخیل که به منزله آینه عالم ملک و ملکوت و جمع این دو است ،‌ اگر با عالم ملکوت خود را مواجه ببیند، بی‌واسطه آن را منعکس می‌کند و اگر با عالم ملک تماس پیدا کند ،‌ به واسطه حس ، تعلق خاص با آن پیدا می‌کند که صور خیالی ملکی مظهر این تعلقند.

بنابراین اگر انسان قطع تعلق از عالم مثال و ملکوت پیدا کرد ، خیال او آینه عالم ملک خواهد شد . هنرمند با این خیال دیگر ملک را از منظر ملکوت نمی‌بیند.

حال آنکه صورت خیالی هنرمند اصیل و دینی به عالم ملکوت تعلق پیدا می‌کند و زمان و مکانی که برای او در پرده خیال منقش است و سپس در نقاشی یا معماری و شعر ابداع می‌شود در حقیقت محاکات زمان و مکان ملکوتی می‌شود، او ملک را نیز از منظر ملکوت و در پرتو آن مشاهده می‌کند.[11]

نگرش به انسان و طبیعت در نگارگری ایرانی:

نقاشی ایرانی یا مینیاتور ، تجسم و خلق هر چه بیشتر زیبایی های است که در خیال روشن هنرمند نقش می‌بندد.

هنرمند مینیاتور عصاره لطف و زیبایی آنچه را که در طبیعت می‌بیند و احساس می‌کند به یاری اصول بسیار دقیق و حساس و ویژه این هنر مجسم می‌کند .

حرکات خطوط و تلألو رنگها و آزادی عمل و دامنه وسیع خیال ، این امکان را به هنرمند می‌دهد تا در بوجود آوردن زیبایی ها و بیان احساس به دلخواه خود با توجه به مهارت و قدرتی که در نتیجه سالها تمرین و کوشش در گنجینه اندیشه و فکر و پنجه های او بوجود آمده اثر گیرا و شکوهمند بوجود آورد.

آنچه در خلق مینیاتور مهم است خلاصه و ساده کرده طبیعت و زیبا نمودن فرم هاست . بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم هاست ، بطوری که در یک اثر هنری تجلی خطوط ،‌‏ فرم ها و حالات و رنگها در ترکیب کلی و در جزئیات همه زیبا و چشم نواز باشند .

هنرمند راستین در شناخت ماهیت و کیفیت تمام اشیاء ـ حیوانات ـ نبایات ، احاطه و تسلط کامل دارد و چنان با روحیات مختلف انسانی و فلسفه روانی انسانها آشناست که می‌تواند بلافاصله پس از درک و احساس در مرحلة خلق، با دستی به رهبری عقل و عقلی در اختیار احساس، موضوع و اثر مورد نیاز را به راحتی ، صحیح و خیالی طراحی کند.[12]

ترکیب بندی مونومنتال (Monumental) و آرام ، بخصوص آنگونه ترکیب بندی که بر پیکره یا گروهی از پیکره های انسانی متمرکز است ، در نقاشی ایرانی معمولا یافت نمی‌شود.

نبودن چنین ترکیب بندی هایی در نقاشی ایرانی ، اساساً بدین دلیل است که نقاشی ایرانی از مفاهیم مذهبی سخت ، جدا نگاهداشته شده است ،‌ ولی همانطور که بعداً خواهیم دید این جدایی کامل نبوده است.

از مدارک و آثار متعددی که به ما امکان می‌دهد تا دربارة هنر نقاشی و تصویرسازی اسلامی‌اظهار نظر کنیم ، طرحها و نقشهایی است که بصورت مینیاتور در آمده است . در این آثار موجودات زنده به میزان وسیع طرح شده اند ، اولین شاهکار هنر مینیاتوری اغلب دارای جنبه های علمی‌هستند یا در زمینه های عملی مطرح شده اند مانند رساله ها و کتب طبی. [13]

هیچ حادثه واحدی برای دریافت جهان شناسی اسلامی‌مهم تر از معراج حضرت رسول ( ص ) از مکه به بیت المقدس و از آنجا به طریق قائم از همه حالات وجود گذشتن و به عرش الهی رسیدن نیست و این حادثه ای است که قرآن کریم آن را توصیف کرده و نگارگران مسلمان بصورت های گوناگون آن را در مینیاتورهای خود ، مجسم ساخته اند و شاعران و نویسندگان متعدد به شرح آن پرداخته اند .

انسان و طبیعت در نقاشیهای مینیاتورنقاشیهای مینیاتورهنر ایرانی

فلسفه زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی

مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی1» نوشتة «کارولین کورس میر2» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند

دسته بندی	هنر و گرافیک
فرمت فایل	doc
حجم فایل	42 کیلو بایت
تعداد صفحات فایل	73

دریافت فایل

فروشنده فایل

کد کاربری 8044

تمام فایل ها

مقدمه

مقاله ای که پیش رو دارید ترجمه ای است از فصل اول کتابی به نام «مقدمه ای بر جنسیت و زیبایی شناسی[1]» نوشتة «کارولین کورس میر[2]» که در واقع فلسفة زیبایی شناسی را از دیدگاه فمینیستی بررسی می کند.

کارولین کورس میر استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو که یکی از دانشکده های دانشگاه ایالتی نیویورک است می باشد. از دیگر کتاب هایی که به قلم این خانم می باشد می توانیم از کتابی به نام معنادادن به ذوق:

طعام و فلسفه (1999) نام ببریم.

زبانی که او در کتاب هایش به کار می برد، زبانی روان و صمیمی و درک شدنی است که استفاده از کتاب را برای همگان مقدور می سازد، در مورد کتاب جنسیت و زیبایی شناسی نیز وضع به همین منوال است و این کتاب برای دانشجویان فلسفه، مطالعات جنسیتی، پژوهش های تصویری و مطالعه هنر به طور نظری ، و به طور کلی برای هر کسی که به موضوعات مربوط به جنسیت و رابطة آن با نظریه های هنر علاقه دارد، مناسب می باشد.

«کورس میر» در این کتاب در این کتاب به موضوعاتی ؟؟ می پردازد.

· چرا شاهد زنان هنرمند اندکی در گذشته هستیم؟

· هنر،‌لذت، و زیبایی

· نقش جنسیت در مورد ذوق و طعام

· هنر چیست و هنرمند کیست؟

·انزجار ، تعالی ، و ارزش های زیبایی شناسانه

· بدنه و ساختمان ذهنیت[3]

اولین چاپ این کتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسی ترجمه نشده است. همانطور که پیشتر گفتیم این مقاله تنها ترجمه ای است از فصل اول این کتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ که ارائه مختصری است از تاریخچه مفاهیم مربوط به هنر.

در این فصل نظریه های هنری و مفاهیم مربوط به آنها و حوزه های کارکرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار می گیرد.

عناوین فصول دیگر کتاب از این قرار می باشد.

· لذت زیبایی شناسانه

· مبتدیان و حرفه ای ها

· جنسیت عمیق: ذوق و طعام

· چه چیزی هنر است[4]؟ (هنر چیست[5]؟)

· لذت دشوار:‌تعالی و انزجار

در اینجا لازم است که ذکر کنم، تمام مطالب داخل کروشه از مترجم می باشد و فقط برای کمک به درک متن به آن اضافه شده اند.

هنرمندان و هنر

مختصری از تاریخ مفاهیم

هنر چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر،‌بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده است.

بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی ، معماری ، مجسمه سازی یا رقص باشد، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ] در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازندة آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده بودیم؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند،‌یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.

تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خودبیانگری[7]، تخیل[8] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانة نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.

امروزه اغلب هنرمند را زادة یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خودرأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند. در بهترین حالت این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آنها را به مثابة افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می کند.

در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده به چشم می خورند.

در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.

دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟

مورخان تحقیقات قابل توجهی در باب این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی هایی[ که در دوره های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، مجسمه سازی یا تألیف موسیقیایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آنها را در زمینه هایی چون ادبیات مختل کرده اند. هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مورد عدم وجود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که با گذشت زمان و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده اند.

در اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه هنر و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می دهند. در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری مانند «تأنیت[9]» و «تذکیر[10]» را درخواهیم یافت.

مبانی مفهومی

جستجو در مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ] بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مورد طبیعت بشر و اینکه چه چیزی دست یابی به فرهنگ و تمدن را ممکن می سازد.

هنر پدیده ای است که در بردارندة عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، آن هنری است که نشانگر واکنش ها و دیدگاههای مختلف در مورد زندگی آدمی و معنای آن باشد.

افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار مشغول هستند، چه این هنر طنز باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی ،‌؟؟ و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.

مفهوم هنرمند خلاق[11] بر پایة عقایدی استوار است که مشخص کنندة کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطوح فرهنگی را می دهد؛ بنا به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اساس دست آوردهای بشری به طور کلی می باشد.

دیدگاههای مختلف فمینیستی در مورد عقل و عقلانیت حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی در مورد عقل و عقلانیت در تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گر چه در حوزة زیبایی شناسی کمتر از آنچه انتظار می رود به چشم می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[12]» روح بشر، چون شهود، تخیل و احساس ارتباط دارند. ولی در عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و دید زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، مستلزم ذهنیتی منظم و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.

مفهوم قوه مستقل عقلی ای که بشر را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، نفوذ گسترده ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت انسان و فرهنگ دارد، در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلندمدت آن مستثنی نبوده است.

این ] مفهوم[ همچنان یکی از پیچیده ترین مفاهیم نظری است که به اشکال متفاوت، در حوزه های مختلف عمل می کند، ] مفهومی [ که نه تنها تعدیل کنندة تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کنندة جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.

عقلانیت در شکل گیری ایدة خلاقیت و توانایی کسب دانش در مهارت های هنری،‌و همچنین برای خودمختاری ذهن که از ملزومات نوآوری و ابتکاری می باشد، اهمیت ویژه ای دارد، هر چند ] این اهمیت[ غالباً آشکار نیست.

در ابتدا به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاط سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی ای شناخته می شود که باعث تمایز بین اعمال انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.

این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، چرا که اعتقاد بر این واقعیت است که تنها بشر قادر به تجربة عقلانیت می باشد. به عبارتی بشر به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این درجه از اختیار زندگی خود را به پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد آن می باشد. پس مفهوم عقل دارای نوعی بار ارزشی نیز می باشد: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ما نیز می باشد،‌ویژگی ای که امکان دست یابی به دست آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می سازد.

این ادعاهای کلی در مورد عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشتگان ،‌معاصران، آشنا و بیگانه – صادق است.

اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات در شکل دهی تفاوت های اجتماعی مؤثر بوده است، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی انسان ها را بر دیگران ثابت می کرده، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشیده است.

چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که برای توجیه برده داری ، به عنوان مثال می شود و وجود اندیشه های مبتنی بر وجود طبقات و تفاوت های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی بر برتری گروهی بر گروه دیگر را در عمل به اثبات می رسانند.

برای توضیح تفاوت های جنسیتی در مورد نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا که در شماری از حوزه های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که باعث ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث در نوع بشر می شود. این بدان معناست که بگوییم، هر چند زنان هم دارای قوة عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از دید بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به حکومت بر نفس خود هستند و به همین جهت در تمامی شرایط از زندگی در خانه گرفته تا سیاست به عنون زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند. نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را مشخص می کند بلکه متمایز کنندة افرادمختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می شود که عقلانیت را با اعمال و ویژگی های “مردانه” و بی عقلی را با ]خصوصیات[ “زنانه” مرتبط می کند.

زنان از آنجا که انسان هستند، عقلانی نیز می باشند. و از آنجا که مؤنث هستند، درون نظامی از سمبول ها کشیده شده اند که نمایانگر نواحی غیر عقلانی ذهن و طبیعت ناقص و کنترل نشدة آنها می باشد. توجه داشته باشید که این تقسیم بندی در مورد قابلیت ها و ویژگی ها، واقعاً جدا کنندة مردان از زنان نمی باشد. بلکه بیشتر برای جداسازی اموری که به عنوان ویژگی ها بشر / مذکر ستوده میشوند از سمبول ها و مفاهیم دیگر با برچسب “زنانگی” به کار می روند. در بعضی مواقع، با پیچیده تر شدن شرایط، منش هایی که بیشتر به جانب “زنانگی” میل می کنند از جانب فاعل مذکر مناسب و درخور تشخیص داده می شوند؛ این در مورد ارزش هایی است که با خلاقیت هنری و ذوق مرتبطند،‌که به زودی به آن هاخواهیم پرداخت. از آنجا که ارجاع به حس و واژه های مربوط به جنسیت هر دو می توانند ابهام برانگیز باشند، فهم موارد استفادة آن ها همیشه محتاج توجه دقیقی به زمینه های تاریخی و اجتماعی شان می باشد.

با اینکه تمرکز ما ] بیشتر[ روی ]مباحث[ زیبایی شناسانه است، ارزش این را هم دارد که تأثیر وسیع این ایده ها را در تمام زمینه های فلسفی در ذهن داشته باشیم، و در همین ارتباط تأثیر آنها را بر آن محدوده هایی از علم، سیاست، روان شناسی و این که به نحوی تاریخی، دیدگاه ها و روش های خود را با ارجاع به مبانی فلسفی توجیه می کنند را نیز فراموش نکنیم. تمام این محدوده ها به هم مربوط هستند، و چنان در یک رشته تأثیر می گذارند که طنین آن در دیگر رشته ها نیز به چشم می خورد. به طور خلاصه: در معرفت شناسی[13] - مطالعة طبیعت ادراک و صورت بندی دانش فاعل شناسای نمونه بوسیله الگویی مفهومی دارای طبیعتی مردانه بازگو می شود که قادر به تجربة قوای عقلانی در منتها درجة آن است، در حالیکه به طبیعت زنانه، رفتاری احساسی، شهودی و متناقض نسبت داده می شود.

از آنجا که عواطف به طور متعارف غیرقابل اعتماد و دارای طبیعتی ویژه می باشند، چنین توصیفی نه تنها در مورد آموزش زنان و دست آوردهای علمی آنان بلکه همچنین در مورد اعتبار اخلاقی جنس مؤنث نیز دارای نتایج نظری و عملی ]متعددی[ می باشد.

در علم اخلاق و فلسفة اخلاق، الگوی فردی که مسئولیت را تجربه می کند، معرفت شخصیتی است که مبانی عدل را داراست، دست به انتخاب آزاد می زند و تصمیمات صریح می گیرد ، و ]البته که [ چنین نماینده ای مذکر است. در مقابل، تصور زنانگی معرف بخشندگی و لطف است که در عین حال چنین شخصیتی دائماً در نوسان است و تحت شرایط ویژه و پیش آمدهای مختلف در عمل به اهتزار در می آید و اغلب تبدیل به شخصیتی بی ثبات و غیر مسئول می شود. این حساسیت اخلاقی زنانه را می توان در پرتو امور خیر یا شر ملاحظه کرد.

هملت می نالد: “ای بی مایگی ] ضعف اخلاقی[ تو ]همان[ زن نام داری!” زمانی که او نگرانی این را داشت که ]مبادا[ مادرش تسلیم خواسته گناه آلود جنسی خویش شود؛ تصویر احساساتی [14] ویکتوریابی از “فرشته در خانه” ، مادری پاکدامن و اشباع شده از مهربانی و خیر و منبع بخشایش مطلق عشق را تصویر می کرد. نه شخصیت پردازی تملق آمیز و نه شخصیت پردازی غیر تملق آمیز از زن، شایستگی تجربه قدرت اجتماعی را به وی اهدا می کند. حوزة اجتماعی سیاست و قانون گذاری، اموری مردانه ودر محدودة صلاحیت مردان می باشند، چرا که حیات سیاسی نیازمند شخصیتی است که قادر به صورت بندی قوانین کلی و غیراحساسی باشد و بتواند عادلانه و بی غرضانه بر جامعه حکومت کند.

حوزة خانگی ]در عوض[ قلمرویی زنانه محسوب می شود، جایی که دغدغه های جزئی و علاج های روزمره در مورد پستی و بلندی های زندگی شخصی مطرح می شود.

به طور کلی، دنیای ارزش های مردانه، انتزاعی و در ارتباط با “ذهن” است،‌و عالم زنانه، جزئی و تحجری[15] و در ارتباط با “جسم” می باشد. به نظر می رسد که در فلسفه اهی مختلف از ارسطو به بعد، اعتقاد بر این بوده است که قابلیت های معرفتی و تمایلات طبیعی به ارتکاب بدی به طور نامساوی بین اجناس مذکر و مؤنث تقسیم شده اند. در چنین نظریه ای یک سری خصوصیات دوگانه متقابل که شهرت چندانی هم ندارند و اغلب در دیدگاههای فمینیستی به تحلیل آنها پرداخته شده است، مطرح می شوند، در آنجا گفته می شود که ویژگی ها و اعمال بشری در سلسله های مفهومی، به صورت دوتایی وجود دارند، سلسله هایی که زنان و ویژگی ها و اعمال مربوط به آن ها را در جایگاهی فرعی ] نسبت به مردان[ قرار می دهند. عقل و ذهن، عدالت، کنش وری[16] ، و مسئولیت های اجتماعی همه و همه به عنوان قلمروهایی مردانه تعریف می شوند، جاییکه مردان بهترین عملکرد را دارند، در حالیکه احساس و جسم، هوی و هوس، بی عملی[17]، و زندگی داخل خانه به عنوان حوزه هایی زنانه شناخته می شوند. کوتاه سخن اینکه ، صرف نظر از اینکه در مورد چه فعالیت خاصی صحبت می کنیم، چارچوب مفهومی نظام بخشی که طی آن مشخص می شود که چه کسی برای چه کاری شایسته تر است، معمولاً نقش مردان را مهمترین عامل معرفی می کند، مگر در مورد نقش هایی که مربوط به امور داخل منزل می شوند (حتی در اینجا هم این مرد است که باید سالار خانه باشد و اوست که سرپرستی منزل را بعهده دارد).

همانطور که می بینید، چنین سلسله مراتبی، دلالتی عمیق بر مفاهیمی چون خلاقیت و ایدة هنرمند دارد. با وجود اینکه تصور ما از هنرمند در زمینه های مختلف تاریخی دچار تغییر و پیشرفت می شود، ولی هر کسی می تواند در ابعاد نظری و عملی، به کشف فرضیاتی در مورد قابلیت های متفاوت هنرمندان مؤنث و مذکر نائل آید. جالب توجه است که چنین امری ]ارجحیت مردان نسبت به زنان در همه امور از جمله امور هنری[ بر خلاف این واقعیت صورت می گیرد که نظریه پردازان در پژوهش خود راجع به قدرت خلاقة هنرمند، اغلب عقل را دارای نقش محوری نمی دانند، بلکه عقل در این مرحله جای خود را به تخیل،‌الهام ، شهود یا احساس می دهد. اگر این موارد در مقابل قوای عقلانی قرار می گیرند، و اگر قوای عقلانی اموری مردانه دانسته می شوند، پس چرا ما شاهد حضور شخصیت های مؤنث در دسته بندی های مختلف، حول مفهوم خلاقیت هنری، نیستیم؟ در ادامة بحث به این پرسش با جزئیات بیشتری پاسخ خواهیم داد، و خواهیم دید که چگونه شکاف بین تأنیت ]مؤنث بودن[ و تجربة والاترین، شیواترین و دشوارترین قابلیت های انسانی، اشاعه دهندة تصویری از زن به عنوان موجودی که به طبیعت نزدیک تر و از ساختار دست آوردهای تمدن دورتر است، می باشد. با وجود اینکه استعاراتی نظیر درد زایمان، قابلگی و تولد در مباحث مربوط به خلاقیت هنری رواج بسیاری دارند، ولی ارتباط زنان ]تنها[ با مسأله زادن[18] ]طبیعی[ است، ] زاییدن به عنوان[ عملکردی طبیعی که آنها را با جسمشا و نوعی تکثیر حیوانی پیوند می دهد؛ این مردان هستند که نقش خلاقیت هنری آزاد از تقدیرات زیست شناسانه را برعهده دارند.

تمام این موارد دارای تاریخچه ای بس طولانی هستند، و مروری بر این پیشینة تاریخی به ما کمک خواهد کرد تا عمق و وسعت مسأله جنسیت را در مورد مفهوم هنرمند دریابیم.

در این فصل به بعضی مفاهیم مدرن در مورد هنرمند خواهیم رسید که منادی بلافصل زمانه فعلی ما می باشند. این مفاهیم شامل ایده هایی راجع به خلاقیت، تخیل و مهارت هستند که به تدریج از رنسانس به بعد پدیدار شده اند، و شامل توجیهات نظری و نظام مندی در قرن هجدهم می باشند. نه تنها این دورة تاریخی شکل دهندة ایده های مختلفی در مورد هنرمندان خلاق است که به طور کلی هنوز هم سلطة خود را حفظ کرده اند علی رغم این واقعیت که در گذشته شکل گرفته اند. بلکه همچنین، ایده هایی که در این دوره بسط پیدا کرده اند با عقاید حاکم راجع به طبیعت انسان و مسأله زنیت ] زن بودن[ تلفیق شده اند و ایدة هنرمند را به تخلی با تعصب ]و تبعیض[ جنسی آغشته کرده اند. ولی پیش از آنکه به سراغ این تأثیرات اخیر بر تصورمان از هنرمند برویم، سودمند خواهد بود اگر به بررسی زمینه های تاریخی قدیمی تری بپردازیم که در مقابل تصور مدرن ما از هنر قرار دارند.

زیبایی شناسیفمینیستیهنرمندان و هنر